【第二章】 盛开-3
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1974年，24岁的胡德夫首次在台北举办"美丽的稻穗"民谣演唱会。2006年，56岁的胡德夫首次在内地公开演唱，同时荣获第6届内地华语音乐传媒大奖。台上台下同唱《美丽岛》与 href='/article/488.htm'>《少年中国》的情景，令他泪湿眼眶，不能自己。《匆匆》的唱片封面上写着"音荡的灵魂，回家的旅程"，秉承着最初的誓言，胡德夫仍在唱，他要像郭英男那样唱到84岁。
下篇：校园歌曲一、为了梦中的橄榄树相遇在民歌轻扬的季节里，试图用音乐创作来写下自己的心情故事，拿起吉他自弹自唱是一件快乐的事情，写写歌分享自己的心情是一种惬意的享受。
--音乐人苏来1977年下半年，经过事先的市场调查与规划，新格唱片公司开始举办金韵奖系列活动，以标榜"由这一代年轻人的心声所谱成的"推出唱片以及相应的校园巡回演唱会。翌年，以制作国语流行歌曲起家的海山唱片公司也推出民谣风--金韵奖加民谣风掀起的风潮就是"校园歌曲"的开端，也被视为民歌运动的尾声。
新格直接使用了"校园歌曲"一词，一方面避开了民歌可能引起的争议，另一方面也把诉求对象直接面对在大专院校的学生，并不强调与知识分子的关联。这就可以..看出校园歌曲与"中国现代民歌"或"淡江--《夏潮》"有着非常大的不同：校园歌曲是国语流行音乐的取代者，定位于大专学生；后两者则是西洋流行音乐的取代者，带有强烈的知识分子使命感，试图把范围扩展到整个社会以及民族。
评论者常以商业力量"介入"或"商业化"这样的措辞与观点来<cite></cite>看待校园歌曲，甚至认为这是民歌"没落"的主因之一，最严重的批评甚至认为其"污染"了民歌。民歌的商业转向，使民歌失去原有对民族意识的反省，也去除年青一代通过歌曲表达时代意见的特质，使它仅成为以年轻人为主的音乐形式。但另一方面，当民歌转化成校园歌曲的形式之后，去除早期民歌过多的民族、政治色彩，创作力更加繁盛，同时吸引部分专听风花雪月的成年听众。进一步扩大的听众群，更成为1980年代国语流行音乐的主要消费者。
关于商业介入的是非，陶晓清曾经在主持的节目中说，因为商业的规范运作，民歌手们才能获得生活保障的资金，得以更好地继续推动民歌的发展。不仅是校园歌曲，在流行音乐的范畴，商业与非商业一直是讨论的焦点之一，其中的是非功过，无法评判。
李寿全则在一次座谈会中表示：商业的介入并不是不好，但是唱片公司为了求量，难免粗制滥造，以致造成质的不够好。（《联合报》，1981）创办金韵奖的新格唱片公司当时新成立不久，这一策划由音乐人姚厚笙大力推动。作为新力电器公司以及新力台籍股东新创办的新格电器公司下的相关企业，同时又挂了新格的招牌，新格唱片的出片方针当中，不免会掺入有关整体企业形象塑造的考虑--一种清新、年轻、活泼的形象，特别是对"新格"此一品牌的塑造。
在金韵奖之前，新格所推出的第一张唱片是李泰祥编曲、指挥的《乡土?民谣》，把一些中国及台湾的传统民谣以管弦乐来重新表现，同时也发行了丁晓慧、李丽华、刘蓝溪等定位于一般流行歌星的专辑。稍后，在竞争压力及企业理念--"不要跟着别人走"--的引导下，便另外着手开发为当时一般国语唱片公司所忽略的大专学生市场，其所采用的策略，基本上是在为舆论所诟病的国语流行歌曲套路之外，另建立一套以大专生为范围的，从歌手到歌曲征选、唱片制作到宣传、行销的完整机制。
1977年5月到6月，首届"金韵奖青年歌谣演唱大会"分演唱组及创作组进行全岛的征选及比赛；报名者有一千二百人，其中百分之七十是大专学生。经过初赛的筛选，晋级决赛的演唱组歌手共有二十一位，他们参赛的自选曲目分属国语流行歌曲、外国电影主题曲、外国民谣、台湾民谣，得奖的前五名其选曲依次是外国民谣、艺术歌曲、台湾民谣、外国民谣、国语流行歌曲，这显示出西洋现代民歌在一般大专生当中所占有的主导性影响力，台湾民谣在其中亦占有一定的分量。此外，所谓"大专学生排斥国语流行歌曲"的说法也不够正确，对于某些少数的国语流行歌曲，如一般耳熟能详的刘家昌创作的 href='/article/9991.htm'>《海鸥》，大专生会以自己的方式--以吉他为主的编曲伴奏以及未经太多修饰的唱腔与形象去加以诠释。
另外创作组也选出前五名，其中有一首闽南语歌曲（简上仁的《正月调》），一首英文歌曲（傅幼文的DANG），其他均为国语歌曲（刘苍苔的《烟逝》、邰肇玫与施碧梧的《如果》、包美圣的《悟于一九》）。
基本上入选者多半外貌并不出色，也并未以打扮穿着取胜，与一般歌星大不相同，因此使得随后灌录的唱片《金韵奖纪念专辑》造成发行与传播的障碍，因为"电台没兴趣，电视不屑一顾，唱片行老板不愿意卖"。面对这样的局面，新格采取一种直接与学生面对面接触的策略，即校园巡回演唱会，直至现在，这依然是流行音乐惯用的宣传手法之一。
第一场校园巡回演唱会于1977年12月15日在文化大学举行，获得意外的成功，演唱会后没几天，士林地区唱片行卖的金韵奖唱片就卖断了，纷纷催货。第一波在台北地区的五场演唱会下来，销售量就明显上升，在短短数个月之内便突破了十万张，这不但超过了损益平衡点的五万张，更超过了当时一些大牌歌星的销售纪录。
在往后的四年当中，新格每年进行一轮全岛歌手歌曲征选--唱片灌录、发行及巡回演唱。其中，除了每届比赛之后灌录两张合辑唱片以外，新格亦会再从这些合辑唱片的听众反应当中找出受听众喜爱的歌手，然后再灌录这些歌手的个人专辑唱片，如包美圣、陈明韶、王梦麟、李建复等歌手的专辑基本上都是这种情况下诞生的。采用的歌曲除了来自征选之外，也会从投稿或约稿取得，这些歌曲通常是被唱片公司买断的。
自"金韵奖"飙起唱片工业民歌风潮之后，民歌手的称谓成为新进歌手与专辑畅销的重要途径之一。同时，校园歌曲吸纳了彼时正陷于进退两难境地的"中国现代民歌"，杨弦便在此情况下得以被"歌坛誉为现代民歌之父……为中国流行音乐史上留下一个觉醒纪录"。就这样，"校园歌曲"为自己找到了一个历史传承的定位说法，而"淡江--《夏潮》"则被排除在外。
唱片业的介入使得早期校园歌曲的发展更加规范化，同时鼓励更多能写会唱的普通学生加入到民歌的行列。新格唱片是首家通过商业方式包装、发行、宣传民歌的唱片公司。对于每一届金韵奖大赛涌现出的新人新作，新格在制作人姚厚笙、黄克隆的极力倡导下，均以"金韵奖"为名推出，先后共推出十张纪念合辑。
历届金韵奖的冠军歌手分别是陈明韶、齐豫、王海玲、郑人文和潘志勤。优胜歌手有包美圣、杨耀东、黄大城、王梦麟、李建复、李宗盛的木吉他合唱团、郑怡、施孝荣等，其中还包括由殷正洋等人组成的四重唱，以及由童安格、袁中平、邱岳组成的旅行者三重唱，而四小合唱团中的成员则包括许景淳与黄韵玲。因金韵奖分创作组与歌唱组同时进行，年代久远，获奖名单并不完整，同时也不够准确。
这一批极具才华的学生歌手几乎包揽了当时校园民歌的演唱，成为这一时期校园民歌的中流砥柱，他们演唱的歌曲也都成为校园民歌的经典，如齐豫的《橄榄树》、叶佳修的《踏着夕阳归去》、包美圣的《捉泥鳅》、王梦麟的《雨中即景》、木吉他的《散场电影》、李建复的《龙的传人》、施孝荣的《归人沙城》等等。
从名单中可以看出，第四届与第五届间隔了四年的时间，事实是，1984年第五届的金韵奖已是校园歌曲的强弩之末，冠军歌手甚至很少被人记住。
"金韵奖纪念专辑"唱片封套上的词句是"由这一代人的心声所谱成的"（第一辑、第二辑），"这一代青年心声的标志"（第三辑、第四辑），这里面的"这一代青年"与中国现代民歌或淡江--《夏潮》中的"这一代青年"已大不相同，它避开了这一代青年与反映社会现实、民族主义等的联结，走向一个更强调个人的方向。与此相关的众多"歌手小传"与"歌手近况报道"，除了是一种宣传策略之外，也成为校园歌曲歌手成为明星的要素之一。
那个时候，民歌排行榜是靠听众寄明信片来统计，真的就有听众号召周围的同学多写明信片投给心仪的歌手。买不到或买不起唱片，学生们就自己跟着电台的节目翻录一卷卷的录音带，而"代客录音"的业务也相应出现。
"金韵奖"的成功随即诱发其他唱片业同行的跟进，如海山、四海、丽歌、歌林、环球等等原来以发行国语流行歌曲为主的唱片公司，以及新成立的如民间出版社、光美、乡城等，然而能与新格金韵奖相提并论的，只有海山公司制作的自1978年起连续四年一年一张的《民谣风》，其制作人林伯宜先生的努力功不可没。
除了唱片工业的生产行销之外，校园歌曲也借由电视媒体深入传播，例如当时收视率甚高的"中视"《六灯奖》歌唱竞赛节目便引进自弹自唱的形式与歌曲作为新的竞赛项目。一些原本演唱一般国语流行歌曲的歌星也开始出这样的唱片，或者延请校园歌曲的知名创作者为其创作歌曲。稍晚在1980年7月，由《民生报》、"中广"、"警广"与"华视"共同举办了名为"创作歌谣排行榜"的票选活动，每周通过"警广"《平安夜》、"中广"《亚洲之声》、"华视"的《综艺100》以及《民生报》影剧版揭晓排行结果，初期榜上有名的清一色都是校园歌曲，第一周的前十名依序为《龙的传人》、《恰似你的温柔》、 href='1549/im'>《归去来兮》、《秋蝉》、《归人沙城》、《年轻人的心声》、《归》、《今山古道》、《故乡的风》、《小草》。这项活动整体所产生的宣传与传播效果，显然要远大于陶晓清单一的广播节目与《滚石》杂志社所合办的民歌排行榜，甚至大于唱片公司本身的宣传。<s>9９ｌｉｂ?</s>
另外需要注意的是，"创作歌谣排行榜"一开始本以民歌为号召，《民生报》记者涂敏恒为此还写了一篇现代民歌发展小史，提到黄晓宁、洪小乔、胡德夫、杨弦、李双泽与"淡江事件"，并特别强调其中的"民族情感"，然而后来主办单位根据音乐学上"民歌"的定义，为免混淆，把此一票选活动定名为"创作歌谣排行榜"，其宗旨即为"鼓励创作，以期提高歌曲的水准"。
校园歌曲的声势于1980年左右达到最高潮。除了唱片的出版与传播媒体的大量推介之外，政权亦在这一年展现肯定校园歌曲的姿态，如国民党青工会旗下的《自由青年》杂志即在1980年初举办了一次座谈会，肯定了"校园歌曲与民歌"的地位，另外时任"新闻局长"的宋楚瑜也在当年成功岭大专生暑训演讲中以当时最受瞩目的，连他本人"也深深感动"的《龙的传人》为主要话题，甚至动手改写了几句歌词。
校园歌曲这种在唱片公司与大众媒体主导之下的机制与运作过程，基本上与一般国语流行歌曲的生产和传播并无二致，所不同的主要在于表现形式、诉求以及歌手的非专业身份--尤其以新格来说，民歌手的汇集更像是学生乐团的延续，他们很少以歌手自居，而是如同学一起参加课外活动般友 7231." >爱、有趣。
校园歌曲与当时的国语流行歌曲也有很大的不同：校园歌曲中爱情所占的比例与国语流行歌曲比较起来并不算太多，两者对爱情的表现手法也颇不相同，爱情的字眼甚少出现在歌名当中，歌词也多是借由自然景物来暗喻爱情，这种纯真、清新的风格，却往往被批评者视为"新风花雪月"。
从造型来看，流行歌曲的歌星多半衣着华丽，女歌星以浓妆为主，照片拍摄上眼睛对着镜头，讲究打光，常会摆出特殊姿势，而校园歌曲的歌手延续了现代民歌的风格，以接近当时一般大学生日常打扮为主，照片上歌手的目光甚少对着镜头，背景也多半以户外的树林、草坪为主。
在演出方面，校园歌曲的演唱方式大多轻松随意，配器简单，以吉他为主，流行歌曲则要复杂得多。另外校园歌曲的演唱者们很多都是自弹自唱，懂得作曲或填词，也与当时的流行歌曲歌星们有着很大的不同。
二、这一代的歌这一股"唱自己的歌"的热潮，迄今已受到广泛的注意与重视。虽然许多人仍在怀疑，甚至基金会本身亦时常检讨，对于鼓励年轻人创作歌曲的热狂是否得当？而以这般非正式音乐科班出身的人来写音乐，是否会使音乐的水准降低？我一直耿耿于怀不能释然！然而，"我们需要有自己的歌，以及年轻人创作的欲望"这个事实却是不容忽视的。
--洪建全基金会董事长洪简静惠当校园歌曲成为国语流行歌曲新生力量时，现代民歌并未能跟它串接起来，但是，因为歌手朴素的外形、演唱风格与创作者提法的强调与现代民歌别无二致，在歌手的层次上，校园歌曲与中国现代民歌的歌手都被唤作"民歌手"。
这样的模糊地带，在效果上给予校园歌曲一个接近现代民歌的正当性位置，所以《自由青年》的座谈会将校园歌曲与民歌并置在一起并同等看待。1979年，曾有标榜"向民歌挑战"的流行歌曲演唱会，1980年元月台视更举办了一场校园歌曲Vs.流行歌曲的"蓝白对抗赛"，明白显现出校园歌曲与流行歌曲分庭抗礼的关系。但是这种关系不完全是对立的，有些民歌手也登上夜总会的舞台与流行歌手同台演出，有些流行歌手则在唱片公司的策划下以民歌手的身份再出发，如刘文正、刘蓝溪、潘安邦、银霞等。"创作歌谣排行榜"这样的命名更意味着一个介于校园歌曲与国语流行歌曲之间的模糊地带渐渐浮现，对新兴唱片工业来说，这样的效果正是稍后得以走出校园歌曲的框架而正式进入国语流行歌曲的市场当中。现代民歌的推动者们对这种模糊的状况相当不满意，认为这是与流行歌曲同流合污，是"民歌没落了"的主因。陶晓清、钟少兰等人对《金韵奖》第二辑的评语是：歌曲本身没有特色，意象不明，个性不够强烈，制作的过程似乎在"艺术"与"流行"的矛盾中进行。歌词方面仍偏重不切实际的风、花、雪、月，金韵奖的知名度够了，今后应向词曲方面谋求更深的内涵才是！…………………………在名称上，已不再使用"中国现代民歌"这个具正统意味的称呼，而仅仅使用"唱自己的歌"这样一个与"校园歌曲"难以区别的称呼，包括陶晓清主编，皇冠出版发行的专刊也未采用"中国现代民歌"而使用"这一代的歌"。
此外，陶晓清本身的电台节目"中国现代民歌"，也在"中广"当时的总经理坚持之下，改名为"中西民歌"，而与《滚石》合办的年终排行榜在1979年之后的上榜歌曲更几乎清一色是"校园歌曲"，《滚石》杂志更转化为1980年代引领国语流行歌曲风骚的滚石唱片，中国现代民歌本身已不能成为可以凝聚力量的招牌。
对主导的陶晓清来说，此刻现代民歌成为流行歌曲已是既成的事实，"不管古诗词或新诗词谱曲，创作歌曲或校园歌曲，都是流行歌曲的范畴"（熊传慧语）。
建构一个非营利性的现代民歌推动组织的想法并没有断，1980年，"歌词作家学会民歌委员会"成立了，这个以中国现代民歌推动者为主而形成的组织又名"民风乐府"，这可说是第一个以现代民歌为主体而形成的推动团体。通过以活动养活动的策略，民风乐府举办了大型演唱会以及小型个人专题演唱会，乃至新作品的征选竞赛与发表会，希望使现代民歌"继续不断地向前发展下去，而不只是想让它轰动一时然后就结束"。
"民风乐府这个名字，是由陶晓清当时在台大教书的好友方瑜取的。1980年，方瑜在《我对民风乐府的期望》一文中说道："……不常见面但很知己的朋友陶晓清，打电话来，要我为现代民歌的聚会想个好名字。听着她爽朗清润的声音，很自然地就想起民风乐府这四个字。"陶晓清在2004年回忆道：民风乐府曾经在1981年的7月到1982年的8月间，在声宝视听图书馆举行过一系列的小型发表会。节目除了演唱，还有创作人对作品的解说。小小的会场每次都挤满了年轻的观众。几乎所有的创作人都曾在这个小空间出席过作品发表会，梁弘志与邓禹平只是其中的两位已经离开我们而远行的朋友。
民风乐府这个名称一直深受民歌界朋友的钟爱，不过后来我们想独立出来，就去台北市政府登记成为业余演出团体。当时被逼得非要在名称上加一个尾巴在"歌舞团"或"综艺团"中，我们选择了综艺团。然而我们心中一直觉得很不开心。直到1995年举行过了"民歌二十年"演唱会之后，"民风乐府"正式转型成为"中华音乐人交流协会"。一转眼又是将近十年过去了。
平日民风乐府并不存在，而只有在活动的时候才"临时成军"。1983年，陶晓清结识"双溪启智文教基金会"的总干事方武，合作举办了"牵着他--为双溪启智文教基金会义演"演唱会。名字来源于赖西安为这次演出而写的歌《地球的孩子》中的一句歌词"牵他的手，牵着他慢慢地走"。为双溪举行的义演共举办过三次，节目单上印着这些名字：黄韵玲、于台烟、曲佑良、林良乐、范怡文、殷正洋、庾澄庆、曹松章。
李宗盛曾任"民风乐府管弦乐团"的负责人，只维持了很短的时间，就因为经费无法负荷，也因为太不实际而宣告结束了。民风乐府在举行演唱会的同时，也试图演出歌舞剧，在人力财力不足的情况下，1983年勉力做出"与我同行"演唱会，其中有一小段的"歌、舞、剧"，由林丽珍训练大家舞蹈，金士杰.９９lib.、卓明教导舞台肢体动作，主要演员有郑怡、邰肇玫、李宗盛、苏来，此外陶晓清、吴楚楚、杨芳仪、许景淳、李昀陵都参加了演出。
1995年举办过"民歌二十年"演唱会后，民风乐府正式转型成为"中华音乐人交流协会"。民风乐府以"中华音乐人交流协会"的名义进行各种民歌纪念活动，在台湾引起很大反响。
与民风乐府同时的另一个值得注意的实验性团体是"天水乐集"。天水乐集工作室是由李寿全、苏来、靳铁章、许乃胜、蔡琴、李建复六位民歌风潮中的佼佼者所组建的，他们均在工作室中扮演了极为重要的角色：李寿全担任工作室作品的策划及执行制作人，苏来、许乃胜、靳铁章则负责词曲的创作，而蔡琴、李建复则用各自的歌声来充分表现工作室集体创作的作品。
天水乐集成立的初衷是为了以独立工作室的名义建立版税制度，为歌手和音乐人赢取应得的利益。这种被视为"忘恩负义"的行为在当时唱片界引起轩然大波。天水乐集工作室共推出了两张专辑，一张是李建复的《柴拉可汗》，另一张是李建复、蔡琴的合辑《一千个春天》。这两张唱片共花掉了240万的制作费用，在当时可谓天文数字，投资方四海唱片并没有回本。李寿全说："专辑卖得不够好，害四海没赚到钱，所以第三张我们也不好意思再做了。"这两张专辑堪称民歌时代末期力挽狂澜的经典，虽然不叫座，叫好声却持续了二十多年。其中以李建复的《柴拉可汗》最为突出，<var></var>该作品统一的音乐风格已经充分具备了"概念性专辑"的雏形。
1982年，因曲高和寡，随着李建复与靳铁章去当兵，许乃胜的出国，天水乐集工作室宣布解散。
天水乐集工作室的意义并不在于它推出了这两张力挽狂澜的经典专辑，而在于它的出现在台湾乐坛上首开独立制作唱片的音乐工作室的先河，建立版权和版税观念，为现代流行音乐的专业化制作开辟一条新的路途。
除了天水乐集，同期其他比较著名的工作室还有罗大佑、邱复生、张艾嘉的"果实"，李寿全的"李约"，钮大可的"赫立"，谭健常的"巨翼"，陈扬的"比特"等等。
1970年代末1980年代初台湾唱片工业呈现出群雄并起、新旧交陈的现象，新成立的唱片公司如拍谱、新格、滚石、飞碟、东尼、乡城、光美等与以前的唱片公司如四海、歌林、海山、环球等，不久就演变成由滚石、飞碟两大唱片公司主导1980年代国语流行歌曲走向。滚石唱片由民歌运动中的主要平媒《滚石》杂志转化而成，创始人是段钟潭与段钟沂两兄弟；而飞碟唱片的创始人却是民歌运动中最重要的民歌手之一吴楚楚。
民歌手因同时具备演唱与创作词曲的能力，使乐坛上出现创作型歌手，同时因反映时事、批判社会的歌词，也开发出人文歌手的称号，使民歌运动之后的流行音乐产生更多的风貌。继罗大佑被誉为批判歌手之后，国语歌坛的黄舒骏、郑智化、陈升，台语歌坛的陈明章、朱约信、萧福德、伍佰、林强，都以关怀社会、重视人文的风格出现。另外像李宗盛、吴楚楚、邱晨、叶佳修、罗大佑等民歌手，已由歌手--词曲制作--经营人的转换，造成1980年代流行工业的生产的变化，同时加速校园歌曲向流行歌曲的转化。
进入1990年代之后，台湾岛内开始有大量的翻唱民歌专辑出现，在事隔多年后的今天，那些翻唱专辑往往是我们了解台湾民歌的另一扇窗口。其中较为知名的有张清芳的《出塞曲》专辑，南方二重唱的五张《回归线》专辑，老一辈的民歌人物蔡琴也曾出版过《民歌蔡琴》和《遇见》等翻唱专辑。
如今，各种民歌纪念活动如火如荼地进行着。人们大多都在怀旧，怀念那个时代，以及那个时代发出的各种声音。怀旧不仅仅是因为对现阶段匮乏的背叛，更是一次对内心深处的最遥远也是最艰难的回返。
2005年，现任"中华音乐人交流协会"理事长的吴楚楚在接受采访时表达了自己对民歌运动终结的看法：民歌其实从来没有没落过，"如果重视的是背后的原创精神，不止不曾没落，反而愈发壮大，鼓励更多人走上音乐创作道路，哪怕表现手法不再一样"。
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