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<h3>一、西方小说发展的阶段性</h3>通过前面两章的分析，我已在大体上说明了伍尔夫在西方文化传统中继承了哪些因素。现在让我们来考察一下伍尔夫对于西方小说艺术的发展所作出的贡献，从而对她在西方文学史上的地位作出一个比较恰当的评价。
一位作家、一个流派的小说创作，在西方小说发展的总体上，不过是一个点、一个环节而已。要正确判断某一个点或环节在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，就不能仅仅依靠对于这个点或环节的微观分析，必须具有一种宏观的视野。从垂直的方向来看，我们可以把西方小说的发展分为若干阶段，把这些阶段放在西方小说发展的总过程中来考察，放在历史的框架中来比较。从水平方向来看，我们可以把同一阶段中的不同流派，或同一流派中的不同作家加以分析比较。这样，我们才能绘出一幅西方小说发展的纵横交织的网络状鸟瞰图。胸中有了这样一幅概图，我们就能比较客观地判断某种思潮、流派或某一位小说家的历史地位。
我认为，西方现代小说的发展，大致上可以分为五个阶段。
西方的现代小说发端于18世纪。这一代小说是一种纯理性主义的、情节曲折的寓言故事。小说家在作品中处于主宰一切的地位，是全知全能的叙述者，随时可插进来发一通议论。小说以若干主要人物互相关联的一系列故事情节作为发展线索。人物不过是小说家用来说明他的伦理道德观念的工具，他们往往是概念化、类型化、传奇性的。亨利·菲尔丁的《约瑟·安特路传》，可以作为这种小说的一个标本。菲尔丁在序言中提出了直接临摹自然的主张。菲尔丁的现实主义，是启蒙主义的现实主义。启蒙主义者认为，理性的统治已经来临。我们现在知道，“这种理性的统治无非是资产阶级统治的理想化。”<span class="" data-note="《马克思恩格斯全集》，第14卷，第18页。"></span>
西方小说在19世纪进入了第二代，即批判现实主义时代。小说成了“资产阶级社会的史诗”（黑格尔语）。狄更斯、巴尔扎克和托尔斯泰的作品是第二代小说的里程碑。第二代小说家在思想上尚未逸出理性主义的轨道，在美学上亦未偏离“摹仿”的传统。他们仍保持全知全能叙述者的地位，但尽可能采取冷静、客观的态度，让事物本身发展的逻辑来说明问题，避免过多的介入，以免破坏作品的真实感。故事情节不如过去离奇曲折，小说仍保持有头有尾的封闭结构。人物的命运和性格，取代了情节而成为小说的中心。作家不仅描写了一定阶级的个别人物之间的冲突，也描写了广阔的社会冲突。人物确立于个性观念和阶级观念不断变动的相互关系的基础之上，体现了典型性和个性的紧密交织，表现出典型环境中的典型性格。人物性格摆脱了概念化、类型化的单纯性，开始具有一定的复杂性和内心深度。
经过了一个文化上的过渡时期<span class="" data-note="我在本书的代序中已经论述了这种文化上的过渡现象。"></span>之后，在1910年左右，现代主义小说登上了西方文坛，在20年代达到高潮，30年代势头减弱，40年代初基本结束。重要的现代主义小说家有卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、劳伦斯、福克纳等。
这些作家在思想上的共同之处，是怀疑、苦闷、试探。他们试探的方向和结果都不相同。卡夫卡热衷于克尔恺郭尔的存在主义，因此他的试探带有悲观色彩。他的人物在异己力量的包围之中苦苦挣扎，试图去达到某种目的。然而，“目的虽有，却无路可循。”普鲁斯特是柏格森的信徒，他在回忆中追寻一个已经失去的世界。劳伦斯受弗洛伊德学..说的影响，他的试探就向本能的方向发展。他企图从两性的自然本能中寻求一种维护人性的新的信念。他又幻想用原始文化的活力来拯救欧洲文明。伍尔夫的哲学信念来自英国的经验主义和实在论，她的试探多少还带有一点理性的色彩。她笔下的人物试图在一片混乱之中建立某种秩序，而她本人则企图在艺术的天地中捕捉“永恒的瞬间”。
现代主义小说美学的第一条原则，是强调小说本身的独立性。现代主义小说家申明，他们写小说不是模仿、临摹、反映客观世界，而是另外创造出一个独立自足的、虚构的艺术世界。现代主义小说家把传统的模式丢开，进行各种实验，各人创造出自己独特的世界。卡夫卡创造出一个象征的世界，来表现被异化了的西方人的困境。乔伊斯创造出一个20世纪混乱、卑微的神话世界，来和希腊神话中的秩序和英雄主义相对比。伍尔夫则创造出一个诗的世界，来探讨人生的哲理。
现代主义小说美学的第二条原则，是小说的非个人化。现代主义小说家认为，小说创作是一个非个人化的过程，小说家的主观人格应避免介入。小说家作为一个对客观事物叙述者的作用，几乎完全消失。小说中的人物，也不用作家来分析介绍，而是通过人物本身的内心活动来自我表现、自我内省、自我分析，或者通过其他人物的意识屏幕来折射出这个人物的各个方面、各个层次。
现代主义小说美学的第三条原则，是小说的真实性。这种真实性包含着互相矛盾的因素，既有其客观性的一面，又有其主观性的一面。从客观性的一面来说，作家退出小说，就是为了符合客观真实。此其一。现代主义小说家更多地接受了现实生活中任意的偶然性，他并不是有条有理地叙述全过程，也不把一些事件引向一个计划好的结局，这就比较接近于客观真实。此其二。在现代主义小说中，一件偶<bdi>.９９lｉｂ?</bdi>然的小事，即可触发一连串的联想，释放出很多意识过程，而小说家就用一种自然的方法，来表现这些意识过程在其独特的自由流动中的状况。这种情况也是以客观现实为依据的，此其三。从主观性的一面来说，现代主义小说忽略了外部事件本身，而强调外部事件在人物内心的印象或感受。这或许是作家退出小说的必然后果。因为，作为外部事件描述者的小说家既然已经退出，那末外部事件只能通过人物的意识屏幕来得到反映。在第三代小说中，外部事件丧失了它们过去那种统帅一切的地位。它们只不过是用来释放和说明人物内心过程的一种手段。这和第二代小说中的情况恰巧相反。于是，小说的重心就由外部事件转移到人物的内心活动。
在第二次世界大战之后，后现代主义小说登上西方文坛，到目前已成为强弩之末。比较重要的后现代主义小说家是萨特、加缪、贝克特、纳博科夫、约瑟夫·海勒、威廉·戈尔丁、娜塔丽·萨洛特、克洛德·西蒙等。有些后现代主义小说家的作品美学价值不高，但从社会学的角度来看，却不容忽视，克鲁阿克便是一例。
后现代主义流派众多，情况十分复杂。要对后现代主义小说的思想倾向进行概括，非常困难。唯一的办法，也许是抓住存在主义这根线索。萨特和加缪的小说，无非是存在主义哲学的形象化解释罢了。贝克特的思想基础，是存在主义哲学中的荒诞概念。萨洛特在思想上受存在主义影响，在美学上继承意识流小说家的衣钵。克鲁阿克则把存在主义和道家哲学结合起来，成为“没有目标的反叛者”。
后现代主义小说美学的第一条原则，就是不确定性。现代西方社会“已不再适合于明确的定义”（欧文·豪语）。小说美学就像西方的社会现实一样，也带有不确定性。后现代主义小说美学既否定18、19世纪的传统，也否定现代主义“高雅文化”的传统，对现代主义精雕细镂的艺术手法和层次繁复的结构模式嗤之以鼻。第四代小说家不相信任何传统，亦不恪守任何原则。这种态度导致了错综复杂的多元化现象，很难简单地加以概括。
后现代主义小说美学的第二条原则是虚无。第三代小说家信奉艺术至上的主张，热衷于捕捉“永恒的瞬间”。第四代小说家则认为永恒和不朽是可笑的观念，艺术和人生同样虚无，“无”即是最高的美学境界，它使沉默和空白都有了特殊的价值。道家美学中的无和有是相辅相成的，后现代主义小说美学却割裂了这种辩证关系，倾向于否定一切结构和形式的意义。
后现代主义小说美学的第三条原则是抽象。既然后现代主义的艺术虚无主义认为虚无之中包涵着最丰富的内涵，第四代小说家就推崇艺术的抽象性和单纯性。第三代和第四代小说家都喜欢使用象征手法。第三代的象征手法是具体的、复杂的。 href='1121/im'>《尤利西斯》中的三个人物，分别和希腊史诗《奥德修记》中的三个人物相对应。这部小说既是现代西方人的史诗，又是人体器官的象征，既是爱尔兰和犹太民族的史诗，又是都柏林生活的百科全书。书中丰富复杂的象征暗喻，是耐人寻味的。第四代的象征手法是抽象、单纯的。萨特的 href='9239/im'>《恶心》，无非是借此说明人在荒诞的世界中难以摆脱的一种情绪感受罢了。所谓抽象，是尽可能把外在的各种关系和形象丢开，只剩下一种概念、感觉或情绪。贝克特认为，卡夫卡的恐怖是形式上的，而他的恐怖是“在形式之后的”，是一种抽象的、不确定的东西，是人在荒诞的处境中的抽象苦闷。
后现代主义小说美学的第四条原则是荒诞。所谓荒诞，是指世界的“不可知性与异己性”（加缪语）。后现代主义小说家认为，既然人生是荒诞的，那么文学本身也是荒诞的。因此，他们往往用夸张、扭曲、重复、错乱、悖理等手法，来造成一种荒诞的气氛，体现荒诞的主题，从而达到基本思想与艺术形式的统一。
在20世纪六七十年代，拉丁美洲文学的崛起十分引人注目。一些拉美小说家，一方面从印第安民间文学和古代玛雅文化中吸收民族的思想意识、思维方法、叙事方式，另一方面又在欧洲的现实主义和现代主义之间寻找道路，构成了一种现实与虚幻相结合、既有民族特色又有现代色彩的新颖小说。拉美著名的文学评论家桑切斯·鲍尔多利和阿莱格里都把这种小说归入现实主义的范畴。拉美的新现实主义有魔幻现实主义、结构现实主义、神奇现实主义、心理现实主义等不同的名称和风格，其代表作家是古巴的卡彭铁尔，墨西哥的鲁尔弗，阿根廷的博尔赫斯，危地马拉的阿斯图里亚斯，秘鲁的巴尔加斯·略萨，哥伦比亚的加西亚·马尔克斯。
拉美新现实主义小说美学的第一条原则，是“现实的再创造”。这一代小说家认为，写小说就是“创造一个与上帝创造的世界有所区别的世界”。他们认为，“世界上本来就存在着两种现实：一种是客观的外在的现实，另一种则是文学和美学的现实”（桑切斯语）。为了创造文学和美学的现实，他们提出了“零件组合论”，认为小说家应把现实生活中的适当成分（零件）提炼出来，重新组合成一个世界，这个文学的世界来源于现实世界，但又比它更为丰富多彩。
拉美新现实主义小说美学的第二条原则是二元观。拉美的土著居民由于原始宗教和文化传统的影响，形成了二元化的世界观，认为客观物质世界与印第安传说中的神灵世界是相通的，在生者与死者之间，亦无绝对的界线，在生活之中，同时包含着现实与梦幻的成分。拉美的新现实主义小说，并非绝对精确地反映客观现实，而是忠实地反映了当地人民对于现实生活的特殊理解和感受。因此，现实与梦幻、想象、虚构的结合，成了这种小说的最大特色。
拉美新现实主义小说美学的第三条原则，是群体意识的表现。这一代小说家和第三代小说家一样，也采取非个人化的立场，主张作家本人退出小说，进入角色，用书中人物的眼光来描述一切。但是，他们所要进入的角色，并不局限于个别人物的意识，而是整个民族的集体意识或集体潜意识。他们力求表现出整个民族的认识方式和思维活动的特点。拉美新现实主义的典型化，也不同于19世纪现实主义的典型化，其目的不是去塑造人物的个性典型，而是塑造社会和集团的群体典型。他们所叙述的，“是一群人物的故事，而不是一个人物的故事。”（略萨语）
拉美新现实主义小说美学的第四条原则，是兼收并蓄。拉美新现实主义小说对帝国主义的侵略活动和封建寡头的独裁统治作了深刻的揭露，这种介入生活的积极姿态，是受到第二代小说的影响。现实与梦幻的叠影，多角度的独白和对话，立体交叉的结构，是受到第三代小说的启发。富于哲理的象征，是步第四代小说的后尘。必须指出，拉美小说家是立
<h3>六、对比手法。伍尔夫往往在小说中通过不同的视角，将不同的图景并列地呈现于读者面前，让读者自己去比较、判别，而她自己则不作结论。例如，在 href='8746/im'>《到灯塔去》中，詹姆斯童年时代想象之中的灯塔，和他成年之后亲眼看到的灯塔，构成了主观真实和客观真实之间的鲜明对比。在《幕间》中，台上的历史戏剧和台下的人生戏剧，又构成了另外一种对比。拉丁美洲小说的二元观则将现实世界和梦幻世界进行对比。通过这种手法，我们可以领悟到现实生活和想象世界之间的某种关系。</h3>
<h3>七、综合形式。伍尔夫所追求的内在真实，是通过有艺术意味的形式来加以体现的。她用艺术形式的逻辑结构和纹理组织，来构筑一个与现实人生对等的艺术世界。在这个世界中，诗歌、戏剧、散文、音乐、绘画、电影诸因素熔于一炉，凝结成为一种综合化的艺术形式，从而扩大了小说这种体裁的内涵和表现力。因此，尽管伍尔夫的生活圈子比较狭窄，她的小说题材比较单薄，但她的作品却具有比较深刻的内涵和比较丰富的魅力。在这方面，第五代小说家可谓步伍尔夫之后尘。他们也把音乐、绘画、戏剧的因素融化到小说中去，从而达到一种新的艺术境界。</h3>
因此，如果我们把伍尔夫的小说理论和创作看作一个点，那么这个点在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，决不是固定不变而是向前移动的。伍尔夫是第三代小说的代表作家之一，但是，她的思想的触角却已伸向第四代和第五代。诚然，伍尔夫也有她的局限和缺陷。不过，她已经在她的论文中非常坦率地承认了包括她本人在内的偏颇和不足。她认为，现代主义小说实验所产生的断简零篇，不过是一种过渡时期的作品，不过是两个艺术高峰之间的峡谷而已。我认为，弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论和小说创作，就是这个峡谷中的一块重要的里程碑。作为一个在理论上和创作上都有特殊贡献的实验探索者，她对于西方20世纪小说发展的功绩是不可磨灭的，她在西方小说史上的地位是不容忽视的。
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