以追溯得很远，《西京杂记》卷三载汉高祖时每年十月十五日，侍姬宫女“共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”。民间的踏歌，可能还要早一些。到唐、宋时期，由于记载渐多，我
们可以想见踏歌在民间的流行情况。唐《岳阳风土记》说：“荆、湖民俗，岁时会集或祷词，多击鼓，令男女踏歌，谓之‘歌场’。”刘禹锡有《踏歌行》四首，其一说：
春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。
唱尽新词欢不见，红霞影树鹧鸪鸣。
“踏歌”的欢快热烈，也受到朝野人士的喜爱，唐玄宗时，教坊已有《踏歌》（《教坊记》有《缭踏歌》《队踏子》《踏金莲》）。盛唐时人尉迟匡有《观内人楼上踏歌诗》。文人学士开始为《踏歌
99lib.
》作词。《旧唐书·睿宗纪》载：“上元夜，上皇御安福门观灯，令朝士能文者为《踏歌》，声调入云。”有时候，踏歌简直到了通宵达旦、夜以继日的地步。张载《朝野佥载》卷三载：“先天二年（713）十五六夜，不闭城门，于安福门外作灯，高二丈，衣以锦绣，饰以金银，然
五万盏灯，望之如花树。宫妓千余，衣罗绮，曳锦绣，辉珠翠，施朱粉。妙简长安少女妇千余人，于灯轮下，踏歌三日三夜，欢乐之极，未始有之。”
曲子
唐诗是可以唱的，但过分整齐的句式，对音乐有很大制约。隋、唐时期，民歌非常发达，这些民歌在不
断的演唱活动中，也就不断被加工、改造、完善、提高，而成为一种艺术歌曲。这种艺术歌曲，在当时被称作“曲子”，它已由简单整齐的绝句，发展为体制较大、句式长短错落的形式，这实际已经是词的先声。
“曲子”在隋代就已经产生了，并且已经流入宫廷。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”今天，我们可以定为隋代曲子的，就有《泛龙舟》《穆护子》《
安公子》《杨柳枝》《河传》等好几个。
曲子在唐代大为流行，除了上面提到的《河满子》《竹枝词》《采莲曲》等以外，还有《五更转》《十二时》《十拍子》《杨柳枝》《浣溪纱》《望江南》《菩萨蛮》《虞美人》《鹊踏枝》
《西江月》《拜新月》《倾杯乐》《南歌子》《鱼歌子》《生查子》《内家娇》等。
清光绪年间，在敦煌发现大量遗书，其中有不少唐代的“曲子”，被称为“敦煌曲子词”，计一千一百多首。
９9ｌiｂ?这些曲子绝大多数是民间的歌唱，不仅形式更为清新活泼，反映的社会内容也更广泛丰富。
变文
隋、唐时期，国家统一、国力强盛，经济的繁荣，促进了商业的发达，市民阶层的队伍迅速扩大，因此，对文化娱乐的需求大大提高，以敷衍故事为主要内容的说唱文艺也就逐
藏书网渐流行。
说唱文艺一般分说和唱两部分，说的部分是散文或六朝以来流行的四六文；唱的部分一般是五、七言或杂言的叙事诗。这种说唱文艺既流行于民间，也流行于寺庙道观。自南北朝以来，佛教僧众就采用这种讲唱结合的方式讲经，用以
九九藏书启示听众。为了让一般听众能够听懂深奥诘屈的佛经，就必须采取通俗化的讲唱方式来讲唱经过加工的通俗化的经文，这就是“变文”。
唐代的变文，分为僧讲和俗讲两种。它们的区别，主要在于听讲的对象不同。僧讲的对象是出家人，这是为了让僧众对佛教的教义有进一步的了解；而俗讲除了有向群众宣传佛教教义、扩大佛教势力的目的之外，还通过讲唱聚敛财物。当时，讲
９9ｌｉb. 唱变文很受人们的欢迎，有时甚至达到了观者如堵、万人空巷的地步。韩愈《华山女》诗说：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。”姚合《赠常州院僧》诗说：“古磬声难尽，秋灯色更鲜。仍闻开讲日，湖上少渔船。”《听僧云端讲经》诗说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”寺院开讲之时，到了“湖上少渔船”，“酒坊鱼市尽无人”的地步，可见变文在当时是何等地受欢迎。
从敦煌的发现看，变文可以分为两大类，一类是以敷衍佛经经文或佛经故事的，如《维摩诘经变文》《阿弥陀经变文》《地狱变文》《降魔变文》《大目连冥间救母变文》《丑女缘起变文》等。另一类则完全离开佛经，而以历史故事和民间传说为题材加以演绎发展而成，如《伍子胥变文》《孟姜女变文》《捉季布传文》（又名《
.99lib. 大汉三年季布骂阵词文》）《王昭君变文》《董永变文》《秋胡变文》等。
俗讲的繁荣，也造就了一些从事俗讲的僧俗艺人，其中最著名的，要算活跃于中晚唐时候的文溆和尚了。段安节《乐府杂录》“文溆子”条记载，“长庆中（821-824）俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人”。他的俗讲，连皇帝都爱听，《资治通
鉴·唐纪·敬宗纪》记载，“宝历二年（826）六月己卯，上幸兴福寺观沙门文溆俗讲”。唐文宗时，他还进皇宫讲唱。
俗讲对后代艺术的影响是巨大的，除了小说之外，对流行于宋、明的宝卷和盛行于明、清的弹词的影响尤为深巨。
唱赚
唱
赚是宋代的一种说唱艺术。它是一种用鼓、板和笛伴奏的演唱形式，用同一宫调的几支曲子组成一个套数来演唱，主要有“缠令”和“缠达”两种形式。《都城纪胜》说：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”
南宋绍兴年间（1131-1162），艺人张五牛听到一种叫“打断”或叫“太平鼓”的演唱形式，受到启发，创造了一种被称作“赚”的歌曲形式，把它加到“缠令”或“缠达”中演唱。张五牛创造的这种“赚”的歌曲形式，最大的特点在节奏上，从后来还保留在戏曲中的“赚”，如《薄媚赚》《莲花赚》《鱼儿赚》等中，我们可以推想到“赚”的节奏特点。简单地说，“赚”是一种由节奏自由的散板与有板的节奏型乐句相互结合的曲式形式。所谓“拍板大筛扬处”，可能就是指进入节奏自由的散板。所谓“赚者，误赚之意
也。令人正堪美听，不觉已至尾声”，是说“赚”的曲式一般是在近尾声处上板，进入固定节奏，给人一种似乎进入一个新的段落，“正堪美听”的错误感觉，表演却在这个时候结束了，当然，也就有一种回味无穷的艺术效果。
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现在仅存的一套南宋唱赚歌词，保存在宋陈元靓《事林广记》中，这套中吕宫《圆里圆》唱赚，是歌咏蹴球之事的，“圆社”即“蹴球之社”。全篇有《紫苏丸》《缕缕金》《好女儿》《大夫娘》《好孩儿》《赚》《越恁好》《鹘打兔》和《
尾声》。
陶真
陶真，又作“淘真”，是一种用琵琶和鼓伴奏的说唱艺术。它起源于宋代农村，大多不入勾栏，由路歧人（
多为盲艺人）在街巷旷野甚至农村表演。《西湖老人繁胜录》载路歧人在临安宽阔场所表演时说：“唱涯词，只引子弟；听淘真，尽是村人。”可见它的表演比较通俗。
到元、明、清时期，陶真又有所发展，最大的区别在于宋代用鼓伴奏，而明、清以后用琵琶
伴奏。明田汝成《西湖游览志余》卷二十说：“杭州男女瞽者多学琵琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之‘陶真’。”陆游有一首《小舟游近村》诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”描写的就是宋代山阴乡下农民听说陶真的情形。
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鼓子词
鼓子词，是流行于宋代的叙事性讲唱文艺，它和诸宫调都是在唐代变文的影响下产生的。它可分为只唱不说和有说有唱两种，无论是只唱不说还是有说有唱，一个节目都只以一个词调反复吟唱。只唱不说的，如吕渭老的《圣世鼓子词》，用两首
《点绛唇》；欧阳修《十二月鼓子词》则用十二首《渔家傲》分咏十二月景色。有说有唱的，今存仅赵令畤《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。它以鼓和管弦乐器伴奏，通常在“致语”后说“奉劳歌伴，先定格局（杨荫浏先生说“定格局”是指器乐而言），再听芜词”。唱完一段后说“奉和歌伴，再和前声”，可知
表演者不止一人。鼓子词是比较雅致的艺术形式，作者多是士大夫文人，说白唱词都比较典雅。
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赵令畴的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是一个重要的作品。它是将唐代元稹的传奇小说
《莺莺传》改为说唱形式。全篇共用了十二首《蝶恋花》，在开始的一段中，他说元稹的
《莺莺传》很受宋代士大夫的喜爱，但是“惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦”，所以他把它改作为《鼓子词》。它对后来金代董解元《西厢记诸宫调》和元代王实甫著名的杂剧
《西厢记》有很大的影响。
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诸宫调
诸宫调，是宋、金时期一种大型的说唱音乐，它由不同宫调的许多曲子联缀而成，可以说唱大型故事。据说它的首创者，是北宋汴梁勾栏艺人孔三传。
在
宋代的说唱艺术中，诸宫调是体制最大、艺术性最高的一种。它的主要特点，一是篇幅大，可以用一二百支曲子连续演唱，一个故事的演唱，有时可能需要几天甚至更长的时间，因此，它的题材范围得到很大的扩展，无论哪一类的题材，它都可以胜任有余。二是采用了不同宫调，包括不同调高和不同调式的各种曲调连缀而成，打破了其他说唱艺术如鼓子词、唱赚等只用一个宫调的局限，色彩变化极为丰富。如著名的《董解元西厢记诸宫调》就使用了正宫（正宫调）、道宫、南吕宫、黄钟宫、仙吕调、般涉调、高平调（南吕调）、商调、双调、中吕调、大石调、小石调、越调、羽调（黄钟调）等十四个宫调。
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散曲
词到宋末，很多都已经不可歌了，一方面是文人创作过分雅化，已经丧失了词
99lib? 的通俗性和生活化特色，已经远离了广大民众，成为少数文人雅士案头的玩物。一方面，是旧谱的零落。就是可歌之词，大多已经传唱数百年之久，早已没有新鲜感了，因此，统治者和文人雅士又把眼光投向民间，到民歌中去寻找新的形式，去汲取新鲜的养料、创造
新的艺术形式。这一次他们找到的是散曲。
散曲是元代兴起的一种新的艺术歌曲形式，它是金、元时期北方民族在唐代以来不断发展着的“俚曲”和由这些“俚曲”派生出来的包括唱词在内的艺术形式，如诸宫调、唱赚、陶真、鼓子词、院本等的基础上，逐渐形成的一种新的艺术体裁。
和词相比，散曲的结构要自由得多。它不像词一样，每一词牌的字数、结构、曲调、用韵等有非常严格的规定。同一支曲牌，其长短结构可以有比较大的区别，尤其是
可以增加许多“衬字”。由此我们可以知道，散曲的旋律结构和曲式结构应该是比较自由的，给创作者和演唱者都提供了更大的发展空间。它使用的是流行于北方的语言系统，入声字消失，派入平、上、去三声，而平声又分阴平和阳平，加上上声和去声，仍然是四声。
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散曲有小令和套曲两种。
小令，是指单支小曲。这些小曲大多来自民间和诗词。套数是由两支以上同宫调的只曲联缀而成的组曲，是对唐、宋以来的大曲、鼓子词、诸宫调
、唱赚等的继承和发展。
元代后期，流行于南方的南曲得到很大发展，甚至出现了南北合套的情况。
小曲
小曲是明代兴起的一种通俗演唱形式，它是在各地民歌的基础上发展起来的，当时又被称为“俗曲”，实际上就是明、清时期的通俗歌曲。
原汁原味的民歌，是下层百姓歌唱生活、抒发情感的艺术，尤其是各种劳动号子。这些东西实际
上也是古已有之，比如南北朝乐府民歌中的《棹歌》《采莲》、唐代杜甫在三峡听到的“长年”“三老”（船工）唱的船歌、刘禹锡在连州（在今四川筠连县）
九九藏书听到的《插田歌》以及渔人唱的《欸乃歌》、宋代苏轼在黄州听到的《山歌》等。但是这些民歌，绝大部分都没有保留下来，我们今天能看到的，大多是文人的仿作。而明、清时期的民
歌，却因为冯梦龙等文人的搜集整理而大量保存下来。
小曲开始在农村流行，后来进入城市，又被加上引子、尾声，使用琵琶、三弦、月琴、檀板等乐器伴奏，在歌馆酒楼里演唱。它的歌词被收集在《挂枝儿》《山歌》（
明冯梦龙辑）、《粤风》（清李调元辑）、《借云馆小唱》（清华文彬辑）、《白雪遗音》（清华广生辑）、《灵星小舞谱》（清朱载堉辑）等
九九藏书书中。小曲有一些曲谱也保存下来了，有的甚至传唱至今。
鼓词
明代中叶以后，说唱音乐逐渐演变成北方的鼓词和南方的弹词对峙的局面。
明、清时期，鼓词在北方大量流行。成为北方重要的说唱音乐，它可以追溯到唐代的变文和宋代的鼓子词。明代初年民间流行的三棒鼓和花鼓对它的形成
也有很大影响。它最大的特点是以小鼓和拍板为主要的伴奏乐器，在初期，甚至是唯一的伴奏乐器，后来才加上三弦等。
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明代的鼓词，大概是受变文的影响，体制都较大，搬演的
是一个完整的故事，如同戏剧的大戏（全本），比如流传下来的《大唐秦王词话》《大明兴隆传》等。
清代戏曲艺术的多元化发展，使得大型作品向小型化转变，全本的大戏，逐渐演变为“折子戏”。大型的鼓词，也被选摘
其精华部分进行表演，即所谓的“折唱”，又被称作“段子书”。同时，还专门创作了许多中篇和短篇的鼓词作品，促进了鼓词的发展。在南方，也有鼓词的出现，如著名的扬州鼓词等。
鼓词的表演形式比较灵活，一般说来，有说有唱，
99lib.唱的部分多为七言和十言，也有三言、六言的。
弹词
弹词是明、清
时期主要流传于南方的说唱音乐。
明臧懋循《弹词小序》中提到《仙游》
《梦游》《侠游》《冥游》四种弹词（即《四游记弹词
99lib? 》），称“或云杨廉夫（维桢）避乱吴中时为之”，说明在元代末年，弹词已经出现了。它可能也是受变文、鼓子词、陶真等的影响，最初和鼓子词的区别并不大，所不同的是，鼓子词主要流行于北方，而弹词主要流行于南方；鼓子词以鼓为主要伴奏乐器
藏书网而辅以三弦，而弹词则以三弦、琵琶和扬琴为主要伴奏乐器。
弹词也是有说有唱的，其唱腔部分主要是七字句。
流行于各地的说唱音乐，大多是以当地的语言表演的。弹词的表演，有国音和土音两种。国音的作品很多，体制也较大，像《天雨花》《笔生花》
《安邦志》《定国志》《白蛇传》等，明代杨慎的《廿一史弹词》也属于这一类，其中，就有著名的《临江仙》：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
这首词是第三段《说秦汉》的开场词，因为被电视剧
《三国演义》选作片头曲而家喻户晓。
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后来弹词主要流行于江浙苏州、杭州一带，真正在舞台表演较多的，其实是这一类，最著名的是苏州弹词。
明代末年
以来，弹词在苏州地区极为流行，出现了王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山等名家，合称四大家，并形成了风格各异的陈调、俞调等不同流派。
西安鼓乐
西安鼓乐是相当有名的传统器乐乐种。它的产生年代虽然无法确定，但从它现存抄谱的最早年代清雍正九年（1731）来看，至少在明末清初已很流行。西安是历史上有
?9９lｉb?名的西都，是周、秦、西汉等王朝的建都之地，文化积淀极为丰富，西安鼓乐应该说是得天独厚的。从它现有的谱式、乐器、曲名及演奏形式来看，它很可能保留了一些唐代音乐，尤其是唐教坊乐的素材。它的曲调，来源于宋词、
元杂剧的曲牌，也有民歌小调、曲艺音乐及其他器乐曲牌，西安鼓乐分坐乐和行乐两大类。坐乐是在室内演奏，一般规模较大，结构较严谨，其曲式结构由头（帽子）、正身和尾（靴）三部分组成，称为“穿靴戴帽”，有“八拍坐乐全套”和“俗派坐乐”
99lib?
之分。行乐则多在街上行进演奏或在庙会上演奏，有“同乐鼓”（又称“高把子”。以使用高把鼓、小勾锣、疙瘩锣、铰子、手梆子为特点，乐曲平稳典雅）和“乱八仙”（又称“单面鼓”。以使用笛、笙、管、云锣、单面鼓、小锣、铰子、手梆子八种乐器而得名）两
.99lｉｂ?t>类。此外，还有一种宗教色彩十分浓厚、专为寺观祭神用的念词音乐，在鼓乐的伴奏下一唱众和，受梵呗音乐和民间音乐的影响很大。
西安鼓乐所使用的乐器，旋律乐器有琵琶、筝、笛、笙、管等，打击乐器以坐鼓为主，还有战鼓、乐鼓、单面鼓（铜鼓）、高把鼓、锣、钹、铙、铰、星星、梆子等。在演奏班社中，又分僧、道、俗三个流派。道派温文尔雅，重技巧表现；僧派豪放粗犷，富生活气息；俗派气势浑厚，多民间色彩。
西安鼓乐主要流行在陕西周至县南集贤村、长安县何家营村、兰田县及西安地区。鼓乐社成员多为当地农民、工人、小手工业者及和尚、道士等。
山西八大套
民间鼓吹乐。因有八首大型套曲而得名，简称“八大套”。这八首套曲是：《扮妆台》《青天歌》《推轱辘》《十二层楼》《大骂渔郎》《箴言》《鹅郎》《劝君杯》。每套又由多首曲牌按固定顺序联缀演奏，往往以每套第一首曲牌的名称为该套曲的名称。如《扮妆台》套曲《扮妆台》《柳摇金》《到春来》《到夏来》《万年花》《到冬来》《月儿高》《西方藏》《到秋来》九首乐曲组成。八大套的曲调来源主要是民间器乐曲，另外，还有一部分来自五台山庙堂音乐和当地民间歌曲。藏书网九九藏书
八大套主要流行于山西省五台、定襄、忻县、原平、崞县等地。八大套的历史渊源未见有准确的记载，据老艺人回忆，至少在清初已在民间形成，20世纪初99lib? 达到极盛。
八大套多用于民间婚、丧、喜、庆和庙会场合，由当地职业性的民间音乐组织“鼓房”进行演奏。春节期间，民间的高跷、跑车、旱船表演中，也常用八大套中的乐曲作伴奏九九藏书。此外，农闲时也自吹自打、自娱娱人。八大套还曾被五台山青庙宗教音乐吸收，在禅门佛事赞偈仪式中演奏。
八大套的乐队编制，除《大骂渔郎》套用低音、高音两支唢呐领奏外，其余七套都是以管子（一至二人）主奏，其他吹管乐器有海笛、笛子、笙（二人）；打击乐器有堂鼓、板鼓、大钹、小钹、大锣、小锣、云锣、梆子等。
江南丝竹
丝竹，是一种民间的器乐合奏形式，因主奏乐器以丝弦类乐器和笛、箫等竹类吹管乐器为主而得名。它的前身，有人认为就是明代流行于苏州地区的“弦索”。丝竹因地方不同而有不同的名称和风格，其中最著名的，是流99lib. ９９ｌｉｂ?
江南丝竹的最大特点之一，就是演奏风格精细，在合奏时各个乐器声部既富有个性而又融洽和谐，技法中有你繁我简、你高我低、加花变奏、嵌挡让路、即兴发挥等手法，并逐步形成“小、细、轻、雅”的风格特色，在全国产生了深远的影响。
十番鼓
十番鼓是流行于苏南无锡、苏州、常熟等地的民族器乐乐种，俗称“苏南吹打”，也叫“十番箫鼓”“十番”“十番笛”等。道家和佛家称之为“梵音”。过去常用于婚、丧、寿、庆等活动。十番鼓由五至十人演奏，十番鼓的曲牌，来源于唐代歌舞曲、宋代词牌和元、明以后的南北曲曲牌。所用乐器有板、点鼓、同鼓、板鼓、云锣、笛、箫、笙、小唢呐、二胡、梆胡、琵琶、三弦等。清李斗撰写的《扬州画舫录》（1893）中，详细地记载了扬州虹桥“歌船”中演奏十番鼓的情况和乐队编制特点：“十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲。三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；龟鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐乃用单皮鼓，响如裂竹。所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼檀板，以成节奏，此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒。只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种。故名十番鼓，番者更番之谓……是乐前明已有之。”十番鼓中的鼓独奏段落最有特色，有“慢鼓段”（用同鼓独奏）、“中鼓段”（用同鼓独奏）和“快鼓段”（用板鼓独奏）三种，只用梆子或木鱼伴奏，节奏千变万化，对表演者的技艺要求很高。９９ｌｉｂ.九九藏书.99lib. 99lib.
十番锣鼓
十番锣鼓的名字和十番鼓很相像，但却是完全不同的两个乐种。十番锣鼓是流行于江苏无锡、苏州、常熟、宜兴等地的著名器乐乐种，旧时用于婚、丧、喜、庆等场合。
十番锣鼓的演奏形式分只用打击乐器演奏的清锣鼓（素锣鼓）和兼用管弦乐器的丝竹锣鼓（荤锣鼓）两大类。
清锣鼓的乐队组合又有粗99lib.、细之分。粗锣鼓用云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹演奏。细锣鼓在粗锣鼓所用乐器的基础上，加用小钹、中锣、春锣、内锣、汤锣、大钹演奏。清锣鼓演奏形式的乐曲结构特点为锣鼓牌子的联缀。
丝竹锣鼓因其演奏中主奏乐器和乐队组合的不同，又可分为笙吹锣鼓、笛吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓（古称“鸳鸯拍”）等多种。笙吹锣鼓乐队编制其管乐器有笙、箫；拉弦乐器有二胡、板胡；弹弦乐器有三弦、琵琶、月琴；打击乐器用粗、细锣鼓两种编制。曲目有《寿亭侯》（细锣鼓）《阴送》（粗锣鼓）。笛吹锣鼓乐队编制在笙吹锣鼓基础上加用管乐器曲笛、梆笛，打击乐器用粗锣鼓编制。粗细丝竹锣鼓乐队编制在笛吹锣鼓基础上加用管乐器大唢呐、小唢呐、招军（俗名长尖，非旋律乐器，多用于乐曲首尾以烘托气氛），打击乐器用细锣鼓编制。十番锣鼓的曲式结构多以锣鼓段为中心，按一定程序联缀若干曲牌而成，情绪大多欢快热烈。
广东音乐
在介绍广东音乐之前，首先得向大家介绍几件特色乐器。
在广东音乐中，早期的“硬弓乐队”中有二弦、提琴、三弦、月琴、横箫（笛子）以及喉管、椰胡等；后期的“软弓乐队”，则有高胡、扬琴、秦琴、阮、三弦、喉管、横箫等。这些乐器，有一些几乎只用在广东音乐中，如提琴、喉管、椰胡等，有的则逐渐被其他乐种所采用，如秦琴、高胡等99lib?。
广东音乐中所用的提琴，不是西洋乐器中的大、中、小提琴，而是一种形制和板胡相似的拉弦乐器，它大约在明代就已经出现，清代的《皇朝礼乐图式》卷九中有提琴的图，从图上看，它是一种形制和京胡相似的四弦拉弦乐器。后来广东音乐中使用的提琴，琴筒用竹或椰壳制作，再嵌上薄薄的桐木板。提琴是中音乐器，它的声音圆润悦耳，被称为硬弓乐队中的“音乐胆”。
秦琴，本是广东音乐特有的乐器，由于它的音色很美，所以，潮州大鼓乐、许多地方戏曲和民族管弦乐队中都使用到它。秦琴和月琴一样，都是从阮发展而来的，不过，月琴的琴杆越变越短，而秦琴的99lib?纪20年代，发展成为一种独立的器乐演奏形式，以演奏“小曲”为主。由于它特有的艺术魅力，很快流传到全国，被大家称作“广东音乐”。
早期的广东音乐，所使用的乐器主要有二弦（又称“头架”）、提琴、三弦、月琴、横箫（笛），俗称“五架头”，还可以加上长喉管或短喉管（俗称“长筒”或“短筒”）、大笛或小笛（大唢呐或小唢呐），独奏则多用琵琶或扬琴。这种乐队组合的演奏风格比较雄壮刚硬，二弦和提琴又弦粗弓硬，因此被称作“硬弓乐队”，它的演奏具有非常浓郁的广东地方音乐色彩。
1926年，广东音乐家吕文成因二胡受潮蟒皮塌落，蒙上一块新的蟒皮并把它加紧之后，又把丝弦换成钢丝弦，因而制成了高胡。它的出现立刻引起了广东音乐99lib?的一场革命，它很快取代了二弦和提琴，成为广东音乐的主奏乐器，乐队的组合也发生相应的变化，以高胡和扬琴作为主奏乐器，加上秦琴，被称作“三件头”，再加上椰胡、洞箫，构成了近代广东音乐的鲜明特色，后来还加上小提琴、大提琴乃至萨克斯管等西洋乐器。由于这种乐队组合音色柔美秀丽，高胡使用的又是较软的二胡弓，所以被称为“软弓乐队”。
广东音乐在近代曾盛极一时，在珠江三角洲地区，无论城市还是农村，都有演奏广东音乐的乐队，他们在戏曲的过场中，在茶楼酒肆及街头卖艺时，在民间的婚丧嫁娶时，在丰收之余或赶会贺岁之时，都会演奏广东音乐。20世纪20年代，放映的还是无声电影，许多电影院都有乐队，在开映之前和放映过程中，都要演奏广东音乐。这种由乐队演奏的音乐又被称为“八音”或“行街音乐”“座堂乐”，而且很快风靡全国，并在东南亚华侨中有很大的影响。
潮州音乐
潮州音乐是广东潮州地区各类民族器乐的总称。它的最大特点是保留了许多唐、宋宫廷雅乐和燕乐的内容。南宋末年，文天祥的抗元队伍到过潮州，陆文夫等保护宋代最后一个小皇帝也逃到潮州，大量的宫廷乐师也因此到了潮州。明、清时期，广东地区的经济已经非常发达，各地的戏曲声腔也涌入潮州。这些外来的音乐与潮州本地的民间音乐相结合，就诞生了许多乐种。.99lib.
潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。大致可分为广场乐和室内乐两大类。前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐，这种音乐曲调轻快而抒情，旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮、汕农村最流行最普及的乐种。而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐两类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要?9９lib.乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。庙堂音乐则是一种在佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，现在各庙堂演奏的就是这种乐曲，所以潮州音乐是一种庞大而完整的音乐体系。
潮州音乐的曲目十分丰富，最著名的是称为“潮乐十大套”的曲目，它是潮州音乐中最具代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》《寒鸦戏水》《小桃红》《平沙落雁》《凤求凰》《月儿高》《玉连环》《黄鹂词》《大八板》《锦上添花》。这十大套，多数是古谱，结构严谨、段落分明、旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。９9ｌib?
佛教音乐
佛教是起源于印度的宗教，但它的影响所及，几乎遍及全球。它自东汉末年传入中国以后，对中国的哲学、文学和艺术产生了巨大的影响。在艺术上，它对中国文化影响最大的是绘画、雕塑和音乐。
佛教音乐多用在举行宗教仪式的时候，用以歌咏赞颂诸佛菩萨，称为“梵呗”。佛教传入中国以后，由于梵语和汉语的不同，使呗赞出现困难，于是就根据汉语的特点，吸收华夏的音乐素材，对佛乐?９9lｉｂ.进行改造，这样，就有了中国的佛教音乐。
传说最早制作佛乐的，是曹操的儿子、著名诗人曹植。晋刘敬叔《异苑》载：“陈思王曹植，字子建，尝登鱼山，闻崖岫有诵经声，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。”所以中国梵乐又称“鱼山梵唱”。
魏晋南北朝和唐、宋时期，佛教非常兴盛。南北朝时的梁武帝，不仅大宏佛法，而且亲自创作了《善哉》《大乐》《灭过恶》《除爱水》等十首佛曲，在宫廷中设“法乐童子伎”，使“童子倚歌梵?９９lib.呗”（《隋书·音乐志》）。他还首创了“无遮大会”和“盂兰盆会”，为佛教音乐的表演和传播提供了极好的机会。当时的寺院中，随时都是“歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神”（《洛阳伽蓝记》）。唐、宋时期，佛教音乐更盛。唐代寺院为宣扬佛法，有定期的讲唱，特别是针对一般人的“俗讲”，影响非常之大。韩愈《华山女》诗说：“街东街西讲佛经，撞钟吹藏书网螺闹宫庭。”姚合《听僧去端讲经》诗更说：“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”几乎是达到了万人空巷的地步。当时最著名的俗讲僧人文溆讲经时，“听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为‘和尚’。教坊效其音调，以为歌曲”（唐赵磷《因话录》）。当时就已经有了《普光佛曲》《弥勒佛曲》《药师琉璃光佛曲》《释伽牟尼佛曲》《阿弥陀佛曲》《观音佛曲》和《四天王》《戒香》《定香》等佛曲。
从唐到明，佛教音乐不断吸收民间音乐的营养，使它得到空前的发展，并逐步完善，变得更加优美动听，也变得更加中国化。
佛教音乐是帮助僧众修行礼拜和向善男信女宣传佛法的。它的宗旨是“劝人为善”，就连一点也不懂佛教的人，也知道佛教所宣扬的“众生平等”“救人一命，胜造七级浮屠”等这些最简单的道理。佛教是主张“四大皆空”的，它修行的中心是“寂灭”，所以，用以宣扬佛法的佛乐，大都是恬静而平和的。从宗教的意义上说，它使你在宁静中领悟到禅的真谛；从功利的目的看，它使你心气平和、血脉畅达，收到强身健体的功效；从审美的角度讲，它使你在内心的观照神会中与大自然合为一体，得到极高的审美享受。
道教音乐
道教音乐，是道教进行斋醮仪式等法事活动中使用的音乐。
道教是中国本土的宗?9９lib?教，其产生的时间大概是在东汉末年。道教音乐的使用大约开始于南北朝时期。据《魏书·释老志》记载，北魏明帝神瑞二年（415），寇谦之称于嵩山遇太上老君，授其天师之位，并赐《云中音诵新科经戒》，制定了《乐章诵戒新法》，遂产生了《华夏颂》《步虚辞》等最初的道乐音乐。所谓《华夏颂》，大约是在道九九藏书教仪式开坛前行进中吟咏的一种音乐。《步虚辞》多是对神仙的颂赞之词，一般是五言、七言的诗歌，长短不拘，视法事的需要而定。“其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏，故曰步虚”（晁公武《郡斋读书志》），因其音乐若众仙缥缈行于虚空歌诵之音而得名，风格古雅。
唐代是道教音乐发展的鼎盛时期之一。唐高宗曾令宫内乐工制作道调。唐玄宗曾命道士、大臣献道曲，并亲自写作和教授道乐。《册府元龟》卷五十四记有“（天宝十年）四月，帝于道场亲教诸道士步虚声韵”的记载。
唐末五代时著名道士杜光庭集前代道教斋醮科仪之大成，编辑了《道门科范大全集》，道教的斋醮仪式得以进一步规范。这时的道乐已在单纯的打击乐器钟、磬、鼓等的基础上，增加了吹管和弹拨乐器。
宋代是道乐发展的另一重要时期，宋太宗、宋真宗、宋徽宗分别编写道乐，多达数十首，如《步虚辞》《散花词》《白鹤赞》《玉清乐》《太骨哨
最早的乐器，差不多都是劳动工具演变而成的，骨哨也是如此。最早的骨哨，是鸟兽的肢骨制作的，本是在狩猎中用来模仿鸟兽的叫声，后来演变成乐器。在距今七千多年的浙江余姚河姆渡文化遗址发现了一百六十多件骨哨，在属于青莲岗文化和良渚文化时期的江苏吴江梅堰新石器时代遗址中也有发现。长度6至8厘米不等，器身略呈弧形。其中有一件骨哨，出土时腔内插有一肢骨，将有孔的一段放入嘴里轻吹，同时抽动腔内肢骨，就可以吹出简单的乐曲。
埙
在学会钻木取火之前，人类使用的火是雷电击燃树木一类的“天火”，为了不让它熄灭，他们就不停地添草加柴。长时间地燃烧，火堆周围的土就变得坚硬，这给了原始人很大的启发，他们逐渐把泥土捏制成各种形状，然后放到火中去烧，这样，就做成了最早的陶器制品。这些陶器制品不但给他们的生活带来极大的方便，而且他们还发现在敲击它们的时候，会发出清浊低昂、激越悠扬的声音，于是，他们便用陶器制作乐器了，在学会冶炼金属之前，钟、鼓都是陶制的（陶制的鼓叫“土鼓”，是用陶制的鼓框，再蒙上兽皮）。他们在无意之中也许去吹一些小的陶器，发现它们可以发出一些悦耳的声音，于是，他们发明了用陶土烧制的吹奏乐器——埙。
埙可以算是我国最古老的吹奏乐器了，今天出土的陶埙，最早的是距今六千多年的新石器时代后期的实物，据说最早的埙是源于弹丸或一种叫做“石流星”的狩猎工具，后来才逐渐变为乐器。
近几十年来，有不少的埙陆续出土，在距今约六千年的浙江杭州湾河姆渡文化遗址出土一个有一个音孔的陶埙。有西安半坡仰韶文化遗址出土的两个陶埙，一个无音孔，一个有音孔。有音孔的一个可以吹出F和bA两个音，构成一个小三度音程。在山西万泉县荆村出土的三枚仰韶文化时期的陶埙，一枚是筒形的一孔埙；一枚椭圆形，有吹孔和一个音孔，为二孔埙；还有一枚扁圆形，有吹孔和两个音孔，为三孔埙，能发出e1、b1、d2三个音。近年在甘肃玉门火烧沟文化遗址奴隶社会早期平民墓葬中出土二十多个陶埙，都呈鱼形，鱼嘴即为吹孔，另有三个音孔，属四孔埙，可以吹出宫、角、徵、羽四个音。河南辉县疏璃阁殷墓出土的三枚陶埙，大的一枚已经残破。小的两枚除吹孔外，都有五个音孔，为六孔埙。它们可以发出a1、#c2、e2、#f2、g2、#g2、a2、#a2、b2、c3、#c3等十一个音。在河南安阳小屯村殷墓出土的武丁时期的陶埙，也是六孔埙，发音与辉县疏璃阁的陶埙相似。
从殷商时期开始，埙就基本定型为六孔，到了汉代，才出现了七孔埙。埙在商、周时期是十分重要的乐器，《诗经》中就有许多关于埙的描写，如《大雅·板》说：“天之牖民，如埙如篪。”但是由于埙的音量较小，在后代逐渐不被重视。隋代“九部乐”中的《清乐》还使用到埙。唐代音乐艺术高度发达，许多新的乐器不断出现，埙的使用便基本绝迹了。以后，埙只出现在清代的宫廷雅乐中，再有就是用于琴埙合奏。近年来，埙又以其独特的古朴韵味重新受到人们的喜爱。
排箫
1956年8月，文化部和中国音乐家协会经过?9９ｌib?认真地讨论和广泛地征求各方面的意见，决定以一种古老的民族乐器的图案作为中国音乐的乐徽，这种乐器就是排箫。
据说我们的祖先在渔猎的时候，听到水边的芦苇折断后在风中发出的“呜呜”的响声而受到启发，截苇而吹，用以模仿鸟兽的叫声。后来，人们发现芦苇的长短粗细不同，发出的声音高低也不同，于是，他们把长长短短的芦苇编排在一起，就成了最古老的乐器之一——苇籥。
后来，人们不再用柔软而容易变形和折断的芦苇，而改用坚硬耐用的竹子来制作，这就是最早的排箫，在当时，它就叫做“箫”。《世本·作篇》说：“箫，舜所造。其形参差像凤翼，十管，长二尺。”它的编排管数，从最早的三管、六管，到后来的十管、十三管、十六管、二十管、二十一管，到二十四管（近代更被发展到两排共五十管），张载《博雅》说：“箫，大者二十四管，无底；小者十六管，有底。”在古代，它是十分重要、十分受人们喜爱的乐器之一，据说曾使孔子一听而“三月不知肉味”的舜乐《韶》，就因为以箫为主奏乐器而被称作《箫韶》。伟大诗人屈原在《九歌·湘君》中，有“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”的描写，东汉王逸《楚辞章句》说：“舜箫名参差。”排箫本是按管的长短顺序排列，形如鸟翼。到了清代，才将单凤翼状的排箫改作双凤翼状，即中间短而两边长，并且把用绳捆竹编改为插在木制的底座之中。
1978年8月，在湖北随县战国时期曾侯乙墓出土了一大批珍贵的乐器实物，其中有两支排箫，大小略有差别，都由十三根长短不一的竹管依次排列而成，有一支至今仍能演奏，它不是按音律排列，但是超出了五声音阶的范围，更加证实了早在春秋战国时代，排箫已经是很重要的乐器。这一发现曾引起世界音乐界的极大关注和重视。
元代以后，戏剧逐渐发达，而伴奏则渐趋简化，音域较窄，音量较小的排箫被逐渐淘汰。中华人民共和国成立以后，经过音乐工作者的努力，排箫得到新生，经过改进的排箫，音色更加优美，音量较前增大，演奏技法有所发展，因此，表现力大大加强，受到人们的普遍喜爱。
还值得一提的是，在西方音乐中也有排箫，它的构造、外形、演奏方法和音色与中国的排箫几乎一模一样，英文作Pan-Pipes，传为古希腊牧神潘发明。在莫扎特的著名歌剧《魔笛》中，帕帕盖诺（Papageno）吹奏的就是这种乐器。在东欧的一些国家，如罗马尼亚、匈牙利等，排箫在民间更为流行。罗马尼亚民间歌舞团多次访华演出，艺术家们用排箫演奏的罗马尼亚著名乐曲《云雀》和《霍拉舞曲》等，欢快热烈，优美动听，深受我国人民的欢迎。
排箫一般都是有底的，它的音色没有无底类吹奏乐器如笛、箫、管子、唢呐等明快亮丽，而显得有一点虚幻，因此给人一种缥缈空灵的出世之感，有如遥远的天际、茂密的林间飘来的一缕天籁之音，令人有“如闻仙乐耳暂明”的感觉。
筚篥
筚篥，又写作觱篥、必栗、悲篥，就是今天的管子。它本是西北少数民族的乐器，唐段安节《乐府杂录》说：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦曰悲篥，有类于笳。”据说，它本来是作战的时候用来惊中国马的。《旧唐书·音乐志》就说它是“胡人吹之以惊中国马”。它的形制，是用竹做管身，上面有芦做的哨，管上有九孔。南北朝时期，又有大筚篥、小筚篥、竖小筚篥、桃皮筚篥、双筚篥等多种。在唐代，筚篥是一种很受欢迎的乐器，出现过尉迟青、王麻奴等筚篥高手。
竽
大概所有的人都知道那个“滥竽充数”的南郭先生，他吹的就是竽。竽和笙是同一类的乐器，在“八音”中属“匏”类。《艺文类聚》四十四引《世本》说：“隋作笙也。”《事物纪原》二引宋衷注：“隋，女娲之臣。”《礼记·明堂位》就干脆说：“女娲之笙簧。”这就不得了了，笙、竽的出现，简直是和人类的诞生同时了。虽然不知道笙、竽出现的具体时间，但是，在商、周时期已经被大量使用了。大家很熟悉的南郭先生，就是齐国的一个冒牌吹竽者。据《韩非子·内储说左上》所载，“齐宣王使人吹竽，必三百人”，这会是怎样一个壮观的场面啊！南郭先生就混在这个三百人的吹竽队伍中。笙和竽的区别，只在大小和管的多少。这两种乐器都是在匏内列管，另有一个吹管。每支音管都有一个发音的簧片。竽的形制比笙大些，最初是三十三管，后改为二十三管。竽在先秦、两汉都是重要的吹奏乐器。马王堆一号汉墓出土竽的明器一件，二十二管，分前后两排。唐、宋以后，竽的使用少了，后来就几乎失传，仅在雅乐中尚保留一点位置。
笙
在中国的民族乐器中，笙算得上是最古老的乐器之一了，相传为女娲时隋所造。在出土的甲骨卜辞中，就有“和”的记载，“和”也就是笙。《尔雅·释乐》说：“大笙谓之巢，小者谓之和。”可见在商代就已经有笙这种乐器了。在古代乐器的分类中，它属于“八音”中的“匏”类。1978年，湖北随县擂鼓墩战国曾侯乙墓出土的文物中，有几支古匏笙，笙斗用葫芦制成，笙嘴用木制，簧片用竹制，其形制和调音方法竟与今天的笙完全一样。唐代以后，笙斗改用木制，最后，又改用铜制。
笙和竽是同一类乐器，只不过竽要大些，笙要小些。但99lib.这小一些的笙，使用的范围比竽大得多，使用的年代也远比竽长。
到唐代，竽的使用逐渐减少，至宋代就基本失传了，但是笙却一直沿用至今。
在音乐已经高度发达的春秋战国时期，笙已是非常重要的乐器。《诗经·小雅·鹿鸣》就有“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”的诗句。《诗经》中还有《鱼丽》《由庚》等六首所谓“有声无辞”的诗（实际上就是器乐曲），就叫作“笙诗”。此后，笙在雅、俗乐中都一直是重要的乐器。
笙的形制也在不断地改进，明、清以来，流行的主要是十七簧笙、十四簧笙、十三簧笙和十簧笙。
中华人民共和国成立以后，笙的研制得到很大的发展，簧数增加到二十一簧、二十四簧、二十六簧、二十七簧、三十二簧、三十六簧、五十一簧。还先后研制成加键笙、转盘笙、低音笙和排笙等，不仅拓宽了音域，扩大了音量，而且克服了转调不方便的缺点，大大提高了笙的表现力。
角
角，就是牛羊的角，就像乐器中的“贝”就是海贝一样。流行于汉代北方的游牧民族。它没有音孔，只能吹奏单音，所以最初恐怕也没有把它当作乐器，但是，汉代的军乐和卤簿（仪仗）乐队中却用上了它，而且一直沿用于后代，尤其是军中。唐李贺《雁门太守行》“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”，宋范仲淹《渔家傲》“四面边声连角起”，辛弃疾《破阵子》“梦回吹角连营”，描写的都是军中的角声。
角最初是动物天然的角，后来就用竹、木、皮革、金属等制造。尤其是后代铜制的角，形状和天然的角完全不同，明代王圻《三才图会》说：“古角以木为之，今以铜，即古角之变体也。其本细，其末钜。本常纳于腹中，用即出之。为军中之乐。”直到清代，卤簿中的鼓吹大乐仍在使用。
胡笳
很多人听说胡笳这种乐器，都是从读了蔡文姬的《胡笳十八拍》开始的。
胡笳，汉代流行于塞北和西域一带的少数民族地区，最早的胡笳，就是把芦叶卷起来吹，《太平御览》引《蔡琰别传》说：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓之胡笳。”后来，又出现两种形式的胡笳，一种是把芦管的一头压扁吹奏，一种是把芦苇制成哨，安装在木制的管上吹奏。这两种胡笳都没有孔，也就不能吹出旋律。汉代又出现了一种管身上开有三孔的胡笳。
相传，西晋末年爱国将领刘琨善吹胡笳，他任并州刺史的时候，在晋阳城被数万匈奴兵围住。刘琨组成了一个胡笳乐队，朝着敌营吹起了《胡笳五弄》，匈奴兵怀念家乡，就流着眼泪退兵了。
三孔的胡笳在唐代以后被筚篥取代了。
篪
这是商、周时期就已经出现的一种吹奏乐器。在《诗经》《楚辞》中都有关于它的记载。宋陈旸《乐书》说：“篪，有底之笛也，横吹之。”它的样子和后代的笛很相似，也是有一个吹孔和几个音孔，不同的是笛吹孔的一边有底（即不通），而另一边则无底。而篪两头都有底。另一个区别是笛有笛膜，而篪没有。
篪在南北朝时期还在民间广泛使用。据载，北魏河间王琛有婢朝云，善吹篪。琛为秦州刺史，诸羌叛乱，屡讨不降，他就让朝云假扮为一个贫穷的老妪，吹篪行乞。羌人听到后，引起思乡之情，都流着眼泪归降了。所以当时秦地的人说：“快马健儿，不如老妪吹篪。”
唐、宋以后，篪就只用于宫廷雅乐了。清代有实物流传，吹孔和音孔不在同一个平面上，这一点与笛不同。
箫
春秋战国时期所说的箫，大多是指排箫，自秦、汉以来，竹制的单管多孔的吹奏乐器，主要是指横吹的篴和竖吹的箫，当时都叫作笛。东汉时马融作《长笛赋》说：“剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”这里所描述的，应该是箫而不是笛。本四孔，东汉京房（君明）以为没有商音，所以加了一孔，而且是加在背面，与现代的箫已经很相似。到了西晋时，荀勗改进笛律，他的笛有六个按音孔，五个在前，一个在后，与今天的箫已经完全一样了。汉代陶俑和北魏云冈石窟雕刻中都有吹箫的形象，可见在汉、魏、六朝时期，已经有箫在使用了。
唐、宋时期，横吹的笛和竖吹的箫才完全分开称呼，横吹的笛称笛，竖吹的笛称箫。箫又被称作“秦箫”“凤箫”，因其无底，又称“洞箫”。和笛相比，箫的声音要柔和些，也更悠扬婉转，所以它的技巧变化虽然没有笛丰富，但更长于抒情，尤其是表现一种清远哀怨的情结。
尺八
尺八，其实就是箫的一种，所不同的是它用的材料是竹根部的一段。尺八的形状和箫很相似，但是要粗一些，它一般是用石竹、观音竹等上等竹材，取其根部制作而成，音量比箫大些，音色深沉含蓄而略带凄凉之感。其音色很接近西洋乐器中的长笛，但要朴实滋润一些，有人把它们比作郊野与城镇的分别。
笛
笛是中国民族乐器中最重要的吹管乐器。竹制，横吹，有吹孔一、膜孔一、音孔六（近现代出现七孔、九孔、十孔笛以及十一孔的新笛）。
笛是什么时候出现的，一直没有定论，从前都认为横吹的笛是汉代才出现的，而先秦时横吹的竹管乐器是有底的篪。但是，近年来的考古发掘，却让我们对这个问题有了新的认识。
在浙江余姚河姆渡出土的文物中就有与我们今天的六孔笛十分相似的骨笛，距今已有七千年的历史。河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出十六支竖吹骨笛（用鸟禽肢骨制成），根据测定距今已有八千余年历史，音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多。另外还有美国华侨收藏的战国时期七个按音孔横吹的铜笛、湖北随县出土的战国初（前433）曾侯乙墓中的两支横吹的笛、湖南长沙马王堆出土的三号汉墓（前168）中的两支横吹的笛、广西贵县罗泊湾出土的一号墓中一支用二节竹制成的七个按音孔横吹的笛，都足已证明笛子是最原始的乐器。
笛在南北朝和唐、宋时期已经是非常受人喜爱的乐器，出现了桓伊、唐玄宗、李谟这样的高手。
笛的音域较宽，可以到两个半八度，音色优美清脆，演奏技巧非常丰富，表现力很强。传统的笛，有梆笛、曲笛之分。梆笛一般是开第三孔为G，是北方梆子的主要伴奏乐器，声音高亢明亮。曲笛一般是开第三孔为D，音色较低沉而优美，多用于昆曲伴奏和江南丝竹等。现代的笛，有从C调到B调十二支，还有低于C调的低音大笛。
唢呐
唢呐本来是流行于波斯、阿拉伯一带的吹奏乐器，大约在元代传入中国，明代以后成为很重要的乐器，开始主要是用于军中和仪仗。明王磐散曲［朝天子］《咏喇叭》说：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大，官船来往乱如麻，全仗你抬声价。”明王圻《三才图会》说：“唢呐，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”综合这两段话的意思，可知唢呐最早用于仪仗、军中，后来广泛用于民间。
唢呐的结构，是在一锥形木管上方装一细铜管，上面装芦苇做的哨子。木管下方接一铜质喇叭。木管上有八个音孔（前七后一）。唢呐的音色高亢明亮，音量也较大。明、清戏曲发展以后，唢呐的作用越来越大，许多过场牌子等都用唢呐做主奏乐器。在民间吹打乐中，唢呐也是最重要的乐器之一。近现代，唢呐不仅用于民族器乐合奏，还是很受欢迎的独奏乐器。
管
在《诗经》和《周礼》中都提到了一种叫“管”的乐器。但大家的解释都不一样，郭璞注《尔雅》，说它“有底”，蔡邕《月令章句》说它“有孔无底”。这种管已经失传，究竟是什么样子，说不清楚了。
现在流行的管，又称“管子”，就是筚篥。古时候又叫“头管”或“笳管”。管子在北方很流行，在管乐中常常处于领奏地位，也是很好的独奏乐器。近年来，管子经过改造，音域扩大到接近三个八度，加键管能完整地演奏十二个半音，转调方便。
羌笛
“黄河远上白云间，一片孤城万里山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”王之涣的这首《凉州词》应该是家喻户晓的了，诗中提到了羌笛，可见至少在唐代，羌笛就已经是很受欢迎的乐器了。其实，羌笛的历史还可以上溯很远，汉代马融的《长笛赋》说“近世双笛从羌起”，说明汉代羌笛已流行。也许羌笛的历史还可以上溯很久很久，只不过现在还没有文字记载和地下发掘佐证而已。
羌笛流行于四川茂汶羌族自治县及黑水一带羌族地区，不过在历史上，羌民活动的范围要大得多。
现代羌笛，用当地产的油竹（竹节长、管身细）制作，选两支筒径、长度一致的竹管，削去竹外皮成方柱形（有的将两管相邻外皮削平），在首、中、尾三处用细线捆扎。管身无节，全长13—19厘米，上开五或六个按孔。管上端装竹制簧哨。演奏时，口含双簧，用食、中、无名指按孔。音域c1-c2。音色清脆明亮，略有悲凉之感。
巴乌
在云南、广西的彝、哈尼、苗、傣、佤、布朗等少数民族中，流行着一种外形和演奏方法都和竹笛都非常相似的吹管乐器，它就是巴乌。
巴乌，彝族称“吉非里”，傣族称“筚”，哈尼族称“梅巴”或“妞巴”，佤族称“拜”。它的管身用毛竹制作（也有用木制的），一般开有4-8个音孔，各民族的巴乌在形制和演奏上有一些差异，也没有一定的规格。现在比较通用的巴乌，长约27.5厘米，开有八个音孔（前七后一），一端的侧面开有一个吹孔。巴乌和竹笛的最大区别，在于巴乌的吹孔内嵌装有一个小三角形的铜质簧片，吹奏的时候，气流振动簧片发音。
巴乌有横吹和竖吹两种。横吹者管身较粗，竖吹者管身较细。巴乌的音色柔和甜美，优雅圆润，它常用于舞蹈和说唱的伴奏，适合演奏歌唱性的旋律。流行于红河流域彝族地区的巴乌，音色柔和而略带鼻音，尤其适合演奏抒情性的乐曲。
传统的巴乌音量较小，音域也不宽，表现力受到很大的束缚。比如彝族的八孔巴乌，仅能发出c1、d1、e1、f1、g1、a1、b1、c2、d2九个音。中华人民共和国成立以后，音乐工作者对巴乌不断地进行改进，加粗了管身，使用音键，使巴乌的音量增大，音域加宽，极大地丰富了巴乌的表现力。现在用于舞台演出的改革后的巴乌有两种，一种是十八孔F调加键巴乌，一种是十七孔F调加键巴乌。这两种巴乌都采用塑料管作管身，由装有簧片的上段和装有指孔指键的下段串接而成，前者的音域可以达到G-f2近三个八度，后者的音域也可以达到c-f2两个多度八。加键的巴乌不影响原有的滑音、打音、飞指、抹音等技巧的表现。
葫芦丝
葫芦丝是西南少数民族用葫芦制作的乐器。
葫芦丝又名葫芦箫，它是阿昌族、傣族、彝族等少数民族喜爱的乐器。它用葫芦做音箱，葫芦的细长顶端开口作吹口。在与吹口相对的下部并排插入三根长短不一的竹管，每根竹管插入葫芦的部分都有一枚尖舌铜质簧片。中间一根竹管最长最粗，为主管，上面开有七个按音孔，六孔在前，一孔在后。吹奏时开按音孔，可以发出从c1-d2九度的音。旁边两根竹管各能发出一个单音（一管可发出d1音，一管可发出a1音）。在吹奏旋律时，两旁竹管发出的持续低音与主管吹出的旋律构成各种不同的和声，非常特别（也可以闭住两旁竹管，使其不发音）。
葫芦丝的音色柔和甜美，抒情性很强，可用于独奏，也可用于合奏。
葫芦笙
葫芦笙是流行于我国西南彝、佤、傣、怒、苗、拉祜、傈傈、纳西等少数民族的一.９９ｌib?种吹奏乐器。它的历史相当久远，早在春秋战国时期，在西南地区就已经有葫芦笙了。
到了唐代，葫芦笙已经进入宫廷，唐段安节《乐府杂录》“俳优”条载，用于宫廷演奏的“夷乐部”中有葫芦笙。在西南少数民族中，葫芦笙很受喜爱，唐樊绰《蛮书》说南诏地区，“少年子弟暮夜游行间巷，吹葫芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相呼召”。南宋时人周去非在《岭外代答》中还说：“瑶人之乐，有芦沙、铳鼓、葫芦笙、竹笛。”一直到现在，葫芦笙还是西南许多少数民族最喜爱的乐器之一。
葫芦笙用葫芦做笙斗，在上面插上几根长短不一的竹管，有五管、六管、七管、八管几种规格。竹管内装有长方形的竹制或铜制的簧片，吹奏时簧片振动发音。在靠近笙斗的地方，每根竹管上都有一个音孔。葫芦的细长顶端上另接竹管作为吹口。吹奏时，手指按在音孔上，口含吹口，或吹或吸都可发音。如果按住穿过葫芦底部的管口，每一根音管还可以发出小二度到大三度的两个音。改革后的葫芦笙为十管，笙斗改用木制，音管上加上共鸣器，音域扩展到g-f2近三个八度。
葫芦笙有高音、中音、低音三种。高音葫芦笙音色明亮，中音葫芦笙音色柔和，低音葫芦笙音色浑厚。
葫芦笙既可伴奏，也可用作独奏。川、滇地区的彝族、拉祜族、傈傈族、纳西族等少数民族，都要在节日或丰收喜庆的日子，乃至祭祀、送葬的活动中，跳葫芦笙舞。
芦笙
芦笙，是流行于我国西南苗、瑶、侗、壮、彝、佧佤、畲、水、仡佬、崩龙、拉祜等少数民族的吹奏乐器，它的历史也相当悠久，最早的文字记载，可以追溯到宋代。南宋著名诗人范成大在《桂海虞衡志》中说：“卢沙（即芦笙），瑶人乐，状类箫，纵八管，横一管贯之。”说它“状类箫”，是指它像排箫，由八根长短不齐的竹管排在一起，贯穿在一根很长的横置竹制吹管上，这个形制和今天的芦笙已经非常相似。芦笙的称呼，最早见于明代的文献，明代倪辂在《南诏野史》中记载，滇中（今贵州一带）的苗族人民，“每岁孟春跳月，男吹芦笙，女振铃唱和，并肩舞蹈，终日不倦”。清代《苗俗记》还记载说：“每岁孟春……男女皆更服饰妆，男编竹为芦笙，吹之而前，女振铃继于后以为节，并肩舞蹈，回翔婉转，终日不倦。”这种风俗，一直到现在，仍在贵州、云南、湖南一带的苗族、侗族、水族、仡佬族等少数民族中流行。
芦笙的原理和笙基本上是一样的，现代的芦笙是将长短不齐的竹管插在笙斗中，竹管的根部有铜质簧片，管上距笙斗一寸左右有指孔。演奏时，用嘴吹或吸笙斗上的吹管，手指按音孔发音。管的长短不一，发音的高低也不一样。芦笙可以吹奏单音，也可以吹奏四度、五度、六度和八度等双音以及和弦。
现代的芦笙一般为五管、六管、八管、十管，最常用的为六管。近年来经过改革的芦笙也有多达十九管和二十一管的，使其音域变得宽阔，音量也更大。
芦笙分为大、中、小三种，大的管长可达六七十厘米，小的管长则只有二十至三十厘米。它们的吹管比笙的吹管长得多，这主要是便于吹奏者边吹边舞，手可以伸得长些，舞姿也就优美一些。
芦笙演奏的最大特色，是吹奏者边吹边舞，这种舞蹈被称为“芦笙舞”。
苗族的芦笙舞，又称“踩堂”，现在仍然是苗族民间舞蹈中最具代表性的一种，不过现在女子大多是徒手，不再振铃。在节日期间，芦笙舞的规模很大，芦笙手上百一齐吹奏，真可谓声振林木。而参加舞蹈的人更上成百上千，大家围着芦笙手，层层环绕，按逆时针方向尽情歌舞，蔚为壮观。在“跳花”“跳月”时，青年们还通过芦笙舞选择对象、寻找爱情。
湖南侗族芦笙舞，又称“踩笙堂”，一般在节日表演，男子吹芦笙在前，女子持折扇或彩帕随后，边歌边舞，情绪热烈。
水族的芦笙舞，则多在每年九月水族新年时。也是男子吹芦笙舞于前，女子持花手帕舞于后。不过它的动作带有模仿性，主要模仿行船、骑马、射猎或水牛滚塘等劳动生活场景。
在苗、侗等少数民族中，流传于民间的芦笙乐曲很多。侗族有一百多首，常用的都有三十多首。苗族传统的芦笙乐更多，有一些“大谱”，长达三十多段，芦笙叙事曲《诺德仲之歌》，就是根据流传于贵阳谷立一带、歌颂民族英雄诺德仲多段体同名民间乐曲改编的。
弹拨类
琴
琴是我国古代最重要的弹弦乐器之一。相传远古的伏羲氏和神农氏，都曾经“削桐为琴，绳丝为弦”。《诗经》的第一篇《关雎》中，就有“窈窕淑女，琴瑟友之”的吟咏。由于.99lib.它的声音不愠不躁、平正冲和，很合乎儒家“中和”的音乐美学思想，所以受到许多文人雅士的喜爱。
琴，又称古琴、瑶琴、七弦琴，为中国最古老、最重要的弹拨乐器之一。琴一般长约三尺六寸五（120厘米—125厘米左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度），一般宽约六寸（20厘米左右），厚约二寸（6厘米左右）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别象征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应）。一般是以桐木作面板，梓木作背板，有头、颈、肩、腰、尾、足等。
琴共七弦，一端以岳山支撑琴弦，无品，琴面有十三个琴徽以定音位。其定弦法很多，并不固定。古琴表现力特别丰富，运用不同的弹奏手法，可以有不同的艺术特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多彩，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”。各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区沉着温润，高音区尖新清脆。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。
古时候，古琴的地位非常特别，它是高雅的象征，但又不属于雅乐系统；它受到文人雅士甚至僧道人物的喜爱，常弹奏于幽室旷野，竹林月下，但又绝非俗乐。它是文人士子的必修功课，孔子、司马相如、蔡邕、诸葛亮、嵇康、戴逵、白居易等都是抚琴高手。
古人把琴作为明道德、美风俗、禁淫侈、和人心的修身养性之器，因此形成了对琴的古淡圆润、静远雅洁的审美要求。今天，琴仍然受到许多人的喜爱。
瑟
瑟是古老的弹弦乐器，起源很早，《乐书》引《世本》说“庖牺（伏羲）作瑟”，不一定可靠，但在周代，瑟已经是重要的弹弦乐器了。《诗经》中有许多关于瑟的诗句，《论语》中有许多孔子和弟子鼓瑟的记载。
据说最早的瑟有五十弦，舜嫌其太繁，便把它简化为二十五弦了。就是这样，大概在元代七十二弦琵琶和扬琴出现以前，它也是弦数最多的弦乐器。瑟体多用整木斫成，瑟面稍隆起，体中空，体下嵌底板。瑟面首端有一长岳山，尾端有三个短岳山。尾端装有四个系弦的枘。首尾岳山外侧各有相对应的弦孔。另有木质瑟柱，施于弦下。
先秦两汉时期的古瑟，考古发掘中多有发现。湖南长沙浏城桥一号楚墓（约为春秋晚期或战国早期）出土的瑟，是目前所知年代最早的实物。河南信阳、湖北江陵等地楚墓、湖北随县曾侯乙墓、长沙马王堆一号汉墓都出土有瑟，弦数二十三至二十五弦不等，以二十五弦居多。
古瑟至南北朝时期失传。唐、宋以来文献所载和历代宫廷所用的瑟，与古瑟在形制、张弦、调弦法诸方面已有较大的差异。当时的瑟，首尾各有一长条岳山，两岳山外侧有数目相应的弦孔，依次张弦。共二十五弦，音高按十二律吕排列。正中一弦（第十三弦）不弹，其余二十四条弦可奏两个八度音程的二十四个音。以右手弹“中声”（低八度音区），左手弹“清声”（高八度音区），左右手也可同时弹奏高低八度的和音。基本指法是大、食、中、无名各指分别向内外方向拨弦，名为擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘，共八种。后世定弦法略有变化，正中一弦也可弹奏，按五声音阶或七声音阶定弦。左手在必要时可按抑柱左弦段而取变化音。
筝
先秦时的瑟，最初是五十弦，后来舜把它简化为二十五弦。据后代传说，瑟又被分为两半。《乐道类集》中记载这样一个故事：秦国有姐妹二人都喜欢鼓瑟，可家里只有一张瑟。有一天，她们在争抢瑟的时候，把它从中破成了两半，姐姐手中的一半十三弦，妹妹手中的一半十二弦。秦皇听到这件事，十分惊异，就把这种十二弦和十三弦的乐器叫做“筝”。当然，这只是一个美丽的传说。据后汉刘熙载《释名》说：“筝，施弦高急，筝筝然也。”“筝”的得名，是因为其声音“筝筝然”。
筝是秦地（今陕西西部）的乐器，早在春秋战国时期，就已在秦地流行。它最早出现99lib.在秦李斯的《谏逐客书》中，他描述当时秦地的音乐说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦声也。”所以筝也称“秦筝”。其实，在战国时期，筝已经广泛流传到齐、鲁、燕、赵等中原地区。《战国策·齐策》说：“临淄（齐国都城，今山东淄博市东北）甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝。”自汉代以后，筝更是打破了地域的界限，成为十分重要和受人喜爱的乐器。
最早的筝可能有五弦。东汉应劭《风俗通》引《礼记·乐记》载：“筝，五弦，筑身也。”近年在湖北隋县战国初期的曾侯乙墓出土的乐器中，就有五弦筝一件。战国末年，筝已发展到十二弦。经过八百多年，至隋代才增加一弦。此后十二弦筝和十三弦筝长期并存，而以十三弦筝流传最广。元、明以后，又出现了十四弦筝和十五弦筝。清末，出现了十六弦筝。近年来，筝的制作有很大发展，研制出了二十一弦筝、二十五弦筝、二十六弦筝、四十四弦筝等，以二十一弦筝使用最广。
筝的外形和瑟有点相似，但琴面有撑弦柱（即雁柱），可以左右移动以定音高。
筝的音量宏大，音域宽广，表现力十分丰富，尤其长于表现那种凄清哀怨的情愁，所以古人常把它称作“哀筝”。当然，筝并非只能表现哀怨的情绪，它也很适宜表现宁静和平与欢快热烈，甚至气势磅礴的作品。
弦鼗
弦鼗是秦代出现的弹弦乐器，虽然没有实物留传，但它在我国器乐史上的地位却非常高。
先秦时期的弦乐器，都是放置在桌上或架上（也可以放在石上甚至膝上）弹奏的，没有出现抱在怀中演奏的弦乐器，所以在行进中或马上几乎无法弹奏。
据说秦始皇修筑长城的时候，民工们非常辛苦，又思念家乡，思念亲人，他们就编唱了许多民歌，来抒发自己愤懑和感情。没有伴奏的乐器，他们就把一种叫鼗的鼓改制成了乐器。
鼗鼓，就是现代的巴浪鼓，不过要大得多。它最大的特点有两个：一是有一个长长的柄，一是鼓的两旁各有一条短绳，系有珠子（称两耳）。它的敲击方法是握住长柄，左右转动，珠子就敲响鼓面。修长城的民工们，把鼗鼓调过来，把鼓面当成音箱，在长柄上安上弦，一种新的乐器——弦鼗就诞生了。
弦鼗的出现，改变了我国弦乐器中没有抱于怀中演奏一类的现象，意义和影响非常巨大，此后出现的阮咸、三弦、月琴、秦琴等乐器，都是从弦鼗演变出来的。
箜篌
“十三学织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”这是大家非常熟悉的著名乐府诗《孔雀东南飞》中的诗句。诗中提到的“箜篌”，是我国古代非常重要、非常优美的一种弹弦乐器。
箜篌有卧、竖两种。
卧箜篌的出现，大约是在西汉武帝时，据说是汉武帝令乐人侯晖（一说侯调）依琴而制。当时的箜篌，形制和琴、瑟相似，5-7弦，有柱（琴马），只是用拨子弹奏，和琴、瑟不同。
竖箜篌则是东汉时期由波斯（今伊朗）经丝绸之路传入中国的。它本来是一种角弓形的弹奏乐器，形状似竖琴而小，便于在马上弹奏。传入中国以后，也被称作“箜篌”，为了和中国原有的卧箜篌区别，就被称作“竖箜篌”或“胡箜篌”。宋陈旸《乐书》说：“竖箜篌，胡乐也。其体曲而长，其弦二十有三。植抱于怀，用两手齐之，俗谓之‘擘箜篌’，亦谓之‘胡箜篌’。”“植抱于怀”中演奏的应该是小箜篌，还有一种大箜篌，是放在地上演奏的。宋吴自牧《梦粱录》卷三说大箜篌“高三尺许，形如半边木梳，黑漆缕金装画台座，张二十五弦。一人跪而交手擘之”。还有一种箜篌是从东晋初年从天竺（印度）传入的，由于雕有凤首，所以称为凤首箜篌。
竖箜篌传入中国以后，受到中土人士的喜爱。《后汉书·五行志》就记载“（汉）灵帝好胡服……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”。在唐代，它是燕乐、清乐、西凉乐、高丽乐、百济乐、天竺乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐以及俗乐的重要乐器（包括卧箜篌和竖箜篌）。唐咸通中，教坊第一部有张小子善弹箜篌，冠于古今。还有中唐时的李凭。连深通音律的唐明皇，也喜欢弹箜篌，教坊谢大善唱歌，尝唱《乌夜啼》，明皇亲自弹箜篌和之。
到宋、元99lib.时期，箜篌的使用都还相当普遍，但是到了明末，它的使用却渐渐减少，到清代则基本失传了。
20世纪30年代，上海大同乐会曾按古制制作了大箜篌、小箜篌和凤首箜篌。中华人民共和国成立以后，曾根据竖琴的原理，参照古史的记载和图片，研制出了一架竖箜篌。1980年，又成功研制了雁柱式仿唐箜篌。这架箜篌外形富丽堂皇，黑亮的弓形琴身、金色的凤首。它有双音箱，七十二弦，按C大调音阶排列，音域从A1-a3共五个八度，而且具有像竖琴一样的转调功能。它的音色优美，表现力丰富，成为我国民族乐器中的一件珍品。
火不思
这是北方蒙古族乐器。名字有点怪，其实是土耳其语的译音，说明它是一件外来的乐器，所以也译作浑不似、虎拨思、吴拨似等。关于火不思，民间流传着这样一个美丽的传说：西汉元帝时（前49—前33），王昭君嫁到匈奴，她的琵琶坏了，“胡人重造，而其形小，昭君笑曰：‘浑不似。’”后来，就讹成“火不思”了。
据《元史·礼乐志》载：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶，以皮为面，四弦皮，同一孤柱。”它的外形与新疆的一些弹拨乐器如弹布尔、都他尔等有些相似，新疆柯尔克孜族的考姆兹和云南纳西族的苏古笃，在形制上与火不思相近，名称也相似，它们属同一渊源的乐器。火不思外形最大的特点是四个弦钮都在同一旁。1905年，在新疆吐鲁番以西的招哈和屯（古代高昌地区），发掘的9世纪初唐代高昌古画，画中有“一儿童抱弹长颈、勺形、四弦轴并列一侧的弹拨乐器”，应该就是火不思。
火不思在元代很盛行，清代的“番乐”合奏中仍在使用。
阮
阮，又称阮咸，它是由一个人的名字命名的。
秦始皇修长城的时候，老百姓为了发泄心中的愁苦，在鼗鼓上安上弦，就成了我国最早的抱在怀中演奏的弹弦乐器——弦鼗。还有一种抱于怀中演奏的弹弦乐器，据说是西汉时遣乌孙公主和番，下嫁昆弥（西北方少数民族），怕她寂寞，叫工人依筝、筑、箜篌等乐器制造了一种便于在马上弹奏的乐器，传为四弦、十二柱，可能是木制音箱。这种乐器在汉代虽然已经被称作琵琶（称汉琵琶），但是和今天的梨形琵琶的形状完全不同，它是在圆形的共鸣箱上加上一个长柄，柄上有十二柱。它其实就是后代阮和月琴的前身。为什么汉琵琶后来又叫做“阮”呢？
东晋时有七个著名的文人，被合称为“竹林七贤”，大文学家阮籍哥哥的儿子阮咸也是其中之一，他善弹琵琶，是当时著名的音乐家。他弹奏的琵琶，实际上是圆形直柄的汉琵琶。这种琵琶受到南北朝时从西域传入的曲项琵琶的冲击，在南北朝后期几乎失传了。
唐武则天时，有蜀人在古墓中挖到一件铜制的乐器，圆形直柄，和晋人所画的《竹林七贤图》中阮咸所弹的乐器十分相似，于是人们就把这种乐器称作“阮咸”，并且按其形制改用木材仿制，声音竟是意外地好。
唐、宋时期，阮是一种比较受欢迎的乐器。在宋代，已经出现一种较小的阮咸，叫“双韵”。元、明、清时期，阮没有得到发展，相反还逐渐式微，形制上不但没有改进，反而变成三条弦或者两条弦。直到20世纪30年代，上海大同乐会在复制古乐器的时候，才由郑觐文先生依宋制制作了阮。后来，无锡华光国乐团在艺术指导杨荫浏先生的指导下，制成首次按十二平均律排品的十六品大阮和中阮。中华人民共和国成立以后，阮的研制得到很大发展，现在的阮主要有小阮、中阮、大阮和低音阮四种，其中，音色最优美、常用作独奏的是中阮。
现代的阮，木制圆形音箱，直柄，四弦，一般用拨子弹奏。
月琴
月琴是从阮演变而来的乐器。自晋代起就在民间流行，约从唐.99lib.代起就有月琴之名，取其形似圆月声如琴。但那时候它可能和阮是同一样东西的不同名称。宋陈旸《乐书》：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也”。清代时月琴就与阮完全不同了，比阮简化，琴杆变短，音箱呈圆形，在各族人民中广泛流传。
现代的月琴，音箱较阮小，呈圆形，也有六角形或八角形的，柄短，琴的面和背用桐木板，八品，四弦，用拨演奏。
月琴可用于独奏，在民族乐队中也有比较重要的位置。它是京剧的重要伴奏乐器之一，和京胡、京二胡一起，被称为“三大件”。在西南少数民族中，月琴是非常重要的乐器。
三弦
由弦鼗演化成的乐器中，三弦的形制可能是最接近弦鼗的了。清毛奇龄《西河词话》说：“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制而改形易响，谓之弦鼗。”他就明确地认为三弦就是弦鼗。
正式有三弦之名是在元代。明杨升庵在《升庵文集》中说：“今之三弦始于元时。小山（元散曲家张可久）词云：‘三弦玉指双钩，草字题赠玉娥儿。’”三弦在元、明时期的杂剧和传奇中，是很重要的伴奏乐器。在明、清时期蓬勃发展的各种曲艺中，三弦更是居于非常重要的地位。在北方的鼓书如京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、山东大鼓、东北大鼓、天津时调和流行于河南的三弦书中，它都是最主要的伴奏乐器，而流行于北京、天津一带的单弦，更是以三弦为唯一的伴奏乐器；在南方江浙一带流行极广的弹词如苏州弹词、扬州弹词等，一般分为单档和双档，单档由一人弹琵琶自唱，双档则由一人弹琵琶，一人弹三弦对唱。在京剧、曲剧、吕剧、豫剧、山西梆子等戏曲中，三弦也是很重要的伴奏乐器。在民族器乐合奏和地方音乐如江南丝竹、十番鼓、十番锣鼓、广东音乐、福建南音、常州丝弦等中，三弦也是极为重要的乐器之一，由于它的音色圆润、结实饱满，有时在乐队中显得十分活跃。
三弦有大、小两种。大三弦音色浑厚，多用于北方鼓书的伴奏；小三弦音色清亮，多用于南方弹词等的伴奏。
三弦，顾名思义，当然是三条弦，它的音箱一般由蟒皮两面蒙成，柄很长，无品，用拨弹奏。
琵琶
古时候称琵琶，实际上是两种不同系统的乐器，一种叫“汉琵琶”，是由弦鼗演变出来的阮一类的汉民族本土乐器；一类则是由西域传入的曲项琵琶。到唐以后，琵琶就只指后者了。
唐以后的琵琶，音箱是梨形的，琴项上部向后弯曲，所以叫“曲项琵琶”，项的下半部分（有的书叫“琴杆”）有几个音格，叫作“相”，老式的琵琶有四相。音箱部分背面呈弧形，正面是薄桐木板，上面有竹做的音格，叫作“品”。旧式的琵琶有九至十三品，四弦。
琵琶最早也是用拨子弹的。白居易《琵琶行》描写琵琶的弹奏有“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”的诗句，可见琵琶女是用拨子演奏的。唐代出现了用手（严格的说是指甲）演奏琵琶的形式，当时叫做“琵琶”。《旧唐书·音乐志》说：“旧琵琶皆以木拨弹之，太宗贞观时，始有手弹之法，今所谓琵琶者也。”现代琵琶就完全不用拨子了。
琵琶的表现力非常丰富，既可以表现铁马金戈、狂风暴雨般的磅礴气势，又可以表现小浦夜月、渔舟晚唱的淡远轻柔。所以琵琶曲目也就有文曲、武曲之分。文曲细腻柔和，武曲豪放雄健。清末琵琶演奏家李芳园说：“文曲宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮。”（《南北派十三套大曲琵琶新谱·凡例》）文曲注重左手的吟、揉等技艺，武曲注重右手的滚、轮、双、扫等手法。唐人所说的“曹刚有右手，兴奴有左手”，实际上所指的也就是他们演奏风格的不同。
琵琶的结构比较复杂，以前使用的四相十三品琵琶，由于不具备所有的半音，因此，在转调上很不方便。现在的琵琶已经有六相，二十一品、二十三品、二十六品，具备了所有的半音，不仅转调方便，而且大大增强了琵琶的表现力。
柳琴
柳琴应该是仿琵琶的后起乐器。它的形状，简直就是缩小了的琵琶。柳琴的长度是六十五厘米，最早只有二条弦，现在发展为三条。没有相，有七至十个品。声音高亢清脆。
柳琴原是流行于鲁、皖、苏一带的民间乐器，用作柳琴戏、泗洲戏等地方戏曲的伴奏及弹奏简单歌曲，发音响亮宏大，音色高亢刚劲，富有浓郁的乡土气息。经过长时间的发展，现已发展为独奏乐器，还是民族乐队中高音部的重要乐器。
冬不拉
冬不拉，又名东不拉、东布拉，是中亚地区的传统弹拨乐器，在哈萨克斯坦以及中国新疆的哈萨克族中尤其流行。琴杆细长，音箱有瓢形和扁平的两种。一般用松木或桦木制作，琴颈即指板，过去多用整木斫成。音箱上有发音小孔，两弦，琴身有品位。
冬不拉是哈萨克族使用最多的乐器，音量不大，但音色优美。演奏的基本方法是弹与挑，一般弹用于重拍，挑用于轻拍。可用于独奏或器乐合奏，表现力非常丰富。改革后的冬不拉，增加了品位，改用钢丝弦，扩大了音域，增大了音量。
冬不拉的种类也比较多，如四弦十二品的最高音冬不拉、四弦十五品的高音冬不拉、二弦十三或十四品的中音冬不拉、二弦十七品的次中音冬不拉和十品的低音冬不拉等。
都他尔
都他尔，维吾尔族弹拨乐器。音箱呈瓢形，蒙以薄木板，背面有条形花纹。琴杆细而且长，杆上用丝弦缠有十二至二十个品位。二弦，弦为丝弦，按四度或五度定弦。音域一般为f-a2。弹奏时琴身斜置胸前，左手大指按内弦，食指、中指、无名指、小指按外弦，右手用指弹奏。都他尔的音色柔和，音量较大，常用于自弹自唱和器乐合奏。
热瓦甫
热瓦甫，维吾尔族弹拨乐器。琴身木制，音箱呈半球形，蒙以羊皮、驴皮或马皮，改革后蒙以蟒皮。在音箱上方两侧有羊角形饰物。琴杆上用丝弦缠有二十余个品位。张弦五根，一般分为三组，即内弦两根为一组，音高相同，外弦两根为一组，音高相同，中间一根弦为主奏弦，演奏旋律，两边两组弦为共鸣弦。演奏时将琴身横置右肩，左手按弦，右手持拨子弹奏。
热瓦甫的音域为g-g2。它一般用于独奏和器乐合奏。经加工改良，增大琴体，张弦三根，制成低音热瓦甫。
击弦类
筑
筑是扬琴传入以前，我国古代唯一的一种击弦乐器。战国末年，荆轲刺秦王，在易水和燕太子丹等告别的?99ｌib? 时候，唱了著名的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”为他伴奏的著名乐师高渐离击奏的乐器就是筑。筑究竟是什么样子，已不太清楚。汉代人（应劭）说它“似琴而大”，唐代人（颜师古）说它“似瑟而细颈”。大致外形像瑟、筝一类乐器，有五弦、十二弦、十三弦、二十一弦多种形制。但都是“以竹击之”。扬琴
扬琴，又称“洋琴”“打琴”“敲琴”“钢丝琴”“扇面琴”“蝙蝠琴”“蝴蝶琴”等，是我国常见的一种击弦乐器。
扬琴9９ｌｉb?是一种外来乐器，它的前身，是流行于波斯（今伊朗）、阿拉伯一带的一种叫萨泰里琴的击弦乐器。它有梯形或长方形的琴箱，面板上张以几十条钢丝弦，在弦的三分之二处支有琴马，使每条弦发出五度关系的两个音。这种萨泰里琴，至今仍在伊朗、伊拉克和叙利亚等国流传，大约在99ｌiｂ?明代后期传入中国。
扬琴的音色甜美，清脆明亮，演奏方法特别，很快流行于全国。最早是作为各种戏曲表演的伴奏，各地琴书多以扬琴作为主要伴奏乐器，如山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、广西文场、贵州文琴、四川扬琴和云南扬琴等。在粤剧、潮剧、汉剧、闽剧、越剧和沪剧等地方戏曲音乐中，也都用扬琴作为伴奏乐器。
传统扬琴琴身较小，有双七音式和双八音式两种，只有两排琴马，音量较小，音域不宽，转调不太方便。中华人民共和国成立后，对扬琴进行了改进，加大了音箱，增加了弦数，改为三排马十档、四排马十二档、四排马十三档等多种规格，还在琴.９９lｉｂ?弦两边置活动滚轴变音槽，可以快速调音，方便了转调。
扬琴的演奏方法，是用两根琴竹（又叫琴笕）击打琴弦发声，音色优美。它不仅是现代戏曲的重要伴奏乐器，也是民族乐队的主奏乐器之一，而且常常用于独奏。
拉弦类
轧筝
我国的传统弦乐器，在唐代以前，只有弹拨和击打两种，而没有拉弦类。
在唐代，出现了两种最早的拉弦乐器——奚琴和轧筝。
轧筝，是用润湿的竹片摩擦筝弦发声。陈旸《乐书》说：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，故取名焉。”唐释皎然有一首《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》描写说：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。”
用竹片作“弓”，而不是用马尾；为了增加摩擦力，不是使用松香，而是把竹片用水润湿，其音色估计不会太好，倒是皎然诗中所说的“清哇宛转声相随”一句很重要。
传统的弹弦类乐器，如琴、瑟、筝、琵琶，或击弦类乐器，如筑、扬琴等，最大的问题是不能奏出长音，遇到较长的音，就只有反复弹拨，这样的乐音，与歌唱的长音是不能很好配合的。而拉弦类乐器则可以控制运弓的速度，奏出平滑的长音，与人声能够很好相配。也就是皎然诗中所说的“清哇宛转声相随”。
轧筝在宋以后仍在使用，元、明时期叫做“？”。《元史·礼乐志》载：“？制如筝，七弦，有柱，用竹轧之。”《事林广记》的记载差不多。到清代，又称为轧筝了。
奚琴
奚琴，又叫“嵇琴”，是又一种至少在唐代就已经出现的拉弦乐器。唐诗人孟浩然《池亭诗》有句说：“竹引奚琴入，花邀戴客过。”可见在唐代已有奚琴。据宋陈旸《乐书》说，它本身是胡乐，是“奚部所好之乐也”，后来传入中土。它为什么又叫“嵇琴”呢？一种说法是因为“奚琴”的名字不雅驯，换句话说，因为它表明是少数民族使用的乐器，所以改名为“嵇琴”。另一种说法，是传说它是魏、晋时期的大音乐家嵇康所创，所以叫“嵇琴”。《事林广记》就说：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声清亮。”但这一种说法显然是附会。奚琴的形状很像今天的胡琴，也是两条弦，不同的是夹在两条弦中拉奏的是竹片。大概在马尾胡琴传入后，也换用马尾制作的弓了。《事林广记》是元人所著，明人所著的《乐学轨范》就说奚琴“以黜檀花木，或乌竹、海竹弓马尾弦，用松脂轧之”。
二胡
我国的拉弦乐器很多，二胡、板胡、高胡、中胡、京胡、坠胡、雷琴、大筒等，堪称一个庞大的家族。但是，它们的出现都很晚。最早用马尾做弓的拉弦乐器胡琴，出现在北宋时期。它本是少数民族乐器，所以称作“胡琴”，《元史·礼乐志》记载：“胡琴，制如火不思（一种弹弦乐器），卷颈龙首，二弦，以弓捩之。弓之弦以马尾。”元代以后，拉弦乐器才被大量地使用。
不知是什么原因，胡琴在历史上的地位一直不高，远远不能和琵琶、古筝等弹弦乐器相比。
到了明、清时期，随着戏剧的繁荣，伴奏效果比弹弦乐器好的拉弦乐器才受到重视，得到空前的发展。
在众多的拉弦乐器中，最受人们喜爱的，是二胡。
二胡的音色柔美恬静，表现力很强。本世纪初，由于著名民族音乐家刘天华先生和华彦钧（瞎子阿炳）的努力，使二胡从伴奏乐器变为独奏乐器。刘天华创作的《良宵》《病中吟》《光明行》《空山鸟语》《烛影摇红》和阿炳创作的《二泉映月》《听松》等十余首二胡曲，可以说是有史以来的第一批二胡独奏曲。尤其是著名的《二泉映月》，优美抒情的旋律、深邃高远的意境，几十年来，不知倾倒了多少中外听众，成为我国音乐宝库中一份弥足珍贵的财产。
二胡的结构比较简单，圆形或六角形琴筒（近代出现椭圆形琴筒），一边蒙蛇皮或蟒皮，一边是雕花窗格。琴杆一头插在琴筒里，一头雕有龙头等装饰，有两个调弦用的琴轴。蟒皮上有琴码，琴杆上有千金。琴弓用竹制，马尾夹在两弦之中，拉奏发声。
高胡
在拉弦乐器这个大９９ｌｉｂ.t>家族中，有一款与二胡最相似，乍看起来几乎难以区别的乐器，它就是高胡。
高胡就是高音二胡的简称，因为它是广东音乐中最重要的特色乐器之一，所以又叫“粤胡”或“南胡”。它的出现，还有一段很富戏剧性的插曲。
广东音乐，是我国民间音乐的一个重要乐种，出现在20世纪初。早期的广东音乐主要使用二弦（一种木杆竹筒的拉弦乐器）、提琴（与板胡略似，但琴筒用竹制）、三弦、月琴和横笛五种乐器，二弦和提琴弦粗弓硬，因此把这种组合的乐队称为“硬弓乐队”。
1926年，旅居上海的著名广东音乐家吕文成等人回广州演出，由于南方的天气潮湿，吕文成使用的二胡蟒皮受潮松塌，使其几乎不能使用。于是他就重新蒙了一块蟒皮，怕再受潮影响音色，就把蟒皮蒙得很紧。同时，他又把外弦的丝弦改用钢丝弦，定弦也提高了四度或五度。这样，使其音色清脆亮丽，但是声音却略有一点沙。拉过二胡的人都知道，如果声音有点沙，在琴马后面的弦与蟒皮之间垫一点布或者泡沫，沙音就会消失，而且音色会变得圆润一些。当时吕文成是考虑把琴筒夹在两腿之间演奏，结果效果非常好，不但沙音消失了，而且音色亮丽而甜美。在扬琴、秦琴、洞箫等乐器的配合下，演出非常成功，整个广州城都轰动了。广东的音乐家纷纷仿效吕文成制作这种二胡，使它很快在广东音乐中占据了最重要的地位。广东音乐的乐队建制也因此改进，由高胡配以扬琴、秦琴、洞箫、喉管等。因为高胡采用的是二胡琴弓，所以这种乐队称为“软弓乐队”，这种建制一直沿用至今。
高胡除了被用在广东音乐中以外，在一般的民族管弦乐队中也被作为高音拉弦乐器而厂泛便用。
京胡
中国的戏剧，大多是以音高相尚的，尤其是早期京剧（大家只要跟着电视或唱片中京剧演员的演唱唱一下就会明白），传统的胡琴不能很好地与之相匹。大约在清乾隆五十年（1785）左右，在胡九九藏书琴的基础上改制成了京胡。京胡的琴杆和琴筒都改用竹制，琴杆较短，琴筒较小，琴筒蒙蛇皮。在琴杆上有千金，是用铜丝或铅丝制成S形小钩，前钩钩住琴弦，后钩用细丝系在琴杆上。最早的琴弓是软弓，弓杆用竹皮制成，弓毛较松，后来改用硬弓，弓杆用江苇竹制成，弹性很好，弓毛也较紧。由于琴杆较短，琴筒较小，有效振动的弦不长，所以，京胡的发音清脆嘹亮，很有特色。到20世纪上半叶，人们的审美趣味有所改变，不再以炫技式的高音为美，京剧演员也不断降低音高，因此，京胡的形制也有所改变，琴杆加长，琴筒加大，发音更圆润饱满一些。中华人民共和国成立以后，琴弦改用钢丝弦，使其音色更加亮丽纯净。
京胡的音色十分特别，与其他拉弦乐器绝不相同，它的音色已与京剧的曲牌和唱腔融为一体，成为京剧音乐不可分割的一部分。可以这样说，无论你使用传统的三大件（京胡、京二胡、月琴）还是民族乐队，甚至西洋管弦乐队乃至钢琴为京剧伴奏或演奏京剧曲牌，其中只要加上一把京胡，那就是京剧。或者什么乐器也不要，只用一把京胡（许多演员练嗓或清唱，许多票友自娱就是这样），那也是京剧。反过来说，无论你用什么形式为京剧伴奏，只要其中没有京胡，那就不是京剧，至少不太像。
近年来，京胡也作为独奏乐器，演奏京剧曲牌，如《夜深沉》等，效果非常好。
板胡
板胡又叫梆胡、秦胡、呼胡、大弦和瓢，它是在胡琴的基础上改制的。它的琴筒称“瓢”，呈半圆形，琴筒不蒙皮而改用薄木板，这也是它得名板胡的由来。
板胡的发音高亢明亮、清脆悦耳，流行于我国东北、西北和华北一带，是评剧、豫剧、吕剧、蒲剧、河北梆子、秦腔、山东莱芜梆子、陕北道情等戏曲的主要伴奏乐器，它们主要有四种形制，即：高音板胡、中音板胡、秦腔板胡和山西板胡。
高音板胡主要流行于河北一带，是河北梆子和评剧的主要伴奏乐器，所以又称河北梆子板胡或评剧板胡，它的形制较小，发音高亢尖利；中音板胡主要用于河南梆子（豫剧）的伴奏，所以又称河南梆子板胡，琴筒较高音板胡略大，琴弦较粗，发音浑厚柔和；秦腔板胡又名呼胡，琴筒更大，琴弦也更粗，发音要低沉一些；山西板胡又叫晋中板胡，琴筒比秦腔板胡更大，琴弦也更粗，弓子不用竹竿而用竹板，发音厚实低沉，是山西梆子的主要伴奏乐器。
除了各地方戏曲所用的板胡以外，还有用于民族管弦乐队和独奏的板胡，它的琴筒和面板都较大，采用钢丝弦，音色高亢而又柔美，音域较宽。中华人民共和国成立以后，板胡的制作和演奏都得到很大的发展，使板胡成为人们喜闻乐见的民族拉弦乐器。
马头琴
马头琴是蒙古民族特有的乐器，在蒙古草原，无论你走到什么地方，都可以听到马头琴那悠扬动人的声音。甚至可以说，没有马头琴，就不是蒙古民族。
说到马头琴，还有一段优美的传说。
在很久很久以前，蒙古草原上住着一户人家，这家有一个小男孩，当他还很小的时候，他们家的一匹母马怀孕了，不久，就生下了一匹小马驹。这匹小马驹浑身雪白，活蹦乱跳地十分惹人喜爱，小男孩的父亲把它送给了儿子。小男孩每天都和小马驹在一起，小马驹也很喜欢小男孩，一步都不和他分离。后来，小男孩长大了，成了一位英俊勇敢的9９lｉｂ?青年，小马驹也长成了一匹神骏非凡的骏马。年轻的牧人骑着它去打猎、放牧，他们成了形影不离的亲密伙伴。一年又一年，马儿渐渐老了，它再也不能驮着牧人到大草原上奔驰了。终于有一天，它死了。牧人非常伤心，他久久不愿把马儿埋葬，为了永远怀念他亲密的朋友，他想了很久，最后，他决定用马儿的骨头制作一把琴。他用马的头骨作琴筒，用腿骨作琴杆，用马尾作弓，制成一把二弦琴。为了永远纪念他忠实的朋友，他在琴杆的顶端照小马的模样雕刻了一个马头。这把琴的音色非常优美，浑厚而又带有一点苍凉，牧人常常在月光如水的辽阔草原上拉琴，怀念他死去的朋友，优美的琴声随风飘扬，牧人们都来到他的身边，静静地听着他用琴声述说着小马一生的故事，述说着他和小马的友谊，述说着他对小马的思念，人们把他的这一把琴叫作马头琴。
后来，人们仿照它的样子，用木头制成了马头琴，在每一张琴的琴杆顶端，都雕上一个马头，马头琴也就成了蒙古民族最喜爱的乐器。
马头琴已有很长的历史，相传在元代成吉思汗时就已经出现。在内蒙古东部称“潮尔”（一作“绰尔”），西部称“莫林胡尔”。它的音箱用黑松木或枫木制作，呈上小下大或上大下小的梯形，箱体的两面蒙有马皮或羊皮，皮上绘制有精美的图案。琴弓用榆木或紫檀木制作。民间使用的马头琴，用两缕马尾作弦。改革后的马头琴，共鸣箱蒙蟒皮，用尼龙弦，定弦也比传统定弦高四度，扩大了音域，增加了音量，既保留了马头琴原来的浑厚柔和的音色，又使之更加明亮，表现力得到很大地丰富。它不仅用于民歌和说唱音乐的伴奏，也用来独奏。
马头琴的演奏方法比较特别，它的琴弓不夹在两弦之间，而是像大提琴一样在外侧拉奏，但是握弓的方式与二胡相同。它左手的指法有两种，一种是同其他弦乐器相近，但是是用第二、三两个关节按弦；另一种则很特别，是将手指伸到琴杆与弦之间，用指甲盖由内向外顶弦，用这种方法演奏，音量较大，发音也更清亮结实。
打击类
磬
磬是古代石制的一种打击乐器，属“八音”中的“石”类乐器。磬的历史悠久，传说为尧、舜时无句所作。《吕氏春秋·古乐篇》载尧命夔击磬“以象上帝”“以致舞百兽”，描绘出一幅古老的原始社会的乐舞生活场景。
20世纪70年代在山西夏县东下冯遗址出土了一件大石磬，长60厘米，上部有一穿孔，击之声音悦耳。经测定，此磬距今约四千年，属于夏代的遗存，这是迄今发现最早的磬的实物。
商代时磬已广泛使用，1950年春，在河南安阳市武官村大墓出土一件虎纹大石磬，用一块白而青的大石琢成，长84厘米，高42厘米，厚2.5厘米。正面以刚劲而柔和的阳纹线条，雕刻出一只虎形纹饰，瞠目踞伏，作张口欲吞状，形象刚猛壮美。其音色悠扬清越，近于铜声，发略高于升C1音。
单个的大石磬，称特磬；多枚音高不同的磬，称编磬。1935年安阳市侯家庄西北岗商代大墓出土了三枚刻有铭文的石编磬。
1978年，湖北随州曾侯乙墓出土了战国初年的一套石编磬，共四十一枚，石制，分上下两层悬挂，上层十六枚，下层十六枚，另有九枚可随时调用。
清代的编磬，主要用于皇帝与王公大臣庆典的“丹陛大乐”、宫中大型宴会的“中和清乐”和“丹陛清乐”。清乾隆年间制作的编磬，十六枚为一套，大小相同，厚度有异，采用新疆和田碧玉，其形与特磬一致，只是体积较小，每次演奏时全套都要使用，随乐曲旋律击奏。
鼓
鼓是古代八音中“革”类打击乐器的总称。其特点是有一木制（极少数为陶制或铜制）的鼓框，鼓框一般呈圆形或八角形，框的一面或两面蒙兽皮，用鼓杖或手敲击。
鼓的种类有很多，如建鼓、足鼓、楹鼓、悬鼓、雷鼓、灵鼓、鼗鼓、应鼓、鼙鼓、堂鼓、小鼓、板鼓、腰鼓、手鼓、八角鼓等。尤其是南北朝时，从西域又传人许多各具特色的鼓，如羯鼓、鸡娄鼓、毛员鼓、答腊鼓、都昙鼓等，使鼓这个大家族更加兴旺。
编钟
钟是我国是古老的乐器之一，九九藏书据说它的起源可以追溯到黄帝时期。据《宋书·乐志》引《世本》说，钟是“黄帝工人垂所造”。最早的钟是陶制的，在陕西长字县客省庄龙山文化遗址出土有陶钟。早在三千多年前的殷商时期，就已经有金属铸造的钟，而且已经有了几个一组、能演奏简单旋律的编钟。
我们在寺庙道观中所见到的钟都是圆形的，这种钟的共鸣很好，声音传得很远，但是残响时间太长，不宜用作旋律的演奏，否则就会像踏着钢琴的延音踏板演奏旋律一样含混不清。用于音乐的钟是扁形的，就像两片瓦合在一起，这种钟的残响时间相对要短得多，适宜于旋律的演奏。
钟分为甬钟和钮钟两种，顶端有柄的叫甬钟，有钮的叫钮钟。钟的各部位都有特定的名称，上部叫钲，下部叫鼓，钟口的两角叫铣，钟唇叫于，钟顶叫舞，钟钲上有三十六个柱形隆包叫乳或枚。在钟的鼓上一般都有精美的图饰，钲上有纹饰，叫作钟带或篆间。
乐钟有特钟和编钟两种。特钟单独悬挂，一架一枚，也有直立在座上敲击的。而编钟则由大小不同、音高各异的若干枚钟编成，可以演奏旋律。出土的商代文物中，就有许多三枚一组的编钟。近年在商代大型王室墓葬妣辛墓中还出土了五枚一组的编钟，其音高约为G、A、C、F、g，可以演奏简单的旋律。
春秋战国时期，音乐艺术有很大的发展，乐器也进一步完善。据99lib?近年来的考古发现，就有河南信阳出土的春秋末期一套十三枚编钟、安徽寿县出土的春秋末期一套二十五枚编钟、山西侯马出土的春秋时期一套九枚编钟、山西长治县出土的战国时期一套八枚编钟等许多造型精巧、音色优美的编钟。其中最为著名的，是在湖北隋县战国初期曾侯乙墓出土的一套编钟。
这一套编钟共六十五枚，铜木结构的钟架长10.79米，高2.67米。编钟分三层悬挂于钟架上。上层的钟名“钮钟”，共十九枚，体积较小，最小的仅2.4公斤，声音高亢清脆。中下层的钟名“甬钟”，共四十五枚。悬挂于中层的甬钟有叫“琥钟”的长乳甬钟十一枚，叫“嬴孠钟”的短乳甬钟十二枚，叫“揭钟”的长乳甬钟十枚。下层是揭钟（长乳甬钟）十二枚和一枚镈钟，最大的一枚重达203公斤。
这套编钟是目前我国出土的形制最大的一套编钟，它是数量多、规模大、音律准、音域宽，总音域达到五个八度，而且保存完好，至今仍能演奏。尤其令人感到惊奇的，是它的音阶结构居然和现代国际通用的C大调七声音阶的音列完全相同，其中还包含了完整的半音阶，可以演奏完整的五声和七声音阶的中外乐曲。
方响
在西洋乐器中，有一种用长短不等的金属片制成，可以演奏旋律的乐器叫钢片琴，它的音色十分清脆优美，被柴科夫斯基首先用在芭蕾舞剧《胡桃夹子》里的《小糖人之舞》中，取得了很好的效果。后来巴托克还专门写了《打击乐与钢片琴》。著名作曲家马勒第一次把钢片琴用到交响曲中，在他的《第六交响曲》中就使用了钢片琴。
无独有偶，中国古代也有一种和钢片琴很相似的乐器——方响，不过它的历史要比西方的钢片琴早一千年左右。
方响是用十六块厚薄不一、音高不等的铁片悬挂在木架上演奏。
方响大约出现在南北朝时候的北齐，距今已有一千多年的历史。在敦煌莫高窟隋代仪仗乐队中，就有方响。在唐代，它是很重要的乐器之一，被用在最受欢迎的燕乐中，还出现过像马仙期、吴缤这样的方响名手。据《太真外传》所载，当年唐明皇与杨贵妃游园，召李白作《清平调》三首，命著名音乐家李龟年演唱，又在教坊中找来十六位器乐名手伴奏，其中就有马仙期的方响。
据载，方响还有用白玉制作的。《杜阳杂编》记载唐文宗时候有一个宫人名叫沈阿翘，因为歌舞《河满子》受到文宗的赞赏，就问她是从什么地方来的。沈阿翘说她本来是节度使吴元济的歌妓。吴元济叛乱失败后，她因为歌唱得很好，被送入宫中做了宫人。她献出了一架白玉方响，说本来是吴元济的。这架方响“光明皎洁，可照数十步”。敲击的槌是用犀牛的角做的。架子用檀香木制作，上面雕刻云彩样的花纹，而且气味芬芳。于是文宗皇帝叫沈阿翘用这架白玉方响奏《凉州曲》，“音韵清越，听者无不凄然”。
方响的音色清脆优美，尤其是在夜静更深的时候演奏，更有一种空灵缥缈的感觉。
宋代，方响都还是很受欢迎的乐器，并且经常用作独奏。在宋周密《武林旧事》中，保存了一张南宋理宗朝禁中寿筵的“乐次”（即今之“节目单”），其中就有“方响起《万方宁慢》”“方响起《碧牡丹慢》”“玉方响独打道调宫《圣寿乐》”“方响起《玉京春慢》”“方响独打高宫《惜春》”“筝、琵、方响合缠《令神曲》”的记载。
唐、宋以后，由于戏剧和曲艺的兴盛，方响逐渐不那么受重视了，而被用于宫廷的雅乐中。
中华人民共和国成立以后，方响又获得新生，在民族管弦乐合奏，尤其是在仿古乐舞中，都使用到方响，它还被用作一些器乐独奏的伴奏。
云锣
锣是一类乐器的总称。无论大小，外形都和一个圆盘相似，一般中央部分略凸，称为脐、光或堂，是发音的主要部分。
我们的祖先很早就将音高不同的小铜锣编排起来，悬挂于架上，可以演奏旋律，称为云锣，又称云璈。宋代画家苏汉臣的《货郎图》中，一货郎身挂数件乐器，其中有一件为十面云锣，可知早在宋代民间已有云锣流传和使用了。到元代，云锣不仅在民间流行，并且在宫廷宴乐中使用。《元史·礼乐志》“宴乐之器”中有：“云璈，制以铜，为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持，而右手以小槌击之。”云锣还用于宗教音乐中，如在山西芮县永乐镇的永乐宫元代壁画《奏乐图》和三清殿斗拱间的装饰画中，均画有演奏云锣的图像。
清代前期，云锣曾发展到二十四音。现代云锣，有三十七音锣。
铙、钹
铙和钹是非常相近的两种乐器，正因为太相像了，所以又连称“铙钹”。
铙和钹都是一对金属圆片，中间凸起，各有一条钹巾系在中央，演奏时手持钹巾将两片对击。它们的区别有于，铙中间凸起的部分要小些，钹中间凸起的部分要大些。所以铙的声音清脆些，钹的声音沉闷些。
铙钹的基本演奏法是用力对击，但也可以通过微妙的手法奏出不同的音响来。它一般用于音乐高潮处。另一种用法是将一片平吊于架子上，用鼓槌敲击，可以重击，获得响亮的有如飓风般或闪电的效果，也可以轻击或两棰滚奏，使人联想到水声。
枧、敔
在没有指挥的情况下，一个乐队怎样达到协调呢？尤其是起和止，怎么才能一致呢？如果是小型乐队还好办，比如传统的京剧乐队，是以板鼓领奏，打板鼓的人就是指挥，他有一些很特殊的动作和鼓点变化，乐手们都能心领神会。还有，玩过一些小型乐队合奏的人也许还记得，开始的时候，往往是由碰铃或木鱼先敲击两下，作为起乐的标志。
古人为起乐和止乐专门发明了两种乐器：柷和敔。
宋陈旸《乐书》说：“柷之为器，方二尺四寸，深一尺八寸，中有椎柄连底挏之，令左右击也……所以作乐，则于众乐先之而已，非能成之也。”柷的样子像一个量器中的斗，中间有一椎，可以左右摇击发声。“所以作乐”就是起乐，“作”的本意就是起。在乐曲进行的中间它不再敲击，所以说它“则于众乐先之而已”。
敔是用来止乐的，即敔声一响，众乐皆停。据《尚书·益稷》记载：“合止柷敔。”郑玄注：“敔，状如伏虎，背有刻，铻，以物之，所以止乐。”《旧唐书·音乐志》：“敔，如伏虎，背皆有鬣二十七，碎竹以击其首而逆刮之，以止乐也。”敔的形状像一只蹲伏着的老虎，虎背上有二十七根竹签一类的东西，演奏的时候用一根剖开的竹片刮虎背上的竹签发声，听到它的声音，所有的音乐就停下来了。
柷和敔属“八音”中的木类乐器，只使用在雅乐系统中，清代以后就废弃不用了。
星
星，即碰铃，打击乐器之一。广泛使用于我国民间的歌舞音乐、戏曲音乐和器乐曲中。它的历史很悠久，从北京故宫博物院藏“六朝击星俑”和敦煌北魏壁画看，最早约在南北朝时已很流行。它本是少数民族乐器，后传至内地，为民间管弦乐队中增加音响色彩的伴奏乐器。因流传地区的不同，在民间又有碰钟、双星、撞铃、双磬、声声、水水等名称。
碰铃用响铜或黄铜制作。其形如一对杯状小钟，直径约5.5厘米，高约4.5厘米，铃底有孔，用绳将两只铃系在一起，演奏是两只铃互击发音，其音色清脆悦耳。响铜制的铃延音悠长，黄铜制的铃延音较短。
达卜
即手鼓，是流传于新疆地区维吾尔族和乌兹别克族等使用的乐器。因为鼓击时发出类似“达”和“卜”两种声音，所以称为“达卜”。
达卜大约在南北朝时传入我国，敦煌千佛洞的北魏壁画中，就绘有鼓形扁圆、单面蒙皮、背面有许多小铁环的单面鼓。隋、唐时期，达卜随西域歌舞传入内地。
达卜鼓框一般用桑木制作，呈圆形，单面蒙以羊皮、小马皮、驴皮，也有蒙蟒皮的。鼓框内侧有时缀有许多小铁环。达卜规格不一，有大、中、小三种。维吾尔族民间乐队合奏或手鼓舞伴奏常用中型或大型鼓，并可做表演性独奏，木卡姆伴奏乐队则常使用小型鼓。
幽兰/古曲
《幽兰》又称《碣石调幽兰》，又名《猗兰操》，据传为孔子所作。蔡邕《琴操》说孔子周游列国，皆得不到重用，在.99lib.返回鲁国的途中见到幽谷中兰草长得很茂盛，于是很有感慨地说：“兰花原是香花之冠，如今却与野草杂处，犹如贤德之人与鄙夫为伍一样。”于是创作了《幽兰》一曲，表达了生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。
这个传说当然并不可靠，但是，《幽兰》的创作时间很早却是可以肯定的。
《幽兰》的唐代古谱流传到日本，1884年黎庶昌在日本访得，摹刻于《古逸丛书》，.9９lib.t>是今天能见到的最早的古琴文字谱，卷首注明是南朝梁时丘公明所传。
这是一首略带伤感的乐曲，古谱后面特别注明“此弄宜缓”，以符合儒家“怨而不怒，哀而不伤”的中和思想。现代琴家姚丙炎、张文光等均有打谱传世。９9lib?9９lｉｂ?９９lｉｂ?
广陵散/古曲
《广陵散》又名《广陵止息》，是一首大型琴曲。它的名气非常大，这和魏、晋时“竹林七贤”之一的大诗人、大音乐家嵇康有关。
嵇康是当时的名士，不仅诗文写得好，而且琴也弹得好。他最得意的，就是《广陵散》。《晋书·嵇康传》记载说，嵇康有一次去会稽，晚上住在华阳亭。半夜的时候，有一个自称是古人的人来访问他，对他弹了一曲《广陵散》，“声调绝伦”，并将此曲传给了嵇康，但让他发誓永不传人。后来嵇康因为不与司马氏集团合作，被斩于东市。临刑前，他神色自若，索琴弹了一遍《广陵散》，并且说：“当年袁孝已想跟我学《广陵散》，我没有教他。《广陵散》于今绝矣。”99lib?
《广陵散》的曲谱并没有绝，绝的只是嵇康的谱和弹法。
今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》，谱中有关于“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异名同曲。
聂政受了别人的大恩，答应为他报仇，刺杀了韩相侠累。为了怕连累姐姐，他自毁了自己的面容。韩王把他暴尸街头，让大家来认认这个刺客究竟是谁。聂政的姐姐来了，她知道这是她的弟弟，也知道弟弟为什么毁容，但是，她不愿意让弟弟这样默默地死去，她要让大家都知道，这个勇敢的青年是她的弟弟，名字叫聂政，所以她来了，而且就死在了弟弟的身旁。司马迁的《史记·刺客列传》为聂政立了传。郭沫若还根据这个故事写成了话剧《棠棣之花》。
《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，分取韩、呼幽、亡身、作气、含99lib. 志、沉思、返魂、徇物、冲冠、长虹、寒风、发怒、烈妇、收义、扬名、含光、沉名、投剑十八个小段，与传说中聂政刺韩相侠累及死后他姐姐以死为之扬名的事基本吻合，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展变化。
《广陵散》的旋律激昂慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴政的斗争精神，具有很高的思想性和艺术性。
《广陵散》在清代曾绝响一时，中华人民共和国成立后，著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲又重放异彩。藏书网
流水/古曲
1977年，美国向太空发射的“航行者”号探测器上，有一张举世无双、能连续使用十亿年以上的喷金铜唱片。唱片上除汇集人类的各种语言和信息外，还录有二十七首世界名曲，其中一首是中国古琴名曲《流水》。
《流水》是琴曲中流传最广，也最为人们所熟悉的琴曲之一。因为它来自一个人人都熟悉的“高山流水”的故事。
这是一个记载在《列子·汤问》上的故事。战国时晋国的大夫伯牙是一个鼓琴的高手，有一次他泊舟鼓琴，遇到钟子期，当他志在高山的时候，钟子期说：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山！”而志在流水的时候，钟子期说：“善哉乎鼓琴，洋洋乎若江河。”俞伯牙非常高兴，终于找到了知音。钟子期死后，伯牙在他的坟前把琴摔破，终身不再弹琴。“高山流水”就成为知音的代名词。
《高山流水》据说就是伯牙所传，当然也只是传说。此曲在唐99lib?代被分为《高山》和《流水》两曲。最早见于明代朱权的《神奇秘谱》，并说：“《高山》《流水》二曲本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意；后志在乎流水，言志（按：当作‘智’）者乐水之意。至唐分为两曲，藏书网不分段。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段。”后世流传比较广的是《流水》。
《流水》的不同版本中，最有名的是川派琴家张孔山所传的《七十二滚拂流水》。他的传本共九段，在原谱第五段和第六段之间加了一段，这一段即用所谓“七十二滚拂”的手法来模拟9９ｌｉb?流水的声音。这个传本成为现在最流行的《流水》版本。前面说到代表东方音乐被送入太空的《流水》，就是著名琴家管平湖演奏的《七十二滚拂流水》。
阳春白雪/古曲
《阳春》《白雪》是古代有名的歌曲，它常常与另外两首歌曲《下里》《巴人》对举，分别作为高雅与通俗的代表。最早提到它们的，是屈原的学生宋玉。
有一次，楚王对宋玉说：“你是不是有什么不检点的行为，为什么大家都?９9ｌｉb.在说你的坏话呢？”宋玉没有正面回答，就讲了一个唱歌的艺人在楚国的京城郢都表演故事。这个歌者唱通俗的《下里》《巴人》的时候，京城中跟着他一齐唱的有上千人。他唱的歌越高级，和的人就越少，当他唱到《阳春》《白雪》的时候，跟着他唱的人只有几十个了。宋玉对楚王说，这就叫“曲高和寡”，我的为人太高雅了，所?9９ｌib?以一般的人不理解我。
《阳春》《白雪》这两首歌没有流传下来，倒是以《阳春》《白雪》为名的器乐曲传世很多，其中，以琴曲和琵琶曲最为著名。
《阳春白雪》在琵琶是一首曲子，而在古琴，却是两首乐曲。
《神奇秘谱》在《白雪》解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。”
从许多解题来看，《阳春》是以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动地表现了冬去春来、大地复苏、万物生长、生机勃勃的初春景象。而《白雪》则是“取白雪?９9ｌｉb?凛然清洁、天然无瑕、万里银妆、玉砌山河之意，奏雪竹琳琅、风卷雪飞之音”（《醒心琴谱》）。
胡笳十八拍/古曲
唐诗人李颀《听董大弹胡笳》诗说：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八?９9lib.拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”诗中所提到的“蔡女”，是东汉末年的大才女蔡文姬，她所造的“胡笳声”，即著名的《胡笳十八拍》。
蔡文姬的父亲蔡邕是汉代著名的学者、文学家九九藏书、诗人、书法家、音乐家。蔡文姬在父亲的教育下，文才出众，而且弹得一手好琴。但是，她的身世却是非常不幸的。在汉末的大乱中，她被匈奴人俘虏，被送到北方，做了左贤王的王妃，并生下一儿一女。她日夜思念故乡，十二年后，被99lib?曹操以重金赎回。左贤王迫于曹操的威力，不敢不答应，但是，却不让她带走一双儿女。她回到了故乡，却又饱受骨肉分离的痛苦。她怀着无限的悲痛，写下了千古传唱的《胡笳十八拍》，被郭沫若称为“是一首自屈原《离骚》以来最值藏书网得欣赏的长篇抒情诗”。据李颀的诗所说，蔡文姬是为《胡笳十八拍》谱了曲的。
唐代以后，《胡笳十八拍》有了好几个不同的传本，最著名的是《小胡笳》《大胡笳》和琴歌《胡笳十八拍》。
据朱权《神奇秘谱》记载，《大胡笳》和《小胡笳》都是唐代琴家董庭兰（即董大）根据蔡文姬的《胡笳十八拍》改编而成的。两曲都是黄钟调，但内容和长短不同。
《小胡笳》共分为前叙、雁归思汉、吹笳诉怨、无所控诉、?99ｌｉb?t>仰天长叹、后叙六段。而《大胡笳》则有红颜随虏、万里重阴、空悲弱质、归梦去来、草坐水宿、正南看北斗、竟夕无云、星河寥落、怨胡天、水冻草枯、远使问姓名、童稚牵衣、飘隔生死、心意相尤、平沙四顾、白云起、田园半芜十八段，与《胡笳十八拍》诗意基本吻合。
潇湘水云/宋郭沔曲
《潇湘水云》是宋代浙派琴家创始人郭沔的代表作，乐曲通过对潇水水光云九九藏书影的描写，借九嶷山为“云水所蔽”的形象，抒发了作者对国事飘零的抑郁、社会黑暗的不满和贤者不遇的愤懑。
郭沔因张岩的牵连，离开京城，住在湖南衡山附近潇水.99lｉb?和湘水交汇处，这里风景十分秀美，但远处的九嶷山常常为云雾遮蔽，激起他无限的感慨。但烟雨迷蒙的山水景色，又美不胜收，也引起他寄情山水、扁舟啸傲以寄余生的此是幽贞一种花，不求闻达只烟霞。
采樵或恐通来径，更写云山一片遮。
这正是兰的品格。但是，乐曲所描写的兰花，却并不像郑板桥笔下的兰花那么远离尘世，孤芳自赏。随着旋律的逐渐上升，情绪也逐渐舒展喜悦。当旋律9９ｌib.从低音区急速地上升到高音区时，整个乐曲明亮起来，展现在我们面前的，是即将到来的明媚春天。
尾声短小，但是充满了一种向往春天的喜悦之情，对兰花的赞美也于此得到升华。
扬鞭催马运粮忙/魏显忠曲
20世纪70年代，有两首笛子独奏曲流传甚广，几乎和现在的流?99ｌｉb.行歌曲一样，有人说，只要有喇叭的地方，就会听到这两首笛曲，一首是胡结续作曲的《我是一个兵》，一首是魏显忠作曲的《扬鞭催马运粮忙》。现在，《我是一个兵》已经很少有人演奏了，但是《扬鞭催９９lib?马运粮忙》却仍然是音乐会中的热门曲目，凡是吹笛子的人，几乎没有不吹此曲的。
《扬鞭催马运粮忙》创作于20世纪70年代初，它以生动朴实的音乐语言，描写丰收以后的农民驾着满 8f7d." >载粮食的大车，喜气洋洋地向国家交售公粮的情景。
全曲为带引子的ABA三段体结构：
引子的音乐形象十分鲜明，伴奏乐队奏出快速而强烈的奔驰音型，笛子则用颤音奏出长99ｌｉb?
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《苗岭的早晨》是一首专门为口笛创作的乐曲，它吸收了大量的苗族音乐素材，成功地表现了苗岭云蒸雾锁、鸟语花香的秀丽景色，以及苏醒后的苗家山寨朝气蓬勃的欢乐景象。
乐曲分为三段。第一段以富有苗族音乐特色的“飞歌”旋律，模拟百鸟在晨曦中清脆婉转地鸣叫，描写了美丽的苗家山寨风光。第二段，在活跃跳动的乐队伴奏下，口笛奏出了欢快热烈的旋律；速度由慢渐快，此起彼伏、互相藏书网呼应，表现了青年男女歌舞于清水江畔。第三段是短小的结尾，与第一段遥相呼应，再次重现苗族山寨的秀丽景色。
（以上笛曲）
妆台秋思/古曲
《妆台秋思》是琵琶文曲套曲《塞上曲》中的第四曲，讲的是昭君出塞的故事，凄宛哀怨的旋律，深受人们的喜爱，被改编为笛（用低音大笛演奏）、箫独奏曲。
昭君和番是一个历史的悲剧故事，王昭君以一个弱质女子，牺牲了自己的美貌与青春，背井离 4e61." >乡，远嫁异域，换回了汉家五十余年的和平安宁，而她却在大漠绝域度过了一生。大诗人李白和杜甫都在诗歌中对她的遭遇寄予了无限的同情和感叹。“燕支长寒雪作花。蛾眉憔悴没胡沙”（李白《王昭君》）。“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”（杜甫《咏怀古迹》）。后世有人说她是大义凛然，主动和番，有人大肆渲染她与汉元帝的爱情，不过是一些美好的愿望。我们可以想象得到，远在天苍野茫、风雪漫天的胡地的王昭君，日复一日，年复一年地独守青毡，晓天茫茫，长夜耿耿，她傍着妆台，思念着遥远的故乡和亲人，有多少愁思，多少无奈。?9９ｌｉｂ?
《妆台秋思》所描写的，就是这样一副悲剧性的画面。
除了琵琶以外，常常在舞台演奏的，是笛（一般用低音大笛）和箫，而箫所表现的幽怨情绪，比笛更甚。
妆台前，对镜抚鬓，感叹人如花娇，却愁坐毡帐；青毡外，秋已深，草已黄，雁已南归，只有一二失群孤雁哀鸣，更增添了无尽思乡之情。幽咽的箫声，如泣如诉，如慕如怨，发人深省，添人愁思。
也有人认为此曲所描写的是蔡文姬，还有人认为描写的是幽居深宫的嫔妃宫女，这并不影响对此曲的理解和欣赏。
苏武牧羊/古曲
苏武牧羊在中国是一个家喻户晓的故事。汉武帝时，苏武奉命出使匈奴，被匈奴单于扣留，要他投降。苏武坚贞不屈，无论单于怎样威胁利诱，都不为所动。单于没有办法，就让他到北海去牧羝（公羊），说要等这些公羊生了小羊才放他回去，苏武在北海的冰天雪地里，拿着象征汉王朝的尊..严和代表他的身份的旄节牧羊，渴了就喝雪水，饿了甚至吃铺垫的毡子，就这样，他在北海一呆就是十九年。十九年，旄节上面的毛都掉光了。匈奴一直欺骗汉朝，说苏武已经死了。后来，汉武帝假说在上林苑射猎，射到一只大雁，在雁足上发现一..t>封书信，知道苏武没有死，还在北海放羊。单于见事情败露，不得已将苏武放了回去。苏武这种高尚的民族气节和坚贞不屈的精神，不知鼓舞了多少仁人志士，他的故事也流传至今。人们把他的故事编成歌曲，代代传唱，歌名就叫《苏武牧羊》。这首箫独奏曲，就是根据这首同名歌曲改编的。
乐曲一开始，由古筝与二胡的颤音，营造出一片北国寒冬北风呼啸、大地冰封的凄凉景象。箫 4ee5." >以低沉婉转的音调.?，奏起了《苏武牧羊》的旋律，我们仿佛看到一位手持汉节，在冰天雪地中牧羊的老人，在北风中踽踽独行。他抬头望着远处的天空，思念着故土。音乐逐渐转为激昂，老人回想起背信弃义的匈奴单于，想起自己十几年在北海的辛酸遭遇，他的心里充满了悲愤之情。但是，他的信念没有丝毫的动摇，宁愿老死荒?t>郊，也决不向单于屈服。箫奏出一段较为轻柔的旋律，苏武想起了从前在长安的情景，君臣相知、妻儿相伴，他的心中感到无比的温暖。
乐曲的旋律很优美，没有急风暴雨似的激昂愤怒，没有北风凛烈的肃杀，只是一片平和，而这平和之中，却蕴藏着无比坚贞的信念和不屈不挠的精神，这正是这首乐曲的感人之处。
（以上箫曲）
江河水/王石路、朱广庆等改编
《江河水》是一首流传极广的乐曲，最初是由王石路、朱广庆、朱长庆和谷新善等根据“辽南鼓乐”同名笙管曲牌整理加工改编而成的双管独奏曲，后来又由黄海怀.
改编成二胡独奏曲。
双管是一种加哨子的管乐器，由两支形制完全相同的管并列在一起构成，演奏时，两支管子同时发音，高音区激越嘹亮，中音区柔和圆润，近似人声呜咽哭泣。以双管藏书网演奏《江河水》能充分发挥其近似人声的特殊的音色，逼真地表现出痛苦、哀伤、凄凉、悲愤的情绪。
关于《江河水》，民间一直流传着这样一个故事：从前，有一对新婚夫妇，原本和和美美，过着恩爱幸福的生活，不幸丈夫被官府抓去服劳役，一去数年，音讯杳无，妻子在家苦苦等待，盼望着团聚的一天。不料，她突然听说丈夫因不堪劳苦，已经客死他乡。妻子悲痛异常，来到送别丈夫的江边，追思夫妻恩爱?99lｉｂ.的往事，不禁放声痛哭。滔滔的江水，带走了她的哭声，却带不走她的痛苦与悲伤。
全曲由引子和三个乐段构成：
引子部分旋律从低音起奏，然后连续四次四度上扬，中间旋律跳进至高音“6”，然后连续下行，音乐呈现出深沉、压抑的性质，透露出可怜的妇人哀伤、无助的心境，旋律进行中出现几处停顿，似断断续续的哭泣，预示着悲剧人生的开始。
第一段开始，旋律呈波浪式起伏，犹如低声的倾诉，音调凄凉而悲切；第二乐句旋律有一个十度的跳进，极度的悲愤在一瞬间进发。第三乐句节奏抑扬顿挫，似句句血泪，表现妇人的撕心裂肺、悲痛欲绝的呼喊。最后的再现乐句加了一小节扩充，首尾呼应的同时，又显得痛苦无奈而意味深长。
第二乐段采用了富有民族特色的同音转调方法，由羽调式（6调式）转入徵调式（5调式），旋律显得平和得多，甚至有一点点欢快，是她想起了从前和丈夫在一起的日子，然而这不过是带着血泪的回忆，所以更增加了悲剧的力量。
第三段是第一部分的再现，它是在第二段的烘托下更加巨大的悲痛的爆发，在速度和力度上与第一部分形成鲜明的对比，乐曲展现出激动、愤怒之情，音乐由哭诉、沉思变成愤怒的声讨和控诉，极大地增强了艺术感染力。
放驴/李国英改编
在北方，驴是很常见的家畜，骑驴代步、拉车推磨，而且驴肉还是非常不错的美味，有“天上龙肉，地下驴肉”的美称。以放驴为题材的音乐作品有两首，一首是著名的管子独奏曲《放驴》，有慢板和快板两个主要乐段。另一首乐曲结构短小，曲调轻快诙谐，演奏形式生动活泼，表现了北方农村中放驴的生活情景，具有浓郁的北方音乐风格。因为它只演奏《放驴》的慢板乐段，所以叫《小放驴》。
《放驴》本是河北吹歌的代表作，经李国英编曲，以鼓吹乐的形式，生动活泼地表现了河北农村放驴的情景。轻快诙谐的曲调，具有浓厚的生活气息。
《放驴》由慢板和快板两大部分再加上一个叫“穗子段”的乐段组成。乐曲的结构是起句和承句以同一旋律反复，先用管子领奏，后由乐队作逗趣式的对答，一领一和，上下呼应，民间艺人称之“学舌”，音乐幽默诙谐、生动活泼。
乐曲尾部是一个可以自由发挥的乐段。这种加以扩充展开是吹打乐曲常用的手法，有些乐曲扩充的篇幅甚至相当大，有扯不断之感，所以称为“扯不断”，也称“穗子”或“碎子”。
全曲以鼓和钹轻快的节奏陪衬旋律，增添了乐曲的欢乐气氛。
（以上管子曲）
百鸟朝凤/民间乐曲
href='/article/11687.htm'>《百鸟朝凤》是唢呐最负盛名的曲目之一。它原是流行于山东、安徽、河南、河北等地的民间乐曲，后来被搬上舞台独奏，立刻受到人们的广泛喜爱。它以优美生动、热 60c5." >情欢快的旋律和丰富的想象力，模仿各种禽鸟的鸣叫声，表现了一派生机勃勃的大自然景象。在中外乐器中，有许多都善于模仿大自然的各种声音，包括各种禽兽的鸣叫声，也因此产生不少名作。如笛子的《荫中鸟》《百鸟引》， 4e8c." >二胡的《空山鸟语》，以及圣-桑的《动物狂欢节》、里姆斯基-柯萨柯夫的《野蜂飞舞》等。在众多的乐器中，唢呐是模仿力极强的一种，它不仅可以惟妙惟肖地模仿许多鸟的鸣叫声，而且可以非常逼真地模仿鸡啼驴鸣，甚至人哭人笑。民间流传的 href='/article/11687.htm'>《百鸟朝凤》，结构非常松散，演奏者就可以随意发挥，在演奏中即兴加入公鸡打鸣、母鸡生蛋，乃至小孩的哭叫声。后来经过加工，删去了鸡叫声和小孩哭叫声，并增加了一个华彩乐段，使它的音乐性大大加强。?.....9９ｌｉb?>
（以上唢呐曲）
凤凰展翅/胡天泉、董洪德曲
《凤凰展翅》是胡天泉、董洪德作曲的笙独奏曲。
凤凰是传说中的瑞鸟，被称为百鸟之王，它是我国东方民族的图腾，也是幸福吉祥、高洁美丽的象征，因此，它也是众多文艺作品描写的对象。 href='2283/im'>《诗经》中有“凤凰于飞”的吟咏；诗圣杜甫说自己“七龄思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》）；郭沫若写过著名的长诗《凤凰涅磐》。在音乐作品中，以凤凰为描写对象的著名作品，除了以司马相如和卓文君的故事为蓝本的琴曲《 51e4." >凤求凰》和唢呐独奏曲 href='/article/11687.htm'>《百鸟朝凤》以外，就要算这首《凤凰展翅》了。?
《凤凰展翅》采用山西梆子的音调，运用了呼舌、嘟噜、打音、历音、颤音等多种笙演奏技巧，形象地描绘了凤凰歌舞飞翔的种种姿态，象征性地表现了人们对美好生活的追求和热爱。由琵琶弹奏的引子为我们勾画了一幅春和景明、万象更新的祥和恬静的景色。接着笙以较强的三连音和倚音由慢渐快地进入，展现了梧桐树上百鸟之王的美丽身姿。第一乐段旋律优美流畅，使用了双音、嘟噜等演奏手法，描写了凤凰清亮高亢的歌声。传说中的凤凰的叫声是很动听而且合于音律的，据《吕氏春秋·古乐篇》所载，中国最早的乐律，就是黄帝命乐官伶“以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律”。第二乐段欢快而热烈，乐曲由慢渐快，音型由四分音符变为八分音符，再变为欢快跳跃的十六分音符，描写了凤凰翩翩起舞、回旋妙曼的优美舞姿。第三段旋律先是由慢渐快，表现了凤凰展翅欲飞、盘旋翱翔。然后，以呼舌技巧奏藏书网出一段徐缓恬静的旋律，凤凰扶摇而上，遨游九天。
（以上笙曲）
渔歌/严铁明曲
《渔歌》是管乐演奏家严铁明创作的一首非常经典的巴乌独奏曲，乐曲旋律动听优美，描写了夕阳西下，湖面波光粼粼，金色的晚霞撒在略带雾霭的水乡，渔民打鱼归来，欢乐愉快的场面，表达了边疆人民对新生活的赞美。
在云南省南部，有一个红河哈尼族彝族自治州，但是翻开云南省的地图，你却找不到这条红河，原来，这条发源于云南省西部，长约一千二百公里的大河在我国境内叫元江，当它流入越南的时候，才被叫作“红河”。因为主要从红土高原流过，所以河水泛红，红河也因此得名。这是一条景色秀丽的河流，在它的两岸，居住着哈尼族、彝族等少数民族人民。《渔歌》就是采用红河地区的哈尼族和彝族的音乐素材写成的。由于相互的影响，这一地区的哈尼族音乐和彝族音乐的风格已经大同小异。
乐曲由引子（晨曦）、渔歌、欢唱、跳月和尾声（远去）五个部分组成。
在乐队和扬琴的琶音伴奏下，巴乌奏出一段轻柔而悠扬的散板引子，勾画出一幅红河黎明烟波浩淼、晨曦微露的秀丽景色。接着，是一段哈尼族民歌《渔歌》主题改编的中板乐段，旋律非常流畅，节奏轻盈起伏，我们好像看到哈尼族渔民驾着小舟，在泛着金光的元江上撒网捕鱼。船儿随着微波摇荡，鱼儿蹦跳在船舱，渔民的心里充满了丰收的喜悦，他们对着蓝 5929." >天白云，对着青山绿水，对着生养他们的红河放声歌唱。这时，乐曲变得欢快，带有一种舞曲风，它是由《渔歌》的主题发展变化而成的，很好地表现了哈尼人民勤劳乐观的性格。９９ｌｉb?
接下来，乐曲采用了彝族跳月歌舞的音乐主题。跳月是流行>于我国西南的苗族、彝族等少数民族地区的一种风俗，在初春或暮春的月明之夜，未婚的青年男女聚集在野外，尽情地歌舞，他们往往通过这些活动寻找到爱情和幸福。这是一段欢快热情的旋律，三拍子与二拍子节奏的交替出现，使乐曲更富舞蹈性，乐曲也在这里达到高潮。
这时，《渔歌》的主题再次出现，一切慢慢地复归平静。夜深了，篝火也已经熄灭，人们踏着月光，渐渐地远去。
（以上巴乌曲）
懒画眉/古曲
《懒画眉》是一首古曲，它收录在清末吴浔源编辑的《棠湖埙谱》中。埙的历史虽然悠久，但是一直没有专门的埙谱，原因恐怕是中国的记谱法在唐、宋以后才逐渐成熟，而这时埙已不大受重视。直到清末，吴浔.源才仿照《瑟谱》，整理编辑了这一部《棠湖埙谱》，这也是至今唯一的一部传世埙谱。
《懒画眉》的意境大概来自五代词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》词，它描写的是古时候的一位养在深闺的女子，在明媚的春光中，日高眠起、懒画蛾眉的娇慵之态：
小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
在方响的伴奏下，埙奏出舒缓轻柔的旋律，如泣如诉，如慕如怨。它那委婉含蓄、.古朴典雅的音色，使我们仿佛离开了现代快节奏的纷扰繁杂、充满刺激和竞争的生活，回到过去的平静岁月，小桥流水、花红柳绿，一位独处绣楼的美丽的女子，正在临窗梳妆。也许是“浓睡不bbr>消残酒”，也许是“薄雾浓云愁永昼”，她为这日复一日的百无聊赖的生活发愁，哪有什么心情去梳妆打扮，她懒懒地描画着蛾眉，面对这大好的春光，心中却充满了淡淡的春愁。方响和箜篌清脆的音色和埙略带空灵的音色十分和谐地融合在一起，非常动听。
（以上埙曲）
湖边孔雀/杨正玺曲
《湖边孔雀》是一首以傣族舞蹈音乐为素材创作的葫芦丝独奏曲。孔雀是一种非常美丽的鸟，它高贵的气质、华丽的羽毛、温和的性情，大概除了传说中的凤凰以外，没有什么鸟能和它相比了。因此，从古至今，孔雀都很受人们的喜爱。在我国，孔雀主要生活在西南边陲云南的傣族地区。傣 65cf." >族人民非常喜爱这种美丽的鸟，把它视作吉祥的象征，在节日或集会等重大活动中，都要跳孔雀舞，用以表达自己的理想，抒发欢乐的心情。99ｌｉｂ?一生饱尝辛酸痛楚的滋味，因此，他对旧势力有着强烈的不满与怨恨，却又无能为力，他演奏的每首乐曲中都可以感受到深沉压抑、悲愤凄凉的气氛。在悠扬的琴声中透出丝丝的伤感之情，在欢快坚强的音乐中又听到一种坚定不屈、向往光明、向往美好未来的情绪。
《大浪淘沙》就是阿炳带着这种情绪创作的。
乐曲是单三部结构，全曲由三个乐段组成：
第一段..（1-70小节），三个四分音符缓缓奏出，好像是作者发自内心深处的叹息，一下子就把听众带入了对辛酸往事的回忆之中。接下来的旋律发展运用了六度、七度的大跳等手法，旋律时而上行，时而下行；时而快，时而慢；时而明亮，时而暗淡。旋律情绪大起大伏、如泣如诉，令人悲伤，催人泪下。
第二段（71-90小节）是第一段的对比段，旋律发展有了很大变化。如果说第一段主要是描写阿炳对自己不幸身世的诉说，那么第二段则是他对旧时代封建压迫的反抗，这既符合乐曲发展的逻辑，也符合生活的逻辑。因此，阿炳在这里运用了琵琶指法中的“弹摭”“双弹摭”等手法以及速度上的变化，慢起渐快，将旋律推向高潮9９ｌｉb.，以此来表现反抗情绪的发展与高涨。整个第二段的旋律呈级进式和大跳有规律的交替进行，节奏也很规整。可以明显地感到在那级进而规则的音乐中蕴藏着极大的愤怒与反抗情绪。
第三段（90-118小节）和第二段连接得很紧，这一段的前半部分在情绪方面要比第二段更加激动，尾声部分渐慢到曲终，整个曲调活泼而有力。
霸王卸甲/古曲
公元前202年，刘邦和项羽在垓下进行了最后的决战，战争的结果，是刘邦取得最后的胜利，迫使项羽在乌江边自刎，也因此最终确立了大汉王朝的建立。
这一场战争，在音乐上导致了两首同样堪称经典的琵琶独奏曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》的诞生。
号称“西楚霸王”的项羽，一登上历史舞台，就是一副叱咤风云的英雄形象。灭秦以后，在和刘邦争夺天下的战争中，他一直处于上风，打得刘邦几乎没有还手之力。但是，他太自信、太天真了，所以最终不是大智若愚、知人善任的刘邦的对手。
项羽是个彻头彻尾的个人英雄主义者，中原逐鹿，大小七十余战，只知斗力，不知斗智。刘邦把人生当作战场，而项羽把人生当作舞台；刘邦实实在在地在经营着统一天下的霸业，而项羽更多地是在成就自己的虚名。
其实项羽倒是一个有感情的人。鸿门宴上，他最终没有杀掉刘邦；鸿沟之战，他也没有烹了刘邦的父亲；他和虞姬，演译了一出生离死别的爱情悲剧。
他很天真，也太爱虚名，就连遭韩信十面埋伏，四面楚歌，逼得只剩二十八骑，被追到乌江岸边，他都还不承认失败，说什么“此天之亡我也，非战之罪也”。而且还要玩一玩溃围、斩将、刈旗的游戏，以证明自己“力拔山兮气盖世”的能力。一直到最后面对乌江亭长，项羽只要渡过江东，仍然还有东山再起的可能，但是，“纵江东父老冷而王我，我何面目见之”，他宁愿选择自刎，而不愿渡江，说到底，还是丢不起这个脸，对他“西楚霸王”的名声有影响。
也正因为此，在人们的心目中，他比胜利了的刘邦要可爱得多，人们更愿意相信他是一个失败的英雄。
同为描写楚汉相争“垓下之战”的两首琵琶曲，描写的侧重点不同，也因此形成不同的艺术风格。
《十面埋伏》描写的是刘邦的胜利，因此着力刻画战争的激烈和胜利的喜悦，乐曲情绪高昂、气势磅礴；《霸王卸甲》描写的是项羽英雄末路的悲剧，而对他寄予了无限的同情，所以乐曲沉郁悲壮。
《霸王卸甲》全曲共分为三大部分十六段：一、营鼓，二、升帐，三、点将一，四、整队，五、点将二，六、出阵一，七、出阵二，八、接战，九、垓下酣战，十、楚歌，十一、别姬，十二、鼓角甲声，十三、出围，十四、追兵，十五、逐骑，十六、众军归里。
第一部分散板的引子，模仿营鼓，制造出一种大战即将开始的气氛。一开始，琵琶在低音区奏出低沉悲壮的隆隆战鼓声和断断续续的角声，预示着这场战争的悲剧性的结局。
第二部分包括升帐、点将、整队、排阵、出阵等几个小段，描写大战之前紧张的准备。从“升帐”到“出阵”是一个一气呵成的整体，它描写了战斗前的一系列准备。从“排阵”开始，音乐逐渐趋向紧张，再加上“出阵”对原曲调进行了压缩，描写了>大战前一触即发的紧张气氛。
第三部分写两军接战，包括“接战”“垓下酣战”。它和《十面埋伏》一样，描绘了垓下之战的气势和战斗的具体情景。是全曲最激烈的地方。它不像《十面埋伏》那样着力去刻画战斗的场面，但仍是全曲的高潮所在。
是激烈的战斗，却不是全曲藏书网的重点，从项羽的角度来说，垓下之战很快以失败告终，这点在乐曲开始已有暗示，而失败之后他的心情，才是这首乐曲所真正要表现的重点。
第三部分：描写项羽失败及楚军还乡的悲壮心情。这里又以“楚歌”“别姬”为中心。在“楚歌”中，琵琶用长轮的手法奏出凄凉悲切、如泣如诉、令人肝肠寸断的曲调，和前面的战斗形成极为鲜明的对比。接着“别姬”则以急促的歌唱性的音乐和用推音奏出的滑音，与“楚歌”相呼应。深刻地表现了楚霸王这个“力拔山兮气盖世”的历史人物在四面楚歌中诀别虞姬、意欲自刎的哀怨心情。在“追兵”等几段中，乐曲使用了“垓下酣战”的材料，以不同的弹奏技巧和强烈的节奏，表现了突围和汉军追逐的紧张气氛，使乐曲再一次出现了一个紧张度，形成第二次高潮，前后形成对比。最后，则是“鼓角甲声”“众军归里”两段，这两段是“楚歌”“别姬”情绪的延续，它所刻画的是楚军失败后的悲愤心情，曲调委婉，但却并不哀伤。“众军归里”是结尾，具有尾声作用。
此曲最早见于华秋苹《琵琶谱》，共十段，李芳园谱把它附会为传说中唐代大诗人王维创作的琵琶曲《郁轮袍》，并为它加上了“营鼓”“升帐”“点将”“ 6392." >排阵”“接战”“楚歌”“别姬”“出围”等小标题。.99ｌｉｂ.
十面埋伏/古曲
《十面埋伏》是北派武曲的代表曲目之一，较南派《霸王卸甲》更豪放雄健。它着.力描写的，是两军交战的情景，是波澜壮阔的战斗场面。
全曲大致分为三个部分：
第一部分是战斗的准备，包括擂鼓、放炮、吹打、排队等；
第二部分写两军交战，包括埋伏、接战至激烈的战斗；
第三部分描写战斗的结局，包9９lｉｂ.括战败、乌江自刎、刘邦得胜收兵等。
这首乐曲在演奏中充分调动了琵琶的一切表现技巧，有钟声、鼓声、剑弩声以及人喊马嘶、刀枪齐鸣。明代的汤应曾就善弹此曲。
《十面埋伏》全曲分十三个段落，都有标题，可归为三个部分：
第一部分：
一、列营。这是全曲的引子，表现出征前鼓号齐鸣、众军呐喊的激动场面。
二、吹..打。
三、点将。主题呈式，用接连不断的长轮指手法和扣、抹、弹、抹组合指法，表现将士威武的气派。
四、排阵。
五、走队。音乐与前面有一定的对比，进一步展现军队勇武矫健的雄姿。
第二部分：
六、埋伏。表现决战前夕夜晚，汉军在垓下伏兵，气象宁静而又紧张，为下面两段作铺垫。
七、鸡鸣山小战。楚汉两军短兵相接，刀枪相击，气息急促，音乐初步展开。
八、九里山大战。描绘两军激战的生死搏杀场面。马蹄声、刀戈相击声、呐喊声交织起伏，震撼人心。先用划、排、弹、排交替弹法，后用拼双弦、推拉等技法，将音乐推向高潮。
第三部分：
九、项王败阵。
十、乌江自刎。先是节奏零落的同音反复和节奏紧密的马蹄声交替，表现了突围落荒而走的项王和汉军紧追不舍的场面。然后是一段悲壮的旋律，表现项羽自刎。最后四弦一划后煞住，音乐戛然而止。
原曲还有“众串凯”“诸将争功”“得胜回营”三段，但现在一般演奏都废弃不弹了。
龙船/华彦钧曲
《龙船》是流传于江南一带的一首琵琶独奏曲。清代以来的琵琶名家程青塘、陈子敬、曹静楼等都曾以擅弹《龙船》而著名，其中以浦东派创始人之一的陈子敬弹的《龙船》影响最大。在长期的流传过程中，江南各地，各派又形成了有同有异的多种版本。现在普遍流行的，是华彦钧（瞎子阿炳）传谱的《龙船》.。
公元前728年，伟大的爱国主义诗人屈原抱着一块大石头，跳进了滚滚的汨罗江中，用自己的生命，去殉了他亲爱的祖国。于是，在中国的历史上，就有了端午节，..就有了吃粽子、佩香囊、挂菖蒲、竞龙舟的习俗，而且一直延续至今。
在中国的传统节日中，端午节的龙舟竞渡恐怕是最热闹的了。在全国各地，甚至海外有9９ｌｉb?t>华人居住的地方，江中湖上，昂着龙头的长而狭窄的龙舟，五彩装饰，两旁坐着一长排划桨手，船头是一位挥旗指挥的人，船尾是一面大鼓。当比赛开始，数十面大鼓同时擂响，无数只船桨同时翻飞，龙舟如箭似地向前飞进。两岸站满观赏的人群，这时齐声呐喊，人声鼎沸，洒满一江的欢乐。
《龙船》所表现的，就是这欢乐的节日场面。
乐曲选用了民间吹打音乐中常用的循环体结构，“打”一段，“吹”一段，吹打相间进行。
全曲共分八段。乐曲从赛龙船时激动喧闹的各种声音中紧紧抓住藏书网最有音乐性的锣鼓与歌声作为表现的内容，两者交替出现，相映成趣，即一、三、五、七段是锣鼓，二、四、六、八段是旋律，这样，就形成了一个清晰的循环渐进体的结构，生动地描绘出端午节龙舟竞渡的热烈场面。
第一段一开始用琵琶模仿“三通鼓”，在每通鼓之后垫以锣鼓点。“三通鼓”用于古代战争，以击鼓催征。《龙船》选用“三通鼓”显然是为了表现一个“竞”字。阿炳还把《流水》等群众熟悉的锣鼓点移植到琵琶上组成段落，以渲染节日气氛。
第二段引用了无锡民歌《下盘棋》的曲调，具有浓郁的地方色彩和乡土气息。
第一段出现的锣鼓声在第三、五、七段中循环再现。
第四段与第二段近似，但加上了新的民歌素材，在音调上也有所变化。
第六段用扫弦奏法烘托出欢腾跳跃的曲调，使乐曲情绪更为热烈，把节日气氛推向高潮。
第八段是全曲的尾声，速度由慢渐快，主要用扫弦技法来渲染气氛，全曲在热烈欢腾中结束。
乐曲中出现的四次曲调，前三次取材于民歌，最后一次是器乐曲《锣鼓四合》中之《玉娥郎》片段。采用“弹”与“分”的技法演奏均匀的八分音符，后半拍为双音，以加强旋律进行的动力，犹如划船的人们同心协力，动作一致，破浪前进。
据说阿炳在高兴的时候经常为穷孩子们演奏《龙船》，当演奏到插部时他就会叫起来：“听呀，听呀，龙船要来哉，快来听。”
彝族舞曲/王惠然曲
全曲由引子加九个乐段构成。
引子是一段优美恬静的旋律。夕阳西下，夜已至。
第一段，以轮指开始，慢起渐快，犹如悠扬的笛音。接着从彝族山歌《海菜腔》发展而来的缓慢自由、色９９lib.彩朦胧的旋律，描绘了夜色笼罩下恬静朦胧的山寨美景。
第二段：主题源自彝族民间乐曲《烟盒舞曲》，琵琶演奏时以推挽指法奏出柔美的滑音.，旋律悠扬，富于歌唱性，并伴以舞蹈性节奏音型，姑娘们围着火塘，跳起了轻盈的舞蹈。
第三段与第四段：主题旋律被简化，速度突然加快，力度加强。运用扫弦技巧，音乐变得激昂起来。小伙子们入场了，他们围藏书网在姑娘身边，跳起了阳刚劲健的舞蹈，使场面变得热烈起来。
第五段：出现一小段以均匀音型陪衬的长音旋律。速度的突慢，对比鲜明。尾部又回?.到第四段的快速度。
第六段：浑厚深沉的一连串排比短乐句，乐音坚实有力、热烈红火。尾部以音区的逐层提高把音乐推向高潮。
第七段与第八段：再次呈现对比性的抒情段落。悠扬的笛声和歌声，展现了一个更加恬美、朦胧的意境，一对对恋人渐渐走入朦胧的夜色。
第九段：重复主旋律，渐弱渐远，热恋的青年男女沉浸在幸福之中。
（以上琵琶曲）
寒鸦戏水/古曲
《寒鸦戏水》是一首很有名的潮州筝曲，是潮州弦诗《软套》十大曲中最富诗意的一首。
广东客家筝曲流传bbr>..在广东客家地区。南宋末年，为躲避金人的残害，中原一些地方的人迁居到广东大浦、梅县一带，当地人称他们为“客家”。虽然已历经千年，但是在他们中流行的“汉乐”，仍保留着很浓的中原古典音乐的特色，同时，它又不可避免地受到南方闽、粤文化的影响，形成一种既典雅又活泼，藏书网既古朴又缠绵的独特艺术风格。潮州筝曲也是中原古乐南移后与南土（潮州、汕头）音乐相结合的产物，后来又流行于闽南一带。它来源于多种演奏形式的潮州音乐，如“弦诗乐”“笛套曲”“汉乐”“细乐”等，其风格清雅隽秀、华美流畅，很讲究韵味，有较强的南方音乐特色。
《寒鸦戏水》以别致幽雅的旋律、清新的格调、独特的韵味，明快跌宕，演绎了寒鸦在水中悠闲自得、互相追逐嬉戏的情景。
寒鸦是什么鸟？大家就有争论了。有人说“寒鸦”就是乌鸦，古诗中使用“寒鸦”一词的不少，但乌鸦没有戏水的习惯；有人说“鸦”与“鸭”音近，而且鸭本身就是水禽，所以“寒鸦”就是“寒鸭”，现在有的地方在介绍此曲时，已经称为《寒鸭戏水》了，不过这理由相当牵强。还有把“寒鸦”解为鸥鸟。比较正确的解释，寒鸦应该是鸬鹚，即鱼鹰。鸬鹚善于捕鱼，很早就被人们驯养，作为捕鱼的帮手。
《寒鸦戏水》通过描写寒鸦在水中追逐嬉戏的情景表达了一种自在悠然的生活情趣。
全曲共分三段：
第一段，头板（又称慢板）为4/4拍。一开始，速度缓慢，平静的河边，栖息着一群寒鸦，它们一只只陆陆续续滑入河中，自由地游来游去，悠然自得。
第二段，拷拍（又称拷打），为1/4拍。速度逐渐?加快，仿佛看到一只只寒鸦在清冷的河水里嬉戏。忽然，曲调变得飞快，寒鸦在水中追逐，又潜入水中捕食鱼虾，有的寒鸦在与逆流“搏斗”。
第三段，三板（又称中板），也是1/4拍，速度较快。乐曲轻快、跳跃，寒鸦似乎越来越高兴，它们在河水中纵情地游玩着。
整首乐曲充满清新活泼、引人奋进的气氛。
渔舟唱晚/古曲
中央电视台每天晚上《新闻联播》之后《天气预报》的背景音乐，从一开始到现在，已经使用了几十年了，从来没有更换过，它使用的，就是《渔舟唱晚》的片断，只不过是电子合成器改编演奏的而不是古筝。
《渔舟唱晚》是近一个多世纪以来流传最广、最为人熟知的古筝曲。乐曲的名字，来自唐代诗人王勃那篇有名的《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响彻彭蠡之滨”的美丽词句。
现在常见的对此曲的理解，差不多都认为是描写傍晚时分渔船藏书网满载丰收的喜悦，荡桨飞舟、渔歌飞扬的热闹景象。这虽然不失为对此曲的一种理解和诠释，但不够准确，主要是把古代渔夫一般以舟为家、夜泊水滨的状况，与现代集体化的大型捕鱼活动混为一谈了。所以没有很好地理解“唱晚”的意境。
我们先来看一看古人笔下的渔人晚归、渔舟夜泊。
“渔翁夜傍西崖宿，晓汲清江燃楚竹。”这是柳宗元笔下的渔翁；“月落江路黑.，前村人语稀。几家深树里，一火夜渔归。”这是唐人项斯《江村夜归》的意境。
再看一看宋范仲淹那篇著名的《岳阳楼记》：“而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极。”
这应藏书网该才是《渔舟唱晚》所描写的意境。
全曲大致可分为三段：
第一段，用慢板奏出悠扬如歌的旋律，并配合左手的揉、吟等装饰技巧，描写了优美宁静的江边崖畔的晚景。夕阳西下，晚霞满天，半江瑟瑟，半江残红，白露漫漫，倦鸟飞还，迎来了江上又一个宁静的夜晚。
第二段，速度加快，歌唱性的旋律非常优美。夕阳西坠，月出东山，烟波江上，波光粼粼、清风淡淡。几艘渔舟，橹声欸乃，摇碎一江月影；几星渔火，阵阵炊烟，散作满河繁星。
第三段，快板，在旋 5f8b." >律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。结束了一天的劳作，洗去了一天的疲劳，渔人唱起了渔歌，你问我答，此起彼落，>?９９ｌｉｂ.情绪越来越高涨，气氛越来越热烈。
高潮过后，尾声缓缓流出。夜已深，渔歌渐渐稀落，唯有江上清风、山间明月。
柳青娘/古曲
《柳青娘》是一首著名的广东潮州筝曲，是潮州筝曲中流传最广、变化最多的传统曲目之一，有“弦诗母”（即乐曲之母）的美称。在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱..”称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但包括“轻六”“重六”“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在学习潮州筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。
《柳青娘》本是元、明杂剧，南北曲词牌。描写唐代名歌妓柳青娘的故事，后逐渐由歌唱曲调演变为纯器乐曲。
“轻六”“重六”“活五”和“轻三重六”是什么意思，解说比较麻烦。简单地说，轻六调、重六调都用56123五声音阶构成旋律，略升“4”和略降“7”两个音。但是轻六调的4、7音主要用于装饰，重六调的6、3>用于装饰。轻三重六调以56124为主构成旋律，其中4是标准的，即不是略升的“4”。活五调以57124为主构成旋律，其中4与轻六调、重六调类似，藏书网7降得多一些，2是略升的，比较特殊。
这样，就有了《轻六·柳青娘》《重六·柳青娘》《活五·柳青娘》和《轻三重六·柳青娘》四个不同调式的《柳青娘》。由于所用调式不同，也就..形成四种不同的风格。
庆丰年/赵玉斋曲
《庆丰年》是赵玉斋创作的古筝独奏曲目。此曲自1955年问世以来，深受国内外筝家和广大群众的喜爱，人们争相弹奏，成为学筝者必弹的曲目之一。
《庆丰年》是一首欢快热烈、火爆喜庆、气氛浓厚的古筝独奏曲目。它生动地描绘了丰收之年人们的喜悦心情和对幸福美好生活的追求，形象地展现出鞭炮声声、锣鼓喧天、万众同心、欢庆丰年的极为热烈的场景，使人如临其境、如闻其声。
此曲取材于山东传统的“老八板”音调，以山东套曲《小溪流水》的旋律为基础，拓宽乐曲思路，丰富乐曲内容，变换表现手法，使原曲原调得到极大发展。在古筝的..弹奏技巧上，大胆地创新，使用了很多前所未用的全新弹奏方法，极大地强化了左手弹奏的功能，使左手同右手一样在琴码右侧弹９９ｌｉｂ?奏旋律。此曲极为成功地运用了提弹、八度抓、双手交替套抓、柱弦、小摇、双指和声刮等技法。同时，此曲还运用了大指小关节密摇、大幅度的花指弹bbr>奏、借鉴琵琶的扫弦技法和模仿锣鼓节奏的“点柱哑音”技法，左手中指按于琴码上端，右手弹弦，使其发出余音短促的沙哑音响等，都获得了良好的效果。
战台风/王昌元曲
《战台风》是现代最有影响的筝曲之一。作于1965年，曲作者和首演者王昌元当时还是上海音乐学院的学生，在上海港码头体验生活时，有感于工人与台风搏斗而创作了这一首筝独奏曲。
《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情。全曲成功地塑造了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。
全曲由五个段落组成：
第一段（1-33小节），乐曲一开始就表现出繁忙的码头景象。
第二段“台风袭击”（散板部分）。台风阵阵袭来，威胁着码头上货物的安全。
第三段（34-156小节）。这是全曲的中心..段落，篇幅最长。引子过后，主题不断出现，每次都有变化，表现了码头工人顽强不屈的精神。第二次主题的出现，与第一次主题的结尾叠置在一起，同时节奏比主题的第一次出现密集了一些，表现了工人与台风搏斗的紧张气氛。过渡段以后，主题再一次出现，节奏更加密集，气氛更加紧张。第二个过渡段后，主题又开始出现。音区转高，表现工人在勇猛地与台风奋战。此后，主题的反复中没有再出现过渡段，一气呵成，表现码头工人在与台风的搏斗中，愈战愈猛。
第四段“雨过天晴”（157-179小节）。优美抒情而又带有自豪情绪的旋律响起。台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到欣慰和自豪。第四段的结尾又与第五段的开头叠置。
第五段“欢腾的码头”（179-结尾）。乐曲再现了第一段的旋律，但气氛比第一段更加热烈、紧张，工人们又投入到繁忙的劳动之中。
此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一划９9ｌiｂ.时代力作。曲中的“扫摇四点”“扫弦双食点”“装饰密摇”“扣摇”“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，实属一种弹奏技巧上的创新，给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵。
（以上筝曲）
汨罗江幻想曲/李焕之曲
《汨罗江幻想曲》是李焕之作曲的一首非常优美的箜篌协奏曲。
箜篌本来是已经失传的乐器，20世纪30年代，上海大同乐会 66fe." >曾按古制制作了大箜篌、小箜篌和风首箜篌，但未能传下来。中华人民共和国成立以后，曾根据竖琴的原理，参照古史的记载和图片，研制出了竖箜篌。弓形琴身，双音箱，七十二弦，按C大调音阶排列，音域从A1-a3共五个八度，而且具有像竖琴一样的转调功能。它的音色优美，表现力丰富，成为我国民族乐器中的珍品。..
汨罗江在湖南境内，是湘江的支流，在中国的历史和文学史上在着非常特殊的地位，这倒不仅仅是因为它山清水秀、风光绮丽，而是因为我国历史上最伟大的爱国主义诗人屈原就自沉于此。
《汨罗江幻想曲》就是以屈原充满浪漫色彩的悲剧人生作为素材而创作的。
沅、湘、洞庭的景色是非常美的，这里还流传着许多优美的神话传说。
乐曲一开始，在低沉的弦乐伴奏下，竹笛奏出一个幽远的乐句。接着，弦乐和弹拨乐缓缓地加入，仿佛把我们带到了明山秀水的汨罗江畔，这里山似佛头、花如人面、沅、湘无波，江水安流，我们的思绪也被带到远古时分。箜篌在低音区奏出一段徐缓而略带忧郁的旋律，我们仿佛看到一位峨冠博带、颜色憔悴、形容枯槁的老人，拖着了长长的竹杖，在江边慢慢地走着，满头的白发在风中飘扬，他一边走，嘴里一边还哦吟着新写成的诗句，他就是三闾大夫屈原。
音乐变得明亮起来，屈原似乎回忆起风华正茂的青壮年时期，自己身居高位，“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯”（《史记·屈原??列传》），那是怎样的春风得意啊！
音乐逐渐转为激昂，象 5f81." >征着屈原与.99ｌｉb.卖国群小的激烈斗争。屈原最终是失败了，他幻想驾着飞龙瑶象之车，遨游于天上地下，在理想的世界里去寻找希望。这时，音乐变得轻灵缥缈。
接下来是一个热情的乐段，乐队奏起节奏明快的节日气氛的旋律。我们好像看到盛装的人们来到汨罗江上，欢歌笑语打破了江上的寂静，清清的江面上龙舟竞渡。这时，箜篌的声音从乐队中飘出，我们好像感觉到屈原的英魂从云端飘下，加入到这欢乐的海洋之中。
曲终人散，一切又复归平静。尾声是一段轻柔的抒情性乐段，我们仿佛独自徜徉在汨罗江畔，一任瑟瑟的江风拂面，沉浸在屈原伟大的悲剧人生带给我们的心灵震撼之中，沉醉在这英魂永在的大自然美景之中。
（以上箜篌曲）
边塞之夜/费坚蓉曲
《边寨之..t>夜》是一首费坚蓉作曲、以云南少数民族音乐为题材的优秀三弦独奏曲，表现了西南地区少数民族青年在节日之夜歌曼曼、舞翩翩的欢乐情景。
乐曲采用的仍然是最具有云南少数民族音乐特色的傣族音乐为素材。
乐曲一开始，几声节奏音型的单音弹奏，好像在绿树环合、篝火熊熊的坝子，身着节日盛装的姑娘小伙呼朋唤伴，三五成群。音乐藏书网响起，有人走进场中，开始翩翩起舞。跳舞的人越来越多，音乐也越来越欢快。西南地区的少数民族不像藏bbr>族的粗犷、蒙古族的豪放、维吾尔族的热情，所以其音乐也相对轻柔舒缓一些，即使是表现欢快热情的歌舞场面..的音乐也是如此。乐曲过渡到一段抒情的慢板，姑娘小伙退到场边，他们没有双双对对地走进密林，去寻找爱情，而只有稍事休息。当欢乐的音乐再次响起，他们又跳起舞来，乐曲也进入高潮。
（以上三弦曲）
丝路驼铃/宁勇曲
这是一首非常优美动听的中阮独奏曲。
自汉代张骞和班超出使西域，开通了这一条连接中西的丝绸之路以后，两千多年来，它是东西方经济文化交流的纽带，本身也充满了神秘的色彩，尤其是那浩瀚的戈壁沙漠，黄沙茫茫，一望无际，来往于其间的商旅赶着骆驼，在沙漠中艰难地跋涉着，清脆的驼铃摇醒了朝阳，摇落了残月，摇出满天彩霞，也摇动着人们的希望。这一优美 7684." >的大漠景象，吸引了许多文艺工作者，创作出了许多优秀的文学艺术作品，著名的就有二胡独奏曲《拉骆驼》（曾寻曲）、笛子独奏曲《骆驼队》（张镜聪曲）、舞剧《丝路花雨》以及喜多郎的成名之作《丝绸之路》等。中阮独奏曲《丝路驼铃》也是其中之一。bbr>..>99ｌｉb.
乐曲一开始，舒缓悠扬的带有新疆民歌风的三拍子的旋律伴随着阵阵铃声，一下子就把人们带到了丝绸之路上那莽莽的沙漠之中。一支骆驼队踏着无垠的黄沙，披着一身朝霞，由远而近，给死寂的沙漠带来了勃勃的生气。休息的时候，他们跳起了欢乐的民族舞，乐曲变为欢快的四拍子节奏。手鼓敲起了新疆民歌特有的切分鼓点， 628a." >把乐曲推向高潮，人们在大漠绝塞中长途跋涉的单调与疲劳消失了。乐曲转回悠扬的三拍子旋律，他们又精神抖擞地赶着骆驼，踏上了新的征途。..
（以上中阮曲）
病中吟/刘天华曲
《病中吟》又名《安适》《胡适》，是近代著名作曲家和二胡演奏家刘天华的处女作，也是近代中国音乐史上第一首真正意义上的二胡独奏曲。1915年初稿，1918年定稿，乐曲表达了一个有志者在逆境中的内心痛楚及坚决奋斗的意志。
1915年，刘天华连续遭受失业、丧父、贫困等打击，终于病倒了。他感到处境艰难，前途渺茫。在这种心境下，孕育了《病中吟》的旋律初稿。乐曲又名《安适》《胡适》，都是“向何处去”的意思。所以这首乐曲并不是作者病中无助的痛苦呻吟，而是把当时郁郁不得志的心情、人生安适的感叹和逆境中努力挣扎奋斗的精神结合在一起，表现了当时一些追求进步思想的知识分子对现实不满，渴望社会的变革，憧憬美好的未来，但又苦于看不到出路和前途，因而产生的苦闷、忧虑和彷徨的情绪。
全曲采用三段体形式：
第一段旋律悠长，低回高转，表现了苦闷彷徨，“剪不断，理还乱”的愁绪，旋律如泣如诉、缠绵委婉。
第二段旋律紧凑急速，果断有力，与第一段形成鲜明的对比，表现了作者要从苦闷的重压下解脱出来的愿望以及 8a93." >誓与周围黑暗势力作斗争的抱负。
第三段又短暂地再现了第一段中那种连绵不断的曲调?象单一娴静，旋律优美恬静，表达了作者怡然自得、轻松愉快的心情。但是旋律节奏又有一些变化。乐曲开始，一段柔美的音乐，勾画出一幅除夕之夜，亲人团聚，围坐在炉火旁，吃着年夜饭的宁静温馨的气氛。然后乐曲变得稍微欢快，人们的心情也>随之越来越好。转入一段跳跃的旋律，人们在欢歌笑语中庆祝着节日。最后，旋律转入轻柔，人们似乎在静静地守岁，等待着新的一年的来临。
二泉映月/华彦钧曲
1978年，世界著名指挥家小泽征尔应邀担任中央乐团的首席指挥，他指挥演奏了勃拉姆斯的《第二交响曲》和弦乐合奏《二泉映月》（改编），当时，小泽征尔并没有说什么。
第二天，小泽征尔来到中央音乐学院，聆听了该院十七岁女生姜建华用二胡演奏的《二泉映月》，被感动得热泪盈眶，他说：“如果我听了这次演奏，我昨天绝对不敢指挥这个曲目，因为我并9９ｌｉb?t>没有理解这首音乐，因此，我没有资格指挥这个曲目……这种音乐只应跪下来听。”
《二泉映月》是一首堪称世界名曲的二胡独奏曲。但是，它最初连名字都没有，是伟大的盲人音乐家华彦钧（阿炳）即兴创作的。
当年，双眼失明的阿炳每天背着琵琶，拉着二胡，在无锡街头卖艺。他顶着烈日，或者冒着寒风，走街串巷，从清晨拉到深夜，却连温饱都不能求得。深夜时分，他拖着疲惫的身体，拉着这首自己创作的乐曲，走在被昏黄的路灯照着的小巷，满腹的辛酸、满腔的愤怒，都化在这哀怨的旋律之中。
1950年，音乐史家杨荫浏、曹安和专程到无锡为阿炳录音。当时，阿炳已经三年多没有拉琴了，连二胡的蟒皮都被老鼠咬破了，还是杨、曹二人为他借来了二胡和琵琶，阿炳练习了三天，录制了《二泉映月》《听松》《寒春风曲》三首二胡曲和《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》三首琵琶曲。
这首《二泉映月》，在录制的时候还没有名字，后来联想到无锡著名的惠山第二泉，把它命名为《二泉映月》。
二泉，在无锡西郊的江南名山惠山上，水质极好，被唐代“茶神”陆羽评为“天下第二泉”。这里泉声铮琮、风景秀丽，阿炳当年常常到这里来拉琴。
《二泉映月》究竟表现的什么主题，应该..怎样来理解它的意境，现在却众说纷纭，莫衷一是。但有一点却是可以肯定的，那就是它并非着意在描写二泉映月的美景，但又与二泉风光有密切联系。
乐曲一开始，是一段低回宛转的引子，第一乐句节奏很自由，像一阵夜风拂过。接下来的旋律，一下子把人们带到惠山的二泉，但是这时已是月白风轻、夜阑人静了，一切都笼罩在迷蒙的夜色之中，月光下的二泉，很美，但是很冷，是一种让人心悸的清冷，犹如阿炳当时所在的社会。
异常优美的主题在中音区响起，在令人心醉，也令人心碎的旋律中，我们似乎看到贫病交加的作者，坐在泉边，走在小巷，他的心中，充满对人生的无奈和生活的无助所引发的无限哀怨。接着，旋律向高音区流动，情绪变 5f97." >得激昂。生活中的阿炳并不是一个弱者，他不停地用音乐与黑暗的现实和痛苦的人生进行着不懈的斗争，但他的力量毕竟太渺小了，所以他进发出的愤怒中，又带有几分落寞和无奈，使这一段音乐在激昂中又充满一种悲凉的沧桑之感。
这样的主题作了五次变奏，不仅是在节奏和旋律上作了许多华丽的变化，更重要的是通过扩展、压缩等手法，加深了对主题的刻画，在无限的痛苦和悲愤之中，我们又可以明确地感受到作者顽强.抗争、孤傲不群的精神，让作品并非一味地悲，一味地愤，也带给人以光明和希望。这也正是这首乐曲能够引起全国人民的共鸣，甚至蜚声海外，成为中国民族音乐代表的精华所在。
赛马/黄怀海曲
《赛马》是黄怀海作曲的一首蒙古族音乐 98ce." >风格的二胡独奏曲。?
赛马，是许多少数民族人民喜爱的一项体育运动，尤其是在蒙古族的传统bbr>节日“那达慕”大会上，赛马更是最为重要和吸引人的项目之一。
乐曲的结构简单，但表现力很强。它的主题采用了蒙古民歌《红旗歌》。
乐曲子开始，就是铁蹄翻飞、万马奔腾的壮阔景..象。紧接着，歌唱性的主题音乐出现，宽广而悠扬，表现了草原的辽阔和蒙古人民宽广的心胸。这一段主题被加花变奏，又在拨弦乐句后引入华彩段落。“那达慕”大会进入高潮，人们的心情也更加愉快。最后..，乐曲在马嘶人叫，极度欢乐的情绪中结束。
赶集/曾加庆曲
href='1557/im'>《赶集》是曾加庆以安徽民歌为基调创作的一首二胡名曲，表现了安庆地区赶集时男女老少欢天喜地的情景。?９９ｌiｂ?
赶集，南方叫做“赶场”（四川）、“赶墟”（广东、广西）、“赶摆”（云南傣族）、“ 8d76." >赶街”（云南、贵州）等。在农村，都会有一些固定的场所，在固定的时间进行商品交易，四乡的人，都会来到这里，或出卖自己的产品，或买进自己需要的东西，赶集的人欢天喜地，集市上热闹非凡。 href='1557/im'>《赶集》所表现的，就是这样一副欢乐的景象。藏书网
乐曲的主题，取材于安徽民歌《王三姐赶集》，这是一首轻快诙谐的民歌：“王三姐，她今年就二十一呀，手里提着竹篮去赶集，买的是啥东西……”旋律轻松幽默。
本曲属复三部曲式结构，全曲由引子和四个段落组成。
引子是一段快板，由扬琴奏出，节奏轻快、活泼，表现赶集路上的轻松气氛。
第一乐段，中板，以《王三姐赶集》为主旋律，曲调舒缓柔和，表现了农村姑娘收拾打扮，要去赶集的喜悦心情。
第二乐段，快板，是主题的变奏、扩展，情绪上与第一乐段的含蓄、收敛不同，热烈奔放，表现了四乡人民在赶集路上和集市之中欢天喜地的快乐场面。
第三乐段，散板，节奏自由，速度由慢而快，而后快慢交替，表现了人们在市场上漫步徜徉，随意选取着自己喜爱的物品。
第四乐段，快板，压缩再现了第二乐段，情绪上更加喜悦、欢快。收尾乐句变化再现了第一乐段中一个乐句的音型，运用了大量上滑音、下滑颤音、颤音等演奏技巧，使乐曲更加 98ce." >风趣、诙谐，然后音乐上升八度，有力地结束全曲。?
山村变了样/曾加庆曲
《山村变了样》是曾加庆于20世纪50年代末创作的一首二胡名曲，在20世纪60年代曾风行全国，倍受赞誉。作品以富于南方山歌风味的旋律，热情描绘藏书网了江南农民在新的社会制度下，用勤劳的双手改变家乡面貌的情景，歌颂了他们的幸福生活，表达了他们内心的喜悦和对美好未来的憧憬。
作品采用复三部曲式结构写成，全曲由引子和四个乐段构成：
引子由扬琴奏出，速度徐bbr>.缓、节奏自由。优美而具有山歌风味的旋律，把人们带到山清水秀、鸟语花香的江南山村。
第一段由三个层次组成。第一层次是上、下句的对答式结构，旋律柔美、节奏轻快。第二三层次都是在第一层次上的发展、变化和扩充。整个段落充满抒情性和歌唱性。
第二段运用模仿、扩展、音区对比、一问一答等手段，展现出山村一派你追我赶的劳动场面。
第三段是一个华彩乐段，节奏自由，速度和力度变化较大。旋律充满诗情画意，既有今昔对比，又有美好憧憬。
第四段是第一段主题的再现，通过压缩变化，表现了山区人民建设新农村的满腔热忱和坚定信念。
豫北叙事曲/刘文金曲
《豫北叙 4e8b." >事曲》，刘文金创作于1958年。乐曲表现了豫.9９lｉｂ.北人民的精神面貌在解放前后所发生的本质变化。
全曲由引子和四个段落组成：
引子自由强烈。
第一段，在自由而强烈的引子后，二胡以缓慢的速度奏出根据河南地方戏曲音乐改编的委婉而压抑..的主题，如泣如诉，刻画了解放前受压迫人民的苦难生活和渴望自由的心情。变化反复时，在同一小节内出现了#1和1的交替，感情更为悲哀。
第二段通过间奏，由C调转入D调，情绪陡变，旋律明快，节奏多变，以豫剧中经常使用的二度、四度、六度的前倚音或后倚音润饰主题，充满喜悦和诙谐之情，展现了解放后的一派欢腾景象。
第三段又转回到C调，节奏时整时散，速度时慢时快，旋律跌宕起伏，具有.９9ｌib.戏剧性的效果。
第四段是第一段的变化再?99ｌｉb.现，由于改变了速度、力度和演奏技巧等要素，音乐形象也随之改变，明朗宽广，富有浪漫色彩，表现了豫北人民对新生活的赞美和对未来的憧憬。
《豫北叙事曲》采用二胡和钢琴结合的形式，被认为无论从题材上还是从技法上都是继刘天华之后的重要创新和新时代二胡 4f5c." >作品的标志。.
三门峡畅想曲/刘文金曲
《三门峡畅想曲》也是刘文金创作的一首二胡独奏曲。作者采撷了三门峡水库工程中的几个画面，采用回旋曲式结构，刻画建设者们豪爽的形象，表达了他们崇高的志愿和对未来的憧憬。作者对乐曲写有如下说明：“当人们登高展望时，整个三门峡水库的壮观引起了无限广阔的引以自豪的感受，音调激情而高亢。”
全曲由引子和五个乐段加一个尾声构成：
引子一开始，就是辽阔激昂的情绪，很快切入主题。
第一段，富有舞蹈性节奏的主部音调，展现了建设者们愉快豪爽的形象和工地上愉快的建设场面。
第二段是歌唱性很强的旋律。旋律的有张有弛，也表现了劳动过程中的节奏变化和建设者们轻松愉>快的心情。
第三段和第四段是慢板乐段，音乐比较优美抒隋，带有一定的叙事性。
第五段，小快板，热情而乐观。在这一段里出现了较多的跳把，需经过反复的练习才能达到快速、准确。欢快热烈的劳动场面再次出现，而且较前面更为火热。
尾声是一段非常热烈的旋律，旋律由低向高，强度逐渐增加，形成了一个渐进增长的势头，一直到有力的结束。
长城随想/刘文金曲
《长城随想》是刘文金作曲的二胡协奏曲。
1978年，刘文金随中国艺术团访问美国，在纽约联合国大厦休息厅里，挂着一幅巨大的万里长城的彩色壁毯，气势雄伟、光彩夺目。他久久凝视着，一种强烈的民族自豪感和创作欲望交织在一起，不禁浮想联翩。回国后，经过几年时间的构思与创作，1982年春天，终于完成了这部二胡协奏曲。
此曲吸收了我国戏曲、曲艺和古琴、琵琶音乐的特点，使作品有鲜明的时代性和浓郁的民族风格。作品并没藏书网有着意去描绘万里长城宏伟的外貌，而是抒发人们登临长城时的感受。
全曲共四个乐章：
第一乐章“关山行”。中国古老乐器钟、磬、云锣奏出沉重徐缓的序奏，仿佛回到“秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃”（李白《战城南》）的遥远的秦、汉时期，无数丁壮在修筑着万里长..
城，长城上的烽火，点燃战争的硝烟。很快，气势磅礴的主题由乐队全奏奏出，雄壮激昂又富有颂赞激情，时间也一下子回到现代。二胡的独奏带有浓厚的沉思、回忆和吟咏韵味。今天，长城已经不再有抵御外侮的功能，但它却承载着中华民族太多的历史记忆，也象征着中华民族不屈不挠的民族精神，人们在长城上漫步，思绪却飞向遥远的过去。
第二乐章“烽火操”。一开始，就是一连串动机式发展的快速音型，激烈强劲，古往今来，烽火台下，有多少为保家卫国而奋战的浴血场面。
第三乐章“忠魂祭”。长城并不能完全阻挡外族的侵犯，烽火台上，随时还燃起报警的狼烟，真正保家卫国，抵御外侮的，是无数忠志之士的血肉之躯，多少将士，马革裹尸，埋骨异域。这是一段带有悼念性的音乐， 65f6." >时而低回宛转，时而高亢激昂，仿佛是对千百年来无数为保卫疆土而牺牲的战士祭祀哀悼。.?
第四乐章“遥望篇”。对历史的回顾，是为了鼓舞今天的志气。这是一个充满自豪与英雄气慨的乐段，音乐宽广豪迈，充满勃勃生机和对未来的无比憧憬与信心。
（以上二胡曲）
草原上/刘明源曲
《草原上》是刘明源创作的中胡曲。乐曲描绘了美丽的大草原和牧民自在快乐的放牧生活。
中胡的琴筒较二胡大一些，所以发声浑厚、音色别致，与马头琴的音色很相似，用它来模仿马头琴，表现蒙古音乐是非常合适的。
在马铃和木鱼轻奏的马蹄声节奏陪衬下，笛子吹出飘逸明亮、节奏自由的曲调9９liｂ?，引出中胡独奏的散板乐段，旋律宽广而粗犷，类似马头琴的三度颤音，增加了乐曲的民族特色，委婉舒展、悠然起伏，描绘了碧草如茵的宽广草原，牛马>成群，牧民们悠闲自得的放牧情景。
紧接着，中胡奏出优美如歌的旋律，“蓝蓝的天上白云飘，白云下边马儿跑。挥动鞭儿响四方，百鸟儿齐歌唱”，乐曲描藏书网写的，就是这样一幅辽阔草原的抒情画卷。
接下来是欢乐的小快板，节奏富有弹性。骏马在草原上自由奔驰，健儿们在马背上放声歌唱，这是草原牧民藏书网
幸福生活的写照。
乐曲结尾是引子的缩短再现，结束在轻微的泛音上。
（以上中胡曲）
月牙五更/刘明源改编
《月 82bd." >芽五更》是一首刘明源根据东北民谣《月芽五更》改编成的板胡独奏曲。藏书网
《月芽五更》是一首很优美的东北民歌，也常常用于二人转的表演，歌词一般是写女子思念情郎，长夜难眠的情景与心态，也有写梁山伯与 795d." >祝英台的故事、貂婵拜月的故事等等，旋律非常风趣优美。9９ｌib?>.?
此曲使用高音板胡演奏。高音板胡的音色悠扬而委婉，娓娓叙述了女子思念情郎，内心火热而又矜持不已的浪漫心情，富有生气，回味无穷。
（以上板胡曲）
南国风光好/李宝树曲
《南国风光好》是李宝树作曲的一首非常优美动听的高胡独奏曲，是一首抒 60c5." >情味很浓的乐曲。
南国的风光，不像北藏书网方的崇山峻岭、高原长河那么雄奇峻秀，而是杏花春雨、小桥流水，春水绿如蓝，春草碧连天，“小楼一夜听春雨”，“芭蕉叶大栀子肥”。《南国风光好》描写的，正是这样一派让人心醉的南国风光。
乐曲也采用三段体曲式：
高胡的一句引子，引出古筝流水般的音型。接下来，是一段南国风味的抒情乐段。它的旋律>.９9liｂ?异常优美，在轻灵的伴奏下，为我们展现了一幅南国山清水秀、鸟歌花发的美丽画图。这个乐段的结尾，有一段高胡的独奏，更有一种空灵的感觉。
紧接着，乐曲进入欢快的第二乐段。南国的山美水美人更美，或者说，正是人们活动其间，才使南国的山水富有灵气；正是人们的辛勤劳动，才使得南国的风光这样美。在极为生动的伴奏音乐的烘托下，高胡奏出了欢乐的旋律。它有时自吟自唱，有时与乐队一问一答，把南国水乡山欢水欢人欢笑的情景表现得淋漓尽致。
最后，又是一段抒情的慢板乐段。高胡奏出如歌的旋律，就像南国儿女在深情地赞美家乡，赞美祖国。
（以上高胡曲）
夜深沉/李民雄改编
href='2074/im'>《夜深沉》本是一首京剧曲牌，是由昆曲《思凡》中的［风吹荷叶煞］曲牌演变而成的。原唱词中有“夜深沉独自卧”，即取头三字为牌名。这是一首由以京胡为首的弦乐器 6f14." >演奏的乐曲，曲调异常优美，情绪略带凄婉，旋律流畅自然，给人一种黯然销魂的感觉。它最大的特点是以南堂鼓伴奏。南堂鼓的音色低沉深邃，使乐曲又有一种沉重刚毅的意境。>.9９ｌｉb?..
这首曲牌以前只用在《击鼓骂曹》这出戏中。三国时候，著名文人祢衡性格狂放，孔融把他推荐给曹操，他却经常讥讽曹操。曹操很生气，想折辱他一下，听说他善击鼓，就在一次宴会上，要他充作乐工，并要他脱去旧衣，穿上乐工的衣服。祢衡当众脱去旧衣，裸身而立，慢慢地穿上乐工的衣服，拿起鼓槌，敲起了《渔阳参挝》，声节悲壮。后来他又在曹营门口大骂。京剧《击鼓骂曹》所描写的就是这样一个故事， href='2074/im'>《夜深沉》就是祢衡击鼓时的伴奏曲。今天，你试联系这个故事来听这首乐曲，一定可以想见祢衡那种对曹操的轻蔑和心中的怨愤。后来，梅兰芳在 href='2373/im'>《霸王别姬》中虞姬舞剑的时候也采用了这段音乐，既很好地刻画了楚霸王项羽英雄末路的悲凉心情，也与那一段著名的剑舞配合得丝丝入扣。藏书网?
href='2074/im'>《夜深沉》现在被改编为一首由乐队伴奏的京胡独奏曲，京腔京韵，非常动听。
（以上京胡曲）
宝鸭穿莲/古曲
这是一首广东音乐扬琴独奏曲，是一首描写性很强的乐曲。
在南方许多地方，一到夏末秋初，大大小小的塘湖池沼便长满了莲藕，“三秋桂子，十里荷花”，“菡萏飘香”，芙蓉照脸。一阵荷风吹过，满世界都是淡淡的清香。这时，钓叟莲娃、船娘游女，泛舟池中，鱼游水底，鸭戏莲间，是 4e00." >一幅多么醉人的景象啊！《宝鸭穿莲》描写的，正是这样一幅人间仙境。乐曲的旋律非常优美，使我们仿佛就置身于满池的莲花之中，看到群鸭戏水的有趣情景。藏书网?９9lib.藏书网
春到清江/刘维康曲
清江是长江的支流，古名夷水，因河水清澈而得名。它发源于利川和重庆交界的齐岳山，流经利川、恩施、宣恩、建始、巴东、长阳，在陆城注入长江..，有“八百里清江美如画”的盛誉。《春到清江》，描写的就是清江美丽的春天景色。
乐曲一开始，?9９liｂ.扬琴奏出一段非常抒情的散板引子，勾画出一幅春水如蓝、春雨如酥、春花如笑、春山如舞的春景。接着，如歌的旋律描>.绘出清江两岸一派生机勃勃的春天景象。有人说绘画是凝固的音乐，音乐是流动的绘画，那么，在这首乐曲中，随着旋律的流淌，你会觉得仿佛是漫步在芳>.草萋萋的清江河畔，或泛舟于波光潋滟的清江之中，感觉到拂面的春风，闻到扑面而来的春的气息，听到融化到风声、水声、鸟声中的春的声音。
在民族乐器中，能够演奏双..音甚至和弦的乐器不少，但是能够比较自由地演奏复调的不多。扬琴由于是两手各执一琴杆击弦，所以在演奏复调时得天独厚。《春到清江》中大量采用了复调的手法，非常动听。
（以上扬琴曲）
春江花月夜/古曲
《春江花月夜》原来是一首琵琶曲，曲名为《夕阳箫鼓》。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章、郑觐文首次将其改编为民乐合奏曲，并改名为《春江花月夜》。经许多音乐家的精雕细琢，这首乐曲已经成为中国传统音乐中的一颗光彩夺目的明珠。它如一幅山水画卷，把春天静谧的夜晚，月亮从东山升起、小舟在江面荡漾、花影在两岸轻轻摇曳的大自然迷人景色，一幕一幕地展现在我们面前，给我们以高度的艺术享受。
该曲由引子、主题乐段、主题的多次变奏及尾声构成，这是具有中国特色的变奏曲，每个乐段的前面都有一个小标题，这些小标题向我们提示了音乐所描写的景色。它们分别是：引子、江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水云深际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声。
引子。由琵琶、箫、筝等乐器演奏。琵琶使用弹挑、轮指等手法，在同一音上重复，速度由慢而快，模仿了江楼上阵阵低沉的鼓声。
江楼钟鼓。由箫、筝奏出轻巧的波音，犹如远处钟声回响。水面碧波荡漾，把日落前江面恬静、醉人的意境描写得十分细腻。这段江南风格的主题音调由丝竹乐奏出，它是全曲的基础，旋律优美如歌、委婉动听。
月上东山。乐曲的主题音调移高四度，是乐曲的第一变奏，旋律又向上引发，给人以徐徐上升的动感，描绘了夜色朦胧、江清月白、明月升空的美丽景致。
风回曲水。曲调在层层下旋后又回升，旋律线有起有落，音乐热情流畅，表现了江风吹拂、流水回荡、繁星闪闪、五光十色的意境。这是乐曲的第二变奏。
花影层叠。这是乐曲的第三变奏。这段音乐摘取了主题中的个别动机，作动机的模进发展。这时琵琶突然加快奏出十六分音符的短音和二分音符的长音，组合成先紧后bbr>..松、逐级向下模进的四个乐句，打破了乐曲的平稳进行，像阵阵春风吹皱一江春水。
水云深际。这是乐曲的第四变奏。旋律由中音区转入低音区，显示一定的厚度和宽度，使人们联想起浊浪推涌、连绵 8d77." >起伏、水天一色、云水苍茫的寥廓意境。接着，洞箫演奏一系列后半拍打音的旋律，好像水鸟在云际鸣叫、飞翔。这段不同音域不同音色构成的对比，展现了一望无际的江面景色，使全曲的情绪从优美转入广阔。
渔歌唱晚。这是乐曲的第五个变奏。这段音乐很有特色，它在歌唱性的旋律中使用休止前半拍的手法，而休止部分又用打击乐器（木鱼）鼓击节奏，犹如白帆点点、渔人晚归、一唱众和，显得风趣生动。
洄澜拍岸。这是乐曲的第六个变奏。琵琶演奏的一连串模进音型的短句，速度不断加快。接着，乐队奏出气势宏伟的旋律。筝有力的划奏与乐队时强时弱的音响，形成江水拍岸、浪花飞溅的景象。
桡鸣远濑。“桡”即划船用的桨。“濑”是流得很急的水。这是第七变奏，音乐好似双桨划动而泛起的层层波浪，渔船正从远方驶来。
欸乃归舟。这是第八个变奏。全曲的高潮。旋律由慢渐快，由弱渐强，乐器由少而多，表现归舟破水、浪花飞溅、橹声欸乃的意境。
尾声。琵琶、低胡等奏出悠扬、徐缓、抒情的旋律，前后呼应，结束全曲。整个结尾，音乐缥缈悠长，好似归舟远去，万籁俱寂，春江的夜空幽静安详，令人神往。
雨打芭蕉/古曲
《雨打芭蕉》是一首优美的广东音乐曲目。它最早见于丘鹤寿所编的《弦歌必读》中，后来经过多次改编，使之更加优美动听。
南国的广东，气候温暖潮湿，很适合一些阔叶的热带植物bbr>..
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后，落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。９９lib?
《雨打芭蕉》所描写的，正是这样一幅别有韵味的南国雨景。
乐曲一开始，是流畅明快的旋律，表达了人们在春风化雨、春雨潇潇的时候的一种喜悦的心情。接着，一连串的分裂性的短句，节奏鲜明，好像听到了淅淅沥沥的雨点，打在婆娑摇曳的蕉叶上，发出悦耳的声音。乐曲的旋律优美而明快，由于使用了加花等技法，很富有变化。最后，乐曲在欢乐的快板中结束。
彩云追月/任光曲
《彩云追月》是任光创作的一首带有广东音..乐风格的民族器乐合奏曲。乐曲以抒情优美的旋律和清新的节奏风格深受人们喜爱。在创作后的几十年间，乐曲被数度改编成乐器独奏、小合奏、歌曲等各种形式。
《彩云追月》是运用西洋作曲技巧，采取“探戈”舞的节奏，吸收江南丝竹音调和配器特点创作而成的。乐曲以舒缓优美的旋律，把人们带进了“皎洁明月动，彩云紧相随”的诗画般的意境。
1960年，彭修文根据中央广播民族管 5f26." >弦乐团的乐队编制重新配器。乐曲以富有民族色彩的五声性旋律，以五度的自由模进，笛子、二胡的轮番演奏，弹拨乐器的轻巧节奏，低音乐器的拨弦和吊钹的空旷音色，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。藏书网
金蛇狂舞/聂耳曲
2008年第29届北京奥运会开幕式和闭幕式中，在运动员入场时反复演奏了一首民族器乐曲作为背景音乐，它就是《金蛇狂舞》。
《金蛇狂舞》是聂.耳于1934年根据民间乐曲《倒八板》整理改编的一首民族管弦乐曲。
乐曲取材于民间器乐曲《倒八板》，采用循环体结构，旋律昂扬，热情洋溢，锣鼓铿锵有力。《倒八板》是广泛流行于全国的民间器乐曲《老六板》的变体，它将后者的藏书网尾部变化发展，作为乐曲的开始，故俗称《倒八板》。
乐曲是三段体结构：
第一段，乐曲一开始，就以明亮上扬的音调不断地呈现出欢乐、昂扬、奔放的情绪，让人耳..目一新。
第二段，由两小节打击乐器引出更加热情昂扬而且流畅明快的旋律，令人感到充满生机而富有生命活力。
第三段，作者巧妙地借鉴了民间锣鼓点中“螺丝结顶”的结构形式。上下句对答呼应，句幅逐层减缩，速度逐渐加快，加上锣、鼓、钹、木鱼等打击乐器的节奏烘托，使情绪逐层高涨，直至欢腾红火的顶点，生动地再现了民间喜庆时巨龙舞动、锣鼓喧天的欢乐场面，洋溢着鲜明的民族性格特色和生活气.息。
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