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图16 伊秉绶隶书
钱泳对隶书遍临百种以上，纳尽汉碑，既有工整，又有博雅。既得古人之勃勃生机，又未落入俗境，只是开拓不大，殊失众望。
张祖翼居清最晚，但其隶书颇有书卷气息，了无清人或霸或奇或臃之积习，不滑不媚，清雅隽秀，凝重工谨，极得笔墨之情。
其他如阮元、陈鸿寿、张廷济、姚元之、邓传密、吴熙载、何绍基、胡震、钱松、杨岘、俞樾〔yue越〕、胡澍、赵之谦、杨守敬等亦各有会心，或传师法，或得汉一格，或以汉为宗，旁参诸体，皆有其可观处，然较上述，则或逊开拓之功，或不及入汉之深，故不暇备举。遗泽俱在，读者可自寻检赏玩。
隶书自汉及清，虽曾中衰，但仅由上所列，已可谓蔚为大观矣。
第四节 楷书各种书体的艺术美
楷书自汉末三国魏晋发轫以来，至南北朝定型，隋唐而达到极致，其间千舟竞发，各展奇姿，固然美不胜收。而既规整到法度森森之后，看来已不易发挥个性，似不能再出现什么美的艺术，然竟也千娇百媚，各具风韵。今将历代典型列下：
《宣示表》，传钟繇书，小楷，这当是最初成形的状态，较前章所举《力命表》又有了进步。
《黄庭经》，王羲之书，小楷。从用笔及结字看，均已脱尽隶意，具楷书规模，有相当的进展。
《王兴之夫妇墓志》，东晋永和四年(公元348年)刻，这当是稍大楷书最早的样子，隶意尚未完全脱尽，但已是正书。
《洛神赋十三行》，东晋王献之书，小楷。奇姿丽质，如玉树迎风，摇曳生情；秀外惠中，似佳人凝露，润脸呈花。小楷以情致胜者，无过于此。 比之乃父羲之，似又有了发展。
《爨宝子碑》全称《晋振威将军建宁太守爨宝子碑》，清乾隆四十三年(公元1778年)在云南曲靖城南杨旗田发现。此碑峻利方劲，气魄雄强，凝重粗犷，稚拙奇巧。这当是南方楷书的坯型。(图17)而再至《爨龙颜碑》，楷书之笔势结体又较《宝子》大进了一步。
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图17 《爨宝子碑》
《瘗鹤铭》，传为梁陶弘景书，可能是梁天监十三年(公元514年)立。原刻在镇江焦山西麓石壁上。宋时被雷击，崩落江中，石碎为五。后移山上，现存30余字。其字势若飞动，气息萧远淡雅，举止爽落，气魄宏逸。楷书中的笔画体势，一切俱全了。
《吊比干文》，全称《孝文皇帝吊比干墓文》，北魏，可能为太和十八年(公元494年)刻，原石久佚，现存为宋元祐时重刻。或云崔浩所书。其字筋骨瘦劲，结体方正规矩。楷书有此刻石，固在立规绳楷则，虽其后学者不多，各有追求，但这应是正格。
《牛橛〔jue绝〕造像记》，全称《长乐王丘穆陵亮 592b." >夫人尉迟为亡息牛橛造像》，亦称《长乐王造像》，北魏太和十九
..
年(公元495年)刻。在河南洛阳龙门山古阳洞北壁，是龙门造像名品之一。为龙门造像题记中纪年最早者，体方笔厚，结法茂密，而左右舒展，既工而又有变化。
《任城王妃李氏墓志》，全称《魏雍州刺史任城王妃李氏墓志铭》，亦称《元澄妃李氏墓志》，北魏景明二年(公元501年)刻，1932年河南洛阳柿园村出土。其字用笔劲健犀利，结字活泼自然，精整遒美，隽永凝丽。
《元继妃石婉墓志》，全称《魏尚书江阳王次妃石夫人墓志铭》，北魏永平元年(公元452年)刻，清宣统元年(公元1909年)于河南洛阳张羊村出土。其字峭劲幽古，雅韵脱俗。虽然笔画出入漫散自然，不作雕饰，但情趣盎然。(图18)
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图18 《石婉墓志》
《司马悦墓志》，北魏永平四年(公元455年)刻，1979年于河南孟县出土。其字笔画明洁，体势工稳雍容，怡人悦目，为典型北魏墓志的规范代表。
《郑文公下碑》，全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州刺史南阳文公郑君之碑》，传为郑道昭书，北魏永平四年刻。在山东掖县云峰山之东寒洞山，是一摩崖。历来以为此碑法最备、格最高，是楷书中具有典型性的代表。有人认为它是圆笔的典范，其实是只从拓片得来的印象，而非真正目睹原石的误断。细审原石字口，基本仍是方笔为主，因是摩崖，石面字口在于凹处，椎
拓不能下陷，于是便成圆形，遂至贻误。在山东平度天柱山还有一通《郑文公上碑》，气格情趣略有差别，不知是否出于一人之手。通常所谓《郑文公》者皆指下碑而言。
《张猛龙碑》，全称《鲁郡太守张府君清颂碑》，北魏正光三年(公元522年)立，碑在山东曲阜孔庙。其字方折清劲，流宕奇峭，潇洒古淡，隽永趣雅，论者以为是正体变态之宗，魏碑之极致。 自学者注意及此，多少书家都从此受到了启迪，然而能得其真谛者并无几人。 (图19)
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图19 《张猛龙碑》
《张玄墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，又称《张黑女〔ru汝〕墓志》，北魏普泰元年(公元531年)刻。原石久佚，仅存一明拓孤本。翻刻本很多，均不能得其神韵。其字清俊飘逸，质拙锋秀，左右展翼，顾盼有姿。
《徂徕山文殊般若经》，是大字摩崖，在山东泰山南之徂徕山映佛岩，刻于北齐武平元年(公元570年)，现经文已残泐〔le勒〕，仅存90余字。其字用笔舒展
藏书网，自然浑厚，提按分明，铺毫酣畅，内藏筋骨，力在其中，宽博自如，静中有动，偃仰向背，前后相映。
《水牛山文殊般若经》，石在山东宁阳水牛山，亦为北齐时刻。其字已不是元魏遗风，与隋唐之字已经息息相通，正是一种前导。 (图20)
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图20 水牛山《文殊般若经》
《无量意经》，在河北武安鼓山响堂，亦北齐刻石。其字用笔秀劲净雅，看似单直，实则筋骨爽利，结字宽博宏伟。虽与《水牛山》摩崖有相似之处，然而净健过之。
楷书至隋已开始转化，正是从元魏向唐转化的过渡。隋碑之典型代表即《龙藏寺碑》，隋开皇六年(公元586年)立，碑在河北正定龙兴寺，故亦称《正定府龙兴寺碑》。其字淡远静谧，体势纯正，而于平正通达之中迷离变化不可思议。因未署名，所以据书迹而有各种猜度，或说智永，或说永兴，但均乏确证。 (图21)
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图21 《龙藏寺碑》
唐人书，有的字元魏体势犹存，笔法渐作新意，如《房山云居寺静琬题刻
..》(图22)及《等慈寺碑》。
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图22 《房山云居寺静琬题刻》
初唐诸家的字则自隋而下，元魏之意已不甚明显，隋人之法确更彰显，虽严谨工整，但亦自有风采，各具特色，即使同出一人之手，书写时间不同，也有很大出入。《皇甫诞碑》虽也是欧阳询所书，但与《九成宫醴泉铭》大相径庭，清癯〔qu渠〕峭利，如斩钉截铁，更见险绝之势。虞世南的《孔子庙堂碑》则静雅若处子，火气尽消，但秀娟而凝重，端庄而蕴藉。褚遂良的《阴符经》则气势古淡，散而不松，疏而含蓄，风致雍容(图23)。《阿毗〔pi 脾〕昙毗婆娑论卷第六十》是唐人写经的墨迹，虽不知经生姓氏，但其字严谨不苟，儒雅劲挺，修整自持，不失行次，极见法度。《多宝塔碑》与《麻姑仙坛记》皆出于颜真卿之手，但也大不相同(图24)。柳公权的《玄秘塔》又与颜真卿的宽博凝重不同，而以峭拔劲挺胜。 (图25)
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图23 褚遂良《阴符经》
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图24 颜真卿《麻姑仙坛记》
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图25 柳公权《玄秘塔碑》
宋元时楷书除徽宗瘦金稍立新章外，当推由宋入元之赵孟頫，他把北魏及隋唐的楷法融纳一起，又糅入晋人清趣，形成了一种既中规入矩，又略带行书笔意的楷书，务求流美，也颇足立格。
明代文徵明的小楷取法晋唐，温纯精绝，愈晚愈追古致，似欹反正，深得逸趣。
入清以后，楷书较宋、明为盛，既有回归求碑者，又有人另辟新境。
金农曾自创一体，非隶非行，因为它起笔收笔
均有交待，绝无了草苟且之处，只能以楷书相称，但饶有新意。
钱沣〔feng丰〕的楷书全宗颜真卿。固然鲁公碑碑有异，南园(钱沣的号)则取《多宝塔》之法度，《颜家庙》之凝重，《麻姑坛》之宽博，《勤礼碑》之格局，加强笔画力度，既守颜字之形神，又加以综合，虽取法于颜字，然非简单的承袭。
黄钺其人，鲜为人知，然其楷书亦有特色，写大字如作小楷，既有整体之气度，又有毫发之情趣，粗重而不板滞，秀雅而不纤弱。
包世臣倡导碑学，自己身体力行，向北魏诸碑探求消息，每取侧锋以追朴拙，然而却柔媚过之，疏松无力。
张裕钊的楷书自立风格，以欧阳询为体，将《张猛龙》融于其中，形成他里圆外方的特色，于劲健刚直中显出了秀朗之气。以其字入石，古朴工整，方正堂皇，颇为得体。(图26)
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图26 张裕钊楷书
赵之谦的楷书宗法北碑，善于吸收、融会，更自辟蹊径，所以他的楷书结字法取魏碑，而用笔将唐之圆转并入元魏之方折，既得雅趣，又显锋颖。
清人之能作楷者，不止于此，而独具特色者，略如上述。
关于楷书，有人以为不见性情，没有艺术趣味可言，仅就以上所举，便可充分说明这是一种偏见。
第五节 行草书各种书体的艺术美
有人以为草书最易抒情，最易表现为艺术，有人以为行书最易写，其实很不准确。无论哪种字体，“会”都不难，“好”都不易。行书在应用中最常见，但写得好太不容易；草书规格最严，长一点短一点都会有很大区别，所以决不是任笔为体的，必须有很高的素养，有很高的艺术能力才有可能达到较高的成就。下面举出各具特色的一些行草书作：
王羲之的草书，当以《十七帖》为代表。因为他在草书方面的贡献是以简捷为宗，既能状其大略，不致发生误识，而且展示了艺术的丰采。特别是《十七帖》的前半充分地表现了这一点(图27)。王羲之的行书，前举《丧乱帖》已足表明他是行书的最早顶峰，于此不再赘述。
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图27 王羲之《十七帖》
王献之的 884c." >行书亦极可观，每称“二
..王”即指羲献父子。而献之的草书与羲之比却又有了新的发挥，他把行书与草书融合，将繁绕尽可能地连绵起来，有了所谓的“一笔草”之说，《中秋帖》虽为后人临作，然足传其神，可为典型。
王珣的行书，虽然遗迹不多，但极能见其神采。从体势上看，显然是晋人格局，而笔酣墨畅，清气跃然，雅而有致。《伯远帖》可称世之稀宝。(图28)
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图28 王珣《伯远帖》
王慈是南朝书法理论家王僧虔的儿子，他的行草也极见性情，大小参差，错落成章，《汝比可也帖》可为代表。
《隋人出师颂》是隋人所书的章草，明显地已与汉时的章草有很大不同，书写的笔意大大加重了，章法也变得灵活了。
欧阳询的行书也别具一格，虽与二王一脉，但他加强了方正的英挺之气，《卜商帖》可为代表。
《温泉铭》是唐太宗李世民的御笔，行书上石便是由于他的倡导。原石虽佚，但有一唐拓孤本存世。其字颇见神韵。
陆柬之的行书温文尔雅，虽无奇处，但变化皆在细微毫发之间，其《文赋》可为代表。
武则天虽是女皇，但也能书，曾向王方庆征集其先祖遗迹，得羲之等28人书，摹写汇集以示群臣，即著名的《万岁通天帖》，今犹传部分唐摹本。《升仙太子碑》是她所作草书，竟颇有“丈夫气”。
孙过庭是唐著名书法理论家，其草书是规范草书典型，所作《书谱》既是书学理论名著，又是学草的范本。(图29)
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图29 孙过庭《书谱》
北海太守李邕，致力以行书入碑，且能亲手刻制，时称“书中仙手”。《李思训碑》全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》，亦称《云麾将军碑》，其字风度雅闲蕴藉，笔瘦而劲，锋棱凛然。
张旭为唐代草书大家，其草书逸兴遄〔传〕飞，奇势万态，柔连萦绕，焕乎天光。
颜真卿的楷书早为大家熟悉，但他的更大成就却在行草上。有人说他的《祭侄稿》是天下第二行书(第一是《兰亭》)。因为是忠义愤
9９ｌｉb?发顿挫屈郁之作，故而激愤满纸，字字情真。(图30)
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图30 颜真卿《祭侄稿》
《自叙帖》是唐僧人怀素所书一篇草书神品，墨气纸色精彩动人，笔法
驰骋挥洒，但无一笔不合规范。与张旭相较，张柔怀劲，而异曲同工。(图31)
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图31 怀素《自叙帖》
《深慰帖》是唐德宗时岭南节度副使林藻的一篇翰札。其书名虽然不振，但其字深得古人逸趣，濡毫洒墨，备极精到。无论结字炼行，都气韵高绝，天然妙运而无斧凿痕迹，诚是法书之一奇瑰。
五代的杨凝式，在行草书上是一怪杰，他可以写出娟秀的《韭花帖》，也写出了清雅奇肆的《神仙起居法》，又有茂密浑朴不拘方圆的《卢鸿草堂十志图跋》。
宋初李建中的《土母帖》，用笔沉著，风骨俊整，凝迟有法，结字稳健，章法合度，静雅有致。
林逋的行书格调清雅，每字秀爽而俏丽，毫发见笔，笔笔不苟。尤其行间极其宽疏，显得脱俗可爱，清约之甚。
文彦博的行书，书卷气颇足，笔势清劲飞动，风格英爽，有唐人风致，其《内翰帖》可为典型。
苏东坡文名固高，其书亦当时大家，隐密沉厚，姿态横生。自谓“自出新意，不践古人”，其实出入皆在法度之中，而才华溢于纸外，《人来得书帖》颇能显其沉厚与才气。
黄庭坚草书是一大家，其字沉雄超迈，丰姿跌宕，豪纵奇逸，舒卷自如。用笔迟重如凝，柔筋涩韧，连绵得体，断点合度，参差交错，如杨柳之随风，如苍龙之戏水，洋洋洒洒。(图32)
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图32 黄庭坚草书
薛绍彭的行草又具别种风姿，他的《晴和帖》全是晋人气息，流美而凝重，新意盎然而出入古法，字字有奇趣，通篇和谐，疏密合宜。
米芾是宋代的行草大家，前代名作他都曾从手下临摹一过，形神都能惟妙惟肖，极得古人意趣，又能自出新意，所以他的字，佻达可如《向乱帖》，沉厚可如《贺铸帖》。(图33)
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图33 米芾《贺铸帖》
陆游是著名诗人，他的字也写得极好，尤其漫不经心的尺牍很是可观，《秋清帖》的字行草相间，温蕴机趣，轻灵流露，笔墨荡漾。
文天祥的气节肝胆历世所重，而他的书法却少有人注意，其实，字如其人，亦值得学者引为师法。其《宏斋帖》，清俊脱俗，气势融贯，涩而不滞，流而不浮，淡雅可喜。
宋末元初赵孟頫的行草，得二王法趣最富，功力非浅。尤其他的题跋手札更是精彩绝伦，《致子敬教授尺牍》，峭拔清邃，奇逸潇洒。(图34)
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图34 赵孟頫《致子敬教授尺牍》
鲜于枢是元代大家，其行草有时以工稳见长，有时以奔放为奇，有时以流利称快，有时以简古成趣，《论张旭怀素高闲草书帖》即其简古得意的典型。
管道升是赵孟頫之妻，才智过人，翰墨词章皆有独到，善画工书，行草尤为擅专，几与孟頫难以辨别。其实她无頫之酣畅，頫无升之方劲，《致婶婶夫人尺牍》便足证明。
康里巙巙，色目康里部人，但精通翰墨，风流儒雅，行草书师钟繇、二王。其字每于秀媚中透出遒劲之势，挥洒自如，神采雄奇，笔意宛转灵动，折笔劲健，间或杂以章草笔法，融铸协调。《谪龙说卷》是他一件代表作。
明初刘基的行草师法智永禅师，其《苏轼乐地帖跋》，虽是信手之作，但于字里行间却显示了一种恭谨之意；而通篇气贯无懈，凝重中有妩媚之势，沉著中有飞动之姿，颇富平淡天真的意趣。
陈修，颇善行书，虽有赵氏影响，但力求古雅，清秀挺拔，转折轻捷，骨力刚健。笔锋运转似有唐人写经意趣。
解缙以草名，开晚明抒情狂草的先河。其书傲让相缀，神气自倍；下笔圆滑纯熟，萦绕勾连，整幅如此，难免放纵过甚。
詹景凤亦喜狂草，无解氏的流滑，虽有迟滞，但萦绕顾盼，多取横势；虽有断笔，但以连绵为主，与解缙不同。此亦备一格。
张弼，善诗文而信笔无稿，特工草书，酒酣兴发，纵横跌宕。《宿友人别业诗翰》今草章草相间，饶有情趣，运笔开张，气势飞动，苍劲古拙，飘逸自然，流畅而稳健，更无轻浮之失。
祝允明的草书在黄山谷的基础上又有所发挥，而且风格多样，或以沉厚相示，或以奔放为事。如《前后赤壁赋卷》。(图35)
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图35 祝允明草书
文徵明之书多体皆能，而行书最佳，拟智永，着力于《僧怀仁集王圣教序》，以及苏、米、赵诸家，其《自作诗卷》字字工稳而都有情致，节奏如行云流水，有“泉鸣竹涧”之雅。
黄姬水本学祝允明，但他更融多家，风骨上追晋人，所以格调甚雅，其手札更显精彩，大小错落，浓纤相映，极为得体。
徐渭，原本画家，以画入书，别开生面。尤其草书，于笔致更趋放纵、章法益加茂密错落之外，又充分发挥了黄山谷、祝允明的点法，遂形成了一种落英缤纷的意趣。
董其昌的行草本以秀娟文静为特色，而有时也作细若游丝的草法，不同于平时格局，别成一番情致，如其《试墨帖》。
张瑞图的行草融章草与今草，别开生面，用笔多方笔、折笔，不转笔锋，顺势而下，不时又杂以柔笔，虽断若连，气韵别致，于孙过庭《景福殿赋》的笔意的基础上又加充分发挥，形成奇峭劲崛的独特面貌。(图36)
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图36 张瑞图草书
傅山的草书素为世人称赏，好作长绢巨幅，以绕连为法，骋笔疾草，绵缀奔放，极有气势。
王铎行草兼精，崇二王，亦师米，取法高古，临古能肖，作而出新，其行书凝迟沉重，用笔老辣，发古意而辟新境，心不计章法而风范自彰，其草书挥洒跳掷，绕而不繁，遒劲如古木结藤，气势如巨浪扬波，如《杜甫诗卷》。(图37)
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图37 王铎草书
徐枋〔fang 方〕的小行书极其精秀，匀净如洗，然而毫不轻浮，用笔很是凝重。通篇纵览若潺潺流水，谛视之，则毫发不苟，字势精炼。
八大山人朱耷〔da 答〕，既是高绝画家，书法亦极具格调。循旧轨其功力不让书贤，出新意境界尤高，时人不可企及，今草章草极备神采。
在清代行书中张照的字略备一格，虽初学董其昌，而后出入颜、米，遂有明显变化。笔力清劲流利，秀雅隽永，从容自得，笔力字势都饶有风韵。
郑板桥行书，自成机杼，风格清隽奇逸，六分半书是其基本格局，有意作书，则自是板桥书体，微涉矫糅；无意为之，则烂漫自然，甚得古韵。
翁方纲是清代著名的金石研究家，其字先学颜，后又学欧、虞，一点一画都考究不爽毫厘。虽说朴实少华，但见学者气质。
陈鸿寿，人多知他以篆隶名，其实他的行书也很有情趣，沉厚与佻达相间，浓重与轻掷互映，颇避俗野。
何绍基的行书在他诸体中成就最高，既融颜鲁公，又杂篆籀趣味，笔法劲爽遒健，天机洋溢，气韵朴雅秀茂，神融笔畅。
张裕钊的楷书自成蹊径，其行书，亦以其楷法为基本格局，脱化而出，行法而楷体，别具一格。凝滞厚重，法度严谨，虽单字看来不甚流畅，但组织成篇却气贯神随。
赵之谦的行书俨然从魏碑化来，格局极有气势，侧锋作字，既见方拙，又内蓄强劲，风度隽雅，质朴而富神采。(图38)
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图38 赵之谦行书
杨守敬的行书，流浪鳞比，不见笔锋出入，但通篇看来，气势连贯，殊有逸韵，笔墨淋漓，挥洒自如。
陈荆鸿是清代章草名家，其书古雅而有新趣，用笔迟匀宛转，收放从容，极有情致。
康有为提倡北碑，作行草不从帖入，仍然以《石门铭》为基调，中间汲取一些《经石峪》的气韵。故笔风四逸，求其脱缰不羁之趣，抒其激荡慷慨之
..t>情。
以上撮要描述各种字体的不同书体，大略展示了我国书法艺术的灿烂多彩。我们不仅领略到了我国古代书法艺术的美不胜收，而且，更可以得到非常有益的启示。无论是篆、隶、楷，还是行、草，作为一种字体，必然有一定的规范，然而在规范之内，还给书写者留有极大的在艺术上进行发挥的余地。千姿百态的各种书体，正是这样创造出来的。这表现了汉字具有充分可为的艺术素质。进一步，我们还会认识到，只要不急功近利，不见“异”思迁，而是老老实实地向前人学习，深入钻研书法艺术的规律，我们一定能在前人的基础上更向前推进一步，发展出新的书风、书体，以不辜负时代的需要和历史的使命。
第一节 书法必须书写可识的汉字
“书法”一语本为书写之法，所谓书写，自然是指书写文字，这本是勿庸多言的。然而现在我 4eec." >们还要把它提出来重新加以理清，是唯恐人们认识混乱。有的人认为，书法已经落伍，必须脱胎换骨，他们要追求“线条”的自由，要肯定“线条”的独立审美价值，所以要打破字对“线条”的束缚，让“线条”在空间充分自由地组合、运动，从而创造出独特的“形式”，来传达一种非古典的而是现代的，非群体的而是个人的情怀。书法艺术之所以成为一种高雅的艺术，最本质的根源在于：它以汉字的艺术素质为基础，建立了一套中国人特有的感受自然、抒发情感的方式。这种方式，是中国人都能理解、都能领悟的方式，符合我们民族的性格和文化传统。点画的美，和结体的美、章法的美，乃至文字内容的美，是综合为一体的，只有融汇到这个和谐的整体中，才具有可以为历史所认可的、属于书法这个范围内的美。那种肢解文字、拆碎楼台的“线条”运动、“线条”组合，根本不能再当作书法艺术来看待。藏书网bbr>.
第二节 书法的文字内容必须健康、积极向上
书法能够把有意义的文字内容，赋予美的表现形式，使二美并具，更增其表现力和感染力。唐代书法理论家张怀瓘说：“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然……虽彼迹已缄，而遗情未尽，心存目想，欲罢不能。”优美的形式，能使欣赏者在心理上更自然、更顺利地在审美愉快中接受文字内容的感染，从而更充分地实现情感和思想的交流。这就要求书法的文字内容美与书法的文字形式更和谐一致。假如一件书法作品的内容是污秽不堪、或俗不可耐、或陈词滥调、或不知所云的“诗”，甚至是文不对题或易生误会的选句，都会影响作品的审美意境的产生。我国是一个拥有5000年历史文化的文明古国，素有“礼仪之邦”的雅称。在中华民族文化的发展过程中，书法实际上起了一个文明..使者的作用，它总是把人们美好的情感、高尚的道德情操、崇高的人生理想、豪迈的人生境界，通过文字书写的形式，传达到社会各个阶层，甚至每一个角落。比如我们习见的春联，常常以颂扬祖国河山或歌颂勤俭持家为内容，或诗或文，箴言警世，时时刻９9lｉb?
刻，在影响、教育过往驻足的人们，给人以生活启示和教诲，可见书法的大众审美教育作用不可低估。现代社会，虽然科技很发达，大众传播媒介的形式已日趋多样，但在许多场合，书法作品仍有其不可替代的用途。中国书法艺术的职责是在宣扬教化，褒奖上进，陶冶情操，修养道德，抒发情感，感染别人。符合这种要求的便是美，否则，就是不足取的。因此，无论从一个书家应有的人生思想境界角度说，还是从社会文明对艺术的要求角度说，书法艺术都必须遵循这样一个基本原则，即以健康的、积极向上的文字内容，创造优美的意境，净化自己，教育别人。
第三节 书法的文字内容和书写风格都要与使用场合相适宜
书法作品要以优美的形式，传达意境深远的文字内容，在公共场合出现，供人欣赏。还必须注意：它的文字内容和书写风格，都应与 4f7f." >使用场合和环境相适宜，而不能随心所欲、任笔为体。这也反映一个书家的学问素养和敏锐的洞察力，看他能否准确地把握生活对艺术的需求，创作出贴近生活的文字内容与书写风格和谐统一的、完美的艺术作品来。
文字内容的得当与否，常常直接影响到作品的欣赏效果。比如我们在一所豪华的大酒店里看到大厅的墙壁上挂着一幅作品，内容是“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”。不知是酒店主人的要求，还是书作者的选择，根据诗的含意，这应是一次矢誓诀死的酒会，而这里的酒谁还敢喝呢？显然，在这个场合挂这样的作品是很不妥当的。不管是有意还是巧合，都不合适。店主人有责任，书家也有责任。书家为什么不考虑这张作品的用处呢？在这种情况下，观者无论如何也说不出这幅作品是怎样地好。不管他的字多好，也必须把它撤下来。如果这张字果然写得好，那么，表现力越强，就越不对头，越能吸引观者，越是在作反面宣传。
我们还看到过一对新婚青年夫妇的卧室里挂着一副“书法”贺礼，写的是“但愿人长久，千里共婵娟”。令人哑然，哭笑不得。内容固是东坡名句，虽也“共婵娟”，但却是“千里”相共，岂不是新婚燕尔就让人家两地分居吗？藏书网所以作书者与欣赏者都不能不对文字内容问题给以足够的重视。文字内容与书作的统一和谐，相得益彰，才是好的、为人们所要求的作品。
文字内容一旦与场合氛围相违逆，就容易让人感到这位书家糊涂，好像在一些庄重的场合说了一些不得体的话。文字内容如此，书写风格，也就是在什么场合下写什么风格的字，这也是得当与否的9９ｌｉｂ?一个标准。
虽然有时书法作品的安置不由书作者决定，但既然有这个安置问题，作为书家便不能不考虑自己的作品将会安置的所在在决定写法时有所取舍。如用在一个庄严的所在，就应写得凝重一些；用在一个摩崖上，就不能写得轻浮纤细了；用在一个恬适的所在，就应写得秀雅一些；用在一个抒情的所在，就应写得奔放一些。否则，就难免不能中款。固然这不是书写问题，但牵涉到了书写的得体与否，书家便不能不考虑。
进一步看，文字内容与书写风格，既要结合为一幅作品，也一定有一个谐调的问题。这固然没有严格的规定，比如限定某一类文字内容，必须用某一种书法风格；但从古代书法家们书写的实践看，二者还是有一定联系的，庄重的文字内容，在法书中往往以端庄、典雅的正书书写，而私家往来书札，则多以轻松流便的行草书书写。这就反映出，书写的文字内容、使用场合与书法风格三者之间，既已发生关系，就不能不作通盘的考虑。作为抒发情感的艺术，从原理上讲，书法的风格与文字内容的格调应该是相一致的，所谓“情动于中而发于外”，一个艺术家内心情感的涌动，势必从其艺术形式得到印证。唐代书法理论家孙过庭在分析王羲之书作时指出：王羲之的书法之美“岂惟会古通今，亦乃情深调合”(不仅在于他融汇古今，而且也在于情感自然流露，致使笔调融洽)，他“写《乐毅》则情多怫〔fu 佛〕郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿〔yi 意〕虚无，《太师箴》又纵横 4e89." >争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。”情感与文字内容相生发，又曲折地展示在点画振动、结构营造、篇章谋布上，最后统一成相互谐调的整体。因此，我们说，书法风格和文字内容之间，存在着内在相通的关系。豪放的苏轼词，如果能配以雄浑、激越的书法风格，则弥增气势；假使换成“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”那样的婉约笔调，就不免让人感到方枘圆凿，作品的完美意境，肯定会受到损害。?９９ｌｉｂ.?９9ｌｉb?
第四节 书法作品水平的高下必须受社会标准的品评
这里所谈的品评标准，是指社会的、一般的，即适用于各个不同部分、不同层次的社会标准，当然它是最高的标准。应当说这个标准也含蕴着历史的标准。
在品评标准的问题上存在着两个标准，一是时代的标准，一是历史的标准。这两个标准取得完全的统一很难。比如某一朝代中我们可以评出谁是第一，但把他放在历史标准上看，可能连第10都排不上，这是两回事情。然而，在这两个标准中，都必然有一些共同一致的标准。
我们所提出的共同一致的标准是这样的：来有所出，去见其才。
所谓“来有所出”，意思是书作的字是从哪里来的，要能看得出其书法之渊源出处——这也是中国书法艺术特有的文化品质：一个表面看来质朴无华的字，可能凝聚着几代人的智慧，并且能折射出一个时代的审美时尚或思潮。
我国悠久的历史上有很多名家，为我们创造了丰富多彩的书体，他们在书写的问题上已尽了他们自己的最大努力，摸索到了许多成功的途径，为我们的学习提供了宝贵的经验，对我们来说真是极大的幸事。所谓“学”就是学人家的；若是“手迷挥运之理”，“心昏效拟之方”，“任笔为体，聚墨成形”，自己瞎“创造”，那就不是“学”了。所以要想真正学习书法，就必须从临摹好的法书起步。临摹的目的是把别人好的写法学到自己手上来。一旦使自己的手变成了王羲之的手，或者米芾的手……那就了不起了。
一个人在书法学习的道路上跋涉了多久，他的“道行”修炼到了什么程度，他的字会清楚地表现出来，行家一看便知。没有学过，或者学得不好，或比较好，或极好，都必然清楚地表现在他的字上。取法高的，学习得法，那么其笔致境界、格调，自然卓尔不群。所以，品评一个人的字如何，首先要看他的字的出处，它的来路何在？
没有出处、没有来路的字，必然没有法度，必然没有真正地下过工夫。不是不相信个人的才华智力，没有学过王羲之的法帖，就不可能写出王羲之的字来。我们相信：学得好是有规律的，其实写不好也必然在写不好的规律之中。那种学谁都没学好，今天学这不成，明天学那又不成，于是就说是集了众家之长，在融汇诸家，在写自己的风格，这只能是自欺欺人之谈。应该知道：自欺就不大容易，而欺人更难办到。学前人是为了“入法”，没有学过前人，怎么能入法，没有入法怎能写得出合乎法度的“法书”？因此，为了看一个人是否已能入法，而且是否入了高层次的上乘妙法，首先要看他的字的来路，要看他字的出处。
有的人很可能临过许多帖，比如先临欧阳询的，以后又临过魏碑；或者先写的行书，而后又写楷书；或者写过米芾的之后又转习黄庭坚的等等，明眼人一看就清清楚楚，这逃不过内行人的眼睛。当然，临过的帖越多——这个“多”必须是学到了一定的程度，只是浮光掠影、蜻蜓点水不行——他的根基便越丰厚，其笔下出来的字就含蕴越广，包容越富，它所显示的历史、文化内蕴就越丰厚，因而也就越耐人寻味，越>具观赏价值。所谓“大方之家”便必是无所不及。因此，比容纳广阔的程度是一个品评的标准。
临帖临到了什么样的程度，这是一个深度的问题。比如某人曾临过了三种帖，但都只达到十分之三四，当然他就不如人家达到了十分之五六的程度高。临帖的深浅，表现在字上，就会有个明显的高低。自然是临帖深的表现高，临帖浅的表现低，因为，所谓的“深”，意味着他对某一家书法研究得透彻、全面，披沙拣金、去芜存精，他所获必丰。浅尝辄止，很可能只是管中窥豹，仅得一斑，甚至有盲人摸象之误，因而经他咀嚼又复吐出的东西，很可能就肤浅、靠不住。所以，比学到的深度又是品评高低的一个标准。
综上所述，品评书法的两大指标之一“来有出处”，实际上就是比学习古人的广度与深度。来的出处愈广愈深，表现得就愈博愈高；反之便愈陋愈下。
广与深其实也就是我们常言所说的“专”与“博”，在书法学习上，它是一对矛盾。在有限的时间内，要专就难期博，追求广度，有时就难免以牺牲深度为代价，如何调和这对矛盾？我们以为，专与博、深与广都很重要，但在“鱼与熊掌”不可兼得的时候，宁肯失之不广，也不能失之不深。因为，如果能够深到了相当的深度，即使不广，甚至独深一家，也就有了立身存世的看家本领，这要比只广不深、十八般武艺样样都会却没有一样精通要强得多。社会上的确有独专一家的书家，固然不是大方之家，总不失一体之家；而那种八不像的书家，来无出处，则只是立足在自己的那点小聪明上，毫无所据，书坛上终无立锥之地。
所谓“去见其才”，意思是还要在字上，看得出发展的前景。
我们认为，一个人学字必须通过临帖，但临帖不是目的，最终还是要写出自己风格的字。怎样才能形成自己的风格呢？有成就的书家们说，临帖是“入帖”，形成风格就要“出帖”。“出帖”必须是在“入帖”之后；如果根本没“入”，也谈不到“出”了。“出帖”就是不受帖的束缚而把自己所学过的字中最理想的东西，按照自己的意愿，有所取舍，把自己的学问、经验、性格、修养、品德、习惯、情趣、灵感等等，都融铸在自己的字里。使自己的字被人看了之后感觉到：这字“来有出处”，而且“出处”丰富，既展示了根基之厚、渊源之深；但又感到在已有的字帖里都找不到这样的书体，虽是似曾相识，但又谁也不是，这就是说展示出的是一种崭新的书体。虽是新得让人惊讶，但是又都在法度之中，而且新得让人感到高不可攀，完全是一种新的境界——这种“新”，不是“怪”，不是“不可思议”，而是与众不同，即“出人意料”，但又俱在“情理之中”——这就是在传统继承基础上的创新，法古而不泥古。
有继承，又有创新，这二者都很重要；更重要的，还在于一个学书者能否在自己的作品中展示出一种积极的、无法掩抑的、不可估量的才华，让人们面对这样的书法去作明天的设想，简直不好想象还会上升到什么进境。至此，人们可能都在他的字的基础上各自按着自己的思路遐想下去，甚至替他在作下一步的规划。但等他的新作出来之后，又完全不是他们所想象的那样，他的字远远在他们的思想所及之外，又是一种新的境界。如果能够达到这一步，那么就可以断定，这个人的字的前景是无限的。应该承认，这种“去见其才”的要求，是一种最理想的目标。
当然，要达到这种理想的目标是很不容易的，甚至是历史上少见的。然而，从最理想的要求出发，不得已而求其次，逐渐降格以求，也自会有不少人在不同程度上达到某种境界。
能够达到最理想的“来有所出，去见其才”要求的自然是天才与努力的综合产物，这样的书作是“神品”，属于这一层次的书家是历史的天才。至若只能“来有所出”者，或“所出不广”者，尚不失为时代之人才。至若“所出不深”者，也还可算一方之地才。而“来无所出”、“去不见才”者，则与书法无涉，不在论列之中了。
尤其那些只能写几个“大字”的，从字到词都俗不可耐的；明明右手很好，偏用左手来写，而又注明左手以乞求谅解的；左右开弓的，用嘴写、鼻子写、舌头写、手指头写的，应该说都与书法无关。观者不管你用手执笔怎么写，只管你写的字好不好。只要写得好，观者都承认；写得不好，观者都不承认；要求可怜而降低标准，实际是人所不齿的。因为这些情况带有极大的欺骗性，尤其容易邀得不太懂书法的朋友们的同情、好奇，会造成社会认识的混乱，所以，在这里特别提出注意。
至于那些“狂”、“怪”、“野”、“难”，不让人认识的字，都不足取，千万不要被这种现象所蒙蔽。
以上所谈，是一般的原则，至于一些具体问题还须具体分析。
对于书家来说，当然都是佳作，但他自己的作品与自己作品相比，也必有高低之分。有新境者高，有习气者低。
对于一般人来说，尤其对于初学者、青少年来说，入法者优，无法者差。至于说儿童要看他的稚气，这是一种有害的错误观点。既是儿童，他只能有稚气，而不可能有别的“气”。所以儿童学书更应先“入法”；不“入法”而求“稚气”，以不学为好，这是十足的荒谬。
对于老人来说，则有生气者高，老气者下。至于说老人要看他的稚气，既是老人当然易有老气，而反有稚气，倒是一种返老还童的生气所在。但这种稚气是自然形成的，而不是造作出来的；那种故弄玄虚、装腔作势的造作非但不美，反而益增其丑。
以上从普遍适用的角度谈了书法欣赏一般的、社会的、历史的标准。然而，当我们面对一件高妙的作品，感到它让人百看不厌，甚至收起来，还“心存目想，欲罢不能”时，我们还会希望更具体地来品味它的美：为什么它具有这么大的魅力？——这是因为，造诣高深的书法家在写字时，以丰富的笔墨语言，融铸了自己的情感；这些笔墨语言，形成几大要素，综合而成了书法艺术的意境美，我们在赏玩时，可以从这几大要素入手，做精微的体察。
(1)不同字体的形体造型之美
在几千年的历史发展过程中，汉字形成了多种既有渊源又互相区别的字体，如篆、隶、楷、行、草等等。尽管同一时代的书家，在书写时个性风格会千差万别，但同一种字体，势必有一些共同的特征。这些特征，是构成该种字体总的审美风格的基础。它们的具体表现，首先就是点画的形态和结构的原则。孙过庭《书谱序》指出：“篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”宋代姜夔〔kui葵〕《续书谱》也认为：“真(楷)、草与行，各有体制”，“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度”。因为篆书的点画，多为曲折婉转的弯笔，故尚婉通；而隶书变弯转为方折，应该注意点画在横纵方向上的精密排布。行、草本是“赴速救急”，草创而成，后来渐立法度，形成规范，但草创之初的本性，并没有被淘汰，而是纳入行草之法中，成为它与篆、隶、楷相异的一个突出特征。孙过庭曾精辟地从点画和使转方面分析了真、草的差异：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。这些差异，是在历史发展过程中，由于时代先后、质妍嬗变、条件移易而客观地形成的，它们构成各种字体书法的基本规范。篆之肃穆、隶之典雅、楷之精谨、行之妍美、草之跌宕，正赖此而形成。一件书法作品，选定了一种字体，就应该遵守这种字体的基本规范，庶几免乖戾之讥，始可称合辙之作。
但是，楷、行、草、隶、篆既同为汉字字体，且有渊源关系，则其最本源的道理，又必然是息息相通的，它们的形式，以及由形式所传达出来的意趣，必然是可以互相融铸的。因此，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”姜夔也主张：“必须博学，可以兼通。”历史上有成就的大家，莫不“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，使“众妙攸归”，汇于一炉。既有草情，而添篆韵，在跌宕之外偏饶古穆的气息；既守楷法，复增行意，在端谨之中时见灵动的风致，凡此等等，作品自然会有更深厚的意蕴。在艺术创造中，应该以善于熔裁者为上，我们欣赏时，也应该如此。
当然，熔裁不是杂凑。那种简单、机械地把楷、行、草、隶、篆肢解开来，各取一部分组装拼合而成的作品，非但不美，反而卑俗，不在论列之中。
(2)笔画书写的形、质之美
笔画的形体，指的是点画的外观形状，简言之，即由笔画的外轮廓线所围成的“面”，任何笔画都不是抽象的几何线条，而是有一定“面积”的形体；同时，由于中国书法艺术所用工具纸、墨的特殊性能，使得这个“面”不应该是简单的由墨堆成的黑块，而应该有一些令人感到特殊的、足以传达美感的性质，这可以称作笔画的质感。形体和质感，直接决定着作品的成败，所以历代书法家，都在孜孜探求其中的奥妙，为我们积累了丰富的经验。
从形体的方面说，形虽是无穷尽的，但还是可以找出一些堪为典型的类别来：例如方和圆(圆形)，直和曲、粗和细、糙和滑、偃和仰等；从质感的方面说，也是一样的道理：例如扁(平铺)和圆(浑圆)、枯和润、秀和劲、厚和薄、有力和无力、多骨和多肉等。几乎每一种形和质都有它的相对的另一面。在一件作品里，总会有一面成为主要特征，比如《始平公造像记》以方笔为主，点画厚重峻峭，而《郑文公碑》拓本则以圆笔为主，点画凝炼含蓄，它们的形、质不同，给人的美感也就不同，《始平公》雄强刚健，《郑文公》端重雅静。
那么，怎样处理点画形、质才是美的呢？
总的说，首先要避免单调重复。都是方的，不免霸悍之失；都是圆的，易坐失神之敝；都是重的，难逃蠢笨之讥；都是轻的，常致油滑之诮。这都是艺术创造力、融铸力不强的表现，稍有心得，便固步自封，偏玩所乖，恰恰显出作者的贫弱。也许可以偶露峥嵘，让人耳目一新，邀宠于一时，但事难过三，便会出现技穷的窘相。历史上的大家，都是能融铸万殊，裁成一相，把各种矛盾有机地统摄在自己的作品中的。应该说，这不仅是书法艺术的要求，而且也是一切艺术的要求。因为，只有这样，其作品的内涵才不单调浮薄，才会深厚绵远。比如褚遂良的书法，点画以轻捷灵动为主，有美女婵娟之态，但却时有厚重的笔触，顿时便收到“山安”的效果，使人心神为之一振。即如《始平公》，也并非笔笔方棱见角，而是糅以浑圆，风神自然为之一变。因此，固然谁也不可能涵容一切矛盾，但以一种形、质为主，旁涉兼顾，却是人人应该追求的一种境界，我们欣赏时，也以这样的作品为上。至于那种所学不多却自炫其能、然而单调乏味的作品，自然便等而下之了。
进一步说，以哪一类型的形、质为主导，也有高下之分。古代书论，有许多精辟的论述。比如东汉蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”以点画有力、润泽为美，此后历代都继承这种主张。晋卫夫人进一步指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”南齐王僧虔也指出：“浆深色浓，万毫齐力……骨肉丰润，入妙通灵……”应该说，这不是他们凭空臆想出来的规则，而是符合书法艺术的审美规律和书法实践的。因此，数千年来，大家奉行不悖。古代书法家关于这方面的论述，多有卓见，这里无法备举。随着欣赏实践的深入和理论素养的提高，大家一定会有全面而深刻的体会。
(3)结体布置之美
书法积点画而成字，每一个字都有一个字的形象。不同字体，在总体风格上，各有特色，如楷书之肃穆、草书之飞动。而同一种字体，不同书家，在字形安排上，又都会有自己的独具匠心，以构筑自己的书法体貌。如同为魏书摩崖石刻作品，《石门铭》以倾倒侧纵之势作书，以取其山林野逸之势，而《泰山经石峪金刚经》则古佛端容，平平正正，舒卷有致。汉字的方格构字形式，使中国书法艺术有了广阔的艺术表现空间。一般地说，书家作字，都是“意在笔先，字居心后”，对于文字的造型，要做到心中有数；我们看造诣精深的书家写字，似乎是漫不经意，信手写来，其实这种任情恣意的挥洒，是以对古代法书的精心研究和积累为基础；因为对于字的结体、用笔都了然于胸中，所以他能够“忘怀楷则”，“容与徘徊”，“背羲、献而无失”。汉字书法的结字，可以归为两种类型，一为平正，二为奇险。平正的书法，以笔画布置匀和、整体势态平稳为特点，寓动于静，表现出含蓄、和谐的中和之美；奇险一路的书法，则笔画大擒大纵、大开大合，左倾右侧、欲倒还扶，极尽文字造型的活泼之态，突出表现书法艺术的笔势运动之美。在具体的书写当中，书法家们经常在一件作品中交替使用正与奇两种结字技巧，以达到调节整体气息的目的。如汉碑中的《乙瑛碑》，是属于比较工整的作品，但在众多平平正正的字当中，有时也间出一二体势侧倚的造型，使作品平添许多意趣；而在以笔势飞动为特色的草书名帖中，我们亦时或能发现一些“正襟危坐”的字态，在调节跳宕起伏的笔势。相对来说，平正的书法，情感的表达比较含蓄、深沉；奇险一路的书法，则比较外露、激烈。
书法的结字，不仅仅是位置的经营，还与笔势有密切的联系。平正的书法法度森严，要求每一笔都恰到好处，正如王羲之所说：“一点失所，若美人之病一目，一画失节，若壮士之折一肱”，差一点都不行；奇险、灵动的造型，由于书写时节奏较快，落笔或上或下，稍微差一点似乎无关紧要，实际上也并非如此。因为一个完美的艺术造型，每一个局部都应有其最佳的形态与位置；有时稍有偏差，虽然不致像楷书中的笔画错位那样，马上引起整个字结构的破坏，但字的精神，一定会受到某种损害，这一点，我们把古代名家法书中多次重复书写的某一字集中起来作一个比较，就可以得到印证。
(4)章法布白之美
结字的擒纵与正奇变化，可以使书法作品在笔画提按的形线变化中更增体势之变，加强作品的艺术表现力。但在书法艺术的具体实践中，仅有这两点还不够，还有一种重要的因素在决定书法作品的成败，即整体章法布局。
一件书法作品，无论字数多寡，总是积字而成篇，以一定的形式排列的。这些文字怎么排才能相得益彰，这里面就大有学问。大抵一行之中，笔势要互有承接，使气韵贯通，而不能字与字互相有牴牾；行与行之间，也要方圆大小各不相犯，这样，好的用笔与结字，才最终汇合成完美的整体格局，并形成整幅作品的优美的书法意境。此外，还有一点不容忽视，即字、行的间距。所谓布白，就包含了这层意思。如颜真卿《颜勤礼碑》在整体布白上，有意缩小行间距离，使其浑沉的笔势，在互相映照中更增其雄浑宽博；而以婀娜秀美为特征的褚遂良《雁塔圣教序》，则有意宽留字距，使作品的灵动之势，在疏朗的空间中尽情展现。这两件作品，如果我们将拓片重新割裱，改变其原有布白格式，则其风格、气势顿变。可见，学习书法，既是学习笔法、结字法，也是学习其布白之法；欣赏书法，除了关注咀嚼优美的笔势转合，结字经营，也不能忽视书家留白的机心。
书法的整体布白格式丰富多样。楷书为表现其庄重之美，一般上下、左右字距都比较匀和；隶书字形扁方，为增强其飘逸之势，一般都上下拉开距离；行草书字势灵动多变，布白更是千姿万态，如《兰亭序》的清新疏朗、《祭侄稿》的紧密激越、《韭花帖》的恬静疏淡、黄山谷草书的纵横跌宕、徐青藤草书的散漫奇逸……等等，可以说凡是在书法史上卓有成就的大家，在章法布白上，都有自己独特的风格，这也是他们在书法艺术史上树立的自我形象的表现。此外，书法作品中的名款、印章，也都是整体章法的一部分，应该选择恰当的位置，否则，白璧微瑕，不免令人遗憾。
纵观上述，我们谈了许多要求，而归结起来，则是祈望书家不但要熟谙笔性，掌握各种笔法，还要有丰富的学养，深邃的思想，敏捷的洞察力和应变能力，才能在挥毫泼墨的瞬间，成功地驾驭毛笔，写出内容积极健康、形式完美的书法艺术作品；如有一点失误，就可能使作品失去其存在价值。孙过庭说：“偏工易就，尽善难求”，但既然从事这门艺术的学习、研究，总要有高远的志向，而不能满足于些微的成绩。应该说，艺术的追求是无止境的，这里所谈的欣赏方面的原则，也还只是大要，并没有穷尽一切方面，喜欢品玩法书的朋友们，可以此作为欣赏的门径，而入门之后，还需要多多翻检古代法书，同时加强学问的培养、情操的陶铸，这样，我们才可望“思接千载”，真正地与法书的作者们会心微笑，这是“欣赏”的最高境界。
第一节 技法类
技法是书法艺术理论的基础内容，长期以来一直是研习书法者刻意摸索、追求的对象。我国古代学者和书家们对于书写的技法作了深入细致的研究，从执笔、运笔之法，到整体布局、谋篇，都作了很有价值的探索和总结，这些成果都体现在他们撰写的有关文章中，主要著作有：
《法书通释》，明张绅编著。书分为：八法、结构、执使、篇段、从古、立式、辨体、名称、利器、总论，共10篇；汇集了古人的名论，也提出了一些自己的意见。
《书法正传》，清冯武编著，共10卷，前七卷为汇集古人论技法的一些名著，有：陈绎曾的《翰林要诀》一卷，周伯琦所传的《书法三昧》一卷，李溥光的《永字八法》一卷，李淳的《大字结构八十四法》一卷。《纂言》三卷，亦汇集名家名论之作，如传汉魏四朝用笔法，卫夫人《笔阵图》，王羲 4e4b." >之《论书》，王僧虔《笔意赞》，智果《心成颂》，唐太宗论笔法，张怀瓘《用笔十法》，林韫《拨镫说》，李后主《书述》，苏、黄、米的论书，赵孟頫《兰亭跋》，梁武帝《观钟繇书法十二意》，颜真卿《传张旭十二意笔法》，欧阳询《三十六法》，以及《翰林密论》等技法名篇几乎都收入其中，所以，这是一本楷书技法理论大全。而且冯武每加按语，也都很有见地。最后是冯班著的《钝吟书要》。虽然其中有些偏颇之词，但亦不乏精辟之语。.>?
其他如清蒋和著的《书法正宗》，戈守智编的《汉溪书法通解》等，都大同小异，所收名篇也都差不太多，故不作详述了。
第二节 书史类
我国古代有关书法史的资料非常丰富，专门记述书史的专著也很多，其中著名的有：
《采古来能书人名》，刘宋羊欣著。这是羊欣奉敕而撰。其中列出自秦至晋的能书者69人。
《书小史》，宋陈思著。对于历代能书之人，详具始末，排列成帙。其中“纪”一卷，“帝王”51人；“传”9卷，“后妃”10人，“列女”13人，“诸王”27人，仓颉至郭忠恕430人，共540人，各为小传；凡.９９ｌｉb?帝王皆称“纪”，以示区别。虽未注明出处，但采辑不滥，叙次也见条理。这在书史著作中，应当称为有草创之功的一本书。
《书史会要》，?t>明陶宗仪著；《书史会要续编》，明朱谋垔〔yin 因〕续。《书史会要》所录人名，上自三皇，下迄元季，多至2500多人，可以说是集元代以前书家之总汇。文笔简要，立论褒贬都较适当。而且辽、金、元以及外域书家也尽可能收入其中。所载有维吾尔等少数民族及日本等外国的资料，都很珍贵。
朱的《续编》则将明代的书家一一续辑其中，而且叙录颇为详备。
《国朝书人辑略》，清震钧著。所谓“国朝”者指清而言。上与《书史会要续编》大致相接。卷首录清宗室五人；卷一录110人，皆原为明人，而后入清者；其后便皆清季之名家，约730余人。因书成于光绪三十三年(公元1907年)，已至末季，故清代书家已大致//..plate.pic/plate_171117_1.jpg" />
毛公鼎
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甲骨文
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简书
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泰山刻石
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崔敬邕墓志
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魏灵藏
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丧乱帖
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缯书
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乙瑛碑
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章草
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今草
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欧阳询九成宫醴泉铭
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力命表
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泰山经石峪金刚经
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沈度馆阁体
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