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距今十五年前，我在昭和十年十一月号的《档案》<span class="" data-note="日本侦探小说专门杂志，一九三三年创刊，一九三七年停刊，是日本战前出版时间最长的侦探小说专门杂志。"></span>杂志上写过一篇关于侦探小说定义与类别的文章，那篇旧稿也收录在战后出版的《随笔侦探小说》中，而我将重新梳理现在的想法，成文后刊登于此。无论西方或日本，战后都频频掀起关于侦探小说本质的论战，因此在这里我想明确地说出自己的看法，也不算什么浪费时间的事情。<h3>A、侦探小说的定义</h3>
侦探小说是着眼于主要关于犯罪的难解秘密、以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣的文学。
这是十五年前我给侦探小说下的定义，新添上了“主要关于犯罪的”这几个字，其他的没有改动。依循前例，接下来我将一一解释。下面的解说文字是我新撰写的。
（1）首先必须有一个贯穿小说全体的秘密，这个秘密可以是罪犯的身份，也可以是犯罪手法，或是犯罪动机。欧美近年来出现了许多挖掘“动机”的侦探小说，甚至还更进一步，有些作者尝试探寻“被害者”的小说。这些都是有关犯罪的秘密，但即使秘密与犯罪没有丝毫关系，当然也无妨。原则上只要有谜团就行了。
（2）原则就如同上述，但是自古以来，可以说几乎没有过不探讨犯罪的侦探小说，所以将这一点写进定义，应该比较贴近实际状况，所以我加进了“主要关于犯罪的”这几个字。要说侦探小说的趣味大半来自于犯罪本身也不为过。罪犯绞尽脑汁想出来湮灭犯罪痕迹的欺瞒手段，会被扮演侦探角色的人物透过证据，以逻辑推敲的方式一一揭发；不过罪犯的身份通常会被隐藏到小说的最后，因此作者无法直接描写罪犯的性格及心理。但随着侦探一步步抽丝剥茧，罪犯逐渐陷入焦虑之中，在恐惧中颤抖，或自暴自弃地负隅顽抗，可以从字里行间直观地感受到这种心理的作品，是上乘之作。作者间接地描写犯罪者的行动与心理，但正因为是间接，有时候比正面的直接描写更要打动人心。
（3）秘密越难解越好。因为越是看起来不可能的秘密，被巧妙解开时，也就越令人拍案叫绝。构成侦探小说乐趣的三个条件，我认为是出发点的不可思议、过程的悬疑以及结局的意外这三点。这三点缺少任何一项，以谜团小说来看，都难以令人满意。可是即便是世界十大杰出侦探小说，完全具备这三项条件的作品也不到一半。这表示写出同时满足这三项条件又是一部优秀的小说，是一件多么困难的事。第一项谜团的难解性，我命名为“不可能趣味”。过往的作家中，爱伦·坡与切斯特顿作品的不可能趣味最为浓厚，而专门追求该种趣味风格的作家群，就被称为不可能犯罪派（Impossible crime school），现在该派的代表人物为约翰·狄克森·卡尔，美国的克莱顿·劳森<span class="" data-note="克莱顿·劳森（Claton Rawson，1901-1971），美国推理小说家，同样也致力于创作不可能犯罪路线的作品。代表作有 href='6120/im'>《死亡飞出大礼帽》（Death from a Top Hat，1938）等，并曾担任过EQMM的总编辑，挖掘了许多新近作家。"></span>、H.H.贺姆斯<span class="" data-note="即安东尼·布彻（Anthony Boucher，1911-1968），H.H.Holmes是他的别名。美国推理小说家、编辑、评论家，走不可能犯罪路线。为了纪念他的功绩，世界规模最大的推理小说大会Boucher以他的名字设立了Anthony Award。"></span>等人，也是更胜卡尔的不可能派。但不可能趣味一旦走了极端，往往会显得不自然，因此厌恶不自然的读者就不再青睐它了。卡尔等人的作品也不能说不存在这种问题。
（4）秘密必须在小说结束之前清楚地被揭示出来。破案的可以是警察，也可以是业余侦探，即使不设计这类职业侦探的角色也完全无妨。无论解谜的人是谁，只要谜团解开就行了，当然也有未完全解决谜团的侦探小说。比如我的作品 href='8644/im'>《阴兽》，直到最后都还留着部分疑点，但是这样的处理方法，招来了对侦探小说读者不敬的批评。人生是无法条理分明的，但侦探小说若是不条理分明，就会减损谜团的趣味。
（5）必须以逻辑解开秘密。可以是科学的逻辑，也可以是常识的逻辑，总之必须依循某种逻辑。侦探小说会被称为合理主义的文学，就是因为这一点。英美评论家有时会称切斯特顿、H.C.贝利<span class="" data-note="H.C.贝利（H.C.Bailey，1878-1961），英国推理小说家，和多萝西·L.塞耶斯、克里斯蒂、R.A.弗里曼、克劳夫兹一起都是上世纪二十年代英国本格推理小说家。"></span>等人笔下的主角是直觉侦探，他们的推理虽然跳跃，但也只是省略了逻辑说明，并非纯粹的直觉。此外，美国的冷硬派作品的风格，虽然“行动”方面的交代详尽而缺乏了些逻辑，但由于包含了一些解谜逻辑，因此也可以说冷硬派也符合侦探小说的条件。中国的公案和日本江户时代的审判小说中，经常出现靠神谕、梦境分析、占卜等方式找出真凶的情节，这种非逻辑的侦探方法不能出现在近代的侦探小说中。就像先前说到的，解决方法越是意外，结果就越精彩。要让人感觉一切顺理成章，又极度意外，实际上是非常困难的；但能克服这种困难，就会成为侦探小说的精彩之处。
（6）解决的过程必须是循序渐进的。如果谜团三两下就解开了，就没有“侦探”介入的余地了。从这个层面来看，比斯顿那种只重点着墨意外大逆转的风格，严格说起来并不能算侦探小说。从提出谜团到解决，中间必须有一段适当的时间距离，这样才能有余裕体会侦探小说条件之一的悬疑妙味。赛克斯顿·布莱克<span class="" data-note="赛克斯顿·布莱克（Sexton Blake），英国十九世纪末出现在大众廉价杂志上的虚构侦探，被称为“穷人的福尔摩斯”，有数百位作家创作了数千篇以他为主角的作品。还曾被改编为电影、广播剧和电视。"></span>的作品即使构思巧妙，却仍让人觉得美中不足，就是因为这中间的距离太短了。就连奥希兹女男爵<span class="" data-note="奥希兹女男爵（Baroness Orczy，1864-1947），英国小说家，代表作为安乐椅侦探作品先驱“角落里的老人系列”。"></span>的《角落里的老人》都有这样的遗憾。换算成日本的四百字稿纸，至少需要五十页。若少于这个篇幅，就写不出像样的侦探小说。我想柯南·道尔的福尔摩斯短篇大概也相当于百页左右。卡尔的短篇有些更要精短，也会让人觉得不太满足。
（7）解开秘密的过程乐趣，必须是全篇的主轴，得时刻牢记侦探小说是以解谜乐趣为目的的文学。例如陀思妥耶夫斯基的 href='8734/im'>《卡拉马佐夫兄弟》（The Brothers Karamazov）将杀人犯的秘密隐藏到最后，从这个定义来说很像侦探小说；但这部作品的重点并不在解开犯罪的秘密，而在其他部分。因此从这个意义来说， href='8734/im'>《卡拉马佐夫兄弟》并非侦探小说。反过来说，举个近年的例子，法兰西斯·艾尔斯<span class="" data-note="指安东尼·伯克莱·考克斯（Anthony Berkeley Cox，1893-1971），英国推理小说家，Francis Iles是他的另一个笔名。致力于追求推理小说的本质及表现的极限，代表作有《毒巧克力命案》（The Poisoned Chocolates Case，1929）等，文中的 href='/article/4819.htm'>《杀意》是他在一九三一年发表的作品。"></span>的 href='/article/4819.htm'>《杀意》（Malice Aforethought）从正面描写杀人心理这一点虽然接近一般小说，但凶手的计划中有诡计、也有周全诡计被侦探以推理一一识破的部分，这才是作品的重点所在。因此从这个角度来看，说它属于下一个类别项目中所提到的“倒叙侦探小说”也可以。（关于 href='/article/4819.htm'>《杀意》的内容，详见“倒叙侦探小说”项。）
（8）“难解的秘密以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣”这样的定义，也深具以数学为首的一切科学研究的乐趣。不过，即使在它前面加上“关于犯罪”的文字，也无法将之与法医学和鉴定实务的趣味区别开来，因此必须在最后加上“文学”这两个字，这是个必要条件，是侦探小说区别于别类学科而归入文学的重要条件。无论秘密被隐藏得如何天衣无缝、解谜手法如何出神入化，若不具备文学性，价值也会减半，必须留意这一点。同样，无论其文学技巧如何高超，若无法满足上述的谜团文学独特的条件，价值也一样会减半。从这个角度来看，侦探小说犹如科学与艺术的混血儿，在文学上占据了极为特殊的位置。不能只将小说大致分为纯文学与大众文学两类，再把侦探小说归类于后者。因为侦探小说不适用那种区分，它是独立自主、自成一体的。因此，我认为侦探小说的作品中有属于纯文学范畴的，也有可归入大众文学范围的，这种区分才是客观的。
<h3>B、侦探小说的类别</h3>
缺少推理元素的心理悬疑作品、非倒叙侦探小说的单纯犯罪小说，它们虽然不归入侦探小说类，但在英美以“Mystery”一以概之，视为广义的侦探小说。日本也将空想科学小说、怪奇小说、异境探险小说等包含在广义的侦探小说里。这里谈论的不是这类广义的作品，而是纯粹侦探小说的类别。
这里有许多分类方法，不过将我目前想到的列举出来，就有：
（A）依作品的长度与特性，分成长篇（novel），中篇（e），短篇（story），极短篇（short-short）等。
（B）依风格分类，正统派，柯南·道尔、克里斯蒂、范达因一类；浪漫派，《特伦特最后一案》、《红发的雷德梅因家族》等融入许多爱情元素的作品；写实派，弗莱彻<span class="" data-note="弗莱彻（Joseph Smith Fletcher，1863-1935），英国推理小说家。一九一八年发表的《中殿谋杀案》（The Middle Temple Murder）是他的代表作，和《特伦特最后一案》一起被视为开启英美本格黄金时代的先驱之作。"></span>、克劳夫兹等以仿佛实际存在的普通人侦探为主角，自然辅展开解谜过程的作品。幽默派，过去有马克·吐温，最近有克雷格·莱斯<span class="" data-note="克雷格·莱斯（Craig Rice，1908-1957），美国推理小说家。代表作有酒鬼侦探约翰·J.马龙为主角的推理小说作品。"></span>。（根据汤姆逊〈H.Douglas Thomson〉《侦探作家论》〈Masters of Mystery : A Study of the Detective Story〉的分类予以增补。）
（C）根据侦探的解谜方法。分成逻辑天才侦探，爱伦·坡、柯南·道尔、范达因等人的正统派侦探；直觉侦探，切斯特顿、贝利等笔下的侦探绝非没有逻辑，而是省略了通过每一个证据来论证的过程；科学侦探，弗里曼的桑代克博士、阿瑟·里夫<span class="" data-note="阿瑟·里夫（Arthur B.Reeve，1880-1936），美国推理小说家。"></span>的肯尼迪教授；写实度高的侦探，弗莱彻、克劳夫兹等人笔下令人感觉实际存在于现实世界中的侦探，和超人侦探完全相反。（据弗朗索瓦·福斯卡〈Francois Fosca〉《侦探小说的历史与技巧》〈Histoire et Teique du Roman Policier〉的分类予以增补。）
（D）进一步简化后可以分成两大类：天才侦探，从爱伦·坡、柯南·道尔到范达因、卡尔的侦探；普通人侦探，弗莱彻、克劳夫兹等笔下的侦探。（请参考“从两种角度来看”项。）
（E）塞耶斯<span class="" data-note="塞耶斯（Dorothy Leigh Sayers，1893-1957），英国推理小说家，英美本格黄金时代的代表作家之一。代表作有《强效毒药》（Strong Poison，1930）等。《侦探、怪奇、恐怖小说集》（Great Short Stories of Deteystery and Horror，1928）是一部合辑，卷头的《侦探小说论》是推理小说史上最著名的评论之一。"></span>在《侦探、怪奇、恐怖小说集》第一卷的作品排序中采用了另一种分类。纯粹耸动的侦探小说，这类作品也可称其为“不公平”的侦探作品，谜团解开了，却故意隐瞒了不让读者知道的线索；纯分析的侦探小说，爱伦·坡的《玛丽·罗热疑案》。上述两种的混合型，指柯南·道尔之后的全部正统派侦探小说。我在昭和十年的《档案》中写到的《侦探小说的四种形式》中，受到塞耶斯这种分类的影响，将除了《玛丽·罗热疑案》以外几乎没有实例的“纯粹分析的侦探小说”摆在四种形式的第一项，现在想想，将这种缺少实例的分类摆在第一项似乎有欠妥当，因此予以省略，只留下其余三种形式，并尝试以下分类。
第一，竞赛型侦探小说。
以爱伦·坡的 href='7758/im'>《莫格街谋杀案》、《失窃的信》为始，柯南·道尔、弗里曼、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔等人是一脉相承的该类主流。这一派在作品中先全部呈现足以解谜的众多线索，以此为基础进行推理，读者能享受到与作中侦探竞赛解谜的乐趣（至少阅读过程中读者就是这种感受），此为一大特征。因此作者一方的公平性受到严格要求，即使不像奎因那样明确，抛出挑战信，读者也感受得到来自作者的挑战，从这里获得其他类型的文学无法体验到的魅力。
在其他篇目《两种比较论》及《英美侦探小说评论界的现状》中提到的雅克·巴尔赞<span class="" data-note="雅克·巴尔赞（Jacques Barzun，1907-2012），美国历史学家。"></span>及玛丽·麦卡锡<span class="" data-note="玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy，1912-1989），美国作家，评论家。代表作有小说《群体》（The Group，1963）。"></span>，还有日本的坂口安吾等人，认为侦探小说是作者与读者之间的解谜竞赛，他们对于无法满足该条件的作品不感兴趣，或认为那并非纯粹的侦探小说。从这个角度来看，说这话的作家们定义了狭义侦探小说。<bdo></bdo>
大力强调作者与读者之间的竞赛游戏的作家，美国有范达因，英国则有诺克斯<span class="" data-note="罗纳德·A.诺克斯（Ronald Arbuthnott Knox，1888-1957），推理小说家，被称为“福尔摩斯学之父”，代表作有 href='6125/im'>《陆桥谋杀案》（The Viaduct Murder，1925）。"></span>。范达因在《美国杂志》一九二八年九月号发表了《侦探小说二十条》（Twenty Rules For Writiive Stories）。当年曾经翻译刊登在《新青年》上面，但该期杂志现已无处寻得，这里仅略记下守则之大意。
<strong>范达因的《二十条》</strong>
（1）所有的线索都必须全数公开给读者。
（2）作品中除了罪犯的诡计以外，作者不得使计诱导读者。
（3）作品中不能大量添加爱情要素。
（4）侦探不可以是罪犯。
（5）不能以偶然的发现或罪犯的坦白破案。
（6）一定要有担任侦探角色的人物出场，由此人推理破案。
（7）最好是杀人命案。命案以外的小犯罪，没有吸引读者阅读长篇的张力。
（8）不可以使用通灵、读心术、水晶球、自动书记等迷信或神谕来破案。
（9）主角侦探一个人即可。否则读者等于是跟一支接力队伍赛跑（读者只有一个人），会感到不公平。
（10）罪犯必须是从一开始就出场的重要人物之一。
（11）罪犯不可以是女用、男仆等一开始就被读者排除出犯罪名单的人物。
（12）即使发生好几宗命案，罪犯最好也只有一个。
（13）应该避免秘密组织等有多名罪犯的案件。
（14）犯罪手段与侦探方法都必须合理、科学。不得使用幻想科学制造出来的非现实武器。
（15）作品在点出罪犯后，必须让读者在回读时，能有“原来这里清楚地写出了线索，如果我也和作品中的侦探同样细心，就可以找出罪犯了”的感觉。
（16）氛围与出场人物的性格描述，仅止于不妨碍推理乐趣的程度。侦探小说中不可添加无关的闲话。
（17）避免以熟悉犯罪的惯犯为主人公，罪犯应该是意外人物，谁也想不到这个人会犯罪。
（18）不可以用过失致死或自杀的方式，否则会让读者失望。
（19）动机应该是私人恩怨，国际间谍或政治犯罪属于其他类型的小说。
（20）避免以下的老套手法：（a）以烟蒂为线索；（b）用催眠术的方法诱使罪犯坦白；（c）伪造指纹；（d）用替身制造不在场证明；（e）因为狗没有叫，所以罪犯是该户人家熟识的人物的推理；（f）利用双<bdi>?９9lｉb.</bdi>胞胎或容貌酷似的亲人当替身的诡计；（g）利用针筒在饮料中注入麻醉药；（h）密室杀人中，在警官闯入之后才予以杀害的诡计（凶手就是发现者）；（i）利用语言反应进行的心理测验；（j）使用暗号。
<strong>诺克斯的《推理十诫》</strong>
接着在英国，《一九二八年度杰出侦探小说集》（The Best of Detective Stories of the Year 1928）的序文里，编者罗纳德·诺克斯发表了《侦探小说十诫》（Knox's Ten as）。它被翻译刊登在日文版的 href='6125/im'>《陆桥谋杀案》（柳香书院）的卷首，这里仅摘记大意。
（1）罪犯必须是在小说一开始就出场的人物。此外，罪犯不可以是读者根本不会怀疑的人物。（例如罪犯就是小说的记述者。）
（2）侦探方法不能使用超能力。（例如神谕、读心术。）
（3）不可以使用密道或密室。
（4）不可以使用科学上未发现的毒药，或需要非常复杂的科学原理解说的毒药。
（5）不可以让中国人登场。（或许是因为西方人认为中国人是超自然、非合理的。）
（6）不可以靠偶然的发现或侦探的直觉破案。
（7）侦探不可以是罪犯。
（8）不可以靠读者不知道的线索破案。
（9）扮演“华生”的角色应该将自己的想法尽数呈现给读者。此外，华生角色最好是智力略逊于一般读者的迟钝人物。
（10）除非事先告知读者有双胞胎，或变装的人有当过演员的经历，否则不可以使用双胞胎或变装等两人一角的诡计。
这两类“戒律”可以说是侦探小说的初级语法，但仍有许多高明的作家在忽视语法的同时仍旧创作出了出色的作品，而现在也进入超越戒律的时代了。不过一九二八年前后正值英美谜团小说发展的巅峰，出现了这样的戒律，真是十分有意思的事情。
当时是英美侦探小说的“黄金时期”（海格拉夫<span class="" data-note="海格拉夫（Howard Haycraft，1905-1991），美国推理小说评论家，出版过著名的推理小说评论集《为了娱乐而杀人：侦探小说及其时代》（Murder for Pleasure: The Life and Times of the Detectives Story，1941）。"></span>《为了娱乐而杀人：侦探小说及其时代》中的用语）。一九二零年代初，有菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、A.A.米尔恩<span class="" data-note="A.A.米尔恩（Alan Alexander Milne1882-1956），英国童书、奇幻、推理小说家。最有名的作品是“小熊维尼系列”。《红屋之谜》是他唯一的推理小说。"></span>的《红屋之谜》（The Red House Mystery）、中期有梅森<span class="" data-note="梅森（A.E.W.Mason，1865-1948），英国推理小说家，《箭屋》是其代表作。"></span>的《箭屋》（The House of the Arrow）、诺克斯的 href='6125/im'>《陆桥谋杀案》、菲利普·麦克唐纳<span class="" data-note="菲利普·麦克唐纳（Philip Maald，1899-1981），英国本格黄金时代的代表作家之一。代表作有《锉刀》（The Rasp，1924）。"></span>的《锉刀》、克里斯蒂的 href='1429/im'>《罗杰疑案》（The Murder er Ackroyd）；末期有F.N.哈特女士<span class="" data-note="F.N.哈特（Franoyes Hart，1890-1943），美国作家。"></span>的《贝拉米审判》（The Bellamy Trial）、约翰·罗德<span class="" data-note="约翰·罗德（John Rhode，1884-1965），英国本格黄金时代的代表作家之一。"></span>的《普里德街谋杀案》（The Murders in Praed Street）、安东尼·伯克莱的《毒巧克力命案》、克里斯托弗·布什<span class="" data-note="克里斯托弗·布什（Christopher Bush，1885-1973），英国推理小说家，和克劳夫兹一样，爱用时刻表诡计。"></span>的 href='/article/10210.htm'>《完美谋杀》（The Perfect Murder Case）、范达因的《格林家杀人事件》（The Greene Murder Case）、《主教谋杀案》（The Bishop Murder Case）、奎因的 href='7845/im'>《罗马帽子之谜》（The Roman Hat Mystery）等杰作辈出；进入一九三零年代，有奎因的《荷兰鞋子之谜》（The Dutch shoe Mystery）等作品、卡尔的《疯狂帽商之谜》（The Mad Hatter Mystery）、 href='8085/im'>《瘟疫庄谋杀案》（The Plague Court Murders）等作品、埃勒里·奎因的 href='7848/im'>《X的悲剧》（The Tragedy X）、 href='7851/im'>《Y的悲剧》（The Tragedy of Y）、 href='7852/im'>《Z的悲剧》（TheTragedy of Z）等，从一九一五年到一九三五年约二十年之间，是本格长篇的黄金时期，当时的推理文坛称得上是百花齐放。这段全盛期，前文的两种“戒律”同时在大西洋两岸出现，真是耐人寻味。例如奎因就将这种竞赛主义纳入初期作品，在接近小说尾声的地方，插入给读者的挑战信。bbr></abbr>
第二，非竞赛侦探小说。
即便是竞赛派侦探小说，也并非完全恪守范达因及诺克斯的戒律，一般都只止步于给读者一种能公平竞争的感受。但光是要营造出这种感觉就相当困难，所以大部分侦探小说都更为通俗，面貌更为亲切，完全察觉不出相互竞争。前文的戒律，也算是对这类通俗草率的作品的抗议。
这类因为作者实力不强而无法成为竞赛小说的作品，就算数量再多也不值一提。不过也有实力派作者虽然写不出让读者与之进行竞赛的侦探小说，但由于仍符合笔者提出的侦探小说的定义，所以当然不能从侦探小说中剔除。我之所以无法赞同“竞赛”专一主义的考察标准，也是因为该风格自侦探小说初始就已存在，其分量甚至占据了侦探小说总数量的一半。
在这类非竞赛侦探小说中，有号召力的风格大致可分为两类。其一是用来推理的资料（线索），尤其是足以锁定罪犯的重大线索，作者一直到小说中途都不提示给读者，直到结尾处才提出，接着就破案了，这使得读者没有余裕享受挑战的乐趣；又或者因为故意将侦探塑造成普通人，让读者经常误解了线索，令读者无法信任作品提出的线索是正确的，因此享受不到竞赛的乐趣；这种类型的侦探小说，几乎不把“竞赛”、“挑战”、“公平竞争”当一回事。
这一类的代表作家应属弗莱彻与克劳夫兹。相对于竞赛派大都是天才的侦探，这类非竞赛派的侦探都是平常人。克劳夫兹等人优秀作品中的侦探都是“脚踏实地的侦探”，都是十分努力的侦探，破案过程中一步一个脚印，容易让人生出现实中的侦探就该是这种面貌的亲切感。因为这个特点，有时候会被称为写实主义的侦探小说，但这种写实只限于侦探一方，罪犯多半准备了非常出人意料的魔术式诡计。我认为克劳夫兹的魅力在于描写罪犯时的非写实性。
此外，虽然不能一概而论，但这种类型的作品与其谈诡计的独创性，不如说是情节构成出类拔萃。虽然克劳夫兹也有独创的诡计，但弗莱彻等人的风格，主要还是以情节的曲折妙味引人入胜。从这一点，我认为侦探小说可以大致分为诡计型与情节型两类。诡计型的鼻祖是爱伦·坡，但情节型的作家则承袭了狄更斯、韦尔斯·柯林斯、A.K.格林<span class="" data-note="A.K.格林（Anna Katharine Green，1846-1935），美国推理小说家，发表于一八九五年的《医生，他的妻子和时钟》（The Doctor，His Wife，and the Clock），深得乱步欣赏。"></span>等作家的系谱。切斯特顿的风格几乎都是诡计型的，柯南·道尔的作品有一半以上属于情节型。柯南·道尔作品大部分都有过往的因缘际会造成的犯罪动机，这也是情节型使然。诡计型最符合解谜小说的条件，但难以避免魔术性格带来的不自然以及稚气；而情节型则少有不自然，也符合<tt>??t>成年读者的爱好，但缺少了解谜的逻辑乐趣。
非竞赛侦探小说的另一种类型，是切斯特顿、梅尔维尔·戴维森·卜斯特<span class="" data-note="梅尔维尔·戴维森·卜斯特（Melville Davisson Post，1869-1930），美国推理小说家，代表作是“阿伯纳大叔系列”。"></span>、贝利等人的风格。他们虽然并非不提示线索，但不会一一详细地分析线索，而是跳跃式地作出结论。这也是英美评论家笔下所谓的“直觉侦探”，但说是直觉，也绝非不合逻辑。像切斯特顿的作品，在“逻辑游戏”的乐趣营造上，无人能出其右。对于这种类型的侦探小说，读者必须放弃竞赛。尽管如此，布朗神父的故事还是能让人感受到属于侦探小说精髓的乐趣，由此可以知道“竞赛”绝非<mark></mark>侦探小说的必要条件。
第三，倒叙侦探小说。
这相当于昭和十年我发表于杂志《档案》的《侦探小说的四种形式》中的第四种形式。当时还没出现艾尔斯等人的长篇倒叙侦探小说，只有弗里曼的中篇集《歌唱的白骨》而已。而我也写过属于这种类型的《心理测验》，因此我想将它独立成侦探小说的一种形式。尽管这类作品不多，仍为它设立了第四种形式。不过现在西方也有“倒叙侦探小说”，还受到热烈的讨论，成为侦探小说的一种流派，所以我毫不客气地将它独立成一个类别。关于这一点，我会在“倒叙侦探小说”以及“同再说”中详细讨论，请参考。
以上是有关侦探小说的类别，就像我在文章开头写的，此外还有广义的侦探小说。我在昭和十年的《档案》这篇文章中也探讨过所谓的“广义的侦探小说”。可是当时与现在，英美侦探小说界的状况也大为不同了，因此我重新在最近的《改造》上写了一篇《比较英美与日本广义侦探小说》的短文，后来收录到《两种比较论》中，前半篇即是。
<span class="right">（收录于《幻影城》）</span>
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