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<span class="ter">林少华</span>孤独，无奈，疏离，寻找与失落的周而复始，这是村上文学的主题之一。处女作 href='2478/im'>《且听风吟》（1979）曾这样形容过失落和失落感“这十五年里我的确扔掉了很多很多东西，就像发动机出了故障的飞机为减轻重量而甩掉货物、甩掉座椅，最后连可怜的男乘务员也甩掉一 样。十五年来我舍弃了一切，身上几乎一无所有。”“身上几乎一无所有”，就是说，失落的几乎全是身外之物，而自己本身毕竟还在。但若自己本身也失落、也被“甩掉”，那会是怎样一种情形和感受呢？这就是村上第六部短篇集 href='8659/im'>《电视人》（1990）所要告诉我们的。下面就让我们逐篇看一下。
短篇集收有六个短篇，用作书名的 href='8659/im'>《电视人》为第一篇。小说是村上在梵蒂冈附近的一座公寓里，坐在沙发上看美国音乐电视（MTV），看到两个男人抱着大箱子满街走来走去的场面时，有什么触动脑袋里的“某个开关”，当即起身走去书桌写的。对着电子文字处理机啪嗒啪嗒敲击键盘，几乎自动地一敲而就。主人公“我”和《象的失踪》（收于 href='8490/im'>《再袭面包店》）中的主人公大概是同一人，同在一家家电公司的广告宣传部工作，平时喜欢看加西亚·马尔克斯的小说和听音乐，和在一家小出版社编杂志的妻子安安静静地生活。安静的生活随着“电视人”（TV People）的出现而不再安静了。一个周日傍晚，三个比正常人大约小十分之二至十分之三的电视人抱着电视机闯进“我”的房间。电视人完全不把“我”放在眼里，擅自在地柜上调试电视，不料哪个频道都白惨惨没有图像，但电视人毫不介意，扔下原本放在地柜上的满地杂志扬长而去。下班回来的妻子却对电视机的出现和房间的杂乱熟视无睹。第二天上班时电视人又抱着电视大模大样走进公司会议室，而公司同事同样熟视无睹。于是“我”怀疑单单自己被排除在有关电视人的信息之外。晚间“我”做了个梦，梦见自己开会发言时周围人变成了石头。醒来一看，发现电视荧屏里出现了电视人。电视人指着像是他到处兜售的榨汁机样式的机械装置告诉他“我们在制造飞机”，并宣布他太太不回来了。“我”尽管难以置信，但在注视电视人堪称无懈可击的工作情形的时间里，恍惚觉得那东西可能真是飞机，自己的太太可能真不回来了。故事至此结束。
故事从头到尾都在追问“我”是否存在，展示主体性（identity）失落的荒谬过程。一般认为，人自身的存在在某种意义上是以他者为参照系的。好比一个人照镜子，如果四周所有镜子都照不出自己，那么自己就有可能陷入“我”是否存在的困惑以至恐慌之中。就此短篇而言，镜子即是电视人，即是妻子，即是公司同事——电视人进来时我明明歪在房间最显眼位置的沙发上眼望天花板，然而在电视人看来“仿佛我根本不在此处”，离开时也对“我”不理不睬仿佛压根儿就没“我这个人”。在公司走碰头，电视人也同样无视我的存在，“眼睛显然没有我这个人”。妻子回来时，“我”本来想就电视人把房间弄得乱七八糟这一异常事态加以解释，“不料她什么也没说”；公司同事在“我”提起本应有目共睹的电视人时默不作声，“看都没看我一眼”——电视人漠视“我”的存在，妻子和公司同事漠视“我”拥有的信息。换言之，存在被拒绝，交流被拒绝，愿望被拒绝，所有镜子都照不出自己。这使得“我”对自身是否存在产生疑念，甚至觉得自己成了透明体。惟其“透明”，镜子才照不出自己。“我”之所以为“我”的根据土崩瓦解，主体性失落殆尽。
失落的直接原因是电视人的人侵。关于这点，日本青山学院女子短期大学教授栗坪良树的看法颇有意味。其一，他认为这是个“‘活字人’被‘电视人’侵略的故事。因为主人公‘我’家里原本没有电视，是个典型的读书人，以面对‘活字’为乐，其二，‘电视人’预告了‘网络人’（I<s>９9liｂ?</s> People）时代的即将到来。在这篇寓言性故事写完十年后的现在，我们已经面对了作为‘电视人’之子的‘网络人’。网络人决不采用‘闯入者’这一形式，而是甚为合法地敲门进来，绅士般寒暄着入住我们居住的空间。”（栗坪良树、拓植光彦编《村上春树STUDIES》，若草书房，1999年8月版）而这未尝不可以说是高度信息化社会的噩梦——虚拟世界使现实世界沦为其殖民地，进而威胁个人主体性，使之陷入失落的危机。作家三浦雅士则认为这一短篇的主题是对于现实的乖离感，“这里展示的是始于村上春树创作初期的一贯主题：任何人都会觉得现实恍若梦幻，都会难以相信自身的存在”。（三浦雅士《乖离于现实的五个世界》，载于《周刊朝日》1990年2月9日）
《眠》是村上继 href='8659/im'>《电视人》之后在一个失眠之夜写的关于失眠的故事。但不是一般性失眠——一两个晚上睡不着任何人都会有——而是十七天没合眼，整整失眠十七个昼夜。而且失眠者并非学习压力大或工作压力大之人，而是一位三十岁的全职家庭主妇，丈夫是高收入牙科医师，一个儿子上小学二年级，家庭生活风平浪静。失眠起因于一场梦，梦见一个穿黑衣服的老人举起水壶往她脚下倒水。失眠期间，她喝白兰地，嚼着巧克力看 href='7430/im'>《安娜·卡列尼娜》，深更半夜开车上街兜风，觉得自己的人生因失眠而扩大了三分之一。她没有把失眠的事告诉家人，家人也丝毫没有察觉，“谁也没注意到我的变化，我彻底睡不着觉也好，我日以继夜看书也好，我脑袋离现实几百年几万公里也好，都没有人注意到”。失眠的夜晚她反省了过去的生活，“惊诧自己留下的足迹没等确认便被风倏然抹去的事实”。照镜子时——这回真是镜子——感觉自己的脸渐渐离开自己本身，“作为单纯同时存在的东西离开”。有一次想把丈夫的脸画在纸上，却怎么也记不得丈夫是怎样一副“尊容”。自己不记得他人，他人也意识不到自己，甚至自己记不得自己。小说进而以三个“哪里”作为关键词诉说这种无可救药的失落感：“看书的我究竟跑去哪里了呢？/我的人生……岂非哪里也觅不到归宿？/我一个人闷在这小箱子里，哪里也去不得”——自己与他人的隔绝，他人与自己的隔绝，自己与自己的隔绝，意识与肉体的隔绝……村上以冷静而诡异的笔触对游走在夜幕下的现代都市的孤独灵魂进行了步步紧逼的审视和跟踪，精确地扫描出了普通个体生命的尴尬处境和失重状态。
还有一点值得注意，那就是恐怖和暴力参与了这一进程，如梦中的黑衣服老人，如半夜摇晃女主人公小汽车的两个黑影。这不妨视为作者对置身于现代都市、置身于网络游戏中的个人心理危机的一种暗示和警觉。美国哈佛大学日本文学教授杰·鲁宾（Jay Rubin）认为《眠》是村上创作道路上的一个转折点：
此前村上的作品中也一直不乏大量的黑暗想象——比如东京地底下出没的夜鬼，等着吞噬误入它们领地的人身——但这些一直都安全地停留在幻想的领域。如今村上则正在进入某种真正令人不安的领域，因为它离家越来越近。这种新的因素在村上首次尝试从一位女性视角讲述的故事中现身并非偶然，其中的主题是重新意识到自身、重获自主和独立，以经典的村上风格略微逾越了常识的界限。
《眠》是个真正的转折点，一个新层次的标志，几乎完全丧失了旧有的冷静和疏离感，是转向恐怖和暴力的清楚标志，这种因素看来已逐渐成为村上作品中不可避免的重要内容，他越来越自觉地认识到这是身为一位日本作家必须恪尽的职责。另一种使他感到兴趣的极端精神状态的侧面就是肉体与思维的剥离……达到如此极端程度的自我疏离后来还将在 href='2470/im'>《奇鸟行状录》中予以更加显著的描绘。（杰·鲁宾《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，上海译文出版社2006年6月版，原书名为“Haraki Murakami and Music of Words”）
在旅游随笔集 href='8663/im'>《远方的鼓声》（1990）中村上也强调了当时糟糕的心情：
说起来甚是匪夷所思，小说卖出十万册时，我感到自己似乎为许多人喜爱、喜欢和支持；而当 href='2539/im'>《挪威的森林》卖到一百几十万册时，我因此觉得自己变得异常孤独，并且为许多人憎恨和讨厌。什么原因呢？表面上看好像一切都顺顺利利，但实际上对于我是精神上最艰难的阶段。发生了几桩讨厌的事、无聊的事，使得自己的心像掉进了冰窖。现在回头看才明白过来——说到底，自己怕是不适于处于那样的立场的。不是那样的性格，恐怕也不是那块料。
村上就是在那种心情下写这部短篇集的。那是他走上文学创作道路以来精神上最艰难的阶段，心力交瘁，焦头烂额，“心像掉进了冰窖”，创作几乎处于停顿状态——实际上村上也说1988年是“空白年”——加之旅居的罗马冷彻骨髓，租一辆本田雅阁练习开车时又撞在停车场柱子上，把右侧尾灯撞得粉碎。不过相比之下，对他打击更大的是“失去了若干宝贵的东西”。如此情形持续了大约一年之后，他笔下产生了这六个短篇——也就不能理解为何作为“相互共振性格”而以失落感贯穿其间。自不待言，人只有在失去了至为宝贵的东西之后才能真正体味失落感为何物，作为作家才能切实将失落感诉诸文字、诉诸小说。
当然，远为重要的原因在于村上对现代社会、现代都市生活的观察、感悟和思考。村上总是把触须探入现代都市的边边角角，敏锐地捕捉各种隐秘的存在状态和独特的生命体验。或者像夜鸟一样盘旋在高度发达的城市上空，以高清晰度镜头展示五光十色的夜幕下灵肉剥离的痛楚，为被放逐的灵魂、为失落的主体性进行一种或冷静或残酷的祭奠性表达。毫无疑问，主体性的失落是最根本的致命的失落。通观在此之前的村上短篇作品，较之主体性的失落，似乎更侧重于对个体主体性的确认、犒劳和抚摸。这意味着，村上由此开始了主体性剥离作业，进而追索致使主体性剥离或失落的社会体制层面、历史认识层面的原因。村上自己也对这部短篇集格外看重。他说从位置上看， href='8659/im'>《电视人》对于我是具有重要意义的短篇集。比之内容上的（内容方面我基本不处于做出判断的立场），更是位置上的，个人角度的。在创作收在这里的作品过程中我得以恢复，得以找回自己原来的步调，得以为登上下一台阶做好准备。”（《村上春树全作品1990—2000》第1卷解题）其下一台阶，即是堪称宏篇巨制的 href='2470/im'>《奇鸟行状录》（或译“拧发条鸟年代纪”），那是村上创作“年代纪”中一座寒芒四射的里程碑。<s>.</s>
最后需要指出的是，《加纳克里他》和《行尸》作为短篇小说是不够完美的，突兀，随意性强，较之短篇，更近乎小品。而六个短篇共同的遗憾是：其中只有灵魂失去归依的怅惘，只有主体性失落的焦虑和惊悸，却没有告诉我们如何安顿漂泊的灵魂，如何找回迷失的主体性，如何返回温馨的秩序和堪可栖息的家园。也许村上会说没有告诉即是告诉，但有时候我们并不总是希望门在应该关合的时候仍然敞开着。
<span class="right">2009年2月2日灯下于窥海斋时青岛夜雾迷濛如梦如幻</span>
附白：值此新版付梓之际，依责任编辑沈维藩先生的建议，新写了这篇“个序”代替原来的“总序”，旨在为深度阅读进一步提供<mark>９9lｉb?</mark>若干背景资料，介绍较新的有关见解，也谈了译者个人一点点肤浅的思考。欢迎读者朋友继续不吝赐教，来信请寄：266071 青岛市香港东路23号中国海洋大学外国语学院。
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