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当同一个人说“……在我的城市就是这么用的”时，在“我的”（
ma）与“城市”（
ville）两个音节之间，则连四分之一拍也不到：
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一说到“我的书”，就坐上了自我陶醉的语音升降机。（见〖写作癖〗）
【抒情的】LYRIQUE在 href='2417/im'>《不能承受的生命之轻》中，谈到了两种追逐女性者：抒情的追逐女性者（他们在每个女人身上寻找他们自己的理想）以及史诗的追逐女性者（他们在女人身上寻找女性世界无穷的多样性）。这一点跟传统上对“抒情的”与“史诗的”（以及“戏剧的”）进行的区分相符，这一区分只是到了十八世纪末才在德国出现，并在黑格尔的《美学》中得到淋漓尽致的发挥：抒情是坦诚相见的主观性的表达；史诗源自意欲把握世界的客观性的激情。抒情与史诗对我来说超越了美学领域，它们代表了人面对自己、面对世界、面对别人的两种可能的态度（抒情时代=青春时代）。可惜的是，法国人对这一抒情与史诗的观念是那么陌生，使我不得不接受，在法文版本中，抒情的追逐女性者成了浪漫的色鬼，而史诗的追逐女性者成了放荡的色鬼。这是最佳的处理方法，可还是让我觉得有些悲哀。
【抒情性（与革命）】LYRISME（et révolution）“抒情性是一种痴醉，人之所以痴醉是为了跟世界更容易地混为一体。革命不希望被研究、被观察，它只想人们与它形成一体；从这一意义上看，它是抒情的，而且抒情性对它来说是必要的。”（ href='2133/im'>《生活在别处》）“墙后有男男女女被监禁着，墙上爬满了虫子，就在这墙的前面，人们跳着舞。啊，这可不是死神的舞蹈。这是天真、无辜在跳舞！带着它那血淋淋的微笑的天真、无辜。”（ href='2133/im'>《生活在别处》）
【思考】RéFLEXION最不容易翻译的，不是对话、描写，而是思考性的段落。必须保证它们绝对的准确性（每一个语义上的不忠都会使思考变成是错误的），但同时要保持它们的美。思考的美体现在思考的诗性形式上。据我所知，存在着三种这样的形式：一、格言式；二、连祷文式；三、比喻式。（见〖格言〗、〖连祷文〗、〖比喻〗）
【思想】IDéES我对那些将一部作品简化为它的思想的人深感厌恶。我最怕被引入到所谓的“思想辩论”中。我对这个被铺天盖地的思想掩盖、而对作品本身漠然的时代感到绝望。
【苏维埃的】SOVIéTIQUE我不用这个形容词。苏维埃社会主义共和国联盟：这是“四个词，四个谎言”（卡斯托利亚迪斯语）。苏维埃人民：这是一个语词的屏风，屏风后，所有被俄罗斯帝国同化的民族都必须被遗忘。“苏维埃的”这个词不光适合于共产主义的大俄罗斯那种具有侵犯性的民族主义，也适合于俄国那些持不同政见者的民族自豪感。它使那些人相信，通过一个魔咒般的契约，俄罗斯（真正的俄罗斯）并不存在于被称为苏维埃的国家之中，而是作为一种丝毫未损的、未受任何玷污的实质永存，没有受到任何指责。德意志意识在纳粹时代之后受了创伤，带上了负罪感；托马斯·曼就对德意志精神进行了残酷的责难。波兰文化的成熟就是在贡布罗维奇快乐地批判“波兰性”的时候。无法想像俄国人批判“俄国性”，因为那是不受玷污的实质。俄国人中没有出一个贡布罗维奇，也没有出一个托马斯·曼。
【田园牧歌】IDYLLE这个词在法国很少使用，但对黑格尔、歌德、席勒来说却是一个重要的概念，指第一个冲突出现之前世界的状态；或者是冲突之外世界的状态；或者冲突只是误会，即假的冲突。“虽然他的爱情生活极为多变，这位四十来岁的男人本质上是个田园牧歌式的人……”（ href='2133/im'>《生活在别处》）将艳遇与田园牧歌调和的愿望，就是享乐主义的本质——而且正因为此，享乐主义理想是人所无法达到的。
【透明】TRANSPARENCE在政治与媒体的语言中，这个词意味着：面对公众的目光，揭示个体的生活。这让我想到安德烈·布勒东以及他那生活在众目睽睽之下玻璃屋中的愿望。玻璃屋：一个古老的乌托邦，同时又是现代生活最可怕的方面之一。存在着这样一个定律：国家的事务越是不清不楚，个人的事情就越必须透明；官僚主义尽管代表的是公事，但它是匿名的、秘密的、有密码的，是无法让人理解的，而私人则必须显示他的健康情况、经济情况、家庭状况。而且，假如大众媒体判决、决定的话，他就再也得不到一刻的隐私，不管是在爱情中，在疾病中，还是在死亡中。打破别人隐私的欲望是侵犯性的一种古老形式，今天，这一形式已经机构化（官僚主义体制以及它的那些卡片；媒体以及它的那些记者），在道德上合法化（获得资讯的权利成了人的第一权利），并被诗性化了（通过一个美丽的词：透明）。
【微蓝色的】BLEUTé没有任何一种色彩能在语言中带有如此的温柔。这是一个诺瓦利斯式的词。“这是泛着温和的微蓝色的与不存在同名的死亡。”（ href='9892/im'>《笑忘录》）
【喜剧性】IQUE悲剧在向我们展示人类伟大的美妙幻景的时候，为我们带来了一种安慰。喜剧更残酷：它粗暴地向我们揭示一切的无意义。我猜想人类的一切事物都有它们喜剧性的一面，这一面在某些情况下，是被人认识、接受、表现了的，而在另一些情况下，是被隐藏起来的。真正的喜剧天才并非那些让我们笑得最厉害的人，而是那些揭示出喜剧不为人知的区域的人。历史一直被看作是完全严肃的领域。其实，历史也有它不为人知的喜剧性的一面。正如性欲也有它喜剧性的一面一样（而这一点人们很难接受）。
【下流】OBSITé在一门外语中使用下流的词，并不觉得它下流。带着一定的外国口音说下流的词，就会变得好笑。很难对一个外国女人下流。下流：把我们维系在祖国身上的最深的根。
【现代】TEMPS MODERNES现代的到来，是欧洲历史上的关键时刻。上帝成了隐匿的上帝，人成了一切的基础。欧洲的个人主义诞生了，并随之产生了艺术、文化与科学的新局面。我在把这个词翻译到美国时遇到了一些困难，假如翻成modern times，美国人就会理解成：当代，我们这个世纪。美国对现代概念的无知显示出两个大陆之间的整条裂缝。在欧洲，我们正在经历现代的终结、个人主义的终结，以及作为一种不可取代的个人独创性表现的艺术的终结。这种终结预示着一个前所未有的单一性时代就要到来。这种终结感，美国是感觉不到的，因为它并没有经历现代的诞生，它只是现代的后到的继承者，它所了解的开端与终结的标准是不同的。
【现代（成为现代人）】MODERre moderne）“共产主义这颗星是新的、崭新的、全新的，在它之外，没有现代性，”一九二〇年前后，伟大的捷克先锋小说家伏拉迪斯拉夫·万楚拉这样写道。他们整整一代人都争先恐后地加入了捷共，以免错过成为现代人之机。捷共的历史衰败自从它处处处于“现代性之外”起就已经注定了。因为正如兰波命令的那样，“必须绝对现代”。成为现代人的欲望是一种原型，也就是一种非理性的命令，深深地扎根于我们内心深处，它是一种坚决的形式，其内容则是不断变化、无法确定的：自称现代并被接受为现代人的人，就是现代的。《费尔迪杜尔克》中的勒伊娜大妈向人展示的“现代性”标志之一就是“大摇大摆、无所谓地走向厕所的样子，而以前人家都是偷偷摸摸去的”。贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》是对现代原型最精彩的揭示。
【现代（现代艺术；现代世界）】MODER moderne；monde moderne）有一种现代艺术，带着抒情的极乐性，跟现代世界认同。阿波利奈尔是代表。是对科技的赞颂，对未来的痴迷。跟他一起或在他之后有：马雅可夫斯基，莱热，未来主义者，各种先锋艺术家。但跟阿波利奈尔相对立的有卡夫卡。卡夫卡的现代世界成了人迷失其中的迷宫。一种反抒情的、反浪漫主义的、怀疑论的、批评性的现代主义。跟卡夫卡一起以及在卡夫卡之后有：穆齐尔、布洛赫、贡布罗维奇、贝克特、尤奈斯库、费里尼……随着人们不断地冲向未来，反现代的现代主义遗产越来越显现其伟大性。
【想像】IMAGINATION人们问我，您想通过塔米娜在孩子岛发生的故事说明什么？这个故事起先是一个使我着迷的梦，然后我在醒着的时候又对它进行幻想，后来在写下它的时候又将它扩展、深化。它的意义？真要说的话，就是对一种孩子掌权的未来的梦幻式意象（见〖孩子掌权〗）。然而这一意义并没有先于梦，是梦先于这一意义。所以在读这段叙述时，要任凭想像的驰骋。特别是不要把它当作一个需要破解的谜。正是因为那些卡夫卡专家想尽办法要解释卡夫卡，才扼杀了卡夫卡。
【小说】ROMAN散文的伟大形式，作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题。
【小说（欧洲的）】ROMAN（européen）我所说的欧洲的小说，于现代的黎明时期在欧洲南部形成，本身就代表了一个历史整体，到后来，它的空间超越了欧洲地域（尤其是到南、北美洲）。由于它的形式丰富，由于它的发展具有令人眩晕的集中强度，由于它的社会作用，欧洲小说（跟欧洲音乐一样）在任何别的文明中都没有可以与之相比的。
【小说（与诗）】ROMA poésie）一八五七年：该世纪最伟大的一年。 href='1489/im'>《恶之花》：抒情诗发现了它自身的领地，它的本质。 href='2107/im'>《包法利夫人》：一部小说第一次做好准备，去接受诗的最高苛求（“超越一切之上寻找美”的意图；每个特殊字词的重要性；文字强烈的韵律；适用于每一个细节的独创性要求）。从一八五七年起，小说的历史就是变成了诗的小说的历史。但接受诗的苛求根本不是指将小说抒情化（放弃它本身具有的讽刺，不理睬外部世界，将小说变成个人的坦白，使它带了许多装饰）。最伟大的变成了诗人的小说家都强烈地反抒情：福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、贡布罗维奇。小说：反抒情的诗。
【小说家（与他的生活）】ROMA sa vie）“艺术家应该让后世以为他没有生活过，”福楼拜说。莫泊桑不让自己的肖像出现在一系列著名作家的肖像中：“一个人的私生活与他的脸不属于公众。”赫尔曼·布洛赫在谈到他自己、穆齐尔和卡夫卡时说：“我们三个，没有一个人有什么真正的生平。”这并不是说在他们的生活中乏事可陈，而是说他们的生活不是要被区别开来，不是要公众化，成为供人书写的生平。有人问卡雷尔·恰佩克为什么不写诗。他的回答是：“因为我厌恶说自己。”一个真正的小说家的特征：不喜欢谈自己。纳博科夫说过：“我厌恶去打听那些伟大作家的珍贵生活，永远没有一个传记作者可以揭起我私生活的一角。”伊塔洛·卡尔维诺事先告诉人家：他向任何人都不会说一句关于他自己生活的真话。福克纳希望“成为被历史取消、删除的人，在历史上不留任何痕迹，除了印出的书”。（需要强调的是：是印出的书，所以不是什么没有完成的手稿，不是信件，不是日记。）照一个著名比喻的说法，小说家毁掉他生活的房子，然后用拆下的砖头建起另一座房子：即他小说的房子。所以一个小说家的传记作者是将小说家建立起来的重新拆除，重新建立小说家已经拆除的。传记作者的工作从艺术角度来说纯粹是消极的，既不能阐明一部小说的价值，也不能阐明它的意义。一旦卡夫卡本人开始比约瑟夫·K吸引更多的关注，那么，卡夫卡去世后再一次死亡的过程就开始了。
【小说家（与作家）】ROMA écrivain）我重读了萨特短小的论文《什么是写作？》。他没有一次用小说、小说家这些词。他只提到散文作家。这一区分是正确的：
作家有独特的想法与不可模仿的声音。他可以采用（包括小说在内的）任何一种文学形式，而且由于他写的一切都带有他思想、他声音的印记，所以都属于他作品的一部分。卢梭、歌德、夏多布里昂、纪德、加缪、马尔罗。
小说家对自己的想法并不太在乎。他是一个发现者，他在摸索中试图揭示存在的不为人知的一面：他并不迷恋自己的声音，而是关注他所追求的一种形式，只有那些符合他梦想的苛求的形式才属于他的作品。菲尔丁、斯特恩、福楼拜、普鲁斯特、福克纳、塞利纳。
作家位于他的时代、他的民族以及思想史的精神地图上。
能够把握一部小说价值的惟一背景就是小说史的背景。小说家无须向任何人汇报，除了向塞万提斯。
【笑（欧洲的）】RIRE（européen）对拉伯雷来说，快乐与喜剧还是同一回事。在十八世纪，斯特恩与狄德罗的幽默是对拉伯雷式快乐的一种温柔而怀旧的回忆。到了十九世纪，果戈理已是一个忧郁的幽默家：“假如我们长时间地、专注地看一个好笑的故事，它会变得越来越悲哀，”他说，欧洲看它自己的存在的好笑历史看得太久了，所以到了二十世纪，拉伯雷式的快乐史诗变成了尤奈斯库的绝望喜剧。尤奈斯库说：“能将可怕与喜剧分开来的东西是很少的。”欧洲的笑的历史已接近它的尾声。
【写作癖】GRAPHOMANIE并非“写信、写日记、写家族编年史的欲望（也就是说为自己或者为自己的亲友而写），而是写书（也就是谈拥有不知名的读者大众）”（ href='9892/im'>《笑忘录》）的癖好。并非创造一种形式的癖好，而是要将自我强加于别人的癖好。这是权力意志最可笑的体现。
【兴奋】EXCITATION不是乐趣、享乐、感情或激情。兴奋是色情的基础，是它最深的谜，是它的关键词。藏书网
【遗忘】OUBLI“人与政权的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。”这句话在 href='9892/im'>《笑忘录》中由一个人物米雷克说出，常常被人们引用，作为该小说所传递的信息。那是因为读者首先在小说中认出“已经见过的东西”。这“已经见过的东西”就是奥威尔的著名主题：一种极权制度强制人们遗忘。但我认为关于米雷克的叙述的独创之处完全在别处。这位使出浑身解数捍卫自己、使人不遗忘他（他和他的朋友以及他们的政治斗争）的米雷克同时行不可为之事去让人忘掉另一个人（令他感到羞耻的以前的情妇）。遗忘的意愿在成为一个政治问题之前，首先是一个存在问题：很久以来，人们就感到需要重写自己的生平，改变过去，抹去痕迹，不管是自己的还是别人的。遗忘的意愿远非一个简单的想欺骗的企图。萨比娜（ href='2417/im'>《不能承受的生命之轻》）没有任何理?99lｉｂ?由去隐藏任何事，然而她受到让人忘记她的非理性欲望的推动。遗忘：既是彻底的不公平，又是彻底的安慰。
【遗嘱】TESTAMENT我所写的（以及我将要写的），不管在世界上任何地方，以任何形式，都只能出版和再版伽里玛出版社最近期的目录里提到的书。而且不能出加评注的版本。不允许有任何改编。（见〖作品〗、〖作品编号〗、〖改写〗）（一九九五年 href='440/im'>《小说的艺术》再版时增补）
【与敌合作者】COLLABO总是在更新的历史处境将人恒久的可能性揭示出来，并使我们可以去命名它们。就这样，“合作”一词在反对纳粹的战争中获得了一个新的意义，成了“与敌合作”，即自愿为一个丑陋的权力服务。这可是个根本性的概念！为什么人类直到一九四四年前可以没有这么一个概念？这个词一旦被找到后，人们越来越意识到人的行为有着与敌合作的特点。所有那些鼓吹大众媒体的喧哗、广告的愚蠢微笑、对大自然的遗弃、将泄密上升为品德的人，都应当把他们称之为：现代的与敌合作者。
【制服（统一的形式）】UNIFORME（uni-forme）“既然现实处于可用规划来表现的计量的统一性上，那么人也必须进入统一性，假如他想跟现实保持接触的话。今天，一个没有统一形式的人已经会给人不现实的感觉，就像是一个外来的身体来到了我们的世界中。”（海德格尔《超越形而上学》）土地测量员K不是在寻找一种博爱，而是在绝望地寻找一种统一的形式。没有这统一的形式，没有一件职员的制服，他就没有“跟现实的接触”，就会给人“不现实的感觉”。卡夫卡是第一个（在海德格尔之前）把握住这一处境变换的人：昨天，人们还能够在多元形式中，在对制服的逃避中，看到一种理想、一个机会、一种胜利；明天，没有了制服将代表一种绝对的不幸，一种被摒弃于人类之外的处境。自卡夫卡以来，依靠计量、规划生活的大型机器，世界的“制服化”进程大大地向前迈进了。但当一种现象变得普遍、日常、无处不在时，人们就再也无法识别它了。飘飘然地陶醉于他们形式统一化的生活中，人们再也看不到自己身上穿着的统一的制服。
【中欧】EUROPE TRALE十七世纪：巴罗克的巨大力量使这个边界不断变动、无法确定的多民族从而也是多中心的地区具有了一种文化的整体性。巴罗克天主教迟到的阴影一直延伸到十八世纪：既没有出一个伏尔泰，也没有出一个菲尔丁。在众多艺术的等级关系中，音乐占据首位。从海顿起（直到勋伯格和巴托克），欧洲音乐的重心就在此地。十九世纪：出了几个伟大的诗人，但没有出一个福楼拜；毕德麦耶尔派的精神：罩到现实上的田园牧歌的面纱。二十世纪则是反抗。最伟大的思想家（弗洛伊德，小说家）使在前几个世纪中不为人知的东西重新获得价值：揭示真相的清醒的理性；现实感；小说。他们的反抗正好与法国现代主义反理性、反现实、抒情的反抗相反（这一点后来引出了许多误会）。中欧的一大批伟大的小说家：卡夫卡，哈谢克，穆齐尔，布洛赫，贡布罗维奇。他们都反对浪漫主义；他们对前巴尔扎克小说与自由主义思想深表欣赏（布洛赫把媚俗看作是一夫一妻式的清教徒思想为反对启蒙时代而搞的阴谋）；他们面对历史以及对未来的狂热表现出警惕；他们的现代主义超越于先锋派的幻觉之上。帝国的毁灭，以及后来一九四五年后奥地利文化的边缘化，再加上其他国家在政治上的地位丧失，使得中欧成了一面对整个欧洲可能的命运进行预见的镜子，成了黄昏时代的实验室。
【中欧（与欧洲）】EUROPE TRALE（et Europe）布洛赫的出版商在他那些书的封底介绍文字中意欲将布洛赫放置到一个非常中欧化的背景之中：跟霍夫曼斯塔尔、斯威沃等人相比。布洛赫表示抗议。如果想把他比作某人，那就把他比作纪德或者乔伊斯！他这样做是想否认他的“中欧性”？不，他只是想说，当要把握一部作品的意义与价值时，民族、地区的背景是没有任何用处的。
【捉弄】MYSTIFICATION十八世纪出现在法国自由放荡者圈子内的新词，本身就很有意思〔从“神秘”（mystère）一词派生而来〕，专指一些仅以搞笑为目的的欺骗行为。狄德罗在四十七岁时，开了一个大大的玩笑，让德·克鲁瓦马尔侯爵以为有一个可怜的年轻修女在寻求他的保护。狄德罗连续好几个月内给深受感动的侯爵发去署着一个并不存在的女人的名字的信件。他的小说《修女》就源于这个捉弄：这又给了我们一个喜爱狄德罗和他的时代的理由。捉弄：一种不把世界当回事的积极方式。
【字体】CARACTERèS现在人们用越来越小的字体印书。我可以想像，文学如此终结：渐渐地，在人们丝毫不觉察的情况下，字体越来越小，直至变得根本看不见了。
【作品】?UVRE“从草稿到作品，这条路爬着过来。”我无法忘记伏拉季米尔·霍兰的这句诗。所以我拒绝把（卡夫卡）给菲莉斯的那些信跟 href='2125/im'>《城堡》放在同一层次上来看待。
【作品编号】OPUS作曲家的好习惯。他们只给他们认为“有价值”的作品一个作品编号。那些不成熟的、应景的或练习性的作品就没有编号。一部没有编号的贝多芬作品，比如《萨利埃里变奏曲》，确实差得多，但这并不让人失望，因为作曲家本人已经预先通知我们了。对任何艺术家来说根本性的问题：他真正“有价值”的作品是从哪一部开始的？雅纳切克四十五岁之后才找到了他的独创性。我每次听在此之前他留下的一些作曲作品都会感到痛苦。德彪西在他去世之前，毁掉了所有的草稿，所有他未完成的作品。一个作者可以为他的作品所尽的最起码的义务：将作品周围清理干净。
第七部分 耶路撒冷演讲：小说与欧洲
以色列将它最重要的奖项颁发给世界文学，我认为这并不是一个偶然的事实，而是源于一个长久的传统。事实上，正是那些伟大的犹太人，远离他们的发源地，超越于民族主义激情之上，一直表现出对一个超越国界的欧洲的高度敏感，不是作为一块领土的欧洲，而是作为一种文化的欧洲。即使非常不幸地，犹太人被欧洲伤透了心，却仍然忠诚于这个国际性的欧洲，于是，以色列，这个犹太人终于重新找回了的小小祖国，在我眼中俨然成了欧洲真正的心脏，一颗奇特的、处于身体之外的心脏。
今天我带着极大的激动，领取这一带有耶路撒冷的名字以及这一伟大的犹太国际精神印记的奖项。我是作为小说家领取这一奖项的。我强调一下，小说家，我没有说作家。小说家是一位（照福楼拜的说法）希望消失在他的作品后面的人。消失在他的作品后面，也就是说拒绝公众人物的角色。这在今天并不容易。今天，任何略微有些重要性的东西都必须登上被大众媒体照耀得让人无可忍受的舞台，与福楼拜的意愿相反，这些大众媒体使作品消失在它的作者的形象后面。这种没有人可以完全逃避的处境下，福楼拜的观察让我觉得几乎是一种警告：小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。而小说家绝非任何人的代言人。并且我要将这个话说透：他甚至不是他自己想法的代言人。当托尔斯泰写下《安娜·卡列宁娜》初稿的时候，安娜是一个非常不可爱的女人，她悲剧性的结局是应该的，是她应得的下场。而小说的最后定稿则大不相同，但我不认为托尔斯泰在其间改变了他的道德观，我觉得在写作过程中，托尔斯泰聆听了一种与他个人的道德信念不同的声音。他聆听了我愿意称之为小说的智慧的东西。所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者聪明一些。那些比他们的作品更聪明的小说家应该改行。
但这一智慧到底是什么？什么是小说？有一句精彩的犹太谚语：人类一思考，上帝就发笑。受到这一格言的启发，我总爱想像弗朗索瓦·拉伯雷有一天听到上帝的笑声，就这样孕育出第一部伟大的欧洲小说的想法。我喜欢想像小说的艺术是作为上帝笑声的回声而来到这世界上的。
可为什么上帝看到思考的人会笑？那是因为人在思考，却又抓不住真理。因为人越思考，一个人的思想就越跟另一个人的思想相隔万里。还有最后一点，那就是人?永远不是自己所想的那样。早在现代的黎明时期，在刚刚从中世纪走出的人身上，人的这一根本处境就显示出来了：堂吉诃德思考，桑丘也思考，然而不但世界的真理，而且连他们自己自我的真理也找不到。最早的欧洲小说家看到并抓住了人的这一新处境，并在这一新处境之上建立起新的艺术，即小说的艺术。
弗朗索瓦·拉伯雷发明了许多新词，这些新词后来都进入了法语以及其他语言，似其中有一个词被遗忘了，令人遗憾。就是agélaste这个词；它是从希腊语来的，意思是：不会笑的人，没有幽默感的人。拉伯雷厌恶那些不会笑、没有幽默感的人。他怕他们。他抱怨说那些人那么“充满恶意地反对他”，使他差一点停止写作，而且永远搁笔。
在小说家与不会笑、没有幽默感的人之间是不可能有和平的。那些人从未听到过上帝的笑声，坚信真理是清晰的，认为所有人都必须想同样的事情，而且他们本人完全就是他们所想的那样。但是，正是在失去对真理的确信以及与他人的一致的情况下，人才成为个体。小说是个体的想像天堂。在这一领地中，没有任何一个人掌握真理，既非安娜，也非卡列宁，但所有人都有被理解的权利，不管是安娜，还是卡列宁。
在《高康大和庞大固埃》的第三卷中，欧洲历史上第一个伟大的小说人物巴奴日一直受到一个问题的困扰：他是否应该结婚？他向医生、卜者、教授、诗人、哲学家请教，那些人一个个向他引述希波克拉底、亚里士多德、荷马、赫拉克利特、柏拉图。但听了这些占据了整卷书的庞大渊博的研究之后，巴奴日还是不知道他是否应该结婚。我们这些读者也不知道。不过，我们从各个可能的角度探讨了这位不知道是否应该结婚的人物既可笑又基本的处境。
所以，拉伯雷的渊博虽然无以复加，但跟笛卡尔的渊博意义不同。小说的智慧跟哲学的智慧不同。小说并非诞生于理论精神，而是诞生于幽默精神。欧洲的失败之一就是从来都没有理解最欧洲化的艺术——小说；既没有理解它的精神，又没有理解它巨大的知识与发现，也没有理解它的历史的自主性。从上帝的笑声中获得灵感的艺术从实质上看不从属于意识形态的确定性，而是与这种确定性相矛盾。像帕涅罗珀一样，小说家在夜里拆掉那些神学家、哲学家和学者在前一天编成的织毯。
最近一段时期，人们习惯说十八世纪的坏话，甚至有了这样的成见：俄国极权制度造成的不幸是欧洲的作为，其罪魁尤其是启蒙时代无神论的理性主义，因为它信仰理性万能。我并不觉得自己有能力跟那些认为伏尔泰应该对古拉格负责的人争论。但是，我觉得我有能力说：十八世纪不光是卢梭、伏尔泰、霍尔巴赫的世纪，而且是（尤其是！）菲尔丁、斯特恩、歌德和拉克洛的世纪。
在所有那个时代的小说中，我最喜爱的是劳伦斯·斯特恩的《项狄传》。这是一部很有意思的小说。斯特恩是从项狄被他母亲怀上的那个晚上讲起的，可他刚刚开始讲这件事，马上就有另一个想法吸引他了，而这一想法，通过自由的联想，又引出另一段思考，然后又是另一段轶闻趣事，以至于一个离题接着另一个离题，而作为书的主人公的项狄在足足一百来页中被遗忘了。这一组织小说的奇特方式可能会被看作只是一种简单的形式游戏。然而，在艺术中，形式从来都不仅仅是形式，每一部小说，不管怎样，都对一个问题作出回答：人的存在是什么，它的诗性在哪里？跟斯特恩同时代的人，比如菲尔丁，主要是体味行动与冒险的非凡魅力。暗藏在斯特恩小说里的答案则不同：诗性，照斯特恩的看法，并不存在于行动中，而存在于行动的中止中。
很可能，在这里，小说与哲学间接地开始了一场伟大的对话。十八世纪的理性主义建立在莱布尼茨那句著名的话上：nihil est siione。即没有一件存在着的事物是没有理由的。被这一信念鼓舞的科学带着热情审视一切事物的“为什么”，以至于一切存在似乎都是可以解释的，也就是可以计量的。一个希望自己的生活有意义的人会放弃没有原因与目标的每一个行为。所有的传记都是这么写出来的。生活好像是一系列原因、结果、失败与成功的明亮轨迹，而人，用急迫的眼光紧紧盯着他行为的因果之链，更加快了他的疯狂之旅，奔向死亡。
面对这一将世界简化为一系列因果关系的事件的做法，斯特恩的小说仅凭它的形式，就向人表明：诗性并非在行动之中，而在行动停止之处；在因与果之间的桥梁被打断之处，在思想于一种温柔、闲适的自由中漫游之处。斯特恩的小说告诉人们，存在的诗性在离题中。它在不可计量中。它超越于因果关系之上。它是siione，也就是没有理由的。它超越于莱布尼茨的那句话之上。
所以我们判断一个世纪的精神不能仅仅依据它的思想，它的理论概念，而不去考虑它的艺术，尤其是它的小说。十九世纪发明了火车，黑格尔确信他把握住了普遍历史的精神本质。福楼拜则发现了愚蠢。我敢说，这才是那个因它的科学理性而无比自豪的世纪最伟大的发现。
当然，早在福楼拜之前，人们就不怀疑愚蠢的存在，但当时人们对它的理解有些不同：它被视为只是缺少知识，是一个可以经过教育而改正的缺点。然而在福楼拜的小说中，愚蠢是与人类存在不可分离的一个范畴。愚蠢一天天地伴随着可怜的爱玛，伴随到她做爱的床上，伴随到她死去的床上。就在她死去的床边，两个可怕的不会笑、没有幽默感的人，郝麦与布尼贤，还在那里长久地互相说着蠢话，仿佛在念悼词。但在福楼拜关于愚蠢的思想中，最让人震惊、最令人愕然的是：愚蠢面对科学、技术、进步、现代性并不遁去，相反，它水涨船高地随着进步一起进步！
福楼拜带着一种不无恶意的激情，收集了他身边的人为显示自己聪明、显示自己什么都知道而说的陈词滥调。他用这些材料编出了著名的《庸见词典》。让我们借用一下这个名称来说：现代的愚蠢并不意味着无知，而意味着固有观念的无思想性。福楼拜的发现对世界的未来而言，比马克思或者弗洛伊德最有影响的思想还要重要。因为我们可以想像没有阶级斗争或精神分析的未来，但不能想像没有不断增加的固有观念的未来。这些固有观念被记录在电脑中，通过大众媒体传播，有可能很快成为一种压倒一切独创的、个体的思想从而扼杀现代欧洲文化的实质的力量。.9９ｌiｂ.
在福楼拜想像出爱玛·包法利大约八十年之后，在我们这个世纪的三十年代，另一位伟大的小说家，赫尔曼·布洛赫，谈到了现代小说与媚俗浪潮搏斗的英雄壮举，但最终还是被媚俗打翻在地。“媚俗”一词指不惜一切代价想讨好，而且要讨最大多数人好的一种态度。为了讨好，就必须确定什么是大家都想听的，必须为固有观念服务。所谓“媚俗”，就是用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢。它惹得我们为自身，为我们平庸的感受与思想一掬热泪。在五十年后的今天，布洛赫的话变得更加具有现实性。由于必须讨好，也即必须获得最大多数人的关注，大众媒体的美学不可避免地是一种媚俗美学；随着大众媒体包围、渗入我们的整个生活，媚俗就成了我们日常的美学与道德。直到不久以前的时代，现代主义还意味着一种对固有观念与媚俗的反保守主义的反叛。今天，现代性已经与大众媒体的巨大活力相融，成为现代人就意味着一种疯狂的努力，竭力跟上潮流，竭力与别人一样，竭力比那些最与别人一样的人还要与别人一样。现代性已披上了媚俗的袍子。
不会笑、没有幽默感的人，固有观念的无思想性，媚俗：这是与艺术为敌的一只三头怪兽。艺术作为上帝笑声的回声，创造出了令人着迷的想像空间，在里面，没有一个人拥有真理，所有人都有权被理解。这一想像空间是与现代欧洲一起诞生的，它是欧洲的幻象，或至少是我们的欧洲梦想。这个梦想已多次被背叛，但它足够强烈，将我们所有人统一到远远超越我们小小欧洲大陆的博爱之中。但我们知道一个个体被尊重的世界（小说的想像世界，欧洲的真实世界）是脆弱的，是会灭亡的。我们看到在地平线上有成群不会笑、没有幽默感的人在伺机进攻我们。而正是在这个没有宣战却永远存在着战争的时代，在这个命运如此戏剧化、如此残酷的城市，我决定只谈小说。也许你们都明白了我并非是要在所谓严肃的问题面前回避。因为，假如说欧洲文化让我感到今天是受到威胁的，假如说它最珍贵的东西从外到内都受到了威胁，包括它对个体的尊重，对个体独创的思想以及对个体拥有不可侵犯的私生活权利的尊重，那么，我觉得，这一欧洲精神的可贵本质就像珍藏在一个银匣子中一样存在于小说的历史之中，存在于小说的智慧之中。在这个答谢辞中，我愿意向这一智慧致敬。但我应该就此打住了。我几乎忘记上帝在笑，他看到了我在思考。天涯在线书库《www.tianyabook.com》