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阿让特伊的平底船 油画 1874年
3、《日出·印象》
如果你已经看过了所有的风景，看过了枫丹白露，看过了巴黎，看过了阿让特伊，看过了塞纳河口，看过 4e86." >了伦敦，看过了荷兰……最后，你最想画的，会是什么？
1872年，莫奈32岁了。他画过了人，画过了树，对阳光、水、天空、冰雪的材质都有过细致的研究。他反对过安格尔，赞美过库尔贝，被米勒震惊，钦服容金德，学习透纳和康斯特布尔，热爱过柯罗……但一切的师父，又都以革命性的绘画生涯告诉他：
不要就此停止，不要被任何人影响。
如果可以选一个地方，重新坐下来，作户外画，你会选择什么地方？什么地方是最美丽又最熟悉的，能让你迅速地、饱满地、热情地而又放松地画完？
莫奈回去了勒阿弗尔的故乡。
在一切开始之前，在去荷兰之前，在流亡伦敦之前，在与巴比松画派交游之前，在遇到
容金德之前，在去巴黎之前，甚至，在遇到布丹之前。
甚至，在还没有“成为画家”这个念头之前。
回到那个时候，那个时候的勒阿弗尔。
破晓之前，诺曼底天空浅灰色，布满海边惯常的云气与雾霭。海潮起伏，
吐气如叹，波影如默。闻得见海水的味道。曙光初起，天空被点亮。自上至下，海天铺开一线线一粼粼的光芒。教堂里响起钟声。渔人的身影被熹微晨光，勾勒得如黑陶罐上的古代英雄。
莫奈重新睁开了眼睛。那双已经被训练过、看得清一切色彩、不被任何其他色彩和成见迷惑的眼睛。他已经没有“画出《草地上的午餐》那样大幅巨作”的巨大野心，他只是在长63厘米、宽48厘米的小幅画布上，在黎明到来之前，心静似水地画出他看到的一切：
初出现的太阳铺影于海水中；松弛的笔触以灰、黄、蓝、白、青、黑自由自在地交列于天空，大体由土黄与蓝绿色块构成；海水被晨曦染为蓝绿色；帆影与船影影影绰绰，是略深一层的青色涂抹而成；海浪由厚薄长短参差的笔触构成；渔人的身影也不再是黑色，而是与绿色、青色、黄色一起散布于海水中，小船黑色，游离于阳光之旁。海水中星点红光，是橘黄、褐、白三色勾成，而远处的房屋都还朦朦胧胧，因为日尚未出。在bbr>左下角的波光里，签下了“克劳德·莫奈”的名字。
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日出·印象 油画 1872年
他最初的出生地。他最初的风景。他最初描摹过的图像，在1872年重新定格。
《日出·印象》。
很多年后，评论家会如此解读这幅画：比起物质实体，这幅画更重视描绘色彩与气氛。你无法忽视那朦胧的物气，氤氲模糊了水上一切的色彩和线条；甚至前景的两艘船也漂浮在雾里，就像史诗传说的景象。橙与周遭的灰对抗，一如阳光对抗熹微晨色；他的笔触迅速宽阔，果敢绝伦——这是勒阿弗尔的海，他最熟悉、最不需要犹疑的景象。
很多年后，当这幅画的地位已经不需要再争辩，只需要叹赏与分析的时候，世界依然在疑惑：这幅画如何让人感受到光芒？和《花园中的女人》一样，这幅画里的阳光会令人下意识地遮眼，仿佛画布真能放出光芒。但多年之后，美国哈佛大学的教授马加雷特·利文斯顿博士说：
“如果你弄个《日出·印象》的黑白版本，会发现太阳基本消失了……没错，太阳本身没有光，只是凭色彩的映衬，才制造出这样的效果！”
当然，莫奈完全不知道，这幅画在后来会在历史上扮演一个什么
..样的地位。他给画儿定名时，也实在是匆匆为之。他没有想到库尔贝那样宏大的寓意，那种为了战斗而提前拟得的口号。莫奈后来如此解释这个题目的来由。
“风景无非就是印象，它只是转瞬即逝之物……我在勒阿弗尔的窗口完成了一幅画，太阳在雾中，一些船钉在前景上……他们问我这画该叫个什么题目……这画不能叫作《勒阿弗尔的风景》，于是我说：就叫‘印象’吧。”
就叫“印象”吧。
回到最初的起点，历史由此开始转动。
1、命名
1873年，丢朗-吕厄寻思着，他对莫奈、毕沙罗、马奈这一代人的推广，已经足够努力——1872年，他买了莫奈29幅画。于是他细心筹划，打算出版三大卷目录，印有他收藏的当代绘画精品。打开收藏家钱袋的先锋官当然还得是盖棺论定的伟大画家，比如已逝世十年的德拉克洛瓦，比如年已77岁的柯罗，比如米勒和库尔贝。在这些名家背后，丢朗-吕厄藏进了一些鲜亮的年轻血液：
马奈、毕沙罗、西斯莱，以及莫奈。
吕厄在试图制造这种氛围：虽然世界看这一代画作时，还是会觉得乱花迷人眼，分不清莫奈和西斯莱的差别，以为莫奈和马奈是同一个人，但这些年轻人，已经走到了历史殿堂的门口，只需要时间的流逝，将他们推进去。西斯莱的和谐、毕沙罗的质朴都让人心动，但在这批人里，莫奈最为触目，因为他最为熟练，也最为果敢。
也就是这年，年轻画家们开始交头接耳，一个创意在温柔地流传开去。莫奈们已经拒绝了官方沙龙评选团，但考虑到诸位普遍年过而立了，大家都已不甘躲在年轻的、新晋的、有潜力的艺术家堆里了。继续等待沙龙的垂青、老画家们的评价来步步进益，简直是开玩笑。十年前，马奈在落选者沙龙这个非主流的阵地，吹响了进击的号角。十年之后，大家却在苦等一个新答案——这不太过保守了吗？
说穿了就是：嘿，是轮到我们革命的时候了！
常在盖尔布瓦随他们聊天的评论家保尔·亚历克西，深觉自己该铁肩担道义，于是在1873年5月的《民族未来报》上发表文章，要求取消沙龙评审团，建立一个独立的艺术家协会，造学院派的反。几天后，莫奈提出，应建立一个新的艺术家团体，独立于学院派之外。
年轻人们琢磨集资搞一个独立联合展览会。在19世纪60年代，这念头听来离经叛道，但经过普法战争、巴黎公社、帝国兴灭后，法国人被世道变革搅得头晕目眩，来不及众声讨伐这事情了。何况1873年底，经济萧条的势头已现，画商们都买不动作品了，丢朗-吕厄也不例外。莫奈们——确切说，是这批1866到1870年间在盖尔布瓦咖啡馆聊天的年轻人们——需要一个新的舞台。1873年底，这协会初具规模。1874年1月17日，《艺术编年史》发布了一篇文章，宣布：“一个由画家、雕刻家、版画家、石印家组成的，人员和资本机动的合作股份有限公司，于1873年12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1.组织自由展览，不设评审团也不设荣誉奖，每个公司成员都可自由展出作品；2.出售参展作品；3.发行一份纯艺术报纸。”
1874年3月25日，万事粗备了。在巴黎市卡皮西纳大街35号——那里曾是摄影家纳达尔的工作室——出现了一大批蓬头粗服但天香国色的画作，挂的牌子自称“无名艺术家、画家>.９9lｉｂ?、雕塑家和版画家协会”，参展的画家三十位，包括欧仁·布丹、容金德、莫里索、德加、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、柯罗、塞尚和莫奈们。事情并没想象中的顺当，比如，布丹和容金德年纪不小，已经过了血气方刚的时节，对这次张扬的独立行动，并不那么张牙舞爪地支持。比如，德加劝雅姆·蒂索——当时还在伦敦——回来参展，但蒂索在英国已经有了自己的事业，商业上大为成功，一时乐不思蜀，不想回法国。据说莫里索也劝大舅子马奈参加过，但马奈到底没来——那时节，他已经是巴黎画家界的大人物，再扮“无名艺术家”，也有些名不正言不顺。他还是给了这次展览足够的支持，呼吁更多人予以正面评价，但没得到太多帮忙。毕竟，那个春天，谁都无法预料到，这次血气方刚的展览，会是历史的转折点。
宾客们来得喧嚷。初来者被眼前所见震慑，口耳相传，于是后续客似云来。然而观众并非为了赞美，而是嘲弄。观展者最惯常的心路历程大致如是：来，看，震惊，不理解，连惊带笑，大肆嘲弄，回去跟人引为笑谈，于是吸引更多人来看热闹。一种流行的说法是：
“这批人就是把几管颜料装进枪膛，轰两发上画布，签个名——这也叫作画！”
首当其冲被批评到满头满脸的靶子，正是最激进的两位画家：莫奈和塞尚。莫奈的《日出·印象》击碎了全世界的眼镜。一个21世纪的评论家站在这幅画前，会试图跟人们解释，这幅画如何更重视色彩与气氛，胜于物质实体的描述；这幅画的笔触如何雄浑而迅速；橙色、紫色和灰色如何交相映衬折叠；斑斓的色块如何打动我们的视网膜——然而，这毕竟是19世纪。
他们是山野草民，是叛逆青年，是游侠，是独战风车的堂吉诃德。他们各自在自己认定的道路上追索，而大众的趣味，依然停留在沙龙展出的那些画上，那些出色之处一望而知的名作中。比如，一个普通人都能觉得安格尔的线条细腻人体逼真、大卫的场面宏伟气度雄浑，但是1874年的这些小子，画的是什么？首先，他们所画的都不像真的嘛！
最经典的评论，来自路易斯·勒鲁瓦先生。1874年4月25日，他发表了《印象派画家们的展览》，里面有如下名垂青史的词句：
这真是让人兴奋的一天……我和约瑟夫·文森先生结伴来到卡皮西纳大街……他去时了无疑虑，以为自己能看到一些正经画——好也罢坏也罢，至少不失艺术家的风度和式样……噢！式样！噢！风度！我们再也得不到了！……
“文森先生在雷诺阿先生的 href='287/im'>《舞者》面前先大吃了一惊：‘好可惜啊，这画家还挺懂色彩的，可是画不好，他这舞者的腿画得跟裙纱的棉花一样！’我劝慰他：‘你对他太严厉了，至少画得还挺紧实。’”
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“……我带他去到毕沙罗先生的《耕地》之前，看到那晕乎乎的风景，文森先生以为自己眼镜片脏了，擦了又擦，最后大叫：‘这究竟是什么？’我答：‘你看到了，霜和垄沟。’文森先生大叫：‘雾？垄沟？他们就是拿调色板割点色彩出来，扔进一条脏运河里了！没头没尾！没前没后！’我答：‘可能吧，但至少印象在那儿！’”
勒鲁瓦先生就这样和文森先生一吹一唱、信马由缰地嘲笑完了雷诺阿、毕沙罗，又信手讽刺了西斯莱，再说塞尚的画“根本没完成”，挑剔完了莫里索的细节，还感叹了两句“啊，柯罗，多少罪恶之事假你之名而行！就是你使这杂乱的构图，这些轻薄的用色，这些泥浆都成了时髦
?！”最后，终于来到莫奈的《日出·印象》之前——那是画展第98幅。
“文森先生说：‘印象——这幅画给我留下很深的印象……多么自由，多么轻易啊！这玩意儿的完整度还不如毛坯墙纸！’”
勒鲁瓦先生当时的嘲讽，如今当然只剩了历史纪实文学的价值。但说起来，他至少不失敏锐眼光。他看到了莫奈的《日出·印象》，也多少明白了，这批人想表达的是瞬间印象，是快速截取一切，所以他用“印象”这个词，统摄了这一代人。于他的初
愿，自然是想用“印象派”去嘲讽这些年少轻狂的画家——竟以为瞬间的印象和粗疏的笔触，就足以成为一幅画？但无心插柳，他捏造的“印象派”一词从此载入历史。哪怕最初，这是句骂人话。
艺术史上许多伟大名词，最初都出于嘲弄。“哥特式”一词，曾是南欧人民称呼中北欧蛮族的，以为有别于罗马式，是为非正统；“巴洛克”初指扭曲怪异的珍珠贝，毕竟巴洛克风格刚出来时，对看惯了几何与对称的文艺复兴那一代，实在太卷曲太花哨了。20世纪初，马蒂斯、马尔凯们放肆的用红绿黄蓝涂抹平面构图时，法国记者群流行的娱乐就是拿他们开涮，编各种“野兽派”俏皮话充版面。至于“立体主义”这词，总绕不开这个故事：马蒂斯初次见毕加索的画，一愣：“这不就是堆方块儿（立体）么？”——“立体主义”。
莫奈，因为《日出·印象》，而成为这批人的靶心，被挂上十字架，任公众刺击嘲弄。然而，一如罗马诗人奥维德为他的 href='984/im'>《变形记》收尾时所道：吾诗已成。无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能把它化为无形！——莫奈的画已经完成。无论世界怎么嘲笑他的画“完整度还不如墙纸”，他已经把该表达的表达完了。1874年4月，他，他的《日出·印象》，以及“印象派”这词，永远地成为了历史的一部分。
2、革新
1874年春天的画展，除了给莫奈一顶“印象派”的嘲弄冠冕外，毫无实质收入。房东没兴趣研究印象派未来的发展，计算眼前这个穷光蛋的画将来能卖百万法郎，只关注眼下的房租收入，三催四逼，眼见得莫奈又走投无路。这时候，马奈出手了：他没参加印象派第一次群体展，但不
?妨碍他继续帮助这批年轻人。
马奈为莫奈解决了居所之忧，自己也常来看顾。他、莫奈和雷诺阿，又组成了户外作画小分队。在阿让特伊，莫奈开始进入新境界：《日出·印象》之后，他已经能熟练制造明亮的效果。他不必如马奈般，用沉静的和谐制造背景，再描绘几笔灿烂的色彩；他的画可以全幅都明亮夺目、鲜艳逼人。
诺曼底传来一个难说好坏的消息：老莫奈去世了，这自然让莫奈难过；但老爹留下了些遗产，让莫奈这辈子，第一次手头宽裕了些。他在阿让特伊定居了，他有点钱了，他结婚有了孩子，有家庭了——很好，他可以安心画些家居清净了。
此前一年，即1873年，莫奈已经完成了《阿让特伊的罂粟》，可能是他最清新动人的画作。这幅画上有蓝天白云，下是绿野上粗浓笔触点出的红罂粟，卡米耶和莫奈的小儿子让再次担当了模特。这幅画里，莫奈对色彩的狂热再度闪现：绿草与红罂粟，草地上紫色、黑色和白色挥就的妻子与儿子。神奇的是，背后的草坡上，卡米耶和让又出现了一次，装束相同，但色调不一——很显然，是为了提示同一种颜色的服装，在不同光影之下的显示效果。
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阿让特伊的罂粟 油画 1873年
同一年，1873，在《卡皮西纳林荫大道》里，莫奈开始展现他更进一步的革新：他很显然考虑进了照相技术和日本版画浮世绘的元素。这幅画里描绘了巴黎冬日，鸟瞰林荫大道市民们所见，批评家恩斯特·谢斯诺后来认为，莫奈在此画里用到了许多西方画里空前未见的技巧。比如，莫奈采用了日本版画式的散点透视——这在日本、中国的长卷轴山水画里极为常见，但在西方焦点透视一统天下的画作概念里，实在前所未有。利用这点，莫奈成功地为画作制造了更出色的纵深感。同时，莫奈挥画雪上行人的笔触，仿佛东方水墨，将人影融在雪里，以制造动态效果。
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卡皮西纳林荫大道 油画 1873年
实际上，照相技术和日本浮世绘，在19世纪70年代不只推动着莫奈，也刺激着这一整代艺术家的灵感：那一代人，从马奈到莫奈，甚至之后的凡·高，无一例外是浮世绘迷。当时的摄影技术还只用于拍摄肖像，曝光时间无比漫长。我们如今能看到的彼时存照，都是一些坐像（其中部分原因是：当肖像模特，站久了实在太累……）。但至少，艺术家们意识到了这一事实：
“我们可能画到跟照相机一样逼真，但是……‘画得像’已经是个连机器都能制造的事情了；艺术家是人，我们还有必要跟机器竞争吗？”
如是，艺术家们，或出于自尊而主动，或出于压力而被动，都开始
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探索摄影术无法仿效的领域。一如留声机永远改变了现代演奏音乐会的地位似的，摄影技术让画家们从此发生了改变。
另一方面，日本的彩色版画也在改变这一代画家——我们现在，可以直呼他们“印象派画家”了。17世纪之前，日本版画与中国艺术概念相袭；但17世纪后，浮世绘兴起——浮世者，现世、现代、当代、尘世之意也。浮世绘常为描绘世间市井风情。浮世绘总以黑色描绘 8f6e." >轮廓，之后雕刻墨板、选定色彩、雕刻色版、刷版。?
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吹笛少年（马奈作）油画 1865年
1865年，法国画家费里·布拉克蒙将陶器外包装上的北斋作品给年轻画家们看，令诸位倾倒。敏锐的马奈当时就融合浮世绘技法，完成了传奇的《吹笛少年》。
对莫奈们来说，日本版画的色彩和形式提示了这么件事儿：如果说，之前库尔贝们的叛逆，还只是针对安格尔这些传统技法，那日本版画的创作法，就整个颠覆了欧洲艺术家的概念——原来世界上除了欧洲式画法，还有截然不同的程序和路数？欧洲绘画的一切基本规则，在日本版画家那里都不适用。很多年后，同样热爱日本画的凡·高，如此总结日本浮世绘大家歌川广重的作品：“日本画笔触迅速，神经纤细，情感质朴……”对莫奈们来说，很简单的思考法则：
为什么欧洲绘画，总要求把一切形象事无巨细地画出来呢？日本版画里，北斋和歌膺都可以把人物画得横云遮月，写意挥洒啊！
重新回顾历史：如果仅仅以“画得如眼睛所见”为标准，西方绘画经历过一段漫长历史。早年的埃及人，壁画相当程式化，人物大小常依身份地位而定，法老就是比仆从高，不问青红皂白，但地位直观，于是一目了然；中世纪文盲多，所以宗教绘画的首要宗旨并非逼真，而在意“让大多数不识字的教民，也看得懂，受教育”；文艺复兴前后，焦点透视法盛行，欧洲人开始崇尚“画得一如眼睛所见”，有透视，有明暗，事无巨细，越工越好。荷兰黄金时代的卡尔夫、维美尔们，对物体材质的细节可以细至毫发，如照镜子。
但早在15世纪，艺术家已经遇到过一个问题：如果真的事无巨细把眼前所见素描下来，很容易生硬呆板、毫无生气。伟大如达·芬奇，才使用了“渐隐法”——也就是处理《蒙娜丽莎》眼角与嘴角的技法——才算对画儿点石成金。然而，对这一代印象派画家而言，他们太信赖自己的眼睛了，他们发现阳光和露天下，那些细微的眼角阴影根本不存在。他们要画户外，要急速，于是不得不把轮廓画模糊。如是，对那些贴近了看、挑剔细节的观众来说，这些画统统未完成。
如是，印象派是用更快的速度，以求更确实的完成“眼前所见之印象”。日本的版画，许多时候就会省略细节，追求平面构图。同样，印象派也相信眼睛本身的功能。莫奈们在19世纪70年代，开始依照人眼睛的感受法则，建立一个新的色谱。比如，莫奈画的一张《克洛兹河谷》，河水粉红，天空橘红，山坡绛红，一切都为夕阳的色彩服务。他试图将光谱分解，与事物相融，最终重新构成日光的统一体。莫奈的急速笔触制造的朦胧轮廓，乃是使事物与周围环境互相融合的妙技：如此，两种不同色彩的互相渗透对比，能再现光的活跃和闪耀。
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克洛兹河谷 油画 1889年
3、船上的莫奈
1874年，莫奈嫌室外呆坐作画不过瘾了，从杜比尼那里得了灵感。当年杜比尼坐着
９9ｌib?自己名为“博坦”的小船，上户外流动作画，莫奈效之仿之，造了一条船，大到昼能画、夜能眠，全家都在船上待着。他颇为自得，还特意画了不止一幅《工作室船》，以资纪念。有了这船，他可以浮水而行，从这个黄昏到下一个黄昏，呆呆凝望水天景象。高兴起来时，还能坐船顺塞纳河直下鲁昂：他在海边长大，对船上生涯再熟悉不过了。
马奈跑来阿让9９liｂ?特伊时，被这船震惊了：此船有个足可容身的蓝舱；莫奈戴遮阳帽，留着大胡子，在船尾像个渔夫一样席地而坐，挥画阿让特伊的水面，卡米耶在船舱里看，俨然一对渔夫渔婆。马奈虽然听了莫奈的劝，也常作些室外画，但到底没这么舍生忘死、户外安家。见莫奈痴画至此，没法不感动，于是秋天去威尼斯前，特意起笔，作了一幅《船上画室中的莫奈》。
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工作室船 油画 1874年
船给莫奈提供了作画的视野和场所，但临到最后，他们还是得琢磨生活。1875年春天，他又穷到没法过日子了：他的信用已经没法从肉铺里赊出账来，面包店老板见了他就一脸晦气。马奈和大作家左拉的资助依然在，但卡米耶得了肺结核——如你所知，医生的脸色，从来是按你口袋里的法郎数定的。莫奈一度可怜到“如果明晚付不出600法郎，我的一切会被拍卖”。他用一句话总结自己的处境：
“身处贫穷，往往即是罪过。”
穷的不只是他。1875年3月，莫奈、雷诺阿、西斯莱、莫里索们联手开了个拍卖会，共73幅作品，结果惨遭重创，其中有10件作品甚至卖不到一百法郎——雪上加 971c." >霜的是，雷诺阿父亲前一年还去世了。
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船上画室中的莫奈（马奈作） 油画 1874年
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日本装的莫奈夫人 油画 1875年
但这没妨碍他们继续作画。或者，换个说法，作画是他们逃离
.９９ｌib.
苦难的乐园。毕沙罗这时不仅是田园风光的大师，还爱上了画城市人群——虽然他画的林荫大道，总会招人责骂：这画里的人形怎么都是些色块？没腿没眼没鼻子？雷诺阿依然温暖艳丽，还在1875年画了一幅黑须黑帽黑衣服的莫奈像，顺手还给卡米耶作了不少画，但免不了要被世界嘲弄“他画的人体就像腐肉和棉花”。莫奈自己则继续画夜幕下青色的雪，画阿让特伊的船，1875年，他还让卡米耶着一身红色和服，持折扇，侧头微笑，做日本艺伎状，背景墙上挂满扇子，来了幅231厘米高142厘米宽的超级大幅《日本装的莫奈夫人》：他就这么喜欢日式风格。
莫奈画得最多的，依然是阳光和水，但他开始越来越多地在意人。海港的码头，塞纳河的桥梁和船。他喜欢浮世绘，>于是所画的一切，也在日益“浮世”，熙熙攘攘的红尘——实际上，他在不知不觉把握住时间的秘密。
印象派画家不同于传统经典，愿意描述神话、英雄和理想的情景。他们着意取材于当下，不避讳世俗民情、家长里短。莫奈描绘的许多题材，诸如道路、桥梁、江河、火车、船舶，在以往的绘画作品里并不多见。比之于毕沙罗和米勒传统的法国农村形象——田野、果园、村路、收割、农民——莫奈更像是在描绘一个从古典向现代变迁的巴黎。
就是如此：莫奈成为了一个时间和空间的漂流者。不在任何地方靠岸，只是描绘所见的一切。他背上了“印象派”的标签后，就已经和传统决裂，无法回头，无法如马奈般成为沙龙的宠儿。他没有固定居所，没有根基，没有经济来源，没有任何可以援引的传统论据。他只有自己：独一无二的奥斯卡-克劳德·莫奈，在19世纪70年代中期的船上，描绘一切。
1、圣拉查尔车站
1876年，丢朗-吕厄鼓励诸位印象派画家再开画展，并且腾出自己在帕尔提埃路11号的画廊，以做展厅。可是两年前那一役被全世界骂得狗血喷头后，参展诸位都有些心灰意懒。老一辈的诸位，两年间来不及画出大堆作品来参展，心也淡了。塞尚第一次画展上被抨击得太惨烈，对大众品位近于绝望。所以这次参展，不过十八人。好在卡耶博特、德加、莫里索、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱诸位都还坚持着到来。莫奈送去十八幅画，那幅《日本装的莫奈夫人》大受欢迎，卖出2000法郎。
舆论依然不友好，阿尔伯·沃尔夫的报道，代表了一种典型看法：在那个时代，骂印象派是件时髦的事情。你可以使尽一切夸张词汇诋毁这批年轻人，还能露脸博得美名——
“帕尔提埃路是一条灾难之路。继歌剧院火灾之后，那里又有了另一场灾难。有一个展览会已在丢朗-吕厄的画店开幕，据说那里有画。我进去以后，两眼看到了些可怕的东西，大吃一惊。五六个狂人，其中还有个女人（这里很显然，是指莫里索），联合起来展出了他们的作品。看到人们站在那些画前笑得前仰后合，我痛心极了。那些自封的艺术家们自称为革命者和‘印象主义者’，他们拿来一块画布，用颜料和画笔胡乱涂抹了几块颜色，最后还要签署上他们的名字。这真是一种妄想，跟精神病院的疯人一样，从路旁捡起石块就以为自己发现了钻石。”
但是时间的流逝，终究对年轻人有利。当初赞颂莫奈为“自然主义者”的卡斯塔亚里，看着沙龙里那些功成名就的画家，注意到一个经典的细节：
“现在沙龙的特征：对于获得光和真实的巨大努力。凡是因袭造作和虚假的事物，都已失去
观众。我看到了坦率单纯的曙光。”
一种奇妙的矛盾：
被沙龙画派的经典套路宠溺的大众，依然乐此不疲地嘲笑印象派。然而沙龙自己那些庙堂之上的人物，却不自禁地被印象派吸引，开始修改画风。有些固然是为了赶个时髦，或者权宜之计，以便制造出改良修正的学院派艺术，但大多数人，多少明白了：印象派这批小子，真不是胡扯乱画，他们真可能把握住未来了！
在印象派画家内部，改变也在悄然发生。此前，诸位画家都有了各自的题材爱好，比如马奈喜画人、毕沙罗爱画田园、布丹痴迷于天空图景。但1876年，塞尚有了新想法。他认为印象派所追求的阳光与空气，毕竟是转瞬即逝之物；他已经隐约感到了现代艺术的味道，决定回故乡去作画。与此同时，德加，当初学院派出身、对设计和素描无比热爱、真诚赞美安格尔的德加，虽然在描绘芭蕾舞女时，依然用印象派手法描绘明暗作用，但也开始觉得户外作画烦琐。
也就在1876年，雷诺阿完成了印象派史上最著名的作品之一《煎饼磨坊的舞会》。这幅乐观动人的画描述了欢乐的人群和节日的美丽，而最核心的部分则是：阳光落在回旋的人群身上时，节日服装的鲜艳色彩如何悦目混合。近景的人物脸上光线斑驳；而越往远处去，形象就越来越隐没在阳光与空气之中——可也在这时，他开始琢磨自己是否过于激进了。
印象派的激进和独立精神，曾经让这批青年一往无前，但也正是这些资质，让他们的野心难以被圈禁。莫奈开始喜欢上火车站，尤其是巴黎的圣拉查尔火车站：巨大的玻璃屋顶下，宏伟的火车喷着蒸汽出没。这里头有许多细节，经典画作里从所未见：阳光，火车，蒸汽，以及玻璃屋顶之外弥漫烟雾的、19世纪70年代的天空。
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煎饼磨坊的舞会（雷诺阿作） 油画 1876年
他开始频繁地画圣拉查尔火车站，周而复始。继海洋和天空之后，蒸汽烟雾又成了他热爱的题材。批评家们深觉荒诞，认定烟雾既工业又肮脏，毫无田园歌诗之美，画它做甚，但莫奈乐此不疲。与阳光一样，烟雾和蒸汽都能干扰视野，让人们所见一切模糊，而这似乎正是莫奈>.９9ｌib.的至爱：他喜欢描述一切被光、烟、雾覆盖的样子。
1877年第三次印象派画展在帕尔提埃路6号举办，参展画家依然只有bbr>18人，合计241幅画。参展者之一卡耶博特本身家资丰足，所以是兼画带赞助；此外，歌剧演员让·巴蒂斯特·富尔和商人欧内斯特·霍舍戴都给了帮助。这一年的画展，至少取得了以下成功。用一篇未敢署真名的文章说法：
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圣拉查尔车站 油画 1876—1877年
“最初几年的愤慨让位于好奇，没有蔑视和不屑，只有兴趣。人们保持冷静、审慎、理智、不受干扰和独立思考的态度。”
谩骂者少了，印象派逐渐被人接受了，但莫奈的革新依然有许多人看不懂。他送去30幅画，7幅是画圣拉查尔车站的。
如果说，此前莫奈的画作题材——海景、人物、原野、河流、浴场、花园——还属于富有诗情画意的事物，旨在描绘美丽事物，那么火车站和火车这样的工业化产物，这样铁硬巨大的事物，就不那么富有美感了。工业美术在那个时代还没被广泛接受，19世纪尾声，埃菲尔铁塔在巴黎修建前，曾遭遇过山呼海啸的口诛笔伐，理由之一就是“钢铁材质”；玻璃与钢铁用于巴黎建筑当然是19世纪上半叶的事，但在大众心里，最美丽的依然是经典的、新古典主义的、仿
..佛歌剧院大街般的石建筑。而莫奈，居然像个没进过大观园的刘姥姥，跑去画火车？！
然而这就是莫奈的奇妙处：在他心目中，传统的、媚俗的、刻意伪造的图景，比如无瑕的美人、华贵的田园、清澈的流水、俊秀如希腊雕像的贵族，统统可以见鬼去了。他是个勒阿弗尔来的农民，他不需要刻意制造的、甜腻腻的美丽。他有一双独一无二的眼睛，能够看到一切美丽，哪怕是在他人眼里毫无美感的蒸汽和火车站，他都愿意坐下来，一画再画。他用快速的、刷子般的笔触描绘蒸汽，把握住玻璃穹顶透下的阳光和雾气混合的效果。这一切令他乐在其中。
当然，为了画车站，他使了些手段。雷诺阿多年之后如此描述当时的场景：
莫奈穿上最好看的衣服，拿出他著名的花边袖子，不经意地露出他的金纽扣，给铁路站长一张名片，又像亚瑟王，又像美杜莎，气派十足地说：“我是画家克劳德·莫奈！”站长根本不认识他，但被莫奈气势所慑，不敢说“我没听过你啊……”莫奈于是宣布了大新闻：“我决定要画你们车站！我本来一直在犹豫，是画你们站呢，还是画北车站，但我最后觉得，你们车站更有气质！”莫奈吹完，站长受宠若惊，于是任莫奈为所欲为：停了几列车，清出场子，塞好煤炭以造烟雾。然后，莫奈这个——用雷诺阿的话说——“车站暴君”，得以自由自在，冥思静画，折腾了起码半打的画稿。
2、亡妻
在阿让特伊定居后，莫奈除了坐船出游写生，就是画他的家人。1872年的《阳光下的丁香》里，卡米耶站在花树之下，白裙映染了粉红与绿色，身上落满了鲜亮的阳光。1875年，与那幅《日本装的莫奈夫人》差不多同期，莫奈完成了著名的《持阳伞的女人》——全名是《散步，持阳伞的女人》。画中卡米耶撑阳伞被风吹起裙摆，身旁站着儿子让·莫奈，形容优雅，节奏轻快，是印象派史上乃至美术史上最经典的女性肖像之一。在卡米耶身后，明
亮的阳光染白了她的阳伞尖梢，她飘动的裙摆和绿草地、黄野花交接处则是另一番色调。这幅画里，莫奈的技巧娴熟得令人感动：他的笔触自由挥洒，毫无学院派的细腻拘束之风，让全画从情景到笔触都有风飘云泻、一家郊游的欣快感。画里鲜活动人的情致，全是打热情的笔触和鲜活的颜色来的。
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持阳伞的女人 油画 1875年
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蒙特吉尔大街 油画 1878年
但自那之后，命运开始袭击卡米耶。辛劳让她染上了肺病，贫穷又让肺病深化为肺结核。病势缠绵，入于脏腑。1877年时她生完莫奈的二儿子米歇尔后，健康已经承当不了做模特的工作，而莫奈又因为贫穷，没法在阿让特伊住下去。他又搬家了，那是1878年，全家搬去了维特依，塞纳河下游一个小镇，距巴黎约60公里。赞助过1877年印象派画展的欧内斯特·霍舍戴先生，这时已经破产。他和妻子艾里丝·霍舍戴搬到维特依，与莫奈为邻。当初，霍舍戴特意花800法郎，买了《日出·印象》，一年后因为破产，被迫把这画200法郎卖了：其凄凉也可知。
1878年，莫奈画了《蒙特吉尔大街》。之前在5月，世界博览会开幕于巴黎；6月30日，巴黎张灯结彩，以贺华年，莫奈在画里记取了这幅作品：阳光灿烂，满街都是红蓝白三色旗，构图灵巧，笔触的颤动更妙到毫巅，令到整幅画的旗帜都显得随风飘舞、绚丽绝伦。
可是这欢快绚烂，并没折射进他的生活中。莫奈搬到了维特依，发现这里可以俯瞰河湾，树木又葱茏，然而对卡米耶的身体并无好处。他画得极快，许多画尚未完工就抛售了——是着实的未完工，而非大众挑剔的“根本没画完嘛”——买家有同样出席印象派画展的卡耶博特，有乔治·德贝里约大夫。他跟这位大夫关系不错，所以聊得上天：他承认，即便他总把卖画所得的钱换成药品，卡米耶的病势依然不妙。那时，他穷困到这地步——他给马奈和丢朗-吕厄写信说：
“冬天来临，日子越来越艰难，找一个苏买个面包都不容易。你看到了，我对未来依然有信心，但现在是痛苦的……如果能找到一个钱包里有20法郎，我就会很高兴了。”
1878年入秋之后，莫奈不敢离开维特依。那段时间，除了维特依村，他别无可画。生活的窘迫，心情的抑郁，让他开始减少五彩斑斓的浓颜料。他开始更多用褐色和绿色这些廉价且易吸收光线的冷色调，让画面和他的心绪一样阴暗。1879年初，他画了《维特依教堂》，雪天背景bbr>，他画下了无数白色、淡紫色、灰色。
1879年9月5日，卡米耶死去，时年32岁。有许多传说相信，当时莫奈已经和艾里丝·霍舍戴生了情愫。但这种传说，很难解释之后的事。
另一个值得提起的例子：三年之后，1882年11月，在伦敦春风得意的雅姆·蒂索，也遭遇了情人兼模特死去的故事。当他的情人凯特琳·牛顿以28岁死于肺结核后，蒂索陷入恐怖的绝望与思念中。他无法接受她的离开。他在她棺木旁枯坐四天之久，没
人知道那四天里，他与死去的爱人说了些什么。他拒绝再住在那所房子里，一星期后就把房子卖掉，仓皇离开他安身立命、飞黄腾达的伦敦，逃回巴黎。
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维特依教堂 油画 1879年
莫奈后来，如此描述：
“那天，我发现自己珍爱的女人死了。我很惊诧。她的眼睛机械地注视着悲剧的时光；尸体的腐化开始了，她的脸开始变色：蓝色、黄色、灰色……很自然的，好像是希望我重现她最后一个形象：这即将永
远离开我的形象。”
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卡米耶在殓床上 油画 1879年
他找到画笔和画板，看着死去的心爱之人，开始绘画。他用了蓝色、淡紫色、玫瑰色和白色，漂浮不定的笔触，描绘了死去的卡米耶。《卡米耶在殓床上》与四年前的《散步，持阳伞的女人》，构成了美术史上最残忍的对比：当年的明媚阳光、流云浮动、芳草鲜美和裙摆飞扬，与此时的秋寒凄悲、青紫绿灰，其生也媚，其死也寂。
莫奈当时在想什么，只有他自己知道。他习惯了用画笔不带感情地记录眼前所见的一切，但在他所画妻子生与死的比照里，你仍能看出他的感情来。或者是季节的关系，或者是穷愁潦倒所致：1879年的莫奈正经历人生寒秋，一切都在将他的画向着清寒的方向推去。莫奈认为，卡米耶的遗骸色彩，“甚至在提示我该怎么画……有些色彩让人颤抖与震惊……”
而他所经历的一切，也正降临在印象派之上。
3、分裂
1879年，第四次印象派画展在歌剧院大街28号，参展画家15人。为了让画展看着像回事，毕沙罗贡献了38幅，莫奈29幅，德加25幅。妙在这一年，参展的女画家，终于不再只有“印象派唯一的女士莫里索”了：玛丽·卡萨特出场，参加了这次展览。展览挺成功：虽然媒体还是照例嘲讽有加，但段子总有用完之时，而大众，经历了若干次洗礼后，已经多少明白怎么看印象派了。5月11日闭幕时，除了开支，净剩超过6000法郎，每个参加者分了439法郎，丢朗-吕厄大喜过望，发行了一本册子，为莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿、莫里索们写了传记，俨然“这批年轻人已经是当代名家啦”的意思：
“他们的艺术被普遍接受的日子，快要到啦！”
大众并不那么冥顽不灵。他们开始明白：不能把鼻子贴到印象派画作前，去挑剔翎毛。只需要后退几步，那些神秘的、杂乱的、细碎的色块，会忽然间各得其所，在眼前复活。创造出这一颜色的奇迹，把画家亲眼所见——也就是勒鲁瓦讽刺过的“印象”传递给世界，这就是印象派的目标。
可是阴影已经到来了：第四次印象派展，塞尚、雷诺阿和西斯莱都没来。实际上，1874年被命名为“印象派”的这批天才，到1877年已经显出人各有志来。德加开始热爱画室内景，塞尚搬回了故乡，雷诺阿穷愁多年后，1879年时来运转。他的《夏潘帝雅夫人和她的孩子们》，在沙龙中终于获得成功，而且他遇见了贵人：外交家兼银行家保罗·伯纳德，对他甚有好感，常拉雷诺阿去自家海边别墅做客。实 9645." >际上，第四次画展上，参展画家们自称“独立派画家”，而非“印
..象派”。
并不是所有人都愿意走到哪里，都背着莫奈那幅《日出·印象》做十字架的。
1880年，莫奈送了两幅画作去
９9ｌｉｂ?官方沙龙评审委员会。德加为此深为不满，公开数说莫奈的妥协，并拒绝再与他共事。在德加心中，莫奈此举，形同背叛：他们一起奋斗多年，在19世纪70年代与官方对抗，呼号理想、独立争斗、不流于世俗，莫奈自己就是印象派最坚决的斗士……可是，他居然都向沙龙屈膝了？1880年的第五次印象派画展，莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚都未参加。德加、莫里索、卡耶博特，以及坚持不懈的斗士毕沙罗依然出席，而32岁的高更也以其画作参展——当时自然没人知道，这个年轻人后来会和塞尚、凡·高一起，为20世纪艺术制造多么宏大的惊喜。当时的众人，只在意雷诺阿、莫奈们的缺席，而左拉旁观者清，已经猜到了：
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夏潘帝雅夫人和她的孩子们（雷诺阿作）油画 1878年
“印象主义集团，可能已经解体。”
这年6月，莫奈在自己的个人画展上宣布：“我永远是一个印象主义者
。”但与此同时，他提了另一个观点：“这个小集团成了一个广大的俱乐部，涂鸦之辈都可以加入。”
他很敏锐，而且执拗。他已经感受到了周遭的情景：大众开始接受印象派，但更多是这一标签名词；官方的嘲讽减少了，但浑水摸鱼之辈则开始潜入这个集团，打起招牌来自标身价。
1881年发生的巨大变革，让莫奈和雷诺阿不再成其为叛徒：那一年，政府终于放弃了对沙龙的监督９9lｉｂ?。僵硬的官方学院派评审委员会，到此终于鞠躬下台，代之以一个美术家的协会，以组织每年一次的沙龙。作为对新一代画家的勉励，马奈，新一代画家的先锋人物，获得了政府的勋章。
那正是八年之前，莫奈提出过的：应建立一个新的艺术家团体，独立于学院派之外。
当学院派不再学院派，民间的对抗团体也就没必要存在了。1881年第六次印象派画展，德加和毕沙罗成了领头人。参展者13位。这次展会最值得一提的细节是：《巴黎生活》上，克拉尔西的文章指出：“这些画家的画框是白色的，因为那些金色的画框已经留给了古旧画派的画家们。”
实际上，这是印象派画展给后世留下的重要细节。很多年后的1899年，西涅克写道：
“新印象派画家们放弃了金色画框，因为金色画框刺眼的光泽改变或破坏了作品的和谐。他们一般使用白色画框，以便在绘画与底色之间提供好的过渡，并在不破坏和谐的情况下，使色彩更显饱和。”
世界喧嚣之时，莫奈在维特依琢磨自己的事。他和雷诺阿还是结伴出门，但他们的想法日益不同。1881年雷诺阿去了阿尔及利亚，又去意大利访问，遍访威尼斯、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯、庞贝等地，加上结了婚，他的心情开始变了。1882年，雷诺阿去为史上最伟大的歌剧作者瓦格纳画了像，出入上层。1883年12月，莫奈和雷诺阿一起去法国南部，去勒斯塔克访问塞尚。也就在这前后，雷诺阿的新画思已经成型了：
当直接描绘自然的时候，印象派作者往往只看到光的效果，而不再去考虑画面结构，很容易就此千篇一律。如是，雷诺阿开始改变他大肆挥洒的笔法。作画上色前，他会用墨水仔细描绘细部，把颤动的形体约束在轮廓中。西斯莱也效之仿之。这是雷诺阿访问意大利后，从米开朗琪罗和拉斐尔那里得来的灵感。
当初，安格尔及其学院派——也就是莫奈和雷诺阿年轻时，竭力对抗的官方意识——就推崇拉斐尔及其线条，雷诺阿的这一转圜，就像一种成长和回归，觉今是而昨非。这里面没有是非之说，莫奈和雷诺阿依然是好朋友，只是时候到了，印象派这一批人，各自找到梦想，于是各奔前程，没什么可以挽留。历史只来得及记下他们这些联合画展、他们并肩作画的时光，以及盖尔布瓦咖啡馆的那些喧闹与微笑。
1、后来者们
1882年，丢朗-吕厄组织了第七次印象派联合画展。他租了圣托诺雷251号，拉了9位艺术家联展。人数虽少，但精英毕至：莫奈、莫里索、雷诺阿、西斯莱、毕沙罗、卡耶博特、高更们全部出场。这年，已获勋章的马奈担当了沙龙评审委员。但此次之后，大家再次各奔东西。
直至1886年，莫里索依然记着昔年群英荟萃的荣光。她以女性独有的温柔和耐心，一个个拜访朋友们，商量、谈论、鼓励，组织一个新的聚会。而就在前一年，毕沙罗和年轻人保罗·西涅克、乔治·修拉交上了朋
友，他向朋友们推荐：
“这两个年轻人很有趣！”
西涅克和修拉都曾热烈崇拜莫奈。实际上，关于莫奈当时的地位，可以参见评论家戴奥多尔·杜雷的一段话。这位先生出版的《印象派画家克劳德·莫奈》，是第一本莫奈的专著。他认定莫奈是“新绘画”的领军人物。他的总结是：
“克劳德·莫奈成功地把稍纵即逝的印象固定在画布上，而在他之前的画家们不是忽视这种瞬间即逝的印象，就是认为根本无法用笔墨来表现。海水和河水的千姿百态，云层中光线的千变万化，花朵鲜艳夺目的色彩，炽烈阳光下树叶五彩缤纷的折射——这一切都被他抓住，并真实地表现出来。莫奈在画风景时，不但画其静止和常态的一面，而且也画它在光线作用下所显露的转瞬即逝的一面，从而给人以强烈的和震撼心灵的视觉感受。”
对修拉们来说，莫奈、雷诺阿们都是前辈英豪，是战斗的众神，精神足以学习，但技法上未必是楷模。修
拉曾研习过安格尔的画，也曾分析过德拉克洛瓦的作品，莫奈们对光与色彩的理解令他服膺，但他走得更远：他研究了谢弗雷的光学著作，决定“更理性、更科学地描绘光”。他学印象派做户外速写，但在画室内完成大幅油画。他并不去把握看到的光，而是将他观察到的事物，转化为色点。采用接近太阳光谱的色彩，不用线条，不用块和面，只是理性地编制、科学地排列，来制造画作。他指望这能使色彩在眼睛里混合起来，而不失去强度和明度。
——后世称修拉的风格为“点彩派”。
毕沙罗觉得这招很新鲜，可是莫奈、雷诺阿和卡耶博特却大为不满。莫奈认为这种方法是纯技术的工厂，缺乏感受。实际上，印象派的诸人，虽然无一例外地热爱户外光线，但他们对机械化和程式化的痛恨，到老弥辣。修拉的画法去掉了所有的轮廓，把每一个形状都分解成彩色小点，并对形象进行根本的简化，更多描绘了图案，但完全退出了“描绘眼前所见”，这是另一个极端。于是1886年的印象派第八次联展，修拉和西涅克列了名——也就在这一次画展，修拉著名的《大碗岛的星期日》出展了——莫奈和雷诺阿便退出了。
实际上，这也是最后一次印象派联合举办画展。这一年后，修拉的朋友费奈翁出版了《1886年时的印象派》，提出了“新印象派”这个词，认为修拉和西涅克已经足以开山立派——换句话说，旧印象派这一代人，可以就此结束了。
1886年前后，除了第八次印象派联展，还有以下事件：1885年，雷诺阿当了爸爸，开始玩线描法；1886年，凡·高初次访问巴黎，看了德
藏书网拉克洛瓦的画，开始描绘花卉，并学习点彩技法；同年塞尚得到200万法郎遗产，解决了经济问题，终于可以不考虑谋生，集中精力于绘画；1887年高更在布列塔尼和巴拿马找到感觉，与印象派决裂。时代之轮轰然前进，这些年轻的天才将被后世称为“后印象派”，而且将为20世纪初的表现主义、立体主义等诸多流派提供灵感。可是印象派，确切说，是莫奈这一代人，真正走向结尾了。这些在格莱尔画室相识，在落选作品沙龙崭露头角，随后与马奈、莫里索、毕沙罗、卡耶博特们一起开辟时代的年轻人，在19世纪60年代后期离经叛道，从巴比松画派获取灵感，在盖尔布瓦咖啡馆高谈阔论，在19世纪70年代初找到新概念，在1874年被集藏书网体评价为“印象派”，之后十二年间联展八次的人，这批被后世认为“印象派”的画家们，到此终于结束了群像的演出，真正各奔前程。
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大碗岛的星期日（修拉作）油画 1886年
也就在1886这一年，莫奈46岁，人生状态发生了巨大改变。
2、联画
1879年卡米耶逝世后，莫奈依然在画维特依村，偶尔出游，寻找别的灵感。比如，1880年的《维特依艺术家花园》，比如1882年的《普瓦西的菩提树》。1883年，他和艾里丝·霍舍戴，以及他和卡米耶的儿子让、米歇尔，一起搬去了吉维尼村。那年他43岁。而这个地方，将承载他余下的43年人生。
1883年开始，他爱上了去诺曼底海岸的艾特达：那里有天然生成、鬼斧神工的白垩悬崖，最有名的莫过于水流制造的三个拱孔。容金德、柯罗、库尔贝、雷诺阿们都来过此地。莫奈1868年在此小住过，但十五年后的1883年，这里
已经不那么一样了。
他在这里描绘著名的马纳博特岩石拱门，有时思想过于集中，1885年11月27日，潮水生了气，把他冲上悬
..崖壁，顺手卷走了他的画架、画布和调色板。莫奈自力更生的灵感又来了：他在悬崖顶上，选择安营之处，然后坐下来长久作画。他对峭壁上的阳光、海水、水折射的光线、倒影感兴趣。他在《艾特达的马纳博特石拱》一画里，在蓝色与灰色交叠的天空里，加入了浅粉和橘黄，蓝绿之水里则有粉色波纹抖动。他的笔触犹如波涛涌动，从海中凭空生出悬崖来，融于海光里。一年之后，史上最伟大的短篇小说家之一莫泊桑——恰好也是诺曼底人——为莫奈写了一篇文章。他如是描述莫奈的工作状态：
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维特依艺术家花园 油画 1880年
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普瓦西的菩提树 油画 1882年
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艾特达的马纳博特石拱 油画 1885年
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艾特达的悬崖 油画 1886年
“我经常跟着克劳德·莫奈去寻找印象。他已不再是画家，而是猎人。他走着，身后跟着一群孩子，他们帮他提着五六幅同一题材但在不同时刻画的，因而有着不同效果的画。他随着天空的变化，轮流拿起它们。这位讨厌弄虚作假和墨守成规的画家，面对着他的画，等待着、窥伺着太阳和阴影，他几笔就把洒落的光线和飘过的云朵采集下来，快速放在画布上。我曾亲眼目睹他这样抓住一簇落在白色悬崖上的灿烂阳光，把它锁定在一片金黄色调中，使这难以捕捉的、耀眼的光芒产生令人惊异的效果。”
1886年，这个拖家带口画画的猎人，终于富裕起来，有财力去购置补给，继续他的不朽狩猎了。那一年，丢朗-吕厄在纽约开了个《巴黎印象派画家与色粉笔画》的展览会。美国评论家远没巴黎评论家高傲，巴黎评论家总试图逃避的事实，美国评论家大大方方地承认了：
“我们感到，印象派画家们是抱着确定的意图从事创作的，如果说他们不注意创造规则，这是因为他们已经超出了规则之外；如果说他们不理会较小的真实，这是为了更好地研究更重要的东西。”
这话如果放到1874年，是不是会让嘲讽大师勒鲁瓦先生气到吐血呢？
印象派画家在国外，出人意料地大受欢迎。莫奈和雷诺阿成了活着的传奇。墙内开花墙外香，闹嚷到墙内春色扰扰。1887年，莫奈的画在巴黎畅销起来。他手头宽裕了，就买下吉维尼的一处房子，周围果树葱郁；找了个棚屋，摆好画架画布，椅子摆上泥土，安了个疑似是大门的玩意儿，就又开始作画。
他47岁了，已经被当作过一个画派的领袖。然而一直支撑着他前进的创新意念，始终不曾停下。之后的一次问答里，他对美国画家利拉·卡波·培里说道：“我希望生来就是一个瞎子，而后忽然获得视觉，这样一来，我就能够不知道我眼前看到的东西原来是什么，而开始作画。”
一般认为，在19世纪80年代，莫奈的眼睛已经出了些问题。这问题严重影响他的视力，要到20世纪，但多多少少，他对颜色的使用上开始变化。
莫奈从来在用色上至为谨慎：1886年之前，他用褐色和土黄色极少；1886年之后，黑色也几乎消失了。多年后，1905年，他会说：“关键在于了解如何使用颜色。到最后，无非是习惯。我喜欢用白色、镉黄、朱红、深茜草色、钴蓝和翡翠绿，就这些。”实际上，后世的研究发现，莫奈钟爱的颜色是这十种：
铅白、铬黄、镉黄、铬绿、翡翠绿、法国群青、钴蓝、茜草红、朱红、象牙黑。
47岁了，他还是在拒绝一切“这玩意儿应该是什么样”的陈规俗套，而试图在无疑处有疑。1888年收割之后，他有了一个新想法：
在此之前，如莫泊桑所说，莫奈总是带着一群孩子、五六幅画，四处狩猎光线与色彩。但1888年秋天，他想到了一个法子，以获得自然的、独一无二的印象。他痴了一般画麦垛，一连画了几十幅。这成了他之后的标志性保留节目：联画。在这堆麦垛画里，你可以看到同一个角度下不同季节、天气、光照之下，一个麦垛的无数形象。秋天的麦垛灰黄泛绿，夏末的麦垛橙红透紫。在麦垛尖与阳光交接的所在，紫、黄、黑、红、绿以极细短的笔触交替出现。而在麦垛脚边，橙红色的阳光、青绿色的阴影、麦垛边缘被照到泛白的亮处，又在交替玩捉迷藏。1889年，他和与他同岁的罗丹联手，在乔治·帕蒂陈列馆里，组织了个单独展览。他把25年来所画的一切都展了出来，包括已经开始创作的联画，令公众大为倾倒。1891年，丢朗-吕厄画廊里展出了15幅联画，大受欢迎，价格都数以千法郎计。
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草垛 油画 1888—1889年
现在，莫奈是个有销路的画家了。
从麦垛处得来的灵感，被莫奈洒遍各地。他的眼睛转向了吉维尼村附近，艾泊特河的白杨树。修长秀雅的白杨与矮胖结实的麦垛显然不同，而且白杨临水，水中倒影、云与天空，又是莫奈最喜欢描绘的东西。很多年后，这些白杨所代表的“抽象印象”，被学者认为是20世纪抽象主义的先声。
真正让莫奈的联画成为传奇的，是他的鲁昂教堂大联画。1892年，莫奈去鲁昂处理一件家事，见了鲁昂大教堂——12世纪始建，13世纪遇火重建，16世纪累次加工终于完成，18世纪又修复过的著名哥特式教堂。此前，透纳、柯罗、布丹、容金德、毕沙罗，都画过此教堂，但着眼点相去不远：巍峨高耸的教堂，那色彩单一的中央大门、门左的圣罗曼塔楼、门右的波
藏书网尔塔楼、三角楣、拱廊、拱肋、精细美妙的长廊，与周遭景色一起，鲜明清晰地屹立着。
可是在莫奈那双独一无二的眼睛里看来，不是这么回事。 4ed6." >他看不到色彩单调的石头，而是诺曼底变幻天空之下，阳光与雨雾落在石头上，营造的那些微妙的色彩。他决定以鲁昂教堂为模特，开始作联画。
当然，如你所知：鲁昂教堂比麦垛和白杨，难画得多。
先是1892年2月至4月，随后是1893年，莫奈分两次，为鲁昂大教堂绘制了三十多幅画。他是从三个不同的位置画的。首先，他在教堂正对面一家衬衫店里画，商店里工人来往，他没法工作，于是又去了一家时装店二楼试衣间。顾客抱怨不休，莫奈也只好找了扇屏风，让屏风两边可以各安其所，你试衣，我画画。1893年，他又换了个所在。你很容易看得出区别。比如，《棕色的和谐》一画，一望而知是阴天下午、光线晦暗。灰色的天空下，赭石色的教堂，灰色的大钟中央黄褐，周围却是蓝与灰的交融。中央三大门幽深黑暗，垂老的木门望其颜色可知。但饶是灰暗至此，彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰依然明亮着。而在另一幅《鲁昂大教堂》里，晴天夕阳制造的黄色与浅玫瑰色被蓝色阴影遮得若有若无，在三角楣处，阳光的暗影却极分明。妙在莫奈的笔触已不再是当年被人指摘的粗糙，而是一种柔软至于黏稠的粗糙。古斯塔夫·热弗鲁瓦写道：
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鲁昂大教堂 油画 1893年
“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上，同时又仿佛消失、蒸腾于清晨的淡蓝色薄雾中；各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分，在白天的时候会变得很清晰；黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’，墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹，如今在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色；建筑物底部在暗影的包围之下，顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色；这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱……这是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”
莫奈的好朋友、多年之后成为法国总理的乔治·克里蒙梭则说：
“灰暗的物体，其本身因阳光的照射而获得生命，获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波，始终处于杂乱无章的状态：有时如高耸入云的‘波涛’，有时如风平浪静的‘水花’，有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来，我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体，同时物体也正是因此才得以显出其确实存在；那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子，这是我们现在必须弄清楚的，是画家所要阐明的，也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”
莫奈自己的痛苦，却甚少有人明白。在给艾里丝·霍舍戴的信里，他写道：
“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现；于是赶紧将其补上，但同时我也会失去一些东西。就这样，我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑，几乎要垮掉了。一天夜里，我的噩梦一个接着一个；我梦见，教堂不知怎么倒了下来，压在我身上；其颜色好像变成了蓝色，但很快又变成玫瑰色，最后竟又变成了黄色。”
当时的一派观点认为，莫奈的选材颇有意味——谷堆象征着法国土壤的肥沃，又向当年米勒们那一代农民画家致敬；鲁昂大教堂是哥特式建筑的范例，是法国历史和文明的凝缩；杨树嘛，那一定是法国民主的象征……另一派则咬定这是谬论：莫奈以同一个事物为对象反复作画，恰好证明他不在乎事物本身，而在乎光的变化：他只想草地、山峦、谷堆和大教堂，成为了太阳、空气与天空的一部分。
后一种说法，确实有其道理：在莫奈笔下，鲁昂大教堂的轮廓没有石头的硬朗，而是画笔涂刷、模糊斑斓的色彩，阳光给石头铺上了浓稠鲜艳的雾霭。他用色彩和光线已经出神入化，足以制造强烈的实物感——即是说，他的画给人浓烈的感官刺激，让人觉得谷堆、石头和其上的阳光，都伸手可触，甚至有能让人嗅与尝的味道。或者说，莫奈的画已经不只追求光线与色彩，他在追求一整个完整的、呼之欲出的浓烈体验。所以1895年，批评家布劳内尔写到：
“莫奈的艺术，已经成为了自然本身。”
而我们马上将要知道：他如何以自然为画布，创作自己的艺术。
克里蒙梭提要求，请国家买下莫奈的鲁昂大教堂系列联画——1892年，雷诺阿的《弹钢琴的少女》都被法国政府收购了，意味着官方认可了印象派画家，那么，对莫奈怎可厚此薄彼？政府没搭茬，但其他收藏家手脚颇快：弗朗索瓦·德波跟莫奈买了一幅，并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。艺术保护人的伊萨克·德·卡蒙多伯爵，却在1894年跟莫奈买了四幅，捐给国家了。国家是否承认无所谓，莫奈至少有钱拾掇他的莲园了。
3、吉维尼的莲园
1890年底，莫奈经济略有宽裕，在吉维尼多置了些地，连房带院买了下来。1892年，他跟艾里丝·霍舍戴结了婚，同时开始建起温室花园来，栽种花木。1893年2月，一边为鲁昂大教堂的事儿焦心，一边买了住宅附近的一片地，引来河水，开掘池塘——这事颇不容易，因为掘河引水，得当局同意。而他总不能跑去对当局说他掘河水，是为了“让水上花园赏心悦目、为了给绘画提供素材”吧？
末了，这池子还
藏书网是引水而成了：流经他住处旁的艾泊特河的一条支流，被他改道了数百米，形成了一个不规则椭圆的池子。这个美术史上最著名的池子，与莫奈餐厅里满壁的日本浮世绘风格肖似。似乎还嫌不过瘾，不够日式风情，他在水上，特意修了座日式拱桥。桥漆为绿色，跨越池塘；水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物和绣球花环池而居，柳树和紫藤悬垂水面，让水的色调更趋深蓝。而水面上，也就是舞台的主角位置，漂浮着粉红色的睡莲。
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——就像玩游戏、演话剧时，设
?９９ｌiｂ.置一个日式花园舞台似的；只是，莫奈这是玩儿真的。
直到1895年，莫奈才画了第一张池塘和日本桥的花。从1898年起，他又画了些同一题材不同版本的方形画，1900年底，丢朗-吕厄的画廊里展出了莫奈的13幅睡莲的联作，悉乃1899至1900年创作。睡莲浮水，延绵不绝；日式拱桥，青绿覆盖；池岸蓝绿，天色红黄。那时节，莫奈已到花甲，荷包充裕，已经不必再卖画了——实际上，进入20世纪后，他没再卖过画。
1901年，莫奈快从画家变成园艺匠了：在池塘延伸处，他又置了块地，池塘面积扩大三倍。他在池边栽上竹子和日本樱树，好像怕自己的庭院还不够日式。1903年至1909年，以睡莲池塘为题材的画重新出现，但那时节，睡莲图尚可分清前景、延伸和周围景致。可是1904年后，莫奈对睡莲已经彻底着迷：整幅画面都只是水面，以及漂浮其上的华丽睡莲。
经历过漫长的旅行，画过了阳光、风、海、水、杨
树、麦垛、草原、石头、教堂、人群之后，莫奈想寻找一些最美丽的东西。他的眼睛可以捕捉一切美，但塑造美丽的方式，并不一定是绘画。他并不肯像安格尔们一样，虚构出美丽的景象来，那么就自己制造美丽吧。热弗鲁瓦写道：“只有在吉维尼见到克劳德·莫奈，你才能了解他，了解他的个性，他的生活情趣，他的内心世界。”而莫奈用这么句话，形容尽了自己这座莲园，最后的栖居之地：
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睡莲池上的桥 油画 1896年
“这是我最美的作品。”
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睡莲（联画）油画 1903—1909年
1、生而为画者
1899年开始，莫奈痴迷于他的
睡莲系列，这是他20世纪创作的核心。他说自己的想法，乃是“提供一个无边无际的水之图景”。评论家后来再次把这话截取，当作抽象主义的先声。的确，与以往的一切花卉画作不同，莫奈的睡莲图没有边界、层次、水平面、天空等背景。天空与云，只出现在粼粼波光倒影之中，而水面涟漪摆荡，让云天没有安定之所，于是莫奈的睡莲，几乎不像三维空间之物。许多年后，毕加索和马蒂斯都承认，这些画作里的抽象色彩影响了他们的创作。但莫奈并没放弃他的“描绘眼前所见”宗旨，他更重视气氛的描绘，也许只因为这个事实：
他年过花甲，而且常年在户外高亮度下工作。于是他的眼睛，那双独一无二的眼睛，不太行了。
1899、1900、1901这三年，他去伦敦旅行了三次。他去时是冬天，正逢雾都伦敦被烟雾浸染的时节。莫奈用这句话给尽了他对朦胧之美的眷恋：
“没有雾的话，伦敦算不上一座美丽的城市。”
他住在萨伏伊酒店六楼，在那里，可以看到泰晤士河和滑铁卢桥。他画了一些联画，笑称这些画作简直像是同样的信件，却换了一些信封。在八联画的最后一幅里，他制造了一种如梦似幻的效果。他给丢朗-吕厄写信：
“我没法给你寄单幅的伦敦画作。我完成的这些画，没有一幅算是完成的。我还是愿意从各种不同的角度，用不同的眼光来描述伦敦。”
大概可以说，在他眼里，伦敦就是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的繁华多样吧。
在1907年夏天的睡莲图里，莫奈尝试在所有的竖画里，都制造一条条自上而下、垂直穿过的漫长的光束。这些光束穿过画面的阴暗部分，洒满画面下端。在《睡莲，晚间效 679c." >果》里，在鲜黄、橘黄和朱砂色彩的烘托下，睡莲消失了，只剩无数暗色圆盘，偶有明亮的笔触将睡莲形状凸显，笔触凶猛，仿佛火焰在睡莲之间燃烧。空间标志被取消了，只剩下画笔捕捉到的光与色彩。
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雾中的伦敦议会大厦 油画 1904年
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睡莲，晚间效果 油画 1907年
1908年，莫奈在威尼斯过冬。离开吉维尼之前，他都不确定自己会不会在威尼斯作画，因为“那么多人都画过威尼斯了”。为了让自己觉得安心，人未到威尼斯，他先把作画工具运了过去。当他来到威尼斯后，他认为自己“被威尼斯抓住了”，于是他疯了一样，画了37幅威尼斯——虽然有许多画，他只是开了头，剩余部分是在画室里完成的。这有违他的初衷，但没法子：体力不行了，他68岁了。
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威尼斯大运河 油画 1908年
1909年，丢朗-吕厄画廊展出了莫奈在1903到1908年间画的48幅《睡莲，水景系列》，展出的作品只标明日期，而没有标题。当时的效果，可以用bbr>?以下这段话描述：
“所有这些光彩夺目的画流露出完美的和谐，既充满活力，又温柔宁静。我们简直看呆了。但我不无忧伤地想到这些实为一体，相互补充的动人作品即将分散各地，它们只是短时间地聚在一起给人们一个整体的概念，让人们感受到它们抒发的全部诗情画意。从此，人们再也不会在任何地方像我们现在这样看见它们聚集在一起。它们将分散到世界各地，它们仍然精美，但每一幅画只能展现出部分神秘……当然，我们更愿意看到它们全部被收藏在博物馆的某个展室，使人们可以去欣赏它们，去享受它们既壮美又宁静的，无与伦比的画面。”
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睡莲 油画 1907年
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2、那双眼睛闭上了
1911年，莫奈的第二任妻子艾里丝逝世。他和卡米耶的长子让·莫奈死于1914年。艾里丝与前夫所生的女儿布兰切，当初嫁给了让，这会儿就接管了莫奈的日常生活起居。
一个仿佛命运的隐喻：当初，卡米耶的出现为莫奈带来了色彩与灵感；而1914年让死后，莫奈失去了他和卡米耶最深切的最后联系，于是他开始失去了色觉。他对一个朋友说起此事时甚为哀愁：
“红色对我来说像泥巴，橙色太淡，许多颜色都离我而去了。>”
他那时能看清的，只有白色和绿色；他所看到的蓝色都已变紫，他的画里越来越少出现明亮的橙黄色和蓝色。他曾经多么爱阳光，但视力下降后，他却怕见阳光。他要戴上宽边的巴拿马草帽，到了阳光强烈的中午就停止绘画。
一个画家，尤其是一个终生秉持“画所见一切”的画家，视力减弱，可以和贝多芬耳聋相比。然而莫奈依然在画。就在视力减弱的1914年，他开始一项伟大工程，即“大装饰画”。他的想法：
“我想过，用睡莲来装饰客厅，占据全部墙面，使人产生置身于无边无际水面的幻觉；在那里，因工作而绷紧的神经将得到松弛，就像这些水一样，不再流动，静止休息。这间屋子还可以给居住者提供一个在开满鲜花的水族馆中央静思的机会。”——多年之后，毛姆在其以高更为原型的小说 href='8689/im'>《月亮与六便士》里，出现过类似的细节。但莫奈琢磨这个时，已经年过古稀了。
实际上，他真做了：那是1914年，他74岁，开始了他的“大型装饰画”。为了这组画，他得再建造一个新画室，以便架起高183厘米、长366厘米的超大画布。仅这项工作，就做到
了1915年8月。
为了这些东西，他画了超过40个分幅片段。他用大画笔做工，用淡紫和金绿打下基调，用极宽的笔锋来勾勒，偶尔也用细笔进行加工，以便制造那些厚涂层——这实在不易，他的原话是：“这些水倒影画成了我的困扰。我是个老人了，这些画超出我的所能，可我还是想表达我的感受。”他的辛劳，可以用以下细节展现：1920年，丁特律斯公爵访问吉维尼，看到时年80岁的莫奈在室外池塘旁，推着笨重的画架工作着。
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1922年4月12日， 753b." >画作完成。莫奈将壁画赠给国家。为了酬谢，政府做出如下表示：以20万法郎收购了《花园中的女人》——那是他初遇卡米耶时，所完成的作品；讽刺的是，1867年，这幅画还被沙龙评审委员会拒绝了。
他们那一代人，慢慢被时间的黑暗吞食。卡耶博特故世于1894年。西斯莱于1899年谢世。毕沙罗的脚步停在了1903年。作为比莫奈更后一辈的人，凡·高故于1890年，高更19９9lｉｂ?03年在他孜孜不倦描述的荒岛上长眠。塞尚终于1906年。莫奈的身体每况愈下。雷诺阿，除了莫奈外，那一代最长寿的人，于1919年78岁上死去。
最后，时间也轻轻叩响了吉维尼的大门。比死亡来得更早的，是命运的报复；莫奈最先受到的攻击，对准的是他那双无与伦比的眼睛。1923年，他接受了右眼手术；7月2日，第二次。那年9月，莫奈所看到的一切都泛黄，不久，又犯了紫视症。到1924年，莫奈84岁了，他绘画时已经分不清色彩，只能凭颜料锡管上所标的字母来辨别颜色。用他当时自己的话：
“如果有副好眼睛的话，我能画到一百岁。”
克里蒙梭——那时已经是法国总理了——则如是认为：即便莫奈视力不佳，他依然完成了和谐的色彩。他在1910到1926年间的作品，被后世抽象派推崇，但这却来自他视力的下降。听来略为讽刺：莫奈一辈子咬定“画自己所看到的一切”，但最后，他眼睛看不见时，却画出了许多最柔和、最朦胧、最迷幻的美丽作品。
1925年冬天，莫奈得了气管炎。黄视症和紫视症削夺了他的眼睛，而气管炎让他体力大损。病
势沉重，让他无法再登高伏低地作画。1926年10月，他86岁了，瘦削得不成模样，体力衰竭，但他依然念叨：“我已鼓起勇气，要回去画画！”
1926年12月5日，这一切走到了结局。奥斯卡-克劳德·莫奈闭上了眼睛，再未睁开。那年他86岁，葬在吉维尼。他不信教，而且坚持葬礼简朴，所以来宾不过五十来个：与他漫长人生里孤单作画的身影相似，直到最后，他都不喜欢被许多人簇拥。他的美丽花园被其子米切尔捐赠给法兰西学会——当然，那是莫奈故世后四十年的事了。
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3、20世纪
印象派那一代人，大多在20世纪到来前后，被召唤进了时间的黑暗中。卡耶博特、西斯莱、毕沙罗、凡·高、高更、塞尚——他们倒在了19世纪最后
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十年，到20世纪前六年。他们大多没来得及品味20世纪，没来得及亲眼看见这风起云涌的岁月：流派和主义在20世纪的前十年纷至沓来。比如毕加索的立体主义，比如马蒂斯的野兽派。高更至死都爱着他的荒岛。抽象、表现各类主义在一路抽芽。曾经是新人的修拉已成过去式。
实际上，20世纪的艺术家们，经过19世纪末那段风起云涌的叛逆后，忽然发现自己有些莫知所从。19世纪的造反者们——德拉克洛瓦、库尔贝、马奈，然后是莫奈和雷诺阿——打算把古典程式全部清除出去；当障碍一一排除之后，印象主义者的确做到，可以把视觉所见准确绘在画布上。但随之而来的，则是对西方整个传统的抛弃。凡·高、高更和塞尚们，所做的就是这个：20世纪的艺术家，比以往任何时候，都追求独创性。他们已经不再满足于复习大师的技艺了，他们得不断创造新的主义。实际上，离20世纪还有十年就逝世的凡·高，早就明白了这点。后来的一代画家，不 662f." >是不会画“正确的肖像”，只是：
“我夸张头发的金黄色，我用橘黄、铬黄、柠檬黄，而在头部的后面，不画房间的普通墙壁，我画无限（the infinite）。我用调色板所能调出的最强烈、最浓艳的蓝色画了一个单纯的背景。金黄色放光的头衬着强烈的蓝色背景，神秘得好像碧空中的一颗明星。哎呀，我亲爱的朋友，公众只能认为这一夸张手法是漫画，然而那对我们又有什么关系呢？”
这是一个命运的玩笑。莫奈们那些“尽力还原眼睛所见一切”“抛弃一切已有技巧”的画作，曾影响了凡·高；但凡·高们走得更远后，就不再以“还原所见”为宗旨了。莫奈们战斗的矛被传授给了后代，但后代并不全盘照搬——或者说，后代承袭的，仅仅是莫奈们不朽的精神。
也许印象派最伟大的胜利，是制造了这么一个不朽的例子：再怎么遭遇非议的艺术家，某天都可能获得尊崇。19世纪60到80年代，那漫长酷烈的战争，那些穷愁潦倒的艺术家，有些人没能挺下来，比如年未四旬就过世的凡·高，比如在普法战争里死去的巴齐耶。但是20世纪到来时，莫奈、雷诺阿、毕沙罗、马奈们，这些曾经被当作妖怪、叛徒、流氓、骗子的人物
，都获得了国际级的名誉。
莫奈和雷诺阿是幸运的：他们活得足够长，他们来得及在活着时就享受胜利。他们亲眼看到自己成为经典画家，他们的作品被政府买下，或被收藏家追逐。这未必能弥补他们早年所受的贫穷冷遇，但当初以“高贵的画风”“平衡的构图”“正确的素描”攻击过他们的人们，到此终于可以闭嘴。经典美术的陈腐俗套被他们彻底踩倒。这件事永远改变了批评家和艺术家们的地位对比。评论家们的威信遭到损害，再未恢复。所有艺术革命家自此以后，都会把莫奈们的斗争当作传奇。每当公众对他们的革新手法有所异议，他们就可以来一句“当年莫奈和雷诺阿也是这么被批评的”，然后可以很自傲地坚持下去，而且相信，时间会将应得的冠冕还给他们。
就像，在莫奈活着的时候，亲眼看见时间把应得的冠冕，还给了他。
我们足够幸运的是，世上有过奥斯卡-克劳德·莫奈那么一双独一无二的眼睛。这双眼睛无法判定历史的反复无常，判定舆论的朝令夕改，判定他的名字会在多年之后，被评论家、心怀大志的青年画家和收藏家们怎么评论。但这双眼睛如此敏锐地占有了那个时代，所看到的一切：诺曼底的海，卡米耶，阿让特伊，塞纳河，吉维尼，伦敦，威尼斯，荷兰的赞丹镇，他的船，他的麦垛，鲁昂的教堂，花园，拱桥和睡莲，以及当时正飘拂在这些事物之上的、19世纪到20世纪的阳光与风雪。他看到了，并用他的大笔点石成金，给这一切赋予了灵魂。于是在他死后，19世纪的阳光和灵魂，依然透过那双捕获一切、唤醒一切的眼睛，活.９９lｉb?在我们所见到的世上。
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