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图20 四经绞罗织造示意图
薛书所记罗织机是由机身(机架)、豁丝木、“鸦儿”(操纵综片的悬臂)、大泛扇子(综片)、卷轴、“滕子”(经轴、原图只画一根，可能有两根经轴，因绞经消耗不多，不便与地经同缠于一轴)、脚竹(脚踏传动杆，原书未记)等主要机件组成。这种罗机没有竹筘，也没有梭子，用斫〔zhuo酌〕刀投纾兼打纬。斫刀长二尺八寸，背部有三直槽，其内装纾子，旁有小孔，可以引纬。这种罗织机由于一直沿用打纬刀打纬，不采用竹筘，织造时效率较低，因而在明以后和四经绞罗一起逐渐失传了。
明以后织罗是在带筘织机上进行的，其开口装置虽基本上和前文所讲织两经绞罗时差不多，但因罗织物的组织设计有了进步，又出现了许多新品种，如五梭罗、七梭罗等。在宋应星《天工开物》中，就有关于这些罗织法的记载：“凡罗，中空小路，以透风凉。其消息全在软综(绞综)之中，衮头两扇打综，一软一硬。凡五梭、三梭、最后七梭之后，踏起软综，自然纠转诸经，空路不粘……就丝绸机上织时，两梭轻，一梭重。空出稀路者，名曰秋罗。”
在提花机还没有问世以前，人们织制表面有简单几何图案的织物时，需要根据花纹的设计要求，在脚踏提综开口的织机上安装一定数量的综片，并将每片综都穿入相应的经纱。此后，随着花纹织物的渐趋复杂，需要安装在综片数目从十几片增加到几十片，脚踏杆也随之增多到相同的数目，原来使用的织机已不能适应多综片的装造，于是又出现了一种脚踏开口装置较复杂的多综多蹑〔nie聂〕织机(古时称脚踏杆为蹑)。这种织机的综片数和踏杆数可视需要随意添减，其数目一般在五六十个左右。《西京杂记》有这样一段记载：汉宣帝时“霍光妻遗淳于衍蒲桃锦二十四匹，散花绫二十五匹。绫出钜鹿陈宝光家，宝光妻传其法，霍显召入其第使作之。机用一百二十蹑，六十日成一匹，匹值万钱。”所记120蹑织机是传说中古代织机综片最多者，但此书是一本记述西汉奇闻轶事的笔记小说，其记载不一定可靠，不过它证实了当时普遍使用的织制提花织物的织机，是挂有几十面综的多综多蹑织机这一事实。
多综多蹑织机虽能织出比一般脚踏开口织机复杂得多的花纹织物，但仍局限于织造每一个花纹循环数极少的对称型几何纹织物。当丝绸纹样向着大花纹发展时，如大型花卉和动物等纹样，花纹循环数大大增加
，组织更加复杂，多综多蹑织机就难于胜任了。因此，在东汉时我国古代人民又在这种织机的基础上发明了一种花楼式束综提花机。花楼束综提花机的最大特点是提花经线不用综片控制，改用线综控制，也就是说有多少根提花经线，就要有多少根线综，而且升降运动相同的线综是束结一起吊挂在花楼之上的。
东汉著名文学家王逸在《机妇赋》中曾对早期花楼束综提花机的形制和操作方法作过生动形象的描述：
“……高楼双峙，下临清池；游鱼衔饵，瀺〔馋〕灂〔zhuo浊〕其陂，鹿卢并起，纤缴俱垂，宛若星图，屈伸推移，一往一来，匪劳匪疲”。
其中“高楼双峙，下临清池”是说提花装置花楼的提花束综和综框上弓棚相对峙，挽花工坐在花楼上，口喝手拉，一边按设计的提花纹样来挽提花综，一边俯瞰由万缕光滑明亮的经丝组成的经面，好似“下临清池”一样；“游鱼衔饵，瀺灂其陂”是拿游鱼争食比喻衢〔qu渠〕线牵拉着的一上一下的衢脚(花机上使经线复位的部件)；“宛若星图，屈伸推移”是指花机运动时，衢线、马头、综框等各机件牵伸不同的经丝，错综曲折，有曲有伸，从侧面看有如汉代的星图；“一往一来，匪劳匪疲.”，指的是织工引纬打纬熟练自如。
汉以后，花楼提花机得到普遍的采用，再经六朝和隋唐几代的改进和提高，到宋代已逐渐完善而定型。这在现存的宋代绘成 7684." >的《耕织图》和元人所著《梓人遗制》中可以看出。待至明代宋应星写《天工开物》时也提到这种机械，并且详细写出其具体形制(图21)。采用花楼织机，必须以利用“装造系统”和“花本”为前提。“装造系统”是由一套以竹木杆和股线为基干的部件组成，垂直地吊装在花楼之上，它自上至下包括：通丝、衢盘、衢丝、综眼、衢脚。通丝又叫大纤，能使经丝产生单独升降运动。通丝数量根据花数循环确定，每根通丝可以分吊二到七根衢丝。按纹样设计要求，选择合适的通丝数量，分吊衢丝。综眼位于衢丝之中，所有准备提动的经线均须从综眼穿过(一根经线穿过一根综眼)。衢盘位于通丝的上部，起控制通丝导向，并防止其相互纠缠的作用。衢脚有一定长度和重量，悬于衢丝之下，具有使通丝垂直悬吊，并控制其稳定的作用。
“花本”是把纹样由图纸过渡到织物的桥梁。我国古代的花本，是在什么时间开始出现的，不见记载，但可以肯定汉代时确已使用，因为有花楼的织机则必用花本，是没有疑义的。它在现存古籍中的出现，则已是1000多年后的明代。据描述说：明代四川成都的市场上常有人专门出售这种物品。花本有花样花本和花楼花本两种。花样花本适用于经密较低，纹样变化较简单的纹织物。花楼花本适用于经密较高，纹样变化复杂的纹织物。它们的制做方法基本相同，都是以纹样设计图为依据。
在提花工艺中，装造系统和编结花本是相互配合的，二者缺一不可，而编结花本，尤具有关键意义。编结花本是提花技术中最难掌握的技术，必须准确地计算纹样的大小和各个部位>的长度，以及每个纹样范围内的经纬密度和交结情况，不得稍有疏忽，否则，便达不到提花的目的。我国历代织工是深刻了解这一点，并且能充分地掌握和解决这个问题的，因而才能不断地织出大量精美的纹织物。宋应星在《天工开物》中为此这样感叹：“工匠结本，心计最精，天孙机杼，人巧备矣。”意思是说结花本是件需要精密思考的工作，实在可以和天上织女的织作技巧相比。
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图21 《天工开物》中花楼机图
花楼提花机和提花方法是我国古代在纺织技术上的一项极为重要的发明。现代纺织厂普遍采用的龙头提花机就是以我国古代的花楼提花机为蓝本改造而成的。现代龙头机的龙头和装造系统即花楼织机的花楼和装造系统，现在龙头机的纹版即花楼机的花本，只不过龙头机的设计更精密罢了，其原理和整体结构与我国古代花楼机并没有太大的不同。
第一节 印染原材料的种类
我国古代用于给织物着色的材料概括起来有天然矿物颜料和植物染料两大类。
(1)矿物颜料
我国在服装上着色的历史就是从这类颜料的利用开始的，其渊源可追溯到新石器晚期。而自此以后的各个时期，由于它们不断地被人们所采用，终于发展成历代以彩绘为特点的特殊衣着上色所需的原材料。
古代曾经用以给织物着色的矿物颜料有赤铁矿、朱砂、胡粉、白云母、金银粉箔、墨(墨不是矿石制成，这里根据其使用方法，归纳于此处)和石墨等。
赤铁矿 赤铁矿，又名赭石，主要成份是呈暗红色的三氧化二铁，在自然界中分布较广，是我国古代应用最早的一种红色矿物颜料。1963年在发掘江苏邳县四户镇大墩子4000多年前的文化遗址时，出土了四块赭石，其上有明显的研磨痕迹，说明当时我国已开始利用这种矿物颜料了。到春秋战国时，赭石由于色泽逊于其他红色染料，逐渐被淘汰，但仍然被用来作监狱囚衣的专用颜料。后来“赭衣”成为囚犯的同义词，即源于此。
朱砂 朱砂，又名丹砂，主要成份是红色硫化汞，属辉闪矿类，在湖南、湖北、贵州、云南、四川等地都有出产，是古代重要的红色矿物颜料。我国利用朱砂的历史很早，在青海乐都柳湾原始社会时期墓葬中曾发现大量朱砂，在北京硫璃河西周早期墓葬、宝鸡茹家庄西周墓中也都发现过有朱砂涂抹痕迹的织物残片。由于朱砂色泽纯正，所以一直到西汉依然深受人们的欢迎，有些贵重衣物仍用它涂敷。长沙马王堆一号汉墓出土的大批彩绘印花丝织品中，有不少红色花纹都是用朱砂绘制的，如其中一件红色菱纹罗锦袍，尽管在地下埋藏了2000多年，其上面用朱砂绘制的红色条纹，色泽依然十分鲜艳。
胡粉 胡粉，又名粉锡，主要成份是碱性碳酸铅。历代妇女多用它作敷面化妆品或彩绘服饰织物的白色颜料。以铅、醋为原料制胡粉的方法，在唐代著作中已有详细记载。近年在福建福州宋墓中发现许多彩绘上衣，上面都有这种颜料的涂绘痕迹。宋应星在《天工开物》中曾对胡粉的化学生产工艺作过较为详细的描述：“每铅片百斤，用醋两瓶，安火四两，养之七日，铅片皆成粉霜。”这种制作方法和现在西方所谓“荷兰法”相似，却比它早了几百年。
白云母 白云母，亦名绢云母，是一种含有硅酸钾铝的白色矿物，产于我国湖南临武等地区。把它研磨成极细的粉末后具有良好的附着性和渗透性，可作为白色颜料使用。长沙马王堆一号汉墓出土的“印花敷彩纱”上，光泽晶莹的白色花纹，经化验证实是用白云母绘制而成。
金银粉和箔 金银粉是指用金、银研磨而成的粉屑(它一般加上黏和剂制成金银泥使用)。金银箔是指用金或银打制的薄片(比纸还薄)。用金银泥和金银箔绘制或装饰衣着，可使织物获得金光闪闪、色泽艳丽的华贵效果。这种装饰织物的方法，自汉以来一直被广泛应用。在出土的历代纺织品中，也常常可以见到应用金银色涂画和印制的织物，如马王堆一号汉墓出土的金银色印花纱，福州市北郊南宋墓出土的大量金银花织物，都是使用金银粉装饰的产品。
墨和石墨 墨即为我国历来所谓的“文房四宝”之一的墨。墨是以松柴或桐油的炭黑(经过焚烧)和胶制成的，颜色纯黑(有的墨发紫光，是制墨时加入“苏枋”的原因)。历代彩绘衣着上的黑色，基本都是用墨绘制。石墨(矿物)是煤或碳质岩石受区域变质作用或岩浆侵入作用的影响而形成的。颜色呈铁灰色或钢灰色，我国古代也有用石墨在衣着上设色的。曾经见于记载的是安徽黟〔yi衣〕县的情况，自六朝以来，黟县群众每以其地所产石墨处理布匹，使之具有深灰的色彩(黟县石墨是历来文人艳羡的东西，因而也时常出现于文学著作之中，特别是宋代的著作)。
除了上面所说几种矿物颜料，我国古代还曾以雄黄雌黄或黄丹作为黄色颜料，以各种天然铜矿作为蓝色和绿色颜料制作各种彩绘衣服，其使用方法与以上数种颜料相似，这里就不多谈了。
(2)植物染料
植物染料和矿物颜料虽然都是设色的色料，但它们的作用却是很不相同的。以矿物颜料着色是通过黏和剂使之粘附于织物的表面，其本身虽具备特定的颜色，却不能和染色相比，所着之色也经不住水洗，遇水即行脱落。植物染料则不然，在染制时，其色素分子由于化学吸附作用，能与织物纤维亲合，而改变纤维的色彩，虽经日晒水洗，均不脱落或很少脱落，故谓之曰“染料”，而不谓之“颜料”。
利用植物染料，是我国古代染色工艺的主流。自周秦以来的各个时期生产和消费的植物染料数量相当大，其采集、制备和使用方法，值得称道之处也极多。古代使用过的植物染料种类很多，单是文献记载的就有数十种，现在我们仅就几种比较重要的常用染料谈一谈。
蓝草 一年生，草本，学名蓼蓝。它茎叶含有靛〔dian电〕甙〔dai代〕，这种物质经水解发酵之后，能产生无色水溶性的3—羟〔qiang抢〕基吲哚酚，即靛白，当靛白经日晒、空气氧化后缩合成有染色功能的靛蓝。在古代使用过的诸种植物染料中，它应用最早、使用最多。我国利用蓝草染色的历史，至少可从两千多年前的周代说起， href='2283/im'>《诗经》中：“终朝采蓝，不盈一襜〔搀〕”的诗句，说明春秋时的人们确曾采集蓝草，用于染色。《礼记·月令》中也有“仲夏之日，令民毋艾蓝以染”的叙述，说明战国至两汉之间，人们不但用蓝草染色，而且大量种植，以备收获，并规定不到割刈之时，不准随便采撷〔xie斜〕制取的。西汉以后，种植蓝草在农业生产中逐渐成为一个专业。
茜草 茜草，又名茹藘〔lu驴〕和茅蒐(《尔雅》)，是我国古代长期使用的植物染料。战国以前，是野生植物。 href='2283/im'>《诗经》中：“茹藘在阪〔ban板〕”、“缟衣茹藘”，前者是说它生长在山坡上，后者是说它的染色。西汉以来，开始大量人工种植，司马迁在 href='9038/im'>《史记》里说，新兴大地主如果种植“十亩卮茜”，其收益可与“千户侯等”。茜草是多年生攀缘草本植物，春秋两季皆能收采(以秋季采到的质量为好)。收采后晒干储藏，染色时可切成碎片，以热水煮用。茜草属于媒染染料，所含色素的主要成份为茜素和茜紫素。如直接用以染制，只能染得浅黄色的植物本色，而加入媒染剂则可染得赤、绛等多种红色调。出土文物藏书网证明，古代所用媒染剂大多是含有铝离子较多的明矾。这是因为明矾水解后产生的氢氧化铝和茜素反应，能生成色泽鲜艳、具有良好附着性的红色沉淀。在长沙马王堆一号汉墓出土的“深红绢”和“长寿绣袍”的红色底色，经化验即是用茜素和媒染剂明矾多次浸染而成。
红花 红花又名红蓝花，是夏天开红黄色小花的草本植物，原产于西北地区。西汉时，开始传到内地。红花适用于多种纤维的直接染色，是红色植物染料中色光最为鲜明的一种。用它染的红色称为真红或猩红，唐代诗中所作“红花颜色掩千花，任是猩猩血未加”诗句，形象地概括了红花色彩。
苏木 苏木原名苏枋，李时珍 href='1158/im'>《本草纲目》说“海岛有苏枋国，其地产此木，故名”。其实这种属豆科的常绿乔木植物，在我国的云南、两广和台湾等地历来均有生长。并且早在西晋年间，南方地区的民间，就已广泛使用它染色。苏木的赭褐色心材中所含无色的原色素叫“巴西苏木素”，经空气氧化就变成有色的“巴西苏木红素”。苏木的这种色素也属媒染性染料，上染织物的色彩视所采用的媒染剂而定。一般铬媒染剂得绛红至紫色；铝媒染剂得澄红色，铜媒染剂得红棕色；铁媒染剂得褐色；锡媒染剂得浅红至深红色，用苏木染出的红色和用红花染出的蜀红锦以及广西锦的赤色，十分接近。
栀子 栀子属常绿灌木，开白花，果实中可作染料的色素主要成份是栀子苷。先将其果实在冷水中浸泡，再经过煮沸，即可制得黄色染料。此染料属直接性染料，可直接染着于丝、麻、棉等天然植物上，也可用媒染剂进行媒染，得到不同的色光，如：铬媒染剂得灰黄色；铜媒染剂得嫩黄色；铁媒染剂得暗黄色。由于它染色方便，着染织物色光鲜明，自秦汉以来，一直是中原地区应用最广泛的黄色植物染料。
槐花 槐花是指豆科植物槐树的花蕾和开放花。槐蕾黄绿色，形状像米，因此又叫槐米。槐花内含有一种属媒染性的色素芸香甙，能和多种媒染剂作用，染出各种不同的色彩。如与锡媒染剂得艳黄色
；铝媒染剂得草黄色；铬媒染剂得灰绿色。
郁金 郁金属姜科多年生草本植物，地下有块茎及纺锤状肉质块根，断面呈黄色，有香气，主要产于我国南部和西南部。染色是用其肉质块根浸泡后的煮沸液，加入除铁以外的金属盐媒染，即可染制出各种黄的色彩。 href='1158/im'>《本草纲目》记载：“郁金生蜀地及西域，染色是用其茎。染妇人衣鲜明，惟不耐日炙，微有郁金之气。”说明古代民间早已熟知郁金的特性，并广泛用于妇女所用织物的着色。这是我国最早带有香味的服装染色材料。
藏书网
黄栌〔lu卢〕 黄栌，又名栌木，漆树科落叶植物，分布于我国东北部和中部，木材可制器具，兼用于提取黄色染料。染色方法据《天工开物》记载：先用黄栌煎水染，再用麻秆灰淋出的碱水漂洗。栌木中含一种叫非瑟酮的色素，染出的黄色在日光下是略泛红光的黄色，在烛光下是泛黄光的赤色。这种神秘的光照色差，使它成为最高贵的服色染料，自隋到明一直是“天子所服”。
鼠李 鼠李，又名臭李子，属落叶灌木或小乔本，分布于我国东北部和中部地区。它的果实和茎皮含有大黄素、芦荟大黄素等多种色素，是一种优良的天然绿色染料。染色时只需将鲜嫩的果实或茎皮，在水中沸煮制成染液，在弱酸或弱碱性染液中浸染织物，即可得到色牢度、耐光性、耐酸性和耐碱性俱佳的绿色织物，如在弱酸性液中使用还原剂，进行还原染色。还可制得带蓝光的绿色。丝绸一般是用含钙盐的明矾液，棉布是用碱性的皂液。
紫草 紫草，多年生草本，根粗壮，外表暗紫色，断面紫红色，含紫色结晶物质乙酰紫草醌〔ku坤〕，可作紫色染料。紫草在古代亦作“茈草”(《尔雅》)，陶弘景说：“今出襄阳，多从南阳新野来，彼人种之，即是今染紫者。”李时珍说：“紫草花紫根紫，可以染紫，故名。”紫草素也属媒染性染剂，不加媒染剂，丝毛麻纤维均不着色，与椿木灰、明矾等含铝较多的媒染剂作用可得紫红色。
除上述植物外，古代还以狼尾草、鼠尾草、五倍子等含有鞣〔rou柔〕质的植物作为染黑的主要材料。
我国的植物染料资源丰富，在明、清时期，除满足我国自己需要外，开始大量出口，仅光绪初年，红花从汉口输出达6000担；茜草以及紫草从烟台输出达4000担；五倍子达20000多担；郁金从重庆输出到印度达60000担，而用红花制成的胭脂绵输到日本的数量更为可观。
(3)植物染料的制取和储存
我国古代利用植物染料的方法有两种：一种是直接利用植物染料的鲜叶，即把待染织物置于渍有其鲜叶，并已发酵的染液里，或浸或煮一段时间，使织物着色；一种是通过化学加工把植物染料鲜叶中的色素制取出来备染。前一种方法染色受季节限制，因为植物色素在植物体内难以长期保存，采摘的鲜叶必须及时与织物浸染，否则会失去染色价值。故在制取技术较落后的商周至战国时期，染色只能在夏秋两季进行，如染蓝、采蓝必在6月至7月，染红、挖茜草根必在5月至9月，其他染草的采集和染色也大都在秋季。后一种方法因将色素制取出来，染料很长时间不会失效，染色可随时进行，不用再抢季节割草、染色了，因此用量多的植物染料大多用此法。
我国古代对各种植物染料的提纯和储存有许多科学的方法，其中一些方法的工艺原理与现代采用的原理相同；一些方法更因其简单实用，一直沿用至今，如靛蓝和红花的制取及保存。
我国制造靛蓝的技术，发明于何时，不见记载，从秦汉两代人工大规模种植蓝草的情况推测，估计不会晚于这个时期，待至三国以后，即已完全成熟。北魏贾思勰在其著作《齐民要术》中记载过当时用蓝草制靛的方法：“刈蓝倒竖坑中，下水”，用木头或石头镇压蓝草，以使其全部浸于水中。浸渍时间是“热时一宿，冷时再宿”。然后将浸液过滤，置于瓮中，再按1.5%的比例往滤液中加石灰，同时用木棍急速搅动滤液，使溶液中的靛甙和空气中的氧气加快化合，待产生沉淀后，“澄清泻去水”，另选一“小坑贮蓝靛”，再等它水份蒸发到“如强粥”状时，则“蓝靛成矣”。文 4e2d." >中不但说出了制靛的方法，而且道出了所用蓝草与石灰的配比。唐宋以来，各个朝代的许多书里对造靛方法也都有所论述，其中最为大家熟悉的是明代宋应星的《天工开物》里所说：造靛时，叶与茎量多时入窖，量少时入桶与缸。用水浸泡七天，蓝汁就出来了。每一石浆液，放入石灰五升，搅打几十下，蓝靛就凝结了。水静止以后，靛就沉积在底上。内容与贾书基本相同，但有些地方更为详细。所述蓝草水浸时间远较前者为多，这主要是为了增加靛蓝的制成率，当然也具备了更多的科学性。bbr>?99ｌib?
在使用经化学加工的靛蓝染色时，需先将靛蓝入于酸性溶液之中，并加入适量的酒糟，再经一段时间的发酵，即成为染液；把需要染色的织物投入浸染，待染物取出后，经日晒而呈蓝色，其染色机理是酒糟在发酵过程中产生的氢气(还有二氧化碳)可将靛蓝还原为靛白。靛白能溶解于酸性溶液之中，从而使纤维上色。织物既经浸染，出缸后与空气接触一段时间，由于氧化作用，便呈现鲜明的蓝色。这样的制靛和以其染色的工艺过程是有充分科学根据的，与现代人工合成靛蓝的染色机理完全一致。
红花中含有黄色素和红色素两种色素，其中只有红色素具有染色价值。红色素在红花中是以红花甙的形态存在的。近代染色学中提取红花素的方法是利用红色素和黄色素皆溶于碱性溶液，红色素不溶于酸性溶液，黄色素溶于酸性溶液的特性。先用碱性溶液将两种色素都从红花里浸出，再加酸中和，只使带有荧光的红花素析出。其实我国自汉以来的各个时期，一直就是利用红花的这种特性来提纯和染红的。《齐民要术》曾对民间炮制红花染料的工艺作过详细描述。其内容大意是：先捣烂红花，略使发酵，和水漂洗，以布袋扭绞黄汁，放入草木灰中浸泡一些时间，再加入已发酵之粟饭浆中同浸，然后以布袋扭绞，备染。草木灰为碱性溶液，而发酵的饭浆呈酸性。另外，为使红花染出的色彩更加鲜明，古人还用呈酸性的乌梅水来代替发酵之粟饭浆(《天工开物》)。由此可见，中国古代制取红花素的方法与近代提取原理是完全一致的。
特别值得指出的是，我国古代不但能够利用红花染色，而且能从已染制好的织物上，把已附着的红色素，重新提取出来，反复使用。这在《天工开物》里有明确记载：“凡红花染帛之后，若欲退转，但浸湿所染帛，以碱水、稻灰水滴上数十滴，其红一毫收转，仍还原质，所收之水藏于绿豆粉内，再放出染缸，半滴不耗。”这段记载听起来，好像不易理解，其实是有道理的。这是利用红花红色素易溶于碱性溶液的特点，把它从所染织物上重新浸出。至于将它储于绿豆粉内，则是利用绿豆粉充作红花素的吸附剂。这也说明当时染匠不仅对红花素的染色特点和性能相当了解，而且在红花的利用技术上也是异常熟练的。
第二节 染色技术
早在二三千年前我国的染色技术就已具备了很高的水平，并且已有了专门从事染色的染匠。据古书记载，在西周初，周公摄政时(大约公元前11世纪)，设置了许多国家机关来处理全国的政事，旧称“六官”，即“天官”、“地官”、“春官”、“夏官”、“秋官”和“冬官”。在天官下设有一个叫“染人”的官职，专管染色生产；在地官下设有一个叫“掌染草”的官职，专管染料的征集和加工。 href='2283/im'>《诗经》中亦有不少记述当时人们采集染料染色，以及描绘所染织物色彩美丽的诗篇，如下面三首：
《小雅·采绿》，译文是：
“从早到晚去采蓝，采得蓝草不满裳。
从早到晚去采绿，采得绿草不满掬。”
《豳风·七月》，译文是：
“七有里伯劳鸟儿叫得欢，
八月里绩麻更要忙。
染出的丝绸有黑也有黄，
朱红色儿更漂亮，
给那阔少儿做衣裳。”
《郑风·出其东门》译文是：
“东门外的少女似白云，
白云也不能勾动我的心，
身着白绸衣和绿佩巾的姑娘呀，
只有你才使我钟情。
瓮城外的少女像白茅花，
白茅花再好我也不爱她。
那身穿白绸衫和红裙子的姑娘呀，
只有和你在一起我才快乐。”
将采集的植物染料变为各种艳丽的色彩，需要掌握相应的染色技艺才行。 href='2283/im'>《诗经》和同时期其他文献中出现众多的色彩名称，表明我国一直延续使用了两千多年的多次浸染、套染、媒染工艺是从这个时期迅速发展普及起来的。
多次浸染法是根据织物染色的深浅要求，将织物反复多次地浸泡在同一种染液中着色。常见的为靛蓝的染色，每染一次色泽即加深些。用茜草及紫草染色时，也是一样，再染一次，色泽也变化一次。
套染法的工艺原理和多次浸染法基本相同，也是多次浸染织物。只不过是多次浸入两种以上不同的染液中，以获得各种色彩的中间色。如染红之后再用蓝色套染就会染成紫色，先以靛蓝染色之后再用黄色染料套染，就会得出绿色；染了黄色以后再以红色套染就会出现橙色。 href='2283/im'>《诗经》对当时染色情况描述，还说明我国远在3000多年前即已获得染红、黄、蓝三色的植物染料，并能利用红、黄、蓝三原色套染出五光十色的色彩来。
媒染法，顾名思义是借助某种媒介物质使染料中的色素附着在织物上。这是因为媒染染料的分子结构与其他各种染料不同(媒染染料分子上含有一种能和金属离子反应生成络合物的特殊结构)，不能直接使用，必须经媒染剂处理后，方能在织物上沉淀出不溶性的有色沉淀。媒染染料的这一特殊性质，不仅适用于染各种纤维， 800c." >而且在利bbr>用不同的媒染剂后，同一种染料还可染出不同颜色。《周礼·钟氏》：“三入为纁，五入为緅〔zou邹〕，七入为缁(黑)。”《淮南子·俶真训》：“今以涅染缁，则黑于涅”，是两段关于媒染工艺的文字，所述实际上是以红色媒染染料和含鞣质的黑色染料为底色，再以含硫酸亚铁的矾石交替媒染而成黑红色和黑色的过程。涅本身不怎么黑，故曰缁虽由涅染，而黑于涅。
媒染染料较之其他染料的上色率、耐光性、耐酸碱性以及上色牢度要好得多，它的染色过程也比其他染法复杂。媒染剂如稍微使用不当，染出的色泽就会大大的偏离原定标准，而且难以改染。必须正确地使用，才能达到目的。《周礼》的记载表明我国的染匠在两千多年前成功地掌握媒染染色过程终端的色泽。
第三节 古代的色谱
早在周代，我国就将色彩分为正色和间色。青、赤、黄、白、黑是“正方五色”，绿、红、碧、紫、骝〔liu留〕黄(硫磺)是“五方间色”。视东方为青，南方为赤，西方为白，北方为黑，中央为黄，并得出黄青之间是绿，赤白之间是红，青白之间是碧，赤黑之间是紫，黄黑之间是骝黄的结论。从现代色彩学的角度来看，属“正色”的五种颜色是最重要的基本色，其中青、赤、黄可按不同比例调和配成各种色彩，故也称之为三原色。至于黑和白则是参照对比各种色彩明度的重要参照色。将它们定为“五色”表明那时的人认识和运用色彩的水平已相当高。
古人将色彩分为“正色”和“间色”，也说明古时色彩是和政治活动联系在一起的。由于权贵们视正色为尊，间色为卑，正色和间色不能混淆，故当时王戚贵族对所着服装的颜色十分讲究，非正色不穿。 href='2195/im'>《论语》里有这样的记载：“君子不以绀(泛红光的深紫色)、緅(绛黑色)饰，红紫不以为亵服。”拿现代的话说就是绀、緅、红、紫都是间色，君子不以之为祭服和朝服的颜色。
春秋以后，由于各种染色方法逐步普遍应用，使得织物色谱丰富多彩，其中仅丝织物的色谱就有红、黄、绿、蓝、紫、绀、绯(赤色)、缁、缇(桔红)、纁(浅红)、緅、綦〔qi其〕(苍艾色)等多种。在这些颜色中紫色曾流行
藏书网最盛。《韩非子·外储说左上》记载：“齐桓公好服紫，一国尽服紫。当是时也，五素不得一紫。”
秦汉之际，由于染色技术的不断发展，特别是植物色素提纯和储存问题的解决以及不同染料套染、媒染技术的进步，施染出的织物色谱得到进一步扩充。
汉代的织物色谱，散见于各种书籍中，其中记载得较为集中的有西汉史游的《急就篇》、东汉许慎的《说文解字》、东汉刘熙的《释名》。将这三本书中所记色彩名称或专用词按色谱分类排列，可得到三四十种颜色。其中：
红色近似调有：红、缙、繎〔ran然〕、绯、绛、纁、绌、绾〔wan碗〕、綪、絑。
橙色近似调有：缇、縓〔quan劝〕。
黄色近似调有：郁金、半见、蒸栗、缃、绢。绿色近似调有：绿、綥〔ji机〕、綟〔li利〕。青色近似调有：青、缥、(纟肓)、繱〔g匆〕。
蓝色近似调有：蓝、(纟呙)〔guo锅〕。紫色近似调有：紫、
绀、缲、緅。
黑色近似调有：缁、皂、(馋字饣换纟)、(纟剡)〔tan坦〕。
白色近似调有：(素勺)〔y
ao要〕、纨、缚、紑〔fou否〕、緂〔tian甜〕。
古文献所记色调，虽然不能使我们更形象地了解其确切色泽，但长沙马王堆汉墓和新疆民丰东汉遗址出土的大量五光十色的丝、绣、麻、毛织品弥补了这方面的不足。
这两处出土的织物色泽计有朱红、绛、紫、墨绿、黄绿、深浅褐、深浅棕、中黄、深蓝、宝蓝、浅蓝、银灰、黑、白，以及金色和银色等多种。它们虽然在地下埋葬了两千多年，可色泽依旧鲜艳如新，光彩照人，足以反映出当时染色工艺所取得的成就和服饰色彩的华美。
隋唐时期，染色技术又有了进一步的发展，有人曾对吐鲁番出土的色彩鲜艳的丝织物作过色谱分析，发现仅这批织物就有24种颜色，其中红色调有银红、水红、猩红、绛红、绛紫；黄色调有鹅黄、菊黄、杏黄、金黄、土黄、茶褐；
?青、蓝色调有蛋青、天青、翠蓝、宝蓝、赤青、藏青；绿色调有湖绿、豆绿、叶绿、果绿、墨绿等。
宋以后，特别是明清两代，在染色技术和选用染料方面得到了空前发展，用于染色的植物种类也增加到几十种，从而不仅使配色、拼色所用色彩范围，有了可供选择的余地，还促使织物色彩的色谱，衍生得更为广泛。如红色调有大红、莲红、桃红、水红、木红、暗红、银红、西洋红、朱红、鲜红、浅红；黄色调有黄、金黄、鹅黄、柳黄、明黄、赭黄、牙黄、谷黄、米色、沉香、秋色；绿色调有绿、官绿、油绿、豆绿、柳绿、墨绿、砂绿、大绿；蓝色调有蓝、天蓝、翠蓝、宝蓝、石蓝、砂蓝、葱蓝、湖色；青色调有青、天青、元青、葡萄青、蛋青、淡青、包头青、雪青、石青、真青；紫色及褐色调有紫色、茄花色、酱色
、藕褐、古铜、棕色、豆色、沉香色、鼠色、茶褐色；黑白色调有黑、玄色、黑青、白、月白、象牙白、草白、葱白、银色、玉色、芦花色、西洋白等。以上是根据《天工开物》、《天水冰山录》、《蚕桑萃编》和《苏州织造局志》四书所载织物色泽及染色名目所列，实际上应远不止于此，故张謇〔jian简〕在《雪宦绣谱》中说：以天地、山水、动物、植物等自然色彩，与深浅浓淡结合后，可配得色调704色。如此多的色彩，特别是在一种色调中明确分出几十种近似色，要靠熟练地掌握染料的组合、配方及工艺条件的改变方能达到，说明当时染色技术水平是相当高的。
第四节 印花技术
织物上的花纹图案，可采用先染后织的方法形成，即先将纤维着色，而后织造。但在织造技术尚不甚发达的殷周时代，不具备织造具有复杂花纹织物的技术，当时为获得美观大方的纺织品，只能采用手绘的方法，把颜料涂抹在织物上。后来人们又发明了型版印染技术，由于印花技术简单实用，印花成本低，速度快，一经出现就大受欢迎。即使到了织造技术有了突破性进步，已具备织造各种复杂花纹技能的秦汉时期，印花技术也没停滞不前，仍在迅猛发展，以至成为纺织技术不可缺少的重要组成部分。古代主要流行的印花方法有画绘、凸版印花、夹缬〔xie协〕、绞缬、蜡缬等。
(1)画绘
画绘是殷周时普遍应用的一种着色方法，它是采用画的方式，将调匀的颜料或染料液涂绘在织物上，以形成图案花纹。据文献记载，当时的贵族很喜欢穿画绘的服装，并以不同的画绘花纹来代表其社会地位的尊卑。如周代帝王服饰中有一种绘有日、月、星辰、山、龙、华(花)、虫、藻(水草)、火、粉米、黼〔fu府〕(斧形花纹)、黻〔fu弗〕(对称几何花纹)12个花纹图案的画衣。这12种花纹是分等级的，以日、月最为尊贵。从天子起直到各级官吏，按地位尊卑、官职高低分别采用。从出土的西周丝绸及刺绣织品来看，贵族选用的图案既复杂，色彩又丰富。图案不是简单地描绘在织物上，而是采用了一个较为复杂的工艺过程，即先将织物用染料浸染成一色，再用另一色丝线绣花，然后再用矿物颜料画绘。
画绘的方法，因费工费时，着色牢度差，很快被印花技术所取代，但因它所染织物有着与其他染色方法不同的特殊风格，仍深受人们的喜爱，所以历代一直都有少量生产。马王堆一号汉墓出土的文物中，有一幅用植物染料和矿物颜料涂绘的T字形帛画。画绘的匠人用艳丽的色彩在帛上勾绘出天上、人间、地下三个境界，奇虫异兽在此区间游窜，使整个画面形象丰富又充满了浪漫情趣。这幅画绘织物的罕见之作，代表了古代画绘工艺的最高水平。
清代初期，手绘织物开始大量输往欧洲，而且数量逐年增加，在一定程度上促进了欧洲染织业的发展。如德国人利奇温在谈到中国染织工艺对欧洲文化影响时曾说：“18世纪末，法国的丝业，在美术及技术方面的欣欣向荣，实出于中国材料不断输入的刺激。在这个世纪后半叶，东方手绘的纺织品成为最流行的时式。”又说“至1673年，中国的花样渐趋平民化，已经有印花丝织品的供应，以代替高价的手绘织品。”并说法国、荷兰等国还特设工厂，来仿造中国各款绘花或印花的
丝织品。
(2)凸纹印花
凸纹印花的方法并不复杂，是在平整光洁的木板或其他类似材料上，挖刻出事先设计好的图案花纹，再在图案凸起部分上涂刷色彩，然后对正花纹，以押印的方式，施压于织物，即可在织物上印得版型的纹样。其实日常生活中，以图章加盖印记，就是一种最简单的凸纹印花。凸纹印花技术起源于何时，现在还没有定论，不过在西汉的时候，已具有相当高的水平。长沙马王堆出土的印花敷彩纱和金银色印花纱，就是用凸纹印花与绘画结合的方法制成的。印花敷彩纱是先用凸纹版印出花卉枝干，再用白、朱红、灰蓝、黄、黑等色加工描绘出花、
花蕊、叶和蓓蕾。彩纱表面，手绘花卉，活泼流畅，细致入微，凸印花地，清晰明快，线条光滑有力，很少有间断。整个织物用色厚而立体感强，充分体现了凸纹印花的效果。金银色印花纱是用三块凸纹版分三步套印加工而成，即先用银白色印出网络骨架，再在网络内套印银灰色曲线组成的花纹，而后再套印金色小圆点。从整体来看，银色线条光洁挺拔，交叉处无断纹，没有溅浆和渗化疵点，有些地方虽由于定位不十分准确，造成印纹间的相互叠压以及间隙疏密不匀的现象，但仍反映出当时套印技巧所达到的娴熟程度(图22)。
凸版印花工艺简便，对棉、麻丝、毛等纤维均能适应，因此一直是历代服饰和装帧等方面的主要印制方法。这一技术在公元五六世纪传到日本，当时日本人称这种印花布为“析文”或“阶布”。在14世纪又传入欧洲，先在意大利比较盛行，到18世纪西欧各国才普遍掌握了这一技术。
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图22 金银印花纱纹样
我国少数民族地区采用凸纹印花也很普遍，运用技巧也比较娴熟。如清代新疆维吾尔族人民创制出的木戳印花和木滚印花就很有特色。木戳面积不大，可用于局部或各种中小型的装饰花纹；木滚印花由于是用雕刻花纹的圆木9９ｌｉｂ.进行滚印，所以适于大幅度的装饰花纹。
(3)夹缬
夹缬实际上是镂空版印花。它是用两块雕镂相同的图案花版，将布帛对折紧紧地夹在两板中间，然后就镂空处涂刷染料或色浆。除去镂空版，对称花纹即可显示出来。有时也用多块镂空版，着二三种颜色重染。古代“夹缬”的名称，可能就是由这种夹持印制的方式而来。
夹缬始于秦汉之际，隋唐以来开始盛行。据文献记载，隋大业年间，隋炀帝曾命令工匠印制五色夹缬花裙数百件，以赐给宫女及百官的母和妻。唐玄宗时，安禄山入京献俘，玄宗也曾以“夹缬罗顶额织成锦帘”为赐。表明当时夹缬品尚属珍稀之物，仅在宫廷内流行，其技术也被宫廷垄断，还没有传到民间。《唐语林》还记载了这样一件事：“玄宗时柳婕妤有才学，上甚重之。婕妤妹适赵氏，性巧慧，因使工镂板为杂花之象，而为夹缬。因婕妤生日，献王皇后一匹，上见而赏之。因敕宫中依样制之。当时其样甚秘，后渐出，遍于天下，乃为至贱所服。”说明夹缬染法是在玄宗以后才逐渐流行于全国的。唐中叶时制定的“开元礼”制度，规定夹缬印花制品为士兵的标志号衣，皇帝宫廷御前步骑从队，一律穿小袖齐膝染缬团花袄，戴花缬帽(这一制度也曾被宋代沿袭)。连军服都用夹缬印花，可以想象夹缬制品的产量和它在社会盛行的程度。
唐代夹缬制品遗存较多，如日本正仓院保藏的唐代夹缬花树对鸟屏风、夹缬山水屏风、夹缬鹿草屏风、花纹夹缬絁等。从这些五彩夹缬品，可以看出那时夹缬工艺是相当精巧的。
由于夹缬工艺最适合棉、麻纤维，其制品花纹清晰，经久耐用，所以自唐以后，它不仅是运用最广的一种印花方法，还得到继续发展。如从宋代起镂空印花版逐渐改用桐油涂竹纸代替以前的木板，染液中加入胶粉，以防止染液渗化造成花纹模糊，并增添了印金、描金、贴金等工艺，福州南宋墓出土的纺织品中，就有许多衣袍镶有绚丽多彩、金光闪烁、花纹清晰的夹缬花边制品。
(4)绞缬
绞缬，又名撮缬或扎缬，是我国古代民间常用的一种染色方法。其扎法大体分为三类：a先在待染的织物上预先设计图案，用线沿图案边缘处将织物钉缝、抽紧后，撮取图案所在部位的织物，再用线结扎成各种式样的小绞(图23)，也可以将谷物作为衬垫物，结扎在织物里，形成圆圈染取鱼子形的散布花样。b先将织物巧妙折叠，再用对称的几何小板块将其缚扎夹起来。c将坯绸作经向或对角折叠，在不同的位置上以织物自身打结抽紧或以绳绑扎。浸染后，将线拆去，扎结部位因染料没有渗进或渗进不充分，就呈现出着色不充分的花纹。绞缬花样色调柔和，花样的边缘由于受到染液的浸润，很自然地形成从深到浅的色晕，使织物看起来层次丰富，具有晕渲烂漫、变幻迷离的艺术效果。这种色晕效果是其他方法难以达到的。
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图23 绞缬扎法示意图
文献记载和出土文物表明我国古代民间至迟在公元4世纪时就已经普遍从事绞缬生产了。当时流行的绞缬花样有蝴蝶、腊梅、海棠、鹿胎纹和鱼子纹等，其中紫地白花酷似梅花鹿毛皮花纹的鹿胎缬最为昂贵。晋代陶潜在他所著《搜神后记》中，记述了这样一件事：一个年青的贵族妇女身着“紫缬襦(上衣)青裙”，远看就好像梅花斑斑的鹿一样美丽。显然，这个妇女穿的衣服是用有“鹿胎缬”花纹的绞缬制品作成。从唐到宋，绞缬纺织品更深受人们的喜爱，不仅妇女将它作为日常服装材料穿用，在陶瓷和绘画上也可见到它的踪迹。如当时制作的三彩陶俑以及罗绮名画家周昉画的《簪花仕女图》上和敦煌千佛洞唐朝壁画上，都有身穿文献所记民间妇女流行服饰“青碧缬”的妇女造型。五代时，有人为了赶时髦，甚至不惜卖掉琴和剑去换一顶染缬帐(陶榖《清异录》)。小小的一件纺织品，如此让人渴望拥有，足以说明绞缬制品在这时期风行之盛，影响之深的程度。元明时，绞缬仍是流行之物，元代通俗读物《碎金》一书中记载有檀缬、蜀缬、锦缬等多种绞缬制品。
在古代西北少数民族地区还有一种扎缬和织造相结合的扎经染色工艺。其法是先根据纹样色彩要求，将经丝上不着色部位以拒水材料扎结，放入染液中浸染。可以多次捆扎，多次套染，以获得多种色彩。染毕，经拆经对花后，再重新整理织造，便能得到色彩浓艳，轮廓朦胧的织品。这种工艺自唐代出现后一直沿用至今。近代深受维吾尔族和哈萨克族人民喜爱的码什鲁布、爱的丽斯绸就是采用这一工艺织成的。
(5)蜡缬
蜡缬，现在称为蜡染。传统的蜡染方法是：先把蜜蜡加温熔化，再用三至四寸的竹笔或铜片制成的蜡刀，蘸上蜡液在平整光洁的织物上绘出各种图案。待蜡冷凝后，将织物放在染液中染色，然后用沸水煮去蜡质。这样，有蜡的地方，蜡防止了染液的浸入而未上色，在周围已染色彩的衬托下，呈现出白色花卉图案。由于蜡凝结后的收缩以及织物的绉折，蜡膜上往往会产生许多裂痕，入染后，色料渗入裂缝，成品花纹就出现了一丝丝不规则的色纹，形成蜡染制品独特的装饰效果。
古代蜡染虽以靛蓝染色的制品最为普遍，但也有用色三种以上者。复色染时，因考虑不同颜色的相互浸润，花纹设计得比较大，所以其制品一般多用于帐子、帷幕等大型装饰布。
据研究，我国的蜡染工艺起源于西南地区的少数民族，秦汉时才逐渐在中原地区流行。1959年新疆民丰东汉墓发掘出两片汉代蓝白蜡染花布，其中一片图案是由圆圈、圆点几何纹样组成花边，大面积地铺满平行交叉线构成的三角?格子纹；另一片则系小方块纹，下端有一个半体佛像。这两件蜡染制品所示图案纹样的精巧细致程度，为当时其他印花技术所不及，反映出汉代蜡染技术已经十分成熟。隋唐时蜡染技术发展很快，不仅可以染丝绸织物，也可以染布匹，颜色除单色散点小花外，还有不少五彩的大花。蜡染制品不仅在全国各地流行，有的还作为珍贵礼品送往国外。如日本正仓院就藏有唐代蜡缬数件，其中“蜡缬象纹屏”和“蜡缬羊纹屏”均系经过精工设计和画蜡、点蜡工艺而得，是蜡缬中难得的精品。
宋代时，中原地区的纺织印染技术有了较大进步，蜡染因其只适于常温染色，且色谱有一定的局限，逐渐被其他印花工艺取代。但是在边远地区，特别是少数民族聚居的贵州、广西一带，由于交通不便，技术交流受阻，加之蜡的资源丰富，蜡染工艺仍在继续发展流行。当时广西瑶族人民生产一种称为“瑶斑布”的蜡染制品，以其图案精美而驰名全国。此布虽然只有蓝白两种颜色，却很巧妙地运用了点、线、疏、密的结合，使整个画面色调饱满，层次鲜明，独具瑶族古朴的野趣和情调，突出地表现了蜡染简洁明快的风格。这种蜡染布的制作方法也很独特，是“以木板二片
，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释板取布，投诸蓝中，布既受蓝，由煮布以去其蜡，故能变成极细斑花，炳然可观”(《岭外代答》卷六)。
蜡染制品在我国西南苗、瑶、布依等少数民族聚居区，一直流行不衰，至今仍是当地姑娘、少妇所喜爱的衣着材料。
(6)碱剂印花
碱剂印花是一种利用碱性物质对丝胶溶解性能及对某些染料的阻染性能而进行的防染或拔染印花方法。在我国最早出现在唐代，采取的具体办法是用草木灰或石灰等强碱性物质，调配成印浆，施印于生丝坯绸上，从而使花纹部位的生丝膨胀脱胶，呈现出不同于较暗地色富有熟丝光泽的图案。或在此基础上，再行入染，利用生丝熟丝在染液中上色率的差异，形成深浅不同的色光。新疆出土的唐代丝织物中有不少碱剂印花织物，如敦煌出土的“白色团花纹纱”和吐鲁番出土的“原色地印花纱”，花纹处丝束松散，富有丝光，地色处丝束紧密，色泽较暗，据分析采用的是原色生丝作地，局部生丝脱胶显花工艺制成；而吐鲁番同时出土的另一种“绛地白花纱”则是采用先碱印，再入红花染液中进行染红的工艺制成(由于花纹部位印有碱浆，红花素不能上染，因此得以显白色花)。宋代有一种非常有名充作被单和蚊帐之用的碱性印花产品“药斑布”，其碱性印浆是用石灰和豆粉调制而成，这种浆呈胶体状，不仅利于涂绘和防染，也利于洗去和刮去，它所产生的效果与蜡防染效果完全一样，也是“清白之间，有人物、花鸟、诗词各色”。
第五节 整理技术
整理是织物加工的最后一道工序，也是必不可少的工序，其作用是改善织物外观和手感，增进服用性能和稳定尺寸。我国古代常用的方法有熨烫整理、涂层整理、砑〔ya亚〕光整理。
(1)熨烫整理
熨烫整理是用熨斗压熨织物使之尺寸稳定，外观平整。据《古器评》记载：“汉熨斗，此器颇与今之熨斗无异，盖伸帛之器耳。”表明至迟在汉代已普遍将熨斗用于丝绸的平整了。宋徽宗临摹的唐代张萱《捣练图》画卷和河北井陉县柿庄宋墓壁画中的熨帛画像，形象地展示了古代妇女熨烫织物的劳动场面。从这两幅画像上看，熨帛需三人合作，其中二人使劲拉挺织物，另一人手持熨斗熨烫织物。古代熨斗多为铜制(也有铁制)，其形如平底小锅，手柄有金属柄，也有插装的木柄，使用时，斗内盛放炽热火炭，利用热量传导，进行熨烫。1966年在长沙杨家岭西汉墓中出土的熨斗，是现在能看到的最古老的熨斗，这个熨斗口沿外折，浅腹，高4.2厘米，口径19.2厘米，底径11.4厘米，手柄向上翘起，长约13厘米，口沿及手柄上面刻有几何图案，熨斗底部有墨写隶书“张端君熨斗一”字样。
(2)涂层整理
涂层整理是防护性的整理方法之一，是在织物表面涂覆一层高分子化合物，使其具有独特的功能。我国古代多以桐油、荏油、麻油及漆树分泌的生漆等作为涂层材料。生漆的主要成份是漆酸，当它涂在织物上后，与空气中的氧化合，便干结固化成光滑明亮的薄膜。桐油、荏油、麻油属干性植物油，含碘值较高，涂在植物上，遇空气中的氧可被氧化干结成树脂状具有防水性能的膜。由 href='2283/im'>《诗经》记载和陕西省长安县普度村西周墓出土文物可知，早在春秋时期，我国人民就已掌握了织物涂层整理技术。西汉以来，用此工艺加工出的漆沙、漆布、油布等制品，成为制冕和防雨用品的主要材料。
冕，即乌纱帽，在古代亦叫“漆(纟丽)冠”或“陡”，是用纱或罗织物表层涂以漆液制成的。作为朝廷官吏的帽子它一直沿用到明代。长沙马王堆三号汉墓曾出土过一顶外观完好乌黑的漆(纟丽)冠
，这顶漆(纟丽)冠采用的是髹漆涂层技术，具有硬挺、光亮、滑爽、耐水、耐腐蚀等特点，反映了我国古代以生漆涂层进行硬挺整理加工的技术水平。
在古代漆布和油布皆为御雨蔽日的用品，但油的来源比生漆多，故用油比用漆更广泛一些。南北朝时，对涂层所用各种油的性能和用途已积累了不少经验，如《齐民要术》记载：“荏油性淳，涂帛胜麻油。”隋唐时期出现了在涂层用油中添加颜料，使涂层织物具有各种色 5f69." >彩的技术，如当时帝王后妃所乘车辆上的青油幢、绿油幢、赤油幢等各色避雨防尘的车帘，就是采用这一技术制成的。唐《四时纂要》还记载了一种用两种油配制油衣油的方法，“大麻油一斤，荏油半斤，不蚛〔zhong仲〕皂角一挺(槌破、去皮、子)，朴硝一两，盐花半两。在取盛热时，以瓷盛油，以绵裹皂角、朴硝、盐花等，同于瓶子中日煎，取三分耗去一分，即油堪使”。不蚛皂
角就是没有被虫子咬过的皂角，朴硝是硝酸钠，盐花当为氯化钠。这里所说的日煎，即日晒，需在盛夏进行。“如不是盛夏用油，即以油瓶子于铛釜中重汤煮取，油耗一分，即堪使用。”重汤即是在釜中隔汤蒸煎。用此油制成的油衣“常软，兼明白，且薄而透亮”。元以后，干性植物油的炼制和涂层技术又有了进一步提高，如《多能鄙事》里记载熬煎桐油除添加黄丹外，还要添加二氧化锰、四氧化三铅等一些金属氧化物作干燥剂，熬制时“勤搅莫火紧”，油熬到无油色时，以树枝蘸一点，冷却后再用手“抹开”，如果所涂油膜像漆一样光亮并且很快就干燥，则停止熬制。这种熬制和测试的基本方法，在一些油布伞、油布衣等生产厂家一直沿用至今。
(3)砑光整理
砑光整理为我国古代主要的
整理方式之一，是利用大石块反复碾压织物，使其获得平整光洁的外观。辽宁省朝阳魏营子西周早期燕国墓中发现的20多层丝绸残片，经分析丝线都呈扁平状，是经砑光碾压所致。山东临淄东周殉人墓中出土的丝绸刺绣残片，其绢地织物表面平整光滑，几乎看不出明显的结构空隙，很有可能也是经过砑光整理的。这两处发现说明砑光整理在周代即已出现。汉以来，用砑光的方式整理丝绸和麻织物颇为普遍，当时称砑光为“硟〔zhan展〕”，《说文解字》云：“硟，以石扦缯。”段玉裁注曰：“硟以碾缯，今俗之砑。”长沙马王堆汉墓出土的一块经砑光处理过的麻布，表面平整富有光泽，表明汉代用这种方式整理织物使其获得最佳外观效果的水平是相当高的。元以后，随着棉纺织业的发展，砑光被广泛用于棉织物的整理上，据明《天工开物》介绍：碾压棉织品的石质，宜采用江北性冷质腻者，这样的石头碾布时不易发热，碾的布缕紧密，不松懈。芜湖的
..大布店最注重用好碾石，广东南部是棉布聚集的地方，却要用很远地方出产的碾石，一定是由于试过才这样做的。清代砑光工艺名称演变为“踹〔chuai揣〕”，踹布业盛极一时，除练染作坊设有踹布工具外，更有专业的踹布房或踏布房。据史载，康熙五十九年(公无1702年)，仅苏州一带地区从事踹布业的人数就不下万余；雍正八年(公元1730年)仅苏州阊门一带就有踹坊450余处，(石耑)石1.09万余块，每坊容匠各数十人不等。当时踹布采取的工艺方式是：将织物卷在木轴上，以磨光石板为承，上压光滑凹形大石，重可千斤，一人双足踏于凹口两端，往来施力踏之，使布质紧薄而有光(《木棉谱》)。这种踹布整理是近代机械轧光整理的前身。
辅文图片
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南宋·朱克柔《莲塘乳鸭图》
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唐·张萱《捣练图》
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北宋·王居正《纺车图》
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长沙马王堆一号汉墓出土的素偲过禅衣
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江苏省泗洪县曹庄出土的东江纺织画像石
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新疆民丰尼雅遗址出土的东汉“万事如意”锦
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新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的东汉人兽葡萄纹罽
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长沙马王堆一号汉墓出土的帛画
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新疆出土的唐代绞缬四瓣花罗
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唐代蜡缬象纹屏风
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唐代夹缬对鸟屏风天涯在线书库《www.tianyabook.com》