天涯在线书库《www.tianyabook.com》 《国学小百科书系·绘画小百科》 先秦时期的绘画
//..plate.pic/plate_226767_3.jpg" /> 彩陶 中国绘画的历史非常悠久，现在能见到的最早绘画实物，是出土的距今四千年左右的新石器时期彩陶上的许多精美纹饰。这些纹饰大多是动植物图案和几何图案，如鱼形、鹿形、蛙形、人面纹等。不仅式样丰富，而且造型极为生动优美，夸张、抽象、变形意味十分浓厚，线条流畅曲折又富于变化。 几何纹饰多出现在仰韶文化后期遗址和甘肃临洮马家窑遗址出土的彩陶中，有雷纹、锯齿纹、螺纹、席纹、网纹、三角纹、连珠纹等，显示出一种对称规矩的整饬美，而且线条流畅，又有一种轻灵自然之美。 彩陶图案纹饰不仅式样丰富，造型优美，而且在用线的粗细、长短、交叉、曲折上富于变化，有较强的表现力。它是我们的祖先对日、月、星辰、鸟、兽、虫、鱼等自然界的万事万物的高度浓缩和概括，为后代的美术，尤其是工艺美术图案奠定了基础。 近年在新疆、内蒙、云南等少数民族地区发现了一些岩画，据考证，年代最早的是距今三四千年的新石器时期的作品，内容有祭祀、狩猎、舞蹈、动物图等。
//..plate.pic/plate_226767_4.jpg" /> //..plate.pic/plate_226767_5.jpg" /> 云南沧源岩画
//..plate.pic/plate_226767_6.jpg" /> 成都百花潭出土的战国嵌错宴乐渔猎铜壶上的桨船图绘
//..plate.pic/plate_226767_7.jpg" /> 《兽面纹》殷墟晚期青铜纹饰 商、周时期的绘画实物，以青铜器上的纹饰图案为代表，大概是因为其他材质的绘画不易保存的原因。青铜器上的纹饰式样仍以几何图案和人物动植物图案为主，但内容更为丰富，造型更为美观整齐。许多青铜器上的纹饰，已经不再像彩陶纹饰一样，只是简单的装饰性绘画，而有了一定的场景，如耕织、狩猎、战争、歌舞等，有的纹饰场面已经非常壮观，是进入奴隶制社会乃至封建社会前期的产物。 先秦时期的绘画， 4e5f." >也有大量的是绘制在绢帛上的。但绢帛易腐烂，不易保存，所以流传下来的实物不多。
//..plate.pic/plate_226767_8.jpg" /> 《龙凤人物图》 湖南长沙陈家大山楚墓出土的一件《龙凤人物图》和湖南长沙子弹库楚墓出土的一件《御龙图》帛画，都是战国时期的作品，是先秦人物画的实物留存，也是现存最早的真正意义上的绘画作品，绘画水平已经很高。 秦汉时期的绘画 秦、汉的大一统，造成了国力的强盛和文化的发达。这一时期的绘画，大都气势磅礴。其绘画的种类，有壁画、帛画、漆画、木板画、画像石、画像砖、瓦当等。 壁画艺术在我国绘画史上占有相当重要的地位，从上面的记载看，先秦时期已经有精美的壁画存在。秦代立国时间短，除了书法艺术因李斯的小篆和雕塑因兵马俑而达到了极高的水平以外，宏伟的宫苑中应该有大量的壁画存在，近几十年的考古发掘，已经有所发现，咸阳考古工作站在《秦都咸阳第一号宫殿建筑遗迹》（载《文物》1979年第十二期）就说：“壁画五彩缤纷，鲜艳夺目，规整而又多样化，风格雄健，具有相当高的造诣，>藏书网显示了秦文化的艺术特色。”
//..plate.pic/plate_226768_1.jpg" /> 卜千秋墓壁画 汉代的壁画，有许多今99liｂ?天还能看到，以墓葬壁画为最多，比如著名的洛阳西汉卜千秋墓壁画、洛阳老城西北西汉墓壁画、山西平陆枣园村汉墓壁画、陕西千阳县汉墓壁画、河北望都汉墓壁画、辽宁营城子汉墓壁画、内蒙古和林格尔县汉墓壁画等。这些壁画以升仙图、历史题材和世俗图画为主，场面壮阔，情节生动，线条流畅，设色简略，较晚周有很大进步。
//..plate.pic/plate_226768_2.jpg" /> 河北安平逯家庄东汉墓《君车出行图》（局部） 汉代墓葬壁画的内容大约有三类。 第一，升仙图。绘制了众多的鬼物、仙人以及龙蛇云翳、朱雀白虎、三足乌等。 第二，历史题材。比如《苛政猛于虎》《二桃杀三士》 href='3799/im'>《鸿门宴》等。 第三，世俗生活。这一类题材的壁画数量最多，包括炊厨、牧马、庄园、饮宴、农耕、碓舂、牧牛等。 汉代绘画，仍多绘于绢帛，数量巨大，但是流传下来的仍然不多。唐张彦远《历代名画记·叙画之兴废》说，汉武帝置秘阁，收集了许多图书。汉明帝喜欢绘画，还专门开了画室，内府所藏的画不少。东汉末年董卓迁都之乱，军 58eb." >士们在搬迁途中，把这些珍贵的图书绘画用来当帷幕，当口袋，损失殆尽。藏书网 近年来，在湖南长沙马王堆一号汉墓和三号汉墓出土了五幅帛画，绘制精美，色彩鲜艳，尤其是一号汉墓出土的“非衣”帛画，更是震惊中外的艺术珍品。
//..plate.pic/plate_226768_3.jpg" /> 画像石 汉代的画像石和画像砖，可以说是中国绘画史和雕塑史上的一绝，这些出自民间画家之手的作品，不仅数量众多，而且题材广泛，刻画相当精美，包括车骑弋猎、牛耕插秧、冶铁煮盐、纺织炊厨、歌舞饮宴等等，尤以四川、山东、河南等地出土的画像石、画像砖最为著名。 此外，还有一定数量的木版画和漆画等流传下来。 总体来看，汉代的绘画符合汉代人厚重古朴、气势雄强的审美理想，色彩比较艳丽，构图丰满，场面宏阔，有很强的视觉冲击力。 汉代已经有知名的画家，如烈裔、毛延寿、陈敞、刘白、张衡、蔡邕、樊育等，他们的作品虽然已不可见，但事迹却载在史籍。著名的毛延寿为王昭君画像的故事，就发生在汉代。 据典籍所载，汉代画家的写生水平已经很高。汉代图写功臣像于秘阁，应该是对真人写真的。而晋葛洪《西京?９９lib.杂记》记载汉元帝后宫嫔妃太多，不能常常见面，只好让画工把她们的形貌画出来，然后按图召幸，这也就是著名的王昭君故事的来源。而当时毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等，都是善画人物的名家。 魏晋南北朝时期的绘画 中国绘画的分科，大约是从魏、晋时期开始的。古人曾经把绘画按题材分为许多科，有的甚至分到十几科之多。不过，比较为大家所接受的，还是分为山水、花鸟（含走兽、草虫等）、人物三科。 魏晋南北朝时期是山水画的萌芽期。 先秦两汉时期，很重视绘画的教化作用，所以内容大多以人物为主，而山水花鸟不过是人物的陪衬。魏晋南北朝时期的思想大解放，使人们离开说教式的审美，真正去领略山水自然之美，于是，在诗歌领域，产生了以谢灵运为代表的山水诗；在绘画领域，纯粹摹山范水的山水画和图写禽鸟走兽的花鸟画诞生了。 据史籍记载，六朝许多画家都画过山水画，如顾恺之有《雪霁望五老峰》《庐山会图》，戴逵有《吴中溪山邑图》，戴勃有《九州名山图》，宗炳有《秋山图》，谢约有《大山图》，惠秀有《剡中溪谷村墟图》等。可惜这些作品都已经亡佚了，但仅从题目，也可以看出都是山水画无疑。 中国古代，画花鸟虫鱼走兽的历史比什么都长。远在新石器时>代的彩陶纹饰，就以鸟、鱼、鹿、蛙等为主。商、周青铜器纹饰，也多有虎纹、龙纹、饕餮纹、鸟纹、鱼纹等。秦、汉瓦当，也多有虎、鹿、朱雀、鹤、雁等纹样。但直至汉代，花鸟也仍然是人物画的陪衬。 魏晋南北朝时期，思想大解放，几乎在山水画诞生的同时，花鸟画也开始独立出来。魏晋南北朝时期的花鸟画，除了在敦煌壁画中有局部的保留外，还没有实物留下来。只是从六朝谢赫的《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载，可以看到魏晋南北朝的画家，已经有了许多纯粹的花鸟画作品。如晋明帝有《杂鸟图》，顾恺之有《鹅鹄图》《笋图》《鱼凫水鸟图》等，史道硕有《鹅图》《牛图》《三马图》等，陆探微有《蝉誉图》《斗鸭图》等。从题目来看，应该都是纯粹的花鸟画。 这些画虽然看不到了，但是据记载来看，许多都达到了形似的很高水平。比如说北齐高孝珩在厅壁上画一苍鹰，大家都以为是真的，而鸠雀等都不敢近。北齐刘杀鬼画斗雀于壁间，皇上以为是真的，用手去赶。可见有些画家的花鸟画，已经达到了乱真的水平了，但这一时期的花鸟画，基本上还停留在追求形似的阶段上。 魏晋南北朝，是人物画繁荣的时期，无论从内容到形式，都有很大的发展变化。从内容上看，这一时期的人物画大致有三方面的内容，第一，佛教人物和佛本生故事；第二，历史故事；第三，肖像画。 佛教在东汉末年传入中国以后，很快风靡全国。除了大兴寺院、雕塑佛像以外，几乎家家都供奉佛像，这些佛像，大多是画家画的。当时的画家，可以不会画其他的，但是绝对没有不会画佛像的。著名画家曹不兴、卫协、顾恺之、张僧繇、曹仲达等，都是绘制佛画的高手。 以历史传说为题材的人物画也是这一时期人物画的主流之一，许多画家都画过如《列女图》《东王公西王母图》《伍子胥图》《孔子像》《孔子弟子图》《孟母图》《秦皇东游图》《屈原渔父图》《吴楚夜踏歌图》《藉田图》等。 对真人写真（或背写）的肖像画，在魏晋南北朝时期也有很大的进步，出现了许多写生的高手。比如西晋时大音乐家荀勗，又是画家。钟会曾经仿冒他的笔迹作书，到他母亲那里骗走了宝剑，他就悄悄跑到钟会新修的宅院，在墙壁上画了钟会祖父的像。钟会兄弟入门，看见祖父的像，感动大哭，不忍再往，宅院因此废弃（见《历代名画记》）。 这个时期最重要的人物画家是顾恺之、陆探微、张僧繇和曹仲达。 顾恺之把绘画的技法提到一个新的高度，他的画法，是所谓如“春蚕吐丝”般地连绵不绝的线条。他画的《女史箴图》和《洛神赋图》，是古代人物画中的精品。 陆探微是被谢赫《古画品录》定为第一品第一人的画家，他是当时最著名的佛像画家，也是肖像画家。他的线条，较顾恺之春蚕吐丝般的线条挺拔刚劲，唐张怀瓘《画断》说他“笔迹劲利，如锥刀焉”。 古代画被称作“样”，也就是别人效法的范本，人物画有著名的“四家样”，即“张家样”（梁张僧繇）、“曹家样”（北齐曹仲达）、“吴家样”（唐吴道子）、“周家样”（唐周昉）。 张僧繇的最大贡献，是在“密体”以后，创造了“疏体”。所谓“疏体”，即用最精简的笔画塑造形象。他的用笔，也由顾恺之的“紧劲联绵，循环超忽”，陆探微的“连绵不断”“精利润媚”，发展为“点曳斫拂”，“钩戟利剑森森然”（均见《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）。他的这种画法，被称为“张家样”。 曹仲达用笔稠密，衣服紧窄，后人称之为“曹衣出水”，与吴道子的“吴带当风”并称。 ９9ｌｉb?魏晋南北朝时期的人物画，除少数摹本外，几乎都没有流传下来，但是，我们可以从大量的石窟壁画尤其是敦煌壁画中看到那一时期人物画的概貌。 隋唐时期的绘画 隋代是山水画渐趋成熟的重要时期，著名画家展子虔的《游春图》，是现存最早的一幅纯粹的山水画作品。 唐、宋两代，是我国历史上文化艺术最繁荣的时期，山水画创作也达到前所未有的高峰。 从北周到隋代，山水画有两个发展，一个是图写殿堂楼阁的界画，另一个则是金碧山水的产生。展子虔的《游春图》，就是“其山重着青绿，山脚则用泥金”（明詹景凤语）的。 这两种画法的集大成者，是李思训（大李将军）和李昭道（小李将军）父子。李思训的《江帆楼阁图》，画中林木蓊翳，江岸曲折，水波潋滟，轻舟往来，画虽然仍以勾勒填色，但已经有简单的皴斫，正是《历代名画记》称赞他“笔格遒劲”的表现。而李昭道的《春山行旅图》和《明皇幸蜀图》勾勒更加细密，更富装>饰性。他们继承界画和青绿山水，勾勒细密，用色明丽，被奉为“北宗”山水画之祖。
//..plate.pic/plate_226770_1.jpg" /> （唐）李昭道《春山行旅图》 青绿山水和金碧山水，是喜好大红大绿的浓艳色调的中国传统审美趣味和上层统治者喜好富丽堂皇的审美趣味的表现。作为装饰，它与宫室寺院的红墙绿瓦、雕梁画栋相映成趣，这种情况，至今仍保留在民间美术中。但是，这种审美趣味并不能代表古人审美的最高水平，人们在生活和艺术中，逐渐追求一种清丽淡雅的美。在文学上，是从“缕金错采”“雕缋满眼”到“清水出芙蓉，天然去雕饰”；在生活上，是从高堂华屋、京观台榭到山水田园的静穆秀美、绝塞险峰的雄奇壮丽。在这种审美氛围中，唐代初年出现了水墨山水画。 在长期的创作实践中，画家们逐渐认识到墨的干湿浓淡变化所产生的强烈的艺术效果，提出了“墨分五彩”，“运墨而五色具”（张彦远《历代名画记·论画工体用拓写》）。这种绘画风格，尤其受到文人墨客和山野闲散之士的喜爱。其代表人物是盛唐大诗人、大画家王维。 以王维为代表的文人画家，喜用水墨淡彩，少勾斫而多渲染，追求一种清润淡雅、元气淋漓的韵味，王维也被尊为“南宗”之祖。 唐代画家中，需要特别提到的是“画圣”吴道子。 吴道子最大的成就在人物画，但他的山水画成就也很高。他曾受唐明皇之命，和李思训一起赴蜀地写生，回来以后，在同殿壁上图写嘉陵江三百余里风光。李思训画了三个月才完成，而吴道子一天就画完了。唐明皇看了以后说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”（朱景玄《唐朝名画录》）他在佛寺中画壁，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”（《历代名画记·论画山水树石》）。 张璪是唐代水墨山水画大家，据说他作画时用秃笔，甚至“手摸绢素”，有时手握两支笔，一画生枝，一画枯枝。他的作品，在当时号为神品。 还要提到的是王墨，他首创了泼墨山水画法。 据《历代名画记》记载，唐代著名的水墨画家除了王维、张璪、王墨外，还有郑虔、刘方平、王宰、毕宏、杨公南、张湮、陈昙、刘商、张志和、吴恬等。他们大多在仕途上不大得意，而且多是诗人兼书法家，他们有的经营田庄，有的优游林下，性格疏野淡泊，或念佛诵经，或诗酒白娱，因此，他们不可能喜欢象征富贵浓艳的青绿或者金碧山水，而喜欢的是一种淡雅秀逸的风格，可以说是不约而同地选择了水墨山水。 隋、唐时期，花鸟画已渐趋成熟，不仅画家众多，还有不少光耀后世的大家。 唐初的薛稷，与虞世南、欧阳询、褚遂良并称唐初四大书家，他在书法上的建树不大，而画却有名，尤其是画鹤，他画的六扇鹤样屏风，成为当时的一种范本。 武则天朝的殷仲容善画花鸟，《历代名画记》说他“善用墨色，如兼五彩”，是绘画史上记载的最早的水墨花鸟画家。 唐玄宗时期的冯绍正，是画鹰鹘鸡雉的名家，《历代名画记》说他的画“尽其形态，觜眼脚爪毛彩俱妙”。与之相近的，还有白旻。 中、晚唐时期花鸟画有很大发展，以花鸟画名家的画家明显增多，据《历代名画记》和《唐朝名画录》等记载，嗣滕王湛然“善画花鸟蜂蝶”，边鸾“善画花鸟”，于锡“善画花鸟及鸡”，强颖“善水鸟”，梁广“工花鸟，善赋彩”，陈庶“花鸟尤善布色”，周太素“善画花鸟佛像”，萧悦“工竹一色，有雅趣”（以上《历代名画记》），卫宪“花木蜂蝉雀竹，以为希代之珍”。“卢弁猫儿、白旻鹰鸽、萧悦竹，又偏妙也。梁广、程邈、董奴子、卫芊、陈庶、梁洽皆以花鸟松石写真为能”（以上《唐朝名画录》）。 这些花鸟画家中，以边鸾最为有名，他的画法，大概是工笔一类，他画的折枝花鸟，被称为当时第一。 晚唐时期的花鸟画家，有名的是滕昌祐和刁光胤。滕昌祐工画花鸟蝉蝶、折枝生菜，尤善画鹅。刁光胤善画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。唐末入蜀后，大画家黄筌、孔嵩都亲受其教。 唐代画畜兽者，更是名家辈出，尤其是画马和画牛。 开元时期，左武卫将军曹霸以画马名重一时，杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中称赞他画的马“一洗万古凡马空”，可惜他的画迹没有流传下来。 曹霸的弟子韩幹也是画马名家，他画的《照夜白图》《牧马图》流传至今。 韦偃也是画马名家，北宋李公麟临摹他的《放牧图》流传下来。这幅画是长卷，画中马达千匹之多，形态各异，虽然是后人摹本，但可以看出韦偃画马的水平是极高的。 唐人除了爱画马以外，还爱画牛。最有名的画牛名家，是韩滉，他画的《五牛图》流传至今。 韦偃的弟子戴嵩也是画 725b." >牛的名家，特善画水牛。《唐朝名画录》说他“尝画山泽水牛之状，穷其野性筋骨之妙”。 隋唐时期的人物画成就也很高，隋朝的郑法士、杨契丹等都是人物画名家。 唐初，道释人物画以外，肖像、仕女画的需求量也加大了，阎立本就是这个时期著名的人物画家，著名的《秦府十八学士图》和《凌烟阁功臣二十四人图》据说就是他画的。他的《步辇图》和《历代帝王图》流传至今，艺术造诣极高。 盛唐吴道子的出现，将人物画推向高峰。 吴道子的人物画，线条不再用六朝以来均匀细润的“春蚕吐丝”型，而是将线条加粗加厚，形成波折起伏，如莼菜型，对衣褶的卷舒飘举刻画生动，被称为“吴带当风”。他的画法被尊为“吴家样”。他的设色也很有特色，于焦墨中略施微染，自然超出缣素，具有立体感，被称为“吴装”。他的人物造型已极为准确，据传为其所画的《送子天王图》，充分表现了他人物画的特色。 唐代人物画，有绮罗一科，即仕女画。唐代仕女画，不再如前代多说教式，而是多描写上层妇女和市俗妇女的日常生活，充分表现了唐人的生活状况和审美趣味。 盛唐时期的张萱，是仕女画的名家，今传有宋徽宗所摹的《虢国夫人游春图》和《捣练图》。 中唐周昉的仕女画，达到了形神俱佳的境界。他用光洁华美的“琴丝描”，与“铁线描”“游丝描”等结合，用淡墨表现面部和手，有肌肤细腻的感觉。他的画法，被尊为“周家样”。今传《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《调琴啜茗图》等，都是古代仕女画中的名作。 五代两宋时期的绘画 五代时期，中原地区战争不断，但西蜀、吴越地区相对安定，文化艺术相对发达，尤其是诗词和绘画成就更高。绘画史上著名的荆（荆浩）、关（关仝）、董（董源）、巨（巨然）都出现在这一时期，他们也都是由五代入宋的画家。 荆、关、董、巨的区别，在荆浩和关仝是北方画家，多图写北方山水的雄奇峻伟，而董源和巨然都是南唐画家，多图写江南山水的秀丽清润。
//..plate.pic/plate_226771_1.jpg" /> （五代）荆浩《雪景山水图》 荆浩五代时隐居于太行山洪谷，以大山、大水、大树为描写对象，多作全景式山水，他的《匡庐图》，气魄宏大，正是北方山水的代表作。 荆浩的弟子关仝，继承了荆浩的画风而又有所发展，形成“石坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”（《图画闻见志·论三家山水》）的“关家山水”。他的作品，今存《关山行旅图》《山溪待渡图》都是“关家山水”的代表作。 董源是南唐的后苑副使，他的山水，图写的是江南的山川景物。江南没有北方那样高峻险劲、石棱嶙峋的峻岭，而多林木繁茂、波涛浩渺的丛山大江，所以，董源的画，也充满一种江南山水所特有的秀润清雅，与荆、关所表现的北方山水迥然不同。《龙宿郊民图》《潇湘图卷》《夏景山口待渡图卷》《溪山行旅图》等，是他这种画风的代表作。
//..plate.pic/plate_226771_2.jpg" /> （宋）董源《寒林重汀图》 董源的学生巨然，继承了董源的画风，而在细节处理上又有变化。他的《秋山问道图》《万壑松风图》《溪山图》《秋山图》等是其代表作。 北宋初年，以董、巨为代表的南方山水不太受重视，人们的喜爱的多是荆、关一路的大山大川式的全景山水。北宋时期出现了许多山水画名家，李成、范宽就是其中的佼佼者。
//..plate.pic/plate_226771_3.jpg" /> （宋）李成《寒林平野图》 大一统时期的文化艺术，必然有一种融合南北的趋势，秦、汉如此，隋、唐如此，宋也如此。所以，李成的山水画，虽然师法荆浩，但是“未见一笔相似”（米芾《画史》）。他的画，不是荆、关的大山大水，而是雪景寒林、飞流绝涧，表现的是山水的风雨晦明、烟云雪霁，已经汲取了南方董、巨一派山水的技法和审美趣味。他的画，在北宋时期影响很大，形成了宋代山水的一大流派。他的《寒林平野图》《读碑窠石图》《茂林远岫图》《雪山行旅图》等是其代表作。 范宽也是北宋时期影响巨大的山水画家。他比李成走得更远，不师法一家，而是转益多师，学荆、关、董、巨，也学李成，甚至学王维，最后决意师法自然，形成了自己的风格，《溪山行旅图》《雪山萧寺图》等是其代表作。 五代时期，国家已经开设画院，但真正受到重视，还是在北宋后期，尤其是宋徽宗宣和年间。不过北宋画院特重花鸟画，山水画未成主流。 北宋画院派山水画家，以郭熙为代表，他是画院待诏，又是著名的绘画理论家，所著 href='/article/625.htm'>《林泉高致》，是古代山水画的重要理论著作。他的画，师法李成，但更多的是自出胸臆，图写真山真水，几乎全用水墨，皴法多用云头皴，树如鹰爪，石如鬼面。《早春图》《窠石平远图》《幽谷图》等是其代表作。 南宋偏安一隅，西湖歌舞未休，统治者们仍旧纸醉金迷，但是，半壁河山的沦丧，毕竟带给人们屈辱和悲愤。南宋画院山水画成为主流，但是，题材却无复北宋的全景大幅，许多画家只能着力去表现江南的半壁河山，著名的山水画家马远、夏珪，就因多画一些“残山剩水”“边角之景”，而被戏称为“马一角”“夏半边”。
//..plate.pic/plate_226771_4.jpg" /> （宋）马远《探梅图》 马远和夏珪的风格较为近似，都是水墨苍劲一路，不过马远较为坚实秀丽，夏珪较为简洁浑朴。马远的《踏歌图》《探梅图》《华灯侍宴图》《梅石溪凫图》《远山柳岸图》《寒流江独钓图》等，夏珪的《溪山清远图》《烟岫林居图》《梧竹溪堂图》《遥岑烟霞图》等，是他们的代表作。 马远、夏珪同时的另一著名山水画家刘松年，虽然是画院画师，但技法多属水墨，与董、巨、李成等人一脉相承。他的《四景山水图》《猿猴献果图》等都很有名。 青绿山水在宋代的势力虽不及水墨山水，但也不乏名手。北宋后期的王铣、赵令穰画水墨，也画青绿。王希孟所作的《千里江山图》，是现存宋代青绿山水的重要作品。南宋绍兴年间画家赵伯驹、赵伯骕擅长界画，多用金线勾勒、青绿渲染，造诣极高。 五代时期，西蜀和南唐的绘画艺术十分发达，尤其是花鸟画取得了很大的成就。 西蜀花鸟画，以黄筌为代表，他继承了唐代边鸾、刁光胤、滕昌祐等人的轻线勾填、色彩艳丽的画法，加上他官居高位，经常出入宫禁，所写都是奇花异石、珍禽异兽，形成了富丽精工的标准院体花鸟画，被称为“黄家富贵”。他的儿子黄居寀、黄居宝继承父风，都是著名画家。 南唐花鸟画以徐熙为代表，继承了唐殷仲容以水墨晕染画花鸟的方法，徐熙一生不入仕途，所画多为汀花野竹、水鸟渊鱼，被称为“徐熙野逸”。 “黄家富贵”和“徐熙野逸”，代表了花鸟画不同的两大风格，对后世产生了巨大的影响。 两宋时期，是花鸟画的繁荣时期。宋太祖建国之初，即设立翰林国画院，到宋徽宗时达到鼎盛。画院虽然也设青绿山水，但仍以花鸟画为主，继承的是“黄家富贵”的风格。 宋初设立画院的时候，就召集四方能画之士，南唐、后蜀、后周等处的亡国画家，大多都穈集到画院，如后蜀的黄筌、黄居寀父子，高文进父子，夏侯延祐，南唐的周文矩、董羽、董源、徐崇嗣，后周的郭忠恕等，形成宋初画坛的一时繁荣。 北宋前期，最受重视的画科是道释人物和花鸟画，尤其是花鸟画，宋初一百余年，花鸟画几乎是“黄家富贵”的一统天下。 作为皇帝，宋徽宗赵佶是不合格的，但作为一个书画家，他却是超一流的。在他的倡导下，院画花鸟达到了巅峰。 这种富贵浓艳的画法，为文人画家所鄙视。画院画家注重写生，寻求新的表现手法，取得很大成就，其中>，尤以崔白、崔悫、吴元瑜、赵昌、易元吉等最为突出。 赵昌、崔白等人的变革，走的是“徐熙野逸”的路子，变黄派粉堆似的设色为水墨晕染，其影响所及，不仅有北宋后期的画院画家，甚至包括宋徽宗赵佶，而且也包括南宋画院的画家。 南宋画院画家，风格多样，黄派画法的一统地位已经被彻底打破，著名画家李安忠、李迪、法常、吴炳等，各具面貌，画法多样，双勾、没骨、重彩、淡彩、水墨、工笔、写意都有，形成一种多元化的繁荣格局。 文人画在宋代得到很大发展，甚至可以说，文人画在宋代才完全成熟。宋代文人在艺术上追求个性，追求雅洁淡远的意境，他们提倡“士人画”（即文人画），鄙薄画院画工的画，主张把绘画作为一种高雅的修养，认为绘画应该表现画家的思想感情、道德情操等，也就是要有“兴寄”。在技法上，不重形似而重神似，不重工笔而重写意，不重浓艳而重淡雅，不重重彩而重水墨，主张融诗、书、画于一体。苏轼、米芾、米友仁、文同、李公麟、晁补之、李迪、郑思肖等都是宋代的著名文人画家。 五代时期人物画的成就也很高，后蜀的徐德昌，南唐的周文矩、顾闳中都是著名的人物画家。顾闳中的《韩熙载夜宴图》，>人物刻画十分精巧传神，构图灵巧，用笔设色都极见功力。 宋代人物画，题材更为广泛，帝王仕女之外，田、猎、渔、樵、野老、牧竖、贩夫、走卒等世俗人物无不入画。因此，大量的风俗画也出现了。其中，张择端的.《清明上河图》堪称一绝。此外，李嵩的《货郎图》、毛文昌的《村童入学图》、叶仁遇的《淮阳春市图》、马远的《踏歌图》等，都有很高的成就。 在技法上，则以北宋李公麟的白描画法和南宋梁楷的水墨简笔人物最有特色。 李公麟的人物画，不仅功力深厚、造型准确，而且有很强的概括能力。《宣和画谱》说他“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别”。他的线条劲爽有力，被称为“铁线描”。还值得一提的是他“不施丹粉”的白描画法。 宋代以前的人物画，多为线描设色，很少写意之作。李公麟的画法，仍多为白描或线描设色。宋代文人画大兴，水墨写意画法也得到很大发展，不仅表现在山水、花鸟画，也表现在人物画上。宋代的水墨写意人物画家，代表人物是梁楷，他不仅以水墨写意画人物，而且首创泼墨人物画，对人物画的发展有着重要的意义。他的《泼墨仙人图》，是古代人物画中不可多得的精品。 元明清时期的绘画 元代是山水画发生巨变和取得极大成就的时期。 宋代的文人画，到元代被推向了高峰，离开了宋代绘画的坚实作风而走向空灵的写意，其山水画的成就尤为突出。 首先要提一提的是赵孟頫。 赵孟頫是一个修养全面的艺术家，诗文、书法、绘画无所不精，其书法成就尤高。他在书法和绘画上都主张“贵在师古”，这是针对宋以来尚意之风和当时许多画家用笔纤弱而发的，也确实对绘画和书法的发展起到过积极的作用。但是，他主张的师古，仍然停留在技法上，而没有重视“师造化”，没有重视深入生活。他的《鹊华秋色图》《秋郊饮马图》《水村图卷》《重江叠嶂图卷》等都是著名的山水画作。
//..plate.pic/plate_226772_1.jpg" /> （元）赵孟頫《洞庭东山图》 如果说西方绘画重在写实，属再现艺术体系，那么，中国绘画则重在写意，属表现艺术体系。中国绘画虽然也主张“外师造化”，但更看重“中得心源”；虽然也要求“形似”，但更强调“神似”。把这种追求抒情写意、以境界韵味为核心的表现美学思想推向极致的，是“元四家”。
//..plate.pic/plate_226772_2.jpg" /> （元）黄公望《天池石壁图》 “元四家”，指黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。尽管他们的生活境遇不同，具体技法上各有特色，但是，在绘画思想和审美情趣上，却有共同之处。他们都追求“逸笔草草，不求形似”的绘画风格，对明、清两代的绘画影响非常大。 元代画坛，山水画是主流，成名的画家四百余人，其中，钱选、高克恭、方从义、孙君泽、卢师道、朱德润、王振鹏等也各有所长，形成了元代山水画的繁荣局面。
//..plate.pic/plate_226772_3.jpg" /> （元）朱德润《林下鸣琴图》 元代花鸟画和人物画的成就相对较小。由于元代统治者对知识分子的歧视和高压，许多文人都采取隐遁的办法消极抵抗。他们多画墨梅、墨竹，以梅、兰、竹、菊象征自己不随流俗和孤芳自赏的情操，李衎、柯九思、杨维翰、顾安、王冕、钱选等是其中的佼佼者。 李衎、柯九思、杨维翰、顾安都以画竹闻名。 元代以画梅著名的，有王冕、周密、钱选、沈雪坡、朱淳甫、赵云崖、乔戚里、陈立善、吴大素等，尤以王冕最为著名。 元代的赵孟頫是著名的画马名家。此外，任仁发、许通、陈琰等善画马、牛、虎、鹿等走兽。 元代人物画家不多，只有赵孟頫成就很高。赵孟頫的人物画成就很高。他的《人马图卷》《红衣罗汉图》等，都是元代人物画中的上乘之作。 除赵孟頫以外，元代也还有一些人物画家，如颜辉、钱选、何澄、任仁发、王振鹏、张渥等，都有人物画作传世。如《水月观音像》（颜辉）、《李仙像》（颜辉）、《紫桑翁图卷》（钱选）、《归去来兮图卷》（何澄）、《张果见明皇图卷》（任仁发）、《伯牙鼓琴图卷》（王振鹏）、《九歌图卷》（张渥）、《雪夜访戴图》（张渥）等，都是人物画中的名作。 “元四家”遁迹山林，洁身自好，孤芳自赏，这种态度是统治者所不喜欢的。因此，他们那种萧索疏淡乃至枯寂幽远的作品及风格，也必然为统治者所不取。明代初年，画院恢复，统治者有意提倡南宋院画，推崇李、刘、马、夏，他们的画风支配了明初的山水画坛。 明代山水画，派别林立，最著名的，是早期的“浙派”，中期的“吴门派”和晚期的“华亭派”。 “浙派”的代表人物是戴进，周文清、周鼎、陈景初、王谔、夏芷等都属此派。此派取法南宋李唐、马远和夏珪，多用斧劈皴，笔有顿挫，多用干笔，水墨氤氲，浑然天成。 东南苏州一带，人文荟萃，他..t>们的思想和审美趣味与赵孟頫和“元四家”相似，因此，他们继承以“元四家”为代表的文人画风格而形成了“吴门派”，其代表人物是被称为“吴中四家”的沈周、唐寅、文征明和仇英。 沈周的年龄比唐寅、文征明、仇英大得多，唐寅、文征明都出自他的门下，他是当之无愧的“吴门派”画家的领袖。 沈周的画，远追董源、巨然，近师王蒙、吴镇，继承的还是“元四家”以来的文人画的风格。所传有《庐山高图》《沧洲趣图》《匡山秋霁图》《夜坐图》《春山欲雨图》等。 文征明的成就主要在书法，唐寅的画，主要在人物和花鸟，但他们的山水画仍然精审。文征明的《绿阴长话图》《春深高树图》《山雨图》《真赏斋图》《溪亭客话图》，唐寅的《落霞孤鹜图》《骑驴思归图》《山路松声图》《春山伴侣图》等，都是传世名作。 “?吴门四家”中的仇英与其他三家有些不同，他是漆工出身，靠刻苦学习，终成大器。他的山水画，学习南宋赵伯驹、赵伯骕，多作青绿山水。传世名作有《玉洞仙源图》《莲溪渔隐图》《桃溪草堂图》等。 “浙派”和“吴门派”的末流，都师古不化，墨守成规，以至笔力纤弱、死气沉沉，代之而起的，是“华亭派”。 “华亭派”的代表人物是董其昌、顾正谊、莫世龙等“画中九友”。他们提出的口号仍然是师古，师法的是自王维、荆浩、关仝等直至“元四家”。 董其昌是提倡文人画最力的人，他的绘画，笔墨极有气势，尤精于用墨。他本人是大书法家，又将书法的用笔用于绘画，是典型的文人画特色。他虽然也提到要“读万卷书，行万里路”，认为“画家以古人为师，已自上乘，进此将以天地为师”（均见《画禅室随笔》），但他自己仍然没有走出狭小的书斋，他的山水画，也因此缺乏真实的山水自然之感。 “华亭派”虽然挽救了“浙派”“吴门派”末流的颓风，但仍以师古为事，走入了另一个极端，虽然对清代三百余年的绘画产生了很大的影响，但也挑起了明末及清代的派别门户之争。 明代前期院画占主导地位，边文进和吕纪是院体花鸟画的代表人物。此外，还有钱永善、罗绩、俞存胜、张克信、叶双石、邓文明、边楚祥、边楚芳、边楚善（三人为边鸾之子）、罗素、唐志契等，都以画花鸟闻名。 与吕纪同时的林良，虽然也是画院画师，但画风与边文进、吕纪不同，他走的是王若水、张中（二人都是元代水墨花鸟画家）的路，向水墨淡彩的方向发展，是明代水墨花鸟画的前驱。 明代中、后期，水墨写意花鸟画有很大发展，使花鸟画真正成熟的，是沈周、唐寅、陈淳、徐渭。 这里最值得一提的是徐渭（青藤）。他的水墨大写意花鸟，醉笔淋漓，飘逸奔放，对清代“扬州八怪”及近代吴昌硕、齐白石产生了极大的影响。
//..plate.pic/plate_226772_4.jpg" /> （明）吴伟《渔乐图》 明、清两代，人物画不及山水画、花鸟画之盛，虽有杰出画家，却无多大创造。明初“浙派”山水画家戴进、吴伟等，明中叶“吴门派”画家沈周、唐寅、仇英等都兼画人物。其中，唐寅和仇英的工笔仕女画很有名。唐寅的《秋风纨扇图》、仇英的《人物故事图册》《人物图》《汉宫春晓图》《修竹仕女图》等都是工笔仕女画的名作。 明代后期，人物画成就较前为高，代表画家是陈洪绶。 陈洪绶的人物画，“躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有李公麟、子昂之妙。设色学吴生法。其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上”（张庚《国朝画征录》）。从他传世的《女仙图》中，我们完全可以感受到他人物画的这些特色。 明代肖像画家，以曾鲸最为著名。他画的肖像，“如镜取影”，“咄咄逼真”。 明末清初，继承董其昌等人的是以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的“正统”画家，他们的倾向仍然是摹古，甚至几乎只仿黄公望一人，搞得“家家子久，人人大痴”（黄公望字子久，号大痴）。
//..plate.pic/plate_226772_5.jpg" /> （清）王鉴《长松仙馆图》 “四王”的山水画，技法精绝，笔墨韵味十足，把文人山水画的水墨技法推向一个新的高峰，但仿来仿去，内容题材非常狭窄，风格技法也越来越单一。 “四王”中的王时敏，是清初的画坛领袖，他的画，技法精纯，尤其是对黄公望领会极深，但却绝少创造。从他的《浮岚暖翠图》《云壑烟滩图》《溪山楼观图》《夏山图》等作品中，都能清楚地感受到这种特点。 “四王”中的王晕，虽然也走的是摹古的道路，但是，能够博采众长，风格变化要多一些。较之其他三家只知道一味机械摹古，境界稍微高一些。以《石泉试茗图》《千崖万壑图》《断崖云气图》《平林散牧图》《夏木垂阴图》等为代表。 真正使明末清初画坛面貌一新的，是以石涛、朱耷（八大山人）、弘仁、髡残等所谓“四僧”为代表的一批有创新精神的画家。石涛、八大、弘仁、髡残等人，都是明代遗民，为了避祸，遁入空门，养成他们精神上的叛逆。他们也认真学习古人，但反对对古人亦步亦趋地机械模仿，在技法上提倡“我自用我法”。针对“四王”完全脱离生活，在古人陈迹中讨生活的陋习，提出以造化为师，“搜尽奇峰打草稿”。“四僧”的山水画，代表了清代山水画的最高水平。
//..plate.pic/plate_226772_6.jpg" /> （清）弘仁《松壑清泉图》 “四僧”中，石涛、弘仁、髡残都长于山水，而八大山人则以花鸟名世。 石涛是清代山水画中贡献最大的人，他力批“四王”的盲目摹古，而提出“我自用我法”，提出“搜尽奇峰打草稿”，提出“师古人之迹”，又要“师古人之心”（均见《苦瓜和尚画语录》），指出了山水画创作的唯一正确道路。他本人也是这种理论的实践者，半生云 6e38." >游，遍览名山大川，打下了坚实的生活基础。 清初山水画家，比较重要的还有吴历和龚贤、樊坼、高岑、吴宏等所谓“金陵八家”。吴历作画，已经开始参用西方绘画的一些明暗对比技法，增加了物象的体积感。 清代后期山水画，仍然走的是“四王”的老路，主要受“娄东派”（代表人物王时敏、王鉴、王原祁）的影响，乾隆、嘉庆年间，有黄易、奚冈等；咸丰、光绪年间，有汤贻汾、戴熙、戴密等。此后，还有张问陶、胡公寿、吴伯滔、吴谷祥等，但模仿多，创造少，成就都不算太大。 清初的花鸟画，风格多样，名家辈出，尤以八大山人、石涛、恽格最为突出。 八大山人的花鸟画，个性突出，不泥成法，多有牢骚不平之气。他是明宁王朱权的后裔，明亡后不与清政府合作，于是将一腔亡国之痛全部寓之于画。他笔下的花鸟，极有个性，他画的鸟，眼眶作方形，眼珠上顶，有一种白眼看世界的桀骜之气。而其画又多 6709." >有兴寄，所以有人题他画的荷花说：“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹。” 明末清初，花鸟画多宗沈周、陈淳、徐渭，到恽格（南田）出来，画风才得以一变。他继承和发展了徐崇嗣开创的没骨花鸟画法，改变了自南宋以来的勾填法，后来蒋廷锡父子、邹一桂等花鸟画家，走的都是恽格的路子。 乾隆年间，则以金农、郑燮、李鲜、罗聘等“扬州八怪”为代表，他们都是画坛革新人物，是旧法的破坏者，也是新法的创立者，成就很大，影响也很大。“扬州八怪”都走写意一路，都有些不合时宜的东西，但他们又十分重视各自的艺术个性，相互之间绝不相师，保持了自己艺术上的独立。 清代中叶花鸟画，不及康、雍、乾时期，其中，赵之琛、张熊及岭南的居巢、居廉较有影响。 清代晚期，赵之谦、任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等的出现，将花鸟画推上一个新的高峰。 清代人物画也不及山水画和花鸟画，但肖像画却有进步。清代道释人物渐衰，而喜作鬼神，尤喜画钟馗。金农、罗聘等的《鬼趣图》，以鬼喻人，辛辣地讽刺了封建社会的丑恶。 清代的市井百像图，多能接触社会弊端，如姚文翰的《卖浆图》、朱炎的《群盲图》、黄慎的《群乞图》等。这一类画家中，以苏六朋最为著名。 苏六朋是著名的岭南画家，爱写民间生活和市井风俗，许多都能切中时弊，他的《吸毒图》深刻揭露了鸦片的毒害。 清代仕女画的代表人物是改琦和费丹旭，但无多大创新。 有创新精神的是岭南画家高其佩，他是清代著名的指头画家，今传有他所画的《钟馗图》。 毛延寿
//..plate.pic/plate_226773_2.jpg" /> 黎孟德《王昭君故事》 王昭君的故事大家都很熟悉，画师毛延寿害人害己，是一个悲剧人物。汉元帝（前48-前33）后宫佳丽太多，就让画师图形，然后根据美丑按图召..幸，于是这些画工就有了一条生财之道。给钱的宫人就画漂亮些，不给钱的就画丑些。王嫱（即王昭君）是宫人中最美的人，但没有给画工的钱，于是?９9lｉb.画工毛延寿就把她画得很丑，当然也就不会被召幸。后来匈奴来议和，求一美人为阏氏（匈奴称王后为“阏氏”），汉元帝就把很“丑”的王嫱给了匈奴。上殿辞行的时候藏书网，汉元帝才发现王嫱是绝世美人，但已无法挽回。昭君和番去了，汉元帝只好杀了那些给宫人画像的画工，毛延寿当然也不能幸免。 故事当然被后人越传越丰富，越传越浪漫，毛延寿也因此闻名。 据晋葛洪《西京杂记》载，毛延寿是汉元帝时最著名的人物画家，他“为人形，丑好老少，必得其真”。当时还有一批善画人物的画家，如刘白、龚宽、陈敞等，不过都不及毛延寿。 曹不兴 曹不兴，又名弗兴，生卒年不详。吴兴（今属浙江）人，三国时孙吴画家。善画龙、虎、马及人物。当时，严武的棋、皇象的字、曹不兴的画被称为“三绝”。他的画，又是当时号称的“八绝”之一。 据说有一次孙权让他画屏风，不小心把一滴墨滴在画上，他就随手把墨点画成一只苍蝇。孙权以为是真的苍蝇落到画上，用手去弹，才知道是曹不兴画的。 其实这只是一个小小的技巧。曹不兴最擅长的是人像，尤其是佛像。谢赫说曹不兴可以在五十尺长的绢素上作画，“心敏手疾，须臾立成。头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度”，当时只有?9９ｌｉb?曹不兴一个能做到。 他画的龙，被当作“样”，据《贞观公私画史》记载，隋朝时宫内还藏有曹不兴所画的官本《龙头样》四卷、《青豀侧坐赤龙盘龙图》二卷。谢赫曾经亲眼在秘阁中见到曹不兴所画的龙头，说：“观其风骨?9９lｉｂ.，擅名不虚。” 曹不兴是文献记载中知名最早?９9liｂ.t>的佛像画家。佛教在东汉时候传入中国，但主要在中原地区流传，到三国时，由僧人支谦和康僧会先后传入江南。相传康僧会远游至吴，孙权为之建造建初寺，并令他设像行道。曹不兴看到西方佛像，便据以绘之，由此，佛像便盛传天下。这是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国最早的佛像画家。 卫协 卫协是画家曹不兴的学生，与另一位画家张墨并称“画圣”。 卫协被称为中国佛画之祖。他的老师曹不兴见到康僧会带来的印度佛像，并据这些佛像进行创作，制定了中国佛像的一些基本体势。卫协则将其进一步完善。他本来就是人物画名家，他画《七佛图》，不敢点睛，有人问他为什么，他回答说：“不尔，即恐其腾空而去。”又画有《上林苑图》《 5927." >大列女图》《毛诗北风图》等。唐代张彦远《历代名画记》中记载说，元和中，有个叫张惟素的人还拿了《毛诗北风图》上他家，他大父想以名马和二百匹绢与之交换都未成。后来卖给了韩愈的儿子韩昶，又被人骗去，只把临本还他。.99ｌｉb.?9９lib. 在魏、晋以前，古画都比较粗略，到卫协，才见精细。他所用的线条，虽细如蛛网，但笔力遒劲，对顾恺之以下的人物画家影响很大，张彦远称他为“凌跨群雄，旷代绝笔”。 据画史所载，他还画有《高士图》《卞庄刺虎图》《吴王舟师图》《伍子胥图》《醉客图》《神仙图》《张仪像》等。北宋时，《高士图》和《卞庄刺虎图》尚藏于内府。 王廙 王廙（276-322），字世将。琅琊临沂（今属山东）人，晋著名文学家、书画家。他是书圣王羲之的叔父。西晋元帝时为左卫将军，封武康侯，当?时已经是书画名家。晋室东渡以后，被推为江东“书画第一”（唐张彦远《历代名画记·论师资传授南北时代》9９lｉｂ?）。他是大书法家，唐张怀瓘《书断》说他“工于草、隶、飞白”，又说他的飞白是“右军之亚”。其实，王羲之早年还向他学习过书法，他藏书网还是晋明帝的书画老师。 比起书法，王廙的画名更大，他曾画《孔子十弟子图》并写了《赞》给王羲之，并勉励他说：“画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书、画固可法，欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。”（张彦远《历代名画记》）他善画人物、故事、畜兽、鱼龙。镇军将军谢尚于武昌昌藏书网乐寺造东塔，戴若思造西塔，都请他去作画。他的绘画作品有《异兽图》《列女传仁智图》《狮子图》《吴楚放牧图》《鱼龙相戏图》《村社齐屏风》《狮子击象图》《犀凹图》等。 戴逵 戴逵（约326-396），东晋著名琴家、画家、雕塑家、哲学家。字安道。谯郡（今安徽亳州）人，居会稽剡县（今浙江嵊县）。他是著名的琴家，很有骨气。有一次，武陵王司马晞请他到王府演奏，并附上厚礼，戴逵深觉受侮，取出心爱的琴，摔得粉碎，并大声说道：“我戴安道非王门艺人！” 戴逵善画山水人物，是荀勗、卫桓之后的画坛领袖。他的画，在当时被画工当作范本。他聪颖博学，十多岁就在瓦棺寺作画。后来从范宣学，范宣以为绘画是无用之事，不必费工夫，戴逵就画了《南都赋》，范宣看了，觉得有益，而且也开始学画。戴逵中年以后，画像更加精绝。 戴逵是..t>著名的佛像画家和雕塑家。他在建康（今南京）瓦棺寺作的佛像五躯，与顾恺之的维摩诘壁画、狮子国的玉像，被赞为“瓦棺寺三绝”。 戴逵还是一个非常伟大的雕塑家。他可以算是中国佛像雕塑之祖。他曾经造一丈六尺高的无量寿佛木像并菩萨。刻好后，他觉得还不够动人，就躲在帷幕中，听观者的褒贬意见，然后仔细研究，认真修改>。这样过了三年，像才最后完成。 戴逵的作品，据记载有《阿谷处女图》《孙绰高士像》《胡人弄猿图》《孔子弟子图》《三马伯乐图》《三牛图》《嵇阮像》《嵇阮十九首诗图》《罗汉图》《名马图》《渔父图》《吴中溪山居邑图》等。北宋米芾藏画中，有他的《观音像》。 顾恺之 顾恺之（约345-406），字长康，小字虎头。无锡人，东晋著名画家。 顾恺之无疑是东晋最伟大的画家，也是历史上真正的“画圣”之一。谢安曾经对他说：“你的画，自有人类以来就没有更好的了。”他多才艺，尤工绘画，人物画尤其擅长，在当时名气极大。据说金陵（今江苏南京）瓦棺寺刚建不久，僧人设会，请士大夫布施。当时士大夫捐钱没有超过十万的。到顾恺之，他拿起笔就写了一百万。大家都以为他说大话。后来，僧人要求他给钱，９9ｌiｂ.他就让寺里给他准备一间房子，把自己关在里面一个月，画了维摩诘一区。最后，要点眼睛了，他对僧人说，第一天来看他作画的，每人要给钱十万，第二天五万，第三天随意布施。门打开，他的画光照一寺，来看画并布施的人把路都堵塞了，很快就得钱百万。
//..plate.pic/plate_226778_1.jpg" /> 顾恺之像 顾恺之的画，意存笔先、画尽意在。用笔周密连绵，如春蚕吐丝，号为“密体”，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”。他在当时非常看重“形似”的环境中，提出“迁得妙想”“以形写神”的理论，对后代影响很大。他自己在作画的时候，就特别注重表现描绘对象的神采。他说：“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵（眼睛）中。”荆州刺史殷仲堪有眼疾，所以不愿写真。顾恺之就为他“明点瞳子，飞白拂上，使之如轻云之蔽月”；裴楷俊朗有识具，他就在为裴楷所作写真上“颊上加三毛”；谢鲲说自己与庾亮相比，“一丘一壑，自谓过之”，并说自己有山林之志，顾恺之就把他画在山崖中，都可以看出他人物画的成就。 顾恺之有“三绝”之称。才绝、画绝自不必说，还有一绝是“痴绝”。搞艺术的人有一点颠狂不足怪，但顾恺之的痴却是半真半假。他与谢瞻是邻居。有一次他月下吟诗，谢瞻听了，在隔壁叫好。顾恺之来劲了，就不停地吟咏。谢瞻终于受不了了，就让仆人继续叫好，自己睡觉去了。顾恺之不知情，足足闹了一夜，这是真痴。他生在东晋，是危机四伏的时代，正像曹魏集团孕育了司马氏一样，司马氏集团建国后，又孕育了桓氏集团，随时准.?备取代之。顾恺之是桓温、桓玄父子的幕僚，虽然关系不错，却也是战战兢兢地做人。有一次，他把一箱名画封好后寄存在桓玄那里。桓玄把画取走，仍旧把箱子封好。后来顾恺之发现画没有了，说：“这些画通灵飞走了。”这就是假痴了。 顾恺之的画迹甚多，有《司马宣王像》《谢安像》《刘牢之像》《王安期像》《阮脩像》《阮咸像》《晋帝相列像》《司马宣王并魏二太子像》《桂阳王美人图》《荡舟图》《虎豹杂鸷鸟图》《凫雁水>.?鸟图》《庐山会图》《水府图》《行三龙图》《夏禹治水图》等。今传有后人摹本《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等。他著有《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇画论。 宗炳 宗炳（375-443）大概可以算得是>藏书网绘画中的谢灵运。 魏、晋之前，人们似乎都没有从自然美的角度去欣赏过山水，在儒家“比德”思想的束缚下，是把山水作为一种仁、义、礼、智、信、勇等道德象征来欣赏的，所以在先藏书网秦两汉的文学作品中，几乎没有对山水的描写；在绘画作品中，也很少有山水的图绘。 汉末的动乱，造成了思想的大解放，儒家的一统地位被打破，更重视个人情感和自然之美的道家思想逐渐占据主导地位，于是人们才脱去道德的伪装，真正去领略山水的自然之美。 山水诗的创始人谢灵运是真正性 7231." >爱山水的人，在任永嘉太守的时候，常常是领着宾客数十人，带着仆役，扛着锄头斧子，逢山开路，遇水造桥去游山。正是这种挚爱，使他成为文学史上第一位山水诗人。>藏书网? 宗炳是平民，没有那么大的气势，但性爱山水之情一点也不比谢灵运弱。他一生流连山水，“西陟荆、巫，南登衡、岳”，甚至干脆搭建房屋，住在衡山上。老了以后，感叹说：“老病俱至，名山恐难遍游。”于..是把平生喜爱的山水画在四面的墙壁上，行立坐卧都可以看见，他称之为“卧游”。正因为如此热爱山水，所以成为山水画大家。他提出的山水画的“畅神”作用，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的透视理论，对后世都产生了很大影响。 王微 王微（415-443），与宗炳同时，字景玄。琅琊临沂人。与宗炳一样，也是性爱山水，曾经读书玩古，十余年不出门。与史道硕都师从荀勗、卫协，《历代名画记》说“王得其意，史得 5176." >其似”。他著有《叙画》一篇，说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡，虽有金石之乐、圭璋之琛，岂能仿佛之哉。”把宗炳的“畅神说”具体化了。??99ｌｉb? 陆探微 南北朝时期，名气最大的画家有三个：顾恺之、陆探微（？-约485）、张僧繇。谢赫..t>《古画品录》列陆探微为上品之上第一人，在顾恺之之上。当然会有人打抱不平，唐李嗣真说“此言过当”，而主张“顾、陆同居上品第一”。唐张怀瓘评三人优劣最为精彩，他说：“夫象人风骨，张亚于顾、陆也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神。” 陆探微，生卒年不详。吴（今江苏苏州一带）人。南朝宋明帝时宫廷画家，也是中国最早被称为“画圣”的画家。 636e." >据说他是第一个把书法和绘画结合在一起，以东汉张芝的草书笔法入画的人，可惜他的画作没有流传下来。但从与他同时代的人对他推崇备至来看，他的绘画应该是达到了当时的最高水平的。 谢赫提出绘画的“六法”，他认为，自古作者能够全部做到的少之又少，但陆探微和卫协做到了。陆探微喜欢画古圣贤像，他继承顾恺之，但又有发展，他的用笔“紧细”，劲利如锥刀，行笔连绵不断，被称为“一笔画”。《历代名画记》载陆探微画七十余幅，大部分是人物，如《宋孝武像》《宋明帝像》《孝武功臣》《豫章王像》《严龙像》《勋臣像》《沈昙庆醉像》《孔子像》《十弟子像》《钟期像》《竟陵王像》《阿难维摩像》等。也有一些其他内容的，如《蝉雀图》《白马像》《弥猴图》《斗鸭图》等。 谢赫 谢赫（约459-532）在绘画上的名气和成就，不及他在绘画理论上的名９９ｌib.气和贡献。他是著名的人物画家和风俗画家。他图写人物，不需要对面写生，只需看一眼，就回去默写，可以做到毫发不差，而服饰则随时变化，与时竞新，但笔力较弱。 他的《古画品录》，品 8bc4." >评了三四世纪的重要画家，他提出的“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，成为后世绘画创作和欣赏的重要原则和方法，对后世绘画产生了非常大的影 54cd." >响。至今仍为画家、批评家和鉴赏家所遵循。?. 张僧繇 张僧繇是梁武帝时期最重要的画家，也是中国绘画..史上最重要的画家之一。他和顾恺之、陆探微、吴道子一起，并称为“画家四祖”。 梁武帝笃信佛法，曾经三次舍身同泰寺为寺院敛财，又在宫中置“法乐童子伎”专门演奏佛乐。所以佛教大盛，寺庙众多。梁武帝要装饰佛寺，常常命张僧繇去作画。他曾在江陵天皇寺柏堂内画了卢舍那佛和孔子像。武帝很奇怪，说佛寺不当画孔子。张僧繇说：“今后恐怕还全靠这孔子像呢。”后来.后周武帝灭佛，尽焚天下寺院，唯独天皇寺因为有孔子像而得免。他画人物佛像，朝野衣服，古今不失，无论中外，奇形异貌，都得其妙。梁武帝诸子分封在外，他很想念他们，就命张僧繇坐着车一个地方一个地方去为诸王画像，梁武帝面对画像，就像和真人晤对一样。 除人物外，张僧繇还善画鸟兽花木，尤善画龙。传说他为金陵安乐寺画了四条白龙，画完后不点睛。问他为什么，他说点了眼睛就会飞去。大家不信，他就点了两条龙的眼睛，马上雷电破壁，两条点了眼睛的龙乘云飞上天去了，只剩下没有点眼睛的两条白龙。 张僧繇在绘画上有许多创新和贡献。 在人物画上，他创建了“四家样”中的“张家样”。改变了顾、陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的造型，画人“面短而艳”。变顾、陆以来的“密体”为“疏体”，即用极简单经济的笔墨为人物造型，“笔才一二，而像已应焉”。后为吴道子所继承。 他学.习天竺（今印度）画法，创晕染法，在金陵一乘寺寺门画凸凹花，远望有体积感，近视却是平的。一乘寺也被大家叫做凹凸寺。 他又创造了“没骨山水”画法，不用勾勒，全用色彩画成。 张僧繇一生苦学，“手不释笔，俾夜作昼，未尝倦怠，数纪之内，无须臾..之闲”。他的作品有《二十八宿神形图》《梁武帝像》《汉武射蛟图》《吴王格虎图》《行道天王图》《清溪宫水怪图》《摩衲仙人图》《醉僧图》《田舍舞图》《咏梅图》等，但已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世（现藏于日本大阪市立bbr>美术馆）。 曹仲达 南北朝时期，在北方，有一个来自中亚曹国的艺术氛围极浓的家族——曹家，出了许多大音乐家，>藏书网如琵琶名手曹婆罗门，他的儿子曹僧奴以及他的孙子、因琵琶弹得好甚至开府封王的曹妙达等。而在绘画领域，曹仲达则是这一时期的佼佼者。 人物画“四家样”中的“曹家样”，一说是创于三国魏曹不兴，一说是创于曹仲达，认为是后者的居多。所谓“曹家样”，是受北方文化和佛教文化影响产生的一种新的人物画法，它的最大特点是“其体稠密，而衣服紧窄”。看过敦煌壁画中的飞天、菩萨、侍女、伎乐的人会有一些认识。衣服少且紧，几乎是包裹在身上，把人物的身体曲线很大程度地表现出来，就像是刚从水中出来，衣服紧贴在身上一样，所以被称为“曹衣出水”。 展子虔 山水画自魏、晋时出现，经历南北朝近四百年的时间，其间又有宗炳、顾恺之、戴勃、王微、张僧繇、冯提伽等善画山水的画家的努力，早已脱离了汉代以前“人大于山，水不容泛”，仅仅作为人物画陪衬的幼稚阶段，在技法上，也渐趋成熟。遗憾的是他们的画迹都没有流传下来。保存至今最早的一幅完整的山水画，是展子虔（约550-604）的《游春图》。 展子虔虽然只藏书网活了五十多岁，但却经历北齐、北周然后入隋。他的画，在当时已享盛名，但张彦远《历代名画记》把他列入“中品下”，比同时的郑法士（中品上）、郑法轮（中品上）、孙尚子（上品中）、董伯仁（中品上>?）、杨契丹（上品中）都低。不过他又比其他的人要幸运，因为他的《游春图》被完整地保存至今。 当然，这种品评主观色彩十分浓重，不一定准确。从《游春图》看，展子虔应该还是一位很不错的画家。据说他对各类画几乎无所不能，他画人物，画立马，画山川，都形象生动逼真，呼之欲出。而且足迹遍及大江南北，为许多寺院画过壁画。元夏文彦《图绘宝鉴》说他“所画台阁，虽一时如董展（字伯仁），不得以窥其妙。写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。越到后世，他的地位越高，甚至与顾恺之、陆探微、郑法士并列为四大家。元人汤垕也赞誉他为“唐画之祖”。从《游春图》看，唐代吴道子、李思训、李昭道等人的山水画，也确实受他很大的影响。 阎立本 魏明帝时，起凌云阁，诏大书家韦诞题榜，字还没有写，工人就误把榜钉上去了，不得已，只好用筐把韦诞吊上半空去写。榜离地二十五丈，韦诞题完下来，满头青丝尽成白发。所以立下家训，子孙后代不可习榜书。据传唐太宗时，与群臣游春苑，看见池中有奇鸟，太宗十分喜爱，让群臣歌咏，又命速召阎立本（601-673）作画。阎立本跑得满头大汗，俯伏在池边作画，面对那些游池的宾客，很不好意思，因为吟诗作赋在古代是被视作雅事，而绘画则是贱工所为。他回家后，对儿子说：“我从小就喜欢读书作文，但却以善画受宠，干仆役之事，真是奇耻大辱，你应该引以为戒，不要学画了。”话虽这样说，但他太喜欢绘画了，终究不能舍去。 阎立本出生在官宦世家，也是艺术世家。他的父亲阎毗是隋代的车骑将军、朝散大夫、将作少监，也是隋代的著名画家，“当时号为臻绝”。哥哥阎立德，唐太宗贞观时任将作大匠、工部尚书，也是有名的大画家，《历代名画记》列为上品下。阎立本在高宗显庆初年代替哥哥为工部尚书，总章元年（668）官拜右相。他是有经济之才的，但为画名所掩，虽然贵为宰相，但随时奉命作画。当时左相姜恪在对外战争中屡建功勋，所以有人借《千字文》中的两句话说：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”认为他非宰相器。 阎立本的画，尤其是人物画，无疑是唐初第一，就是在整个绘画史上，也是数一数二的。 6b63." >正因为此，他虽然官居首辅，却不断奉命作画，有不得已。唐高祖武德九年bbr>.９9ｌib.（626），为表彰秦王李世民的功劳，命写《秦府十八学士像》，奉命的人是阎立本；唐太宗贞观十七年（643）图写开国功臣二十四人像于凌烟阁，受命图写的人是阎立本；异国来朝，诏画外国图，奉命的是阎立本；鄠杜间有老虎为患，太宗率千骑猎取，虢王元凤一箭毙虎，命写貌以状其勇，奉命的还是阎立本。 阎立本在当时号称“丹青神化”，他的画作《历代帝王图》《步辇图》《职供图》《萧翼赚兰亭图》等至今尚存，是古代人物画中的重要作品。 吴道子 中国绘画史的真正画圣，是唐代的吴道子。 吴道子大概是专为绘画而生的，所以以他对艺术的感悟，从大书法家张旭、贺知章学书法，居然没有学成！于是改学绘画，这一下就不得了了，二十余岁就已经名满天下，甚至惊动了酷爱艺术的玄宗皇帝，召他进宫，改名道玄，授内教博士，非有诏不得随便作画。 有关吴道子绘画的传说很多。 天宝年间，唐玄宗听说四川嘉陵江风景很好，就叫吴道子去嘉陵江写生。吴道子饱览嘉陵江秀丽风光回到长安，唐玄宗问他写生稿在什么地方，他回答说：“没有稿子，我把看到的美景都记在心里了。”唐玄宗半信半疑，就叫他在大殿的墙壁上画下来。吴道子一天之内，就画出了“嘉陵江三百余里”的旖旎风光。唐玄宗叫李思训画同样的内容，李思训用数月完成。唐玄宗看了两幅画，十分高兴，说?：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极精妙。” 吴道子的画继承张僧繇一派，属“疏体”画法，所谓“笔才一二，像已应焉”，不然，三百里嘉陵风光，一天怎么能画完。 虽然吴道子山水、人物、道释、鬼神、鸟兽、台阁都冠绝一时，但画得最好的，还是人物。他所创的“吴家样”，是古代人物画中著名的“四家样”之一。笔墨简练，线条变粗而有转折，形如莼菜，有飘逸灵动之感，被称为“吴带当风”。用焦墨勾勒，于墨痕中微施bbr>.薄染，自然超出缣素，有一定的立体感。他一生为寺院画壁画三百多幅，传说他在描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观看者围得水泄不通。据景云寺的老僧玄纵说：“吴生（道子）画此地狱变成之后，都人咸观，皆惧罪修善，两市屠沽，鱼肉不售。”屠夫和渔人都为之改业，长安几乎断屠，其艺术效果如此惊人，足见吴道子在佛画艺术上所取得的卓越成就。 吴道子性格豪爽，喜欢在酒醉时作画。他作画时速度很快，像一阵旋风，一气呵成，而且有一种气势。有一次，他随驾去东都洛阳，会见了将军裴旻和书法家张旭，三人各自表演了自己的绝技：裴旻善于舞剑，当即舞剑一曲；张旭长于草书，挥毫泼墨，作书壁上；吴道子也奋笔作画，“俄顷而就，有若神助”。洛阳士庶，一时大饱眼福，人们都高兴地说：“一日之中，获睹三绝。”
//..plate.pic/plate_226787_1.jpg" /> 吴道子像 吴道子的作品，据《宣和画谱》载，宋宣和年间（1119-1125），宫廷中还收藏有吴道子的卷轴画九十三件。目前所存有《天王送子图》《八七神仙卷》《孔子行教像》 href='/article/8138.htm'>《菩萨》《鬼伯》等；现存壁画真迹有《云行雨施》《万国咸宁》等；现在台湾的《宝积宾伽罗佛像》《关公像》《百子图》等。还有一些>?真迹摹制品，如《吴道子贝叶如来画》（七幅）、《少林观音》《大雄真圣像》等。海外存迹有流入德国的《道子墨宝》五十幅，流入日本的《溪谷图》等六件。 李思训 李思训（651-716，一作653-718），字建，一作建景，出身唐宗室，唐高祖从弟长平王李叔良孙、李孝斌子。唐玄宗开元（713-741）年间，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公，画史上称他为“大李将军”。他的身世是显赫的，仕途是畅达的，但他却以杰出画家的身份名垂青史。 李思训善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。他算是皇室成员，自然具有贵族阶层的审美趣味和生活理想，其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风并加以发展，形成意境隽伟、笔格遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅并具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格。作品多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和 5947." >奇异秀丽的自然山川，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。据说天宝中唐明皇召李思训在大同殿画壁的屏障，晚上会听见有水声。唐明皇评价他为“通神之佳手”，认为他“技进乎道，而不为富贵所埋没”，所以才能“得此荒远闲暇之趣”。bbr>bbr> 自唐代王维、张璪创水墨淡彩山水画一派以后，工细精整的青绿山水和水墨写意山水就成为后世山水画的两大派..别。明代董其昌、莫世龙等倡山水画的“南北宗”论，以李思训为“北宗”山水之祖。他的画风，对宋代以后院画派的影响非常大。 他的作品，据《宣和画谱》著录，有《山居四皓图》《春山图》《江山渔乐图》等十七件。今存仅《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。 李昭道 李昭道是李思训藏书网的儿子，虽然并没有当过将军，但因为父亲的原因，还是被称为“将军”。父亲是“大李将军”，他自然是“小李将军”了。 李思训一家，至少有五人善画，其中有他的从侄、臭名昭著的李林甫，五人中最有名的是他和儿子李昭道。 李昭道家传绘画，走的自然也是青绿乃至金碧?t>山水一途。画史说他变父之势，但智思笔力，不及乃父，不过也已经是山水画?家中的佼佼者了。 他的作品，据《宣和画谱》载，有《春山图》《落照图》（二?9９lｉｂ.）、《摘瓜图》《海岸图》（二）六幅。今传有《春山行旅图》和《明皇幸蜀图》。 王维
//..plate.pic/plate_226790_1.jpg" /> 王维像 王维（701-761，字摩诘）的名气实在是太大了，他是盛唐时期与李白、杜甫鼎足而三的大诗人。他那首《阳关三叠》（即《送元二使安西》，又名《阳关曲》）传唱了一千多年，至今仍然是音乐会上常常上演的曲目。他弹奏琵琶的水平，超过专业的乐师，可以打动公主。传为他创作的琵琶９9lｉb?曲《郁轮袍》（即《霸王卸甲》），流传至今。他还是著名的画家、“南宗”山水之祖。 古代文人能画的不少，但画到王维这个水平的不多；古代画家能诗也的不少，但能写到王维这种境界的也不多。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”正好说明了王维画有高出一般画师的意境。他首创水墨淡彩山水，一变魏、晋以来的勾斫画法为破墨渲淡，为后世文人画家所继承。后世文人画家对他推崇备至，苏轼甚至评价他在吴道子之上。 王维对自己的绘画还是比较自负的，他不像阎立本，被当成画师就气急败坏，他说自己“夙世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知”，还以画师为荣。 宋代以后，中国山水画分为两大流派，一是以画院画家为主体的工细青绿山水派。此派被称为“北宗”，以唐李思训为祖。一是以文人野士为主体的文人水墨淡彩山水派。此派被称为“南宗”，以王维为祖。 他的作品，宋《宣和画谱》 8457." >著录有《山庄图》《山居图》《剑阁图》《雪山图》《渔市图》《维摩诘图》《群峰雪霁图》等一百二十件。今存有《雪溪图》《伏生授经图》《长江积雪图》等。 张萱 虽然先秦至南北朝的人物画中，有不少是女性题材的，但真正成为“仕女画”这一相对独立的画科，技法逐渐成熟，还是在唐代张萱..和周昉出现之后。 张萱，生卒年不详。京兆（今陕西西安）人。他的生平，我们知之甚少，只知道他大概在开元、天宝年间做过宫廷画师。他善画贵公子和仕女，又善在人物画中点缀花蹊竹榭，极为妍巧。最不容易的，是他还善画婴儿。小孩子的身体比例、形貌神态、步履动作，与大人完全不同，画史称“自是一家”，最难掌握。一般画家不是画得身材矮小，模样像成人，就是娇媚如妇人，没有儿童的天真活泼之态。 张萱的仕女图，线条工细劲健，色彩富丽明净，人物形象丰腴，是典型的唐代风貌。 张萱的画作，《宣和画谱》载宋代宫廷尚存《明皇纳凉图》《整妆图》《乳母抱婴儿图》《捣练图》《宫女图》《武后行从图》《按乐仕女图》《日本女骑图》《鼓琴士女图》《横笛士女图》《烹茶士女图》《虢国夫人夜游图》《虢国夫人游春图》《写太真教鹦鹉图》等四十七件。今仅有《捣练图》《虢国 592b." >夫人游春图》和《武后行从图》的宋人摹本传世。虽然是摹本，还是可以看出其线条工细劲健，设色浓丽，人物造型是典型的唐代仕女风貌，体态丰腴，圆脸曲眉。他画妇女，用朱色晕染耳根，可资鉴别。?９９ｌiｂ. 周昉 东晋戴逵造丈六无量寿佛像，躲在帷幔后听人评价，然后修改。唐代名画家周昉（字景玄、一字仲朗），曾奉唐德宗之命，在章钦寺画神像。画的时候，他让人撤去帷幔，让来往的人随意观看，随意品评。章钦寺在长安城门附近，来往的人很多，有的人称赞，也有的人指摘，周昉随闻随改，画成之后，简直找不出毛病了..。 唐中兴名将郭子仪曾请周昉和另一位大画家韩幹为女婿赵纵写真。画好后让女儿评价，女儿一看就认出是丈夫的画像，可见两人画得都很像。但女儿评价说，韩幹所画得“形似”，而周昉所画“兼得精神姿致”。《宣和画谱》甚至说周昉画像，“精意至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。 周昉最擅长的，还是仕女画，被称为“古今之冠”。他初学张萱，但“后则小异”。他在曹、张、吴三家样外，创“周家样”，采用更适合表现女性柔美袅娜的“琴线描”，特别是用淡墨细线表现面部及手，有肌肤细腻之感。《清河书画坊》说他画的妇女像9９lｉｂ?“目波澄鲜，眉无连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻”。他所画的仕女，体态丰盈，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽，反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对弈、挥扇、奏乐、欠身（打哈欠）等。宋代诗人黄庭坚题他所画的《美人图》说：“丹青有神艺，周郎能独兼。图画绝世人，真态不可添。” 他于佛画中创水月观音，将庄严肃穆有余而亲切灵动不足的佛像世俗化、生活化，为后代画家和雕塑家所取法。他的画法，也被奉为“周家样”。 周昉所画的仕女，几乎全是贵族女性。周昉出身富贵人家，他的哥哥周皓善骑射，曾随名将哥舒翰攻吐蕃有功，授执金吾，周昉因此也步入仕途，曾任越州（今浙江绍兴）长史、宣州（今安徽宣城）长史、别驾等职。他所出入的是宫bbr>苑名园，交游的是官宦名媛，所画都是富贵人家甚至宫中女性就不足为怪了。 周昉的画作，据《宣和画谱》载，有《四方天王像》《托塔天王像》《杨妃出浴图》《明皇骑从图》《宫女图》《纨扇仕女图》《游戏仕女图》9９ｌiｂ?《妃子教鹦鹉图》等七十二件。今传有《纨扇仕女图》《簪花仕女图》《调琴啜茗图》等。 边鸾 花鸟画在唐代有很大发展，据《历代名画记》和《唐朝名画录》等记载，薛稷善画鹤，殷仲容“工写貌及花鸟”，嗣滕王湛然“善画花鸟蜂蝶”，边鸾“善画花鸟”，于锡“善花鸟及鸡”，强颖?“善水鸟”，梁广“工花鸟”，周太素“善画花鸟佛像”，萧悦“工竹一色”，卫宪“花木蜂蝶雀竹”，滕昌祐“工画花鸟蜂蝶……尤以鹅得名”，刁光胤“工画湖石、花竹、猫兔、鸟雀”，还有卢弁猫儿，白旻鹰鸽，以及梁广、程邈、董奴子、卫芊、陈庶、梁洽等，“皆以花鸟松石写真为能”。其中最有名的，是边鸾、滕昌祐和刁光胤。 汤垕《画鉴》说：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。”“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古.９９lib.t>今规式，所谓前无古人，后无来者是也。”精于设色，是边鸾花鸟画的一大特色，但还不仅如此。他的画，“得动植生意”，即栩栩如生，米芾也说“鸾画如生”。他善作折枝花，《唐朝名画录》称他“近代折枝花居其第一”。 边鸾的花鸟画对后世影响极大，晚唐滕昌祐、刁光胤，五代黄筌等花鸟画名家，都学习他的画法。 边鸾的画作，据《宣和画谱》载，宋时尚存《踯躅孔雀图》《鹧鸪药苗图》《牡丹图》9９lib?《牡丹孔雀图》《写生折枝花图》等三十三件。现在有《梅花山茶雪雀图》等传世。 曹霸 安史之乱，唐明皇?匆匆忙忙地逃到四川成都，此后，一些臣民，包括一些著名的文人、乐工、画家等也陆陆续续来到成都，其中最著名的，当然是诗圣杜甫。 杜甫在成都，竟遇到了一位曾经官居左武卫将军的著名画家曹霸。不过这时的曹霸已经贫穷到靠在街头给人画像维持生计了。杜甫感慨万千，写下了两首千古传诵的名诗——《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》。 《丹青引》一开头就说：“将军魏武之子孙，于今为庶为清门。”魏武即魏武帝曹操，曹霸是他的后人。“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”。他本不愿意为官，而酷爱绘画，但因画名大被唐明皇征诏去修整凌烟阁二十四功臣像，“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面”，并因此被授予左武卫将军之职。现在和自己一样流落蜀中，落得替路人写真为生，“即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人”。 不过当年曹霸却是名满天下的大画家，尤善画马，当时“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉”（《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》）。杜甫在韦讽录事宅看到的曹霸的画，所画都是曾经万里征战的战马，杜甫在诗中感叹它们“此皆骑战一敌万，缟素漠漠开风沙”，“迥若寒空动烟雪”，“霜蹄蹴踏长楸间”，也可以看出曹霸画马的高明99ｌib.。他曾经奉命为“先帝”的名马照夜白和玉花骢写真。杜甫《丹青引》描写说：“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠经营惨淡中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”从诗句中我们可以藏书网想象曹霸画马的高明。 他的作品，据《宣和画谱》载，宋时尚有《逸骥图》《玉花骢图》《下槽马图》《牧马图》《人马图》等十四件，但都没有流传下来。 韩幹 韩幹也是唐代的画马名家，但却是一个颇有争议、颇受委屈的角色。 韩幹是盛唐时期的名画家，王维一看见他的画，就给予很高的评价，唐明皇召他入宫供奉，官至左武卫大将军。当时的画马名家，除曹霸外，就算陈闳最有名了，唐明皇让韩幹拜陈闳为师，韩幹不答应，他对唐明皇说：“我自有老师，陛下马厩中的马，都是我的老师。”杜甫的《丹青引赠曹将军霸》诗中说：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。”说韩幹是曹霸的弟子。有人曾经怀疑说：“杜甫怎么会知道的？”杜甫号称“诗史”，绝不说没有根据的话。而且诗是赠给曹霸本人的，更不可能乱说。所以韩幹是曹霸的弟子应该是没有问题的。 但是一般认为韩幹画马不及曹霸。杜甫就说：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”但也有人不同意杜甫的说法。张彦远在《历代名画记》中就说“杜甫岂是知画者”。 说杜甫不知画，是厚诬了。杜甫是我国诗歌史上题画..诗的鼻祖，他的诗歌中有不少题画诗，如《画鹰》《房兵曹胡马》《奉先刘少府新画山水障歌》《题壁上韦偃画马歌》《戏题王宰画山水图歌》《通泉县署壁后薛少保画鹤》等，对绘画的见解极其高明。他批评韩幹“画肉不画骨”，是有时代原因的。 首先，从审美的角度讲，还没有完全从瘦劲到丰腴的转变。所以杜甫论书法也说“书贵瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》），这是时代的审美趣味尚未完全改变。其次，是绘画.的传统。《宣和画谱》说：“古之画马者有《周穆王八骏图》，阎立本画马似模展、郑，多见筋骨。”这是汉、魏以来的画马范式，所以杜甫《房兵曹胡马》也说“锋棱瘦骨成”，以此为骏，以此为美。开元、天宝时期，审美趣味有些改变，如画仕女爱丰腴，颜真卿的书法也一变初唐瘦硬为丰润，这种变化对韩幹画马也是有影响的。 另一个原因..，是韩幹所画的马，是唐明皇马厩中的御马。开元、天宝在“安史之乱”前是太平盛世，使唐明皇所养的几千匹御马全都膘肥体壮，就如宋代陆游诗中所描写的“厩马肥死弓断弦”一样。但从韩幹传世的《照夜白》看，他画的肥马并非毫无骨力的“肉马”，而是神气完足、嘶风追月的骏马。元汤垕《画鉴》说他“画马得骨肉停匀之法，遂与曹霸并争先”，是很正确的。此后，宋代的画马名家李公麟、元代的画马名家赵孟都是取法于他的。 韩幹还善画人物，不过被画马之名所掩。据《宣和画谱》载，他的画宋代尚存《明皇观马图》《文皇龙马图》《宁王调马图》 href='2756/im'>《八骏图》《奚官习马图》《六马图》《玉花白马图》《下槽马图》《按鹰图》《明皇射鹿图》等五十二件。今存《照夜白》和《牧马图》。 张璪 张璪（字文通）没有作品留传下来，所以很多人对他都不bbr>.99ｌib.了解。其实，他的成就之高、贡献之大，在唐代画家中是很少有人能够赶得上的。 说到张璪，总让人想到唐代的草书大师张旭。张旭是以“颠狂”著称的，他作书时那种脱帽露顶、呼叫狂走，在一般人眼中是“颠狂”，其实是进入了天人合一的忘我境界，也是艺术创作的最佳状态。张璪作画时的状态，比张旭作书有过之而无不及。唐符载有一篇《观张员外画松石序》，记载他亲见张璪作画时的情况，当时一起看张璪作画的有二十四个人。他形容张璪作画时“若流电激空，惊飙戾天”，“毫飞墨喷，捽掌?９９ｌiｂ?如裂”，其画“松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇”，达到极高的艺术境界。 张璪的画主要是山水，他喜欢用秃笔，甚至“手摸绢素”，后代指画即从此而出。最不可思议的，是他可以两手各握一支笔，双管齐下，一作生枝，一作枯枝，“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”（《唐朝名画录》），简直神乎其技了。他作画以墨为主，不贵五彩，开后世水墨山水的先河，所以有人把他和王维同称为“南宗”山水之祖，评价甚至在王维之上。 张璪的另一贡献是提出“外师造化，中得心源”的绘画理论，辩证地说明了绘画中主客观的关系，至今仍是画家奉行的金科玉律。 韩滉 如果只说韩滉（723-787）是唐代一位画牛的名家，那么，只说到了韩滉诸般技艺.中的一点。其实，韩滉是一个修养很全面的学者、艺术家bbr>.。他善《易》与《春秋》，好鼓琴，能书善画，长于隶书，章草学梁侍中，>９9ｌib?草书得张旭笔法，亦工篆草，擅画农村风俗景物，写牛、羊、驴等走兽神态生动。不过，他最擅长的，还是画牛。《唐朝名画录》说他“能画田家风俗、人物水牛，曲尽其妙”。 韩滉，字太冲。长安（今陕西西安）人。德宗朝宰相、紫金光禄大夫、浙东西两道节度使，封晋国公。他的画作，今存有著名的《五牛图》。 戴嵩 戴嵩是韩滉为浙东西两道节度使时手下的一个巡官，他学韩滉的画，其他的都不及韩滉，只有画牛比韩滉还好，称为“独步”。大概是地藏书网位远低于韩滉，所以更多地接近民间，能更仔细地观察田家庄园和牛的各种动态，《唐朝名画录》说他画牛能“穷其野性筋骨之妙”。相传曾画饮水之牛，水中倒影，唇鼻相连，可见观察之精微。最有名的，是他画的《斗牛图》。 但也就是《斗牛图》，又看出他对生活的观察毕竟不如每天和牛打交道的村野牧竖。据苏东坡《书戴嵩画牛》说，四川有一位姓杜的处士，喜好书画，藏有戴嵩所画的一幅《斗牛图》，他非常喜欢，用锦囊玉轴收藏。有一天，他把书画拿出来晒晒，被一个牧童看见，就拍手大笑说“这画的是斗牛吗？牛争斗的时候，全身的力都在角上，尾巴是夹在两股 4e4b." >之间的，画上的牛尾巴甩着，错了！”杜处士感叹说：“古人说‘耕当问奴，织当问婢’，真是一点都不错啊！”.. 戴嵩的画作，据《宣和画谱》载，宋时尚存《春陂牧牛图》《春景牧牛图》《渡水牛》《归牛图》《出水牛图》《饮水牛图》《奔牛图》《乳牛图》《戏牛图》等三十八件。今存有《斗牛图》《乳牛图藏书网》等。 韦偃 韦偃是唐代又一位画马名家，他是长安（今陕西西安）人，但侨 5c45." >居成都。杜甫寓居成都时，两人成为好友。有一次，韦偃有事要离开成都，临走时专程到杜甫草堂去辞别。他知道杜甫很喜欢他的画，就在壁上作了一幅二马图，一匹马在吃草，一匹马长嘶。杜甫看了，写了《题壁上韦偃画马歌》：“韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真至此，与人同生亦同死。”９9liｂ?t> 韦偃画马，创9９lib?“点簇法”。清方薰《山静居画论》说：“点簇画始于唐韦偃。偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跂。其小者头一点，尾一抹而已。山水以墨斡水，以手擦之，曲尽其妙。”他善画马..群，常用跳跃笔法，点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余，画马一千二百余匹，千姿百态，各尽其妙。 韦偃不仅马画得好，松石也非常好。唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》说：“山水之变，始于吴（道子），成于二李（李思训、李昭道），树石之状，妙于韦偃，穷于张通（即张璪）。”评价颇高。 韦偃的画作，据《宣和画谱》载，宋时有《放牧人马图》《三骥图》《三马图》《牧马图》《牧牛图》《松石图》等二十七件。虽然真迹无存，但宋李公麟临韦偃《放牧图》，尚可以窥见韦偃画马的风貌。 滕昌祐 中晚唐时期，花鸟画有很大的发展，尤其是五代前后蜀和南唐，花鸟画更是发展到高峰。滕昌祐、刁光胤、黄筌、徐..熙等人是这一时期花鸟画中的佼佼者。 滕昌祐字胜华。吴郡（今江苏苏州）人，唐末随唐僖宗避乱入蜀。他是一位隐者，不婚不仕，以书画自娱。他的绘画没有师承，而是“师造化”。他在住所栽种了花竹杞菊等花木，观察它们的荣枯变化，所以他的画很有生气。他最擅长画鹅，还长于折枝，画蜀地特有的芙蓉茴香等。画草虫蝉蝶，创“点画”画法，下笔轻利，色彩艳丽。他的 753b." >画作，今有《牡丹图》等传世。???９９lｉｂ?.. 刁光胤 成都大圣慈寺，是唐代天下第一名刹，有“震旦第一丛林”的美称。大慈寺的壁画之多之美，也是冠绝一时的，宋李之纯《大圣慈寺画记》称“举天下之言唐画者，莫如大圣慈寺之盛”。唐末五代时著名花鸟画家刁光胤曾为大圣慈寺僧录房窗旁小壁画《四时雀竹》四堵，广政（938-965）中黄居寀重装，雀蝶精奇转甚。 刁光胤（约852-935），名刁光，一作光引。雍京（今陕西西安）人。他也是唐末避乱来成都的，工画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。性情高洁，不轻易与人交往。据说他入蜀以后，原蜀地的花鸟画家的画作都减价了。他作画非常勤奋，居蜀地三十多年，不是病痛，从来没有停下过画笔。他为大圣慈寺画壁的时候，已经是七八十岁的高龄了。当时蜀中富贵人家，都以能得到刁光胤的画为荣，并且把它作为传家宝代代相传。 刁光胤的画名很大，许多人都到他那里拜师学画，五代时著名花鸟画家黄筌和孔嵩都是他的学生。 《宣和画谱》载有《花禽图》《桃花戏猫图》《鸡冠草虫图》《折枝花图》《群猫图》《萱草百合图》等二十四件。今传《花卉写生集》，已被定为伪作。 荆浩 五代和北宋，是山水画发展的一个重要时期，出现了一些光耀千古的大画家，如有名的荆（荆浩）、关（关仝）、董（董源）、巨（巨然）和李成、范宽等。北宋沈括《图画歌》说：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”对他们的特点做了精辟 7684." >的概括。 荆浩（850-？），字浩然。沁水（今属山西）人（一说河南济源人）。唐代末年，荆浩来到长安，因宰相裴休的关系，做过一段时间的小官。后梁时期因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。 荆浩所居的太行山洪谷位于开封之北二百里左右的林县。林县唐时名林虑县，太行山脉于县西绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。山势雄伟壮丽，幽深奇瑰。大自然的美景，不仅陶冶了他的性情，也是他画作的最好粉本。荆浩在这样幽美的环境中，躬耕自给，以图写山水松柏为乐。他常常到山中，曾为松写生达数万本。荆浩所画，多为全景山水，气魄很大，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，为唐代山水所未见。大画家关仝是他的弟子，其他山.水画家都取法于他。宋初诗人梅尧臣说“范宽到老学未足，李成但得平远工”，对他也是推崇备至。元汤垕《画鉴》说：“荆浩山水，唐末之冠，关仝常师之。浩自号洪谷子，作《山水诀》，为范宽辈之祖。” 荆浩专画山水，取法吴道子和项容。他说：“吴道玄有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”可以说，山水画到荆浩是一次发展。 荆浩撰有《笔法记》和《山水诀》，提出了气、韵、思、景、笔、墨的绘景“六要”，对南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有很高的理论价值。 他的画作，《宣和画谱》载有《夏山图》《蜀山图》《山水图》《秋山楼观图》《瀑布图》《秋景渔父图》等二十二件。今传《匡庐图》，是古代山水画中的神品。 关仝 753b." >画史上的荆（荆浩）、关（关仝）、董（董源）、巨（巨然），号称五代、北宋初年的四大山水画家。荆、关是北方山水的创始人，董、巨是南方山水的创始人。.t> 关仝（约907-960），长安（今陕西西安）人。他与荆浩一样，见到的是北方雄奇峻伟的高山大壑，与生活在南方的董源、巨然所见到的秀丽蓊翳的南方山水不同。他长于表现关陕一带的山水特点和雄伟气势，北宋米芾《画史》说他“工关河之势，峰峦少秀气”，正好说明了他的山水画的特色。 在师从荆浩之前，关仝已经有大名。师事荆浩后，又“刻意力学，寝食都废，意欲逾浩”，并最终获得成功。他不仅继承和发扬了荆浩全景式大山大水以气势胜的特点，而且“晚年笔力过浩远甚”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显?露出自己独具的风貌，被称之为“关家山水”。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”（《宣和画谱》）。宋郭若虚《图画见闻志·论三家山水》说：“石体坚凝，杂木９9ｌiｂ?丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”（同上），具有强烈的艺术感染力，被称为“诗中渊明，琴中贺若”（同上。“贺若”即“贺若弼”，唐代著名琴家）。北宋人将他与李成、范宽并称为“三家鼎峙”。 关仝的画作，今存《关山行旅图》《山溪待渡图》等。 董源 董源（一作董元，字叔达），自称是“江南人”，其实他是江西钟陵（今江西南昌..）人。五代时事南唐中主李璟任北苑副使，故又称“董北苑”。南唐亡后入宋，被看作是宋代南派山水画的开山大师。画史上把董源、范宽、李成，称为北宋初年的三大家。 董源长期生活在江南地区，所见多江南山水。林木萧森、山势平９９ｌｉb?远、烟雨迷濛、四时长青，多为土山戴石，与北方高峻奇险、怪石嶙峋的山水大不相同。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”米芾《画史》也说他的山水画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。 他画山水，有两种风格。一是继承李思训一派，为着色青绿山水，一是水墨。元汤垕《画鉴》说：“董源山水有二种：一样..水墨礬头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者，二种皆佳作也。” 董源的水墨山水画法，得到巨然和尚的追随，后世遂以董、巨并称。在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董、巨画派之外，一般人对董、巨的评价并不高。到了元代９9lib.，取法董、巨的风气渐开。汤垕认为“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”。元末四家和明代的吴门派，更以董源为典范。元代黄公望说：“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。”清代王鉴藏书网说：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。”山水画外，董源也善画牛、虎、龙及人物。 董源的画作，传世有《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等。 巨然 董源的山水画风格，为巨然所继承。巨然是一个和尚，钟陵（今江西南昌附近）人，一说建业（今江苏南京）人。但有一点可以肯定的，是他在建业开元寺出家。宋灭南唐，巨然随后主李煜来到汴梁（今河南开封），居开宝寺。早在建业的时候，他就师法董源，善画山水。到汴梁后，又取法了一些北派山水的风格技法，画名日盛，曾在学士院北壁画《烟岚晓景》壁画，被当时文人传为美谈。又为度支蔡员外作《故事》 href='/article/3424.htm'>《山水》二轴，画中“古峰峭拔，宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备”（刘道醇《圣朝名画评》）。“林麓间多用卵石，如松柏草笔，交相掩映”，正是巨然山水画的特点之一。他画山水用长披麻皴，虽然是大件山水，但其中“幽溪细路，屈曲萦带；竹篱茅舍，断桥危栈”，历历在目，充分体现了山水可行可居、可惊可畏的美学原则。..99ｌｉｂ??９9ｌｉb.. 巨然的画作，几乎全是山水。传世名作有《万壑松风图》《秋山问道图》《层岩丛树图》等。 黄筌 五代时期，中原大乱，西蜀和南唐因地处边陲，相对安定，经济文化相当发达。唐僖宗避黄巢乱入蜀，一大批文人和艺术家也随着跑到四川，使前、后蜀时期蜀地诗词、音乐、舞蹈、绘画等都有很大成就。黄筌（约903-965，字叔要），就是这一时期成就斐然的大画家。 黄筌是成都人，十七岁的时候就因绘画才能而成为蜀主王衍的待诏。有一次，王衍诏黄筌一起在内殿看吴道子画的钟馗。王衍觉得吴道子画的钟馗以右手第二指抉鬼之目，似乎不如以大指有力，所以他让黄筌改画。黄筌研究了很久，没有改吴道子的画，而是重新画了一幅钟馗图，用大指抉鬼目。王衍怪他不遵旨意。黄筌说：“吴道子画的钟馗，眼神意思、全身之力都在右手第二指上，根本就没有办法改，所以我另外画了一张，眼神意思、全身之力都在右手大指上。”王衍听了很高兴。由此可见，黄筌作画非常认真，不妄下笔。 随唐僖宗入蜀的，有大花鸟画家刁光胤、滕昌祐等。黄筌花竹师滕昌祐，鸟雀师刁光胤，山水师李升，龙师孙位，转益多师，而且成就超过所学诸人。 黄筌最擅长的还是花鸟画。他因画艺超群，任翰林待诏，领导画院，官至检校户部尚书兼御史大夫；入宋，任太子左赞善大夫。他出入宫禁，所见多是珍禽异兽、奇花异草，所画以富丽精巧见称。宋沈括说：“诸黄（指黄筌及其子黄居寀、黄居宝等）画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨痕，似以轻色染成。”他的画法，成为后世花鸟画中富贵浓艳一派，与南唐徐熙水墨淡彩风格的画风并称“黄家富贵，徐熙野逸”，对后世花鸟画影响极大。 黄筌的画作，今传有《写生珍禽图》。 徐熙 徐熙是五代时期又一个著名的花鸟画家，金陵（今江苏南京）人，一说钟陵（今江西南昌附近）人。生活在南唐，那是五代时期除巴蜀以外另一个暂时安定、文化发达的地区。他出身江南名族，但生性淡泊，不慕荣利，一生不肯做官，而以书画诗文自娱。他善画，常漫步于田野园圃，所见景物多为汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。在画法上他一反唐以来流行的晕淡傅色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后傅色。他在《翠微堂记》中自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。宋沈括《梦溪笔谈》形容徐熙画“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同（指黄筌与黄居寀父子），而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。宋郭若.虚《图画见闻录·论黄徐体异》中说黄家父子“皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石”。而徐熙“多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼”。《宣和画谱》说：“议者或以谓黄筌、赵昌为熙之后先，殆未知熙者。盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之，其为熙欤！” 徐熙随李后主入宋后，画名鹊起。宋太宗见徐熙所画安石榴，以为“花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也”。他的画作，今传有《雪竹图》《玉堂富贵图》《雏鸽药苗图》等，可能都不是他的真迹。 李成 李成（约919-967），字咸熙，唐宗室，唐亡后流寓四方，五代时居青州（今山东?９9ｌib?益都）营丘，世称“李营丘”。 李成博学多才，胸有大志，可惜生在乱世，壮志难酬，不得已纵情诗酒，寄情书画。他的吟诗作画，不过是落寞心情的排解，聊以自娱而已，后人说“如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草”（《宣和画谱》），他“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨晦明，烟云雪 96fe." >雾之状，一皆吐于胸中，而写之笔下”（同上）。9９ｌib? 李成师法荆、关，多画北方山水，最喜欢画雪景寒林，大概与他的心情有关。他的画勾勒皴擦不多，有“惜黑如金”之誉。他的画，甚至被推为古今第一。 李成虽然以画得名，但他的内心是把自己当成有经世理想的读书人的，所以，对权贵求画者，他基本上都予以拒绝。有一个姓孙的显贵，写信召他去作画。李成非常愤怒，不予理睬。孙氏没有办法，只好花很多钱求与李成交好的人去求取，果然得到几幅李成的画。后来李成在孙氏家看见自己的画，非常生气地拂袖而去。王公贵戚不断有人写信送钱求画，李成一概不应。也因此，李成传世的画作并不多，而仿作倒是不少。米芾《画史》就说：“李成真见两本，伪见三百。”让人不禁想起17世纪荷兰画家伦勃朗因仿作伪画太多，以至出现“伦勃朗一生画了六百幅油画，其中有三千幅在美国”的笑话。 李成的画作，今传有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》等。 范宽 范宽（？-1026）与董源、李成被称为宋初三大山水画家。据说他原名不叫范宽，而名中正，字中立（又作仲立）。蔡卞曾题他的画说：“关中人谓性缓为99lｉｂ.宽。中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水。” 范宽是华原（今属陕西）人。他先学荆?浩，再学李成，但总认为随人作计，很难有超越突破，故大彻大悟，以大自然为师。他说：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是舍弃旧学，卜居于终南太华山，天天.观察岩隈林麓间的云烟惨淡、风月阴霁这些平时很难描绘的景象，于是千岩万壑风雨晦明的四时之景尽现于笔端。后人称他“善与山传神”，宋郭若虚《图画见闻志·论三家山水》说：“峰峦浑厚、势状雄强、枪笔俱均、人物皆质者，范氏之作也。” 8303." >范宽喜欢画雪景，山顶好作密林，水际常作突兀大石。画山石多坚韧，所以汤垕《画鉴》说：“李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法。” 范宽的画作，《宣和画谱》载有《春山图》《夏山图》《春山平远图》《夏峰图》《秋景山水图》《冬景山水图》《雪山图》《寒林图》《山阴萧寺图》《烟岚秋晓图》等五十八件。今传有《溪山行旅图》《雪山萧寺藏书网图》《雪景寒林图》等。 郭熙 只要稍微懂一点中国山水画，都知道山水画构图中“高远”“深远”“平远”的“三远”透视原则。这个原则被历代山水画家所遵循，至今如此。提出这一透视原则的，就是宋代山水画家郭熙。 郭熙（1023-约1085），字淳夫，北宋神宗时期的画院画家。他是河阳温县（今河南孟县 4e1c." >东）人，所以世称“郭河阳”。他从小就在画院学习，因为山水画得好，受到宋神宗的喜爱，名重一时，宫中紫宸殿、化成殿、睿思殿等多处殿宇都有他画的壁画或屏风。神宗曾命他鉴定宫中所藏历代绘画，大大开扩了他的眼界。他的山水师法李成，但又有自己的风格。他画山，多用卷云皴或鬼面皴，画树枝多如蟹爪下垂，尤其喜欢画寒林。他虽然师法李成，但又学习董源、范宽，取众家之长，他经常游历名山大川，对景写生，主张对山水要“饱游饫看”，区别不同山川的不同特点，同一山川四时不同的景色，“远望之以取其势，近看之以取其质”。真山水的四时云气烟岚不同，要能够画出“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的不同情态，对后世影响极大。９9ｌｉｂ? 郭熙的画气势很大，他能在高堂素壁作“长松巨木、回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状”。后人把他和李成并称“李郭”。 郭熙的画作，《宣和画谱》载有《奇石寒林图》《古木遥山图》《烟雨图》《晴峦图》《幽谷图》《平远图》等三十件。传世作品有《窠石平远图》《幽谷图》《溪山访友图》《早春图》《树色平远图》《关山春色图》等。著有画论《山水训》等。 文同 苏东坡曾经写过一篇《文与可画筼筜谷偃竹记》，文中赞美文同（1018-1079，字与可）画竹是“胸有成竹”。文同与苏东坡是表兄弟，他是画竹的名家，开始并不以自己的画作为重，四方拿着绢素来求画的人很多藏书网，文同就生气地把这些绢素扔到地上，说：“我把它们拿来做袜子！”后来苏东坡在徐州，文同就对人说：“我这一派画竹的技法已经传到徐州苏东坡那里去了，你们去徐州找他吧。”他又给苏东坡写信说.９9ｌｉｂ?：“这一下你做袜子的料会多得很了。” 文同是梓潼永泰（今属四川盐亭）人，宋仁宗皇祐元年（1049）进士，曾为洋州太守，后调知湖州，赴任途中病死，但人们仍称他为“文湖州”。他非常爱竹，?99liｂ.苏辙曾作《墨竹赋》，描写文同与竹的密切关系说：“朝与竹兮为游，暮与竹兮为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。”正因为如此爱竹，所以“忽乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然”..，才能把竹画得这么好。 竹是古代文人非常喜爱的植物，甚至有“何可一日无此君”的感叹，一方面是因为竹..青翠静娟的优美身姿，一方面也是虚心有节的道德比附。文同就赞美竹“虚心异众草，劲节逾凡木”。他对自己的画竹也非常自负，说：“若檀栾之操则无敌于君，图潇洒之姿亦莫贤于仆。”他画的墨竹，被称为“疑风可动，不笋而成”，他也被尊为画墨竹之祖。 他的画作，《宣和画谱》载有《水墨竹雀图》《墨竹图》《折枝墨竹图》《疏竹生青壁图》等十一件。今传有《墨竹图》。 李公麟 先秦至唐代，人物画都比较发达，画走兽，尤其是马、牛的也不少。五代、两宋时期，山水画和花鸟画繁荣起来了，人物画和走兽画就相对冷清了。但是冷清不表示没9９lｉｂ?t>有，画的人少不表示没有大家产生，北宋的李公麟，就是画人物和画马的大家。 李公麟（1049-1106），字伯时，号龙眠居士。他虽然进士及第，但“十年不游权贵之门”，仕途却并不是很畅达。但他的文章书画都很好，“至名人胜士，则虽昧平生，相与追逐不厌”（均见《宣和画谱》），与当时的文化名人如王安石、苏轼、黄庭坚、米芾等的关系都很好。他曾经画过两幅《西园雅集图》。第一幅是苏轼被贬谪之前，李公麟和苏轼、黄庭坚、米芾等人同在驸马王诜家聚会，在花园中饮酒、做诗、写字、画画、谈禅、论道，李公麟把当时的情景画下来。元丰七年（1084），苏轼因“乌台诗案”遭贬，宋哲宗元祐年间，苏轼又恢复了政治地位，李公麟又画了第二幅《西园雅集图》。 李公麟是文人画家，在山水、花鸟之外，他尤其长于画人物和马。 唐代出过几个画马的名家，曹霸、韩幹、韦偃等都以画马名世。李公麟也画马，师法韩幹、韦偃，曾临摹过韦偃的《放牧图》，这是一幅大型作品，画中有马上千匹，神态各异。李公麟的临本非常精妙。邓椿《画继》说他“尤好画马，飞龙状质，喷玉图形，五花散身，万里汗血。觉陈闳之非质，视韩幹以未奇。故坡诗云：‘龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。’”认为还在陈闳和韩幹之上。从他临韦偃《放牧图》和《五马图》看，并非过誉之词。 李公麟最大的贡献，还在他的人物画。传统的人物画，都是先用线勾出轮廓，然后晕染或填色。吴道子作画，有时勾出轮廓后，就让弟子填色。《历代名画记》就说吴道子“每画，落笔便去，多使>9９ｌｉｂ?翟琰与张藏布色”。只作勾勒而不布色的画法，被称为“白描”，只是作为画师的“粉本”。经过他的努力，“白描”成为一种独立的画种。 李公麟晚年受僧人影响，不再画马，而改画佛画。他并不墨守成规，画长带观音和石上卧观音，都是传统绘画中没有的。 李公麟的画作，今传有《五马图》《临韦偃放牧图》《免胄图》《维摩诘像》《十六小马图》《龙眠山庄图》《辋川图》《九歌图》《洛神赋图》《草堂图》《莲社图》《明皇演乐图》《农节图》《西园雅集图》《明皇醉归图》《维摩演教图》《汴桥会盟图》《白描罗汉图》《海会图》《百马图》等。 米芾
//..plate.pic/plate_226813_1.jpg" /> 米芾像 米芾（1051-1107，字元章，号海岳外史，襄阳漫士等），不仅是藏书网大书法家，而且是大画家。他自己说，他是在李公麟右手病废后才开始学画的。他虽然和李公麟是朋友，经常在一起讨论作画，但是还是认为李公麟用笔“神采不高”，而且师法吴道子，始终受其影响，所以他师法顾恺之.的“高古”，“不使一笔入吴生”（均见《画继》）。他虽然也画人物、松、梅、兰、菊等，但主要成就在山水。 北宋时期，山>水画虽然已经较为成熟，但米芾觉得还是古今相师，大同小异，所以他信笔为之，多以云烟掩映树木，不取工细。其实这和米芾久居江南，见惯了江南烟雨濛濛的山水有关。他和儿子米友仁所画山水，用泼墨法，参以破墨、积墨法，关键处用焦墨提神，被称为“米家山水”，又称“米点”。这种画法把水墨大写意的渲染技法提高了一步，对后世影响极大。 米芾号称“米颠”，行事疏狂怪诞，表现在艺术上，则是极具个性特色。米芾有洁癖，洗完手后从不用巾擦，而是两手自拍令99ｌib.干。连选女婿都出人意表。有人名段拂，字去尘，米芾说：“既拂矣，又去尘，真吾婿也。”真就把女儿嫁给他了，所以他作画从不作大幅，竖幅不过三尺，挂在堂上，椅背不会遮住下部，人从旁边走过，肩上的汗也不会擦到画上。 米芾是大书法家，书迹传世很多，但习画既晚，所作本不太多，在宋代就已经很难见到了，今无画作留传。倒是米友仁有《潇湘奇观图》等传世，可以一窥“米家山水”的风貌。 易元吉 宋真宗时期，出了一位很著名的花鸟画家赵昌，他对后世最大的影响，即在认真观察花鸟形态，对之写生，他自称为“写生赵昌”，所以他的花鸟，有“逼真”之誉。 稍后一点的易元吉（1001-1065），字庆元。长沙人。花鸟蜂蝉，俱臻精妙。他开始专门画花果，在看了赵昌的画以后，大为叹服，说：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以名家。”他寻找到的“古人所未到”的领域，是画猿猴、獐子。于是就在荆湖间的万守山深处去观察猿、狖、獐、鹿之类野生动物的生活，熟悉它们的天性野逸的姿态。 4ed6." >他寄宿在山民家，动辄就是几个月。又在长沙的居所后面凿池沼，垒石为山，遍种丛花竹苇，在其间养了许多水禽山兽。易元吉常常躲在窗后观察它们的游玩之态，使他的画达到了古人所未曾达到的高度。米芾《画史》称他的花卉为“徐熙后一人而已”。曾受命在开先殿画《百猿图》，他很兴奋，认为可以施展他的“平生至艺”了，可惜只画了十余只，就染病去世了。..９9ｌｉｂ?. 易元吉的画作，今传有《猴猫图》《蛛网攫猿图》《聚猿图》等。 赵佶 历代帝王中，不乏聪明绝顶之人。把聪明才智用于安邦治国，即成一代明君，秦始皇、汉武帝、隋文帝、唐太宗、宋太祖、明>太祖、清康熙、乾隆，属于此类；把聪明才智用在其他方面，虽然成为某一方面的名家，但误国误民，实为历史的罪人，唐玄宗、李后主、宋徽宗，属于此类。 如果把唐玄宗、李后主、宋徽宗三人再作比较，唐玄宗早年平定韦后之乱和太平公主之乱，安定唐室，而且在他的治理下，出现开元、天宝盛..世，所以他虽然极爱音乐，兴教坊梨园，但仍是有功社稷的。“安史之乱”发生的时候，他已经是七十岁左右的高龄了。李后主治国乏善可陈，但他的对手，是强大的宋太祖赵匡胤，而且南唐富庶，并未给人民带来多大痛苦。而宋徽宗赵佶就不同了。他在位二十五年，把一个好端端的大宋王国搞得满目疮痍，民不聊生藏书网，最终导致长江以北的半壁河山被金人占领，自己从九五之尊沦为囚虏，客死他乡。元代脱脱撰《宋史》的《徽宗纪》时，掷笔叹道：“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！”
//..plate.pic/plate_226815_1.jpg" /> 宋徽宗赵佶 如果赵佶（1082-1135）不当皇帝，只去从事他喜爱的绘画，那么，他无疑会成为历史上最著名的画家之一。作为画家，他对生活观察得非常仔细。比如他看见画家画的孔雀登高，先举右脚，就指出其错误，说“孔雀升高，必先举左”。他看见画在柱廊上的月季，指出是“春时日中”的?月季等等。他极善临摹，花鸟人物皆精。现存唐张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》等，都是他的摹本。他画雀鸟，有时以生漆点睛，生动异常。他的“瘦金体”书法，也在书法史上独树一帜。 赵佶对绘画的贡献，还在于他以帝王之力，对绘画的大力提倡和支持。他提高画院画家的地位，完善画院的组织，并经常与画院画家们切磋艺事，使绘画得到空前的发展。 赵佶传世的作品不少，有《柳鸭图》《池塘晚秋图》《竹禽图》《四禽图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》《五色鹦鹉图》《红蓼白鹅图》《柳鸦芦雁》《瑞鹤图》《溪>藏书网山秋色图》《听琴图》《文会图》《雪山归棹图》等。 李唐 北宋末年，金兵攻陷汴京，掳走徽、钦二帝，康王赵构逃到临安（今浙江杭州），建立了南宋王朝。北宋画院待诏、著名山水画家李唐也逃到临安。这时，他已经八十余岁了。宋高宗在临安也开了画院，但南宋偏安一隅的局面，已无北宋的气势，南藏书网方山水也与北方山水形貌不同。所以，李唐源自李思训、荆浩、范宽的北派山水不受欢迎，他也落到卖画为生的地步。他曾经写过一首诗说：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”确实，他画惯了北方大山巨川，习惯了大9９lib.斧劈皴法的画笔，要写南方烟雨迷濛的山水是有些困难的。 还在汴京的时候，康王赵构（即宋高宗）就很喜欢李唐的画。李唐到临安后，一个太监看见他的画，说：“这是李唐的画。”于是李唐因此得入南宋画院，宋高宗曾在他藏书网画的《长夏江寺卷》上题字说：“李唐可比唐李思训。”他的画，也渐渐为临安人所贵了。据说还在北宋时，宋徽宗经常以诗句为题试画工。有一次的题目是“竹锁桥边卖酒家”，众多画家都在“酒家”上下工夫，只有李唐于桥头竹外挂一酒帘，徽宗十分欣赏，认为他的画才深得“锁”字的意味。 李唐精山水，也善画牛。他的山水画古朴苍劲，山水用斧劈皴，树石全用焦墨，有“点漆”之誉。他尤善布局，文征明跋《关山行旅图》说：“其丘壑布置，虽唐人亦未易有过之者。”又说：“盖布置为画体之大规矩，苟无布置，何以成章，而益知晞古为后进之准。”藏书网 南宋画院也聚集了一批杰出的画家，如刘松年、马远、夏珪等，但都稍逊于李唐。他的画法，对南宋院画产生过极大的影响，开南宋画院水墨苍劲一派。 他的画作较多，今传有《万壑松风图》《长江雪霁图》《独钓归庄图》《虎溪三笑图》《香山九老图》《高逸图》《雪景》《雪江图》《江上小景图卷》等。 马远 马远被称为“马一角”，和夏珪被称为“夏半边”并列，被当作南宋画院所画南宋半壁河山的所谓“残山剩水”的代表。又与李唐、刘松年、夏珪合称“南宋四大家”。 马远是家传的绘画，从曾祖马贲、祖父马兴祖、伯父马公显、父亲马世荣、兄马逵到子马麟都是画院画师，所以有“一门五代皆画手”的美誉。马远是其中最杰出的。他的山水师法.李唐，用斧劈皴，用笔方棱瘦硬，树石多用焦墨，枝叶夹笔。大幅全景山水不多，《格古要论》说他所画小幅“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而藏书网不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。马远山水画风格独特，富有诗意。画水能表现出在不同环境气候下的种种形态，被称为“活水”。. 马远还藏书网善画花鸟、人物。其花鸟作品善于描绘在自然环境中花鸟的神情野趣。所画人物，取材广泛，多画佛道、贵族、文人雅士、渔樵、农夫等，闲雅轩昂，神气盎然。 马远在当时影响极大，有独步画院之誉，与李唐、刘松年、夏珪并称“南宋四大家”，又与夏珪并称“马夏”。有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》《孔丘像》《春景山水》《雪滩双鹭图》《雪屐观梅图》等传世。 夏珪 夏珪是南宋宁宗时画院待99ｌib?诏，善画山水，与刘松年、李唐、马远齐名。他师法李唐，构图皴法与马远大同小异，所画也以小景居多，有“马一角，夏半边”之称。 夏珪的画和马远相比，清淡些，更重生趣。马远重笔，转折顿挫；而夏珪善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，bbr>人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者99ｌｉb.目前，所画人物五官清晰，姿态生动，而夏珪则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点９９ｌｉｂ?簇而成；马远画楼阁用“界画”法，刻画极精细，而夏珪楼阁随手勾画，笔简而形具。他二人并称“马夏”，是南宋画院院体画的代表人物。他的传世作品有《雪山图》《松崖客话图》《溪山清远图》等。 刘松年 刘松年是南宋画院待诏，钱塘（今浙江杭州）人，居藏书网清波门。因清波门又名暗门，所以称他为“暗门刘”。他与李唐、马远、夏珪合称“南宋四大家”，为南宋画院最重要的山水画家。他的老师是宋哲宗的女婿张敦礼，但对他影响最大的是李唐。他曾经因..画《耕织图》称旨，赐金带。 刘松年画山水，既画水墨的“淡烟轻岚”，又画青绿金碧。他曾画《便桥图》金碧山水，“便桥流水，六龙千骑，山川烟树，种种精妙”，赵孟頫跋语说：“非松年不能为也。”他还画有青绿短卷的《老子出关图》、青绿山水《桃花书屋图》等。 他画了很多西湖图，山水明丽，修竹茂密。又善画春、夏、秋、冬四时之景。 刘松年还是杰出的人物画家，他画人物，常常与山水结合在一起，如所画《老子出关图》《溪亭客话图》《问道图》《杜拾遗游春图》《登高远望图》《圯桥进履图》《昭君出塞图》《便桥见虏图》《九老图》等。他的人物画，极有名的是《中 5174." >兴四将图》，画南宋初抗金名将刘锜、韩世忠、张浚、岳飞，表现了刘松年的爱国之情。.. 刘松年的画作，今传有《四景山水图》《天女献花图》《罗汉图》《醉僧图》《雪山行旅图》《中兴四将图》《溪亭客话图》等。 赵伯驹 在山水画中，自唐以后就有青绿山水和水墨山水两大派。王维、张璪以来的文人画，只作水墨淡彩，影响极大。展子虔、..李思训、李昭道的青绿山水，发展并不快，即使是北宋画院画家，画青绿山>99liｂ.水的也不是很多，其中虽然有李升、董源、王诜、赵令穰等名家作青绿山水，但他们也画水墨。这种９9lｉｂ?现象在南宋有些改变。南宋画院青绿山水虽然还不能与水墨山水抗衡，但是也算是盛极一时了，代表人物，是赵伯驹、赵伯骕兄弟。 赵伯驹（1119-1189），字千里，宋朝宗室。他和赵伯骕?都善画青绿金碧山水，他们继承李思训的画法，但在设色上有些变化，楼台用界画，山水用金线勾勒，然后以青绿杂染其间。山水之外，二赵也善画花鸟、人物。 赵伯驹的画作，传世的有《阿阁图》《汉宫图》《江山秋色图》等。 苏汉臣 儿童天真烂漫、活泼可爱，自然是很好的绘画题材，在一些无名氏的画作和民间绘画中，有大量的儿童题材的优秀画作，如宋代无名氏的《百子嬉春图》《春景嬉婴图》《扑枣图》《戏鸟图》，明、清年画中的《十不闲》《莲生贵子》等。但是，以画儿童名家的画家却少得很。唐代张萱善画儿童，但主要是画仕女；宋刘宗道画有《照盆儿 7ae5." >童图》，但这类作品不多。以画儿童画名家的，是宋代的苏汉臣。.?９9ｌiｂ. 苏汉臣，生卒年不详。北宋汴梁（今河南开封）人。一说为钱塘（今浙江杭州）人。北宋末南宋初画家。北宋时为画院待诏，南渡以后仍为画院待诏，隆兴初画佛像称旨，补承信郎。他是人物画家，擅画佛道、仕女，尤善画儿童。他的画师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多画闺阁中仕女的意态，作品多婴戏图。他画的儿童，得天真活泼之趣。《宝绘录》说：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情。”据画史记载，他画过许多儿童画，如《婴儿斗蟋蟀图》《婴儿戏浴图》《戏婴图》《婴戏货郎》等。 他的画作，今传有《秋庭戏婴图》《货郎图》《五瑞图》《击乐图》《百子嬉图》等。 梁楷 在古代人物画的历史上，梁楷绝对是一个值得大书一笔的画家。倒不是他有什么惊天动地的经历，也不是留下了多少惊世骇俗的画作，而是他开创了人物画中的泼墨技法。 梁楷说自己是“梁疯子”，不是他有多少怪诞的行为，而是蔑视权贵，不随流俗。他是南宋宁宗时期的画院待诏，因为画得好，所以画院画家“无不敬伏”。大概也是因为画得好，宋宁宗赐给他金带，梁楷不受，“挂于院内而去”。他嗜酒自乐，狂放傲世。工画人物、山水、道释、鬼神、花鸟，而以人物画最为著名。 人物画自魏、晋以来，几经变化，形成工整绵密的“细笔画”和逸笔草草的疏体“减笔画”。梁楷初学贾师古，贾师古学李公麟，是“细笔”一派画家。梁楷有出蓝之誉，成就超过贾师古。吴其贞《书画记》说：“梁楷《黄庭经神像图》，纸画一卷，画法精工。”《紫桃轩杂缀》说他“写佛道像细入毫发”，显然是“细笔”一派。但梁楷的性格决定他不可能照这条路走下去。他远师吴道子的“疏体”画法，《书画记》说梁楷“画法简略，盖效吴道子者”。但又比吴道子更减略，寥寥数笔，而形神已具。前人说“画法始从梁楷变”（《珊瑚网》引赵由诗），变什么？减笔以外，大概就是指“泼墨”了。 泼墨山水，已见于唐代张璪、王洽，但以泼墨画人物的还没有。梁楷作泼墨人物，变写为泼，由笔而墨，开人物画新面，他的《泼墨仙人图９9ｌib.》是中国人物画中的精品。这种画法对后代影响极大，而且至今不衰。 梁楷的画作，今传有《秋柳双鸦图》《八高僧故事图》《泼墨仙人图》《六祖斫竹图》《雪景山水图》《李白吟行图》《午憩图》等。 龚开 龚开生活在宋、元易代的时期，这一时期有两个非常著名的人物。一个是积极抗元，失败后被俘不屈，被杀害于大都（今北京）的文天祥；一个也是积极抗元，失败后背着九岁的少帝赵昺跳海的陆秀夫。这两个人都和龚开有很大的关系。 龚开（1222-1304），字圣予，号翠岩，因晚年家近龟山，故又号龟城叟。他是南宋后期著名的画家和..诗人，但更是一个有民族气节的志士。他与陆秀夫是好朋友，早年入李庭芝幕，为抗金出谋。宋亡后，龚开便隐居不仕，潜心画艺，靠卖画为生，寄迹于苏、杭一带。虽然贫困交加，甚至“立则沮洳，坐无几席”，但他仍坚持不做官，显现了不屈的民族气节。文天祥在大都就义后，他写了《宋文丞相传》，深为悼念。他还写了《宋陆君实传》《辑陆君实挽诗序》，记载有关陆秀夫的事迹及其死后友藏书网人的挽诗，字里行间充满对抗元英雄人物的景仰。 龚开的境遇节操，影响到他的画作。《图绘宝鉴》说他的画“怪怪奇奇，自成一家”。 龚开善画人物，特别喜欢画墨鬼，他的钟馗画极负盛名。比如《山中出游图》《钟馗移居图》《钟馗嫁妹图》《钟馗剖鬼图》等。 他还画过描绘韩世忠被解职后，着凉帽野服，携二三童子遨游湖山的《清凉居士图》，描绘苏东坡、黄庭坚的《自写苏黄像》，描绘洪崖仙人的《洪崖先生出游图》等。 还值得一提的是，北宋末年宋江领导的起义，在广为传颂后被施耐庵写成巨著 href='2204/im'>《水浒传》，描写一百零八位英雄聚义梁山。宋江起义在历史上真有其人其事，据《宋史·徽宗本纪》《张叔夜传》和《大宋宣和遗事》等记载，宋江手下有三十六头领，没有根据地，属流动作战，最后被张叔夜大军逼至海边投降。明代陈洪绶的《水浒叶子》是现在能见到的最早梁山英雄造像。在 6b64." >此之前，龚开已经画过宋江等三十六人画像，画作没有留传下来，但是龚开所写的《宋江三十六人画赞》却传下来了（一说为李嵩画，龚开题）。对研究《水浒》有很大帮助，也表明了他同情起义者的进步立场。 龚开最有名的是画马。他画过《骏骨图》《玉豹图》《唐马图》《瘦马图bbr>》《人马图》《天马图》《黑马图》《昭陵什伐赤马图》《高马小儿图》等许多马图。和历代画马名家如曹霸、韩幹、韦偃、李公麟等不同的是，曹霸等画的多是肥马，骁腾骏健，而龚开画的马则是瘦骨嶙峋的瘦马，肋骨突现。他还将传统的十肋增至十五肋，更加强了对“瘦”的体现。 龚开也画有山水、花鸟，不过影响不及人物和马。 龚开的画作存世较多，如上列马图及钟馗图等。 赵孟頫 说到中国的书画艺术，绕不开赵孟頫；说到元代的书画艺术，更绕不开赵孟頫。赵孟頫对元、明、清三代乃至于今天书画发展的贡献非常巨大，几至无人可以取代。但是他又是一个备受谴责、颇有争议的人物。其原因说到底，是因为他以宋朝宗室、宋太祖的嫡亲十一世孙的身份，做了元朝的大官。他许多朋友因此与他绝交，他的兄弟，也是大画家的赵孟坚不愿见他，在夫人的劝说下，才勉强让他从后门.进来。他走了以后，马上命仆人用水洗他刚才坐过的椅子。他冠绝一世的书法，被称为“奴书”。我们无意为赵孟頫辩解，只是希望尊重艺术的规律，对赵孟頫的书画艺术和在中国书画史上的贡献作一个公正的评价和介绍，正像西方乐坛对曾为希特勒纳粹演出的卡拉扬的宽容一样。“薄其人遂薄其书”，不是正确的论艺的态度。 赵孟頫的书法，成就极高，贡献最大，已在《书法小百科》中论及，这里只谈赵孟頫的绘画。 南宋后期，因对马远、夏珪等的一味模仿，画院绘画已经走入僵死的胡同。所以，赵孟頫提出变革的主张。他主张的.变革，主要是“师古”，与他在书法上主张学习晋人一样。他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”（张丑《清河书画舫》引）当然，“师古”并不是解决问题的最佳办法，但至少可以跳出僵死的南宋院画画风。赵孟頫还是主张“师造化”的，他说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。” 他的另一个贡献是大力提倡文人画。明.王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”他提倡文人画，冶诗、书、画、印于一炉。又主张以书法笔意入画，在题《秀石疏竹图》诗中说：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”对文人画的发展起到了巨大的推动作用。 赵孟頫山水、花鸟、人物、走兽皆精。山水学王维、李思训、李成、郭熙、董源等，在重视勾斫皴擦等古法的同时，溶入文人的高逸之气，抒情意味明显加强。他自己说：“仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓稍异耳。”董其昌评他的山水说：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷。”他所画的花木竹石都甚有名，最著名的是画马。 赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人等。湖州（今吴兴）人，世称“赵吴兴”。传世画作较多，有《苏东坡像》《双松平远图》《鹊华秋色图》《水村图》《浴马图》《秀石疏林图》等。
//..plate.pic/plate_226824_1.jpg" /> 赵孟頫像 黄公望 明王世贞《艺苑卮言》说：“山水，大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。”这五变，实际上就是指唐、五代、北宋、南宋、元代山水画的五次变化。元代这一变，将山水画，尤其是文人山水画发展到极高水平。 其实元代山水画的这一变，贡献最大的是赵孟頫，他提倡“师古”，主张取法唐和北宋，主张以书法入画。但是他所务太多，并未专精山水，所以，把这种理论主张实践化并取得很大成就，实际完成山水画这一次变化的，是“元四大家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。 黄公望（1269-1355），字子久，号一峰，又号大痴。常熟人。据钟嗣成《录鬼簿》说，他本姓陆，名坚。后来过继给黄姓人家。其父年近九十，人说“黄公望子久矣”。所以他就更名叫黄公望，字子久。 黄公望专心习画，已经五十多岁了。早年，他曾为小吏，后受牵连下狱。出狱以后，绝意仕进，一度居松江卖卜，又信奉全真教，但主要是以诗酒书画自娱。 黄公望晚年虽然云游四方，居无定所，但多写虞山、富春山之景。他的画，有人说师法荆、关，有人说师董、巨，有人说师范、李，正好说明他是“转移多师”。但他主要还是师法董源（北苑）、李成。他在《山水诀》中说：“近代作画，多宗董源、李成二家笔法。”后来继承黄公望最有力的明董其昌在《画禅室随笔》说：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。一北苑耳，各各不同。”其实都是文人画一途。他说：“文人之画，自王右丞始，其董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至‘元四大家’，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。”但四家又都有变化，尤其是黄公望。清王时敏《西庐画跋》说他“不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填..塞而景愈廓，意味无穷。” 黄公望的成功，还在师法自然。他在《山水诀》中说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”所以他画的山水，“愈出愈奇”。 明张丑《清河书画舫》说：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”与王、倪、吴三家有别。 黄公望的画作传世不少，最著名的是《富春山居图》。其他还有《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》《溪山雨意图99ｌib.》《剡溪访戴图》《富春大岭图》等。
//..plate.pic/plate_226825_1.jpg" /> 黄公望像 倪瓒 倪瓒（1301-1374），是“元四家”中影响稍逊于黄公望的画家。他是富家子弟，居江苏无锡，自筑园林，收藏书画文物极丰，早年以诗文书画自娱，晚年变卖家产，“扁舟箬笠，往来湖泖间”达二十年之久。 倪瓒字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、 595a." >奚元朗等。他是典型的文人画家，长期生活在太湖和松江一带的江南水乡。他擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岭。王世贞说他的画“极简雅，似嫩而苍”（《艺苑卮言》）。清恽格说他的画“天真简淡，一木一石，自有千崖万壑之趣”（《南田画跋》）。他在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“逸笔草草，不求形似”，正代表了“元四家”的共同倾向，也为后世文人画家所推重。.９9lｉb? 他的传世画作，有《水竹居图》《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《幽涧寒松图》《秋亭嘉树图》《怪石丛篁图》《竹bbr>.9９ｌiｂ?枝图》等。 王蒙 王蒙（1301-1385），字叔明，号黄鹤山樵。他是赵孟頫的外甥，诗文书画算得上是家传。他生活的时代，已是元末明初。他曾在元代做过“理问”的小官，后来就隐居到浙江余杭县东北的黄鹤山。每日芒鞋竹杖，啸傲山林，卧青山而望白云，一住就是三十..年。元亡后，出为泰安知州，厅事后面，就是东岳泰山，他常常“面泰山而作画”，但不久就受胡惟庸案牵连，死于狱中。 王蒙的山水，学王维、董源、巨然，清吴历《墨井画跋》说：“叔明以吴兴山水为画本，烟岚晚峰，霜红林密，笔笔生动，当在巨然妙悟处参之。”他又与黄公望、倪瓒交好。黄公望长他三十多岁，倪瓒与他同年。他曾经“扫室焚香”，求教于黄公望。 王蒙虽然也是“元四家”中人，与 5176." >其他三家同属文人画家，但风格又与三家不完全相同。清王原祁《麓堂画跋》中跋“仿王叔明”画说他“与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也”。所谓“趣则同”，是都属重视水墨的文人画；所谓“迹虽异”，是指王蒙的山水，走的是水 58a8." >墨滋润、结体繁密之路。王蒙极善用笔用墨，清钱杜说：“山樵皴法有两种。其一用所传解索皴，一用淡墨勾石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，望之郁然深秀。”从用笔的功力上看，确实很少有人赶得上他。99lｉｂ?? 王蒙传世画作，有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《谷口春耕图》《花溪渔隐图》《秋山草堂图》《夏日山居图》等。 吴镇 在“元四家”中，吴镇是有点另类的。他不像黄公望和王蒙，多多少少还是有点热衷于功名的。倪瓒倒是不想做藏书网官，但早年却生活在富贵之家。吴镇不一样，他家贫，曾经和黄公望一样，以卖卜为生。他隐居不仕，性情孤峭，就连同为“元四家”的黄公望和倪瓒都没有什么往来，只是和王蒙似乎有些交情。 他爱梅。他在家的附近遍种藏书网梅花，名其居为“梅花庵”。后来志心礼佛，自号“梅花和尚”“梅沙弥”“梅花道人”。他以画山水列“元四家”，晚年却多画墨竹，并画有《墨竹谱》传给儿子。他在自题《墨竹》中说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”表现了他不随流俗的心态。 吴镇当然还是以山水名家的。他也师法董源、巨然，对董、巨表现江南山川平淡天真、苍茫浑厚的山水画风心有所契。吴镇对董、巨是下过很深的功夫的，他自己说：“董源画《寒林重汀.图》，笔法苍劲，世所罕见，因观其真迹，摹其万一。”董其昌说：“梅花道人画，都仿巨然。”清王原祁也说：“元季梅道人传巨然衣钵，余见《溪山无尽》《关山秋霁图》二图，皆为得其髓者。”但他对关仝、荆浩等也认真临习。他在武塘慈云之精舍题所画《渔父图》说：“予尝喜关仝山水，清劲可爱。原其所以，出于荆浩笔法。后见荆浩画唐人《渔父图》，有如此制作，遂仿而为一轴。” 说到《渔父图》，倒可以从中一窥吴镇的思想和画风。 渔父形象，在文人眼中，是高洁隐士的象征。在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量。他画的渔父图，大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面，以湿笔为之，有一种烟雨茫茫之感，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界。吴镇巧妙地把渔父安排于水面一个较突出的位置，给人一种超然物外的感觉。 在“元四家”中，吴镇和倪瓒都以善画水著 79f0." >称。吴镇画因为多用湿墨，有“水墨淋漓幛犹湿”之感。吴镇用墨极精，有“五墨齐备”之誉。吴历《墨井画跋》说：“浑然天成，五墨齐备，盖仲圭擅长，非后学者所能措手。”? 吴镇传世画作有《渔父图》《双桧平远图》《秋江渔隐图》《秋山图》《清江秋晓图》《松泉图》《松石图》《墨竹坡石图》《枯木竹石图》《双松图》《芦滩钓隐图》等。 柯九思 从宋代文同起，画竹就成了一种专门。元代山水画的成bbr>..就极大，名家辈出，山水画几乎成了这个时代的代表性绘画，相对地说，人物画和花鸟画就不那么突出，但是，也出现了一些画竹画梅的名家。 元代的画竹名家，有李?衎、杨维翰、赵洪、吴镇、高克恭等，柯九思也是画竹的名家。 柯九思（1290—1343），字敬促，号丹丘生，别号五云阁吏。浙江台州人。元文宗时被授予典瑞院都事一职，后迁奎章阁鉴.书博士，专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。文宗很喜欢他，特“赐牙章得通籍禁署”，与著名文人虞集一起常侍皇帝左右。后因朝中官僚的妒忌，文宗去世后，束装南归，退居吴下，流寓松江（今属上海市）。 柯九思素有诗、书、画三绝之称，但最擅长的还是书和画，尤善画竹。他主张以书入画，书画结合，在《论画竹石》中说自己“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。发挥了赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八分通”的“..书画用笔同法”的主张，成为支持文人画的重要理论。他画竹极有韵致，着墨不多而生趣盎然。 他的画作，有多幅山水、竹石传世。 王冕
//..plate.pic/plate_226830_1.jpg" /> 王冕像 看过 href='5748/im'>《儒林外史》的都知道，开篇第一回，就写了一个嵌崎磊落之人王冕。家贫，从小给人放牛，然后自学成才，在放牛之暇，对着荷花写生，终于成了一位大画家。他淡薄功名，不与权贵交往，朝廷要征召他，就连夜逃到会稽山去了。这个王冕（1287-1359），历史上还真有其人，他是元末诸暨（今属浙江）人，也真是农民出身，最终也隐居九里山，以诗画自娱。与 href='5748/im'>《儒林外史》描写略有不同的是，王冕绝意仕途，是“举进士不第”，才“竟弃去”（童翼驹《墨梅人名录》）。《无声诗史》载：“王冕，字元章，诸暨人。本田家子，少即好学，长七尺余，仪观甚伟，须髯若神，通《春秋》诸传。尝一试进士举，不第，即焚所为文，益读古兵法，有当世大略。着高檐帽，披绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑，行歌会稽市。或骑黄牛，持《汉书》以读，人或以为狂生。”藏书网 王冕善画墨梅。常以梅传情，以诗见意。他有一首题《梅花图》的诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”表现了自己不随流俗、洁身自好的情操。 他的画作，有《墨梅图》《梅花卷》《墨花卷》《三君子图》等传世。 戴进 元代山水画虽然成就非常高，但是“元四家”以下，大多遁迹山水，不与统治者合作，他们那种洁身自好、孤芳自赏的态度和萧索淡远的画风，必然为统治者所不取。明代初年，画院恢复，统治者有意提倡南宋院画，推崇刘、李、马、夏，其画风支.配了明初的山水画坛。 戴进，是明初山水画的代表人物，浙派山水画的创始人。 戴进（1388-1462），字文进，号静庵。他最初是一个金匠。有一次，送货到金店，正好看见别人把他制作的首饰制品熔掉，于是他改而学画。又有一次，他从钱塘（今杭州）到金陵（今南京）办事，雇挑夫挑藏书网行李。二人在大街上失散，戴进就凭记忆画了挑夫的像，到挑夫集中的地方一问，众挑夫一看，立刻认出画的是谁，于是找到挑夫，寻回了行李。 戴进的山水画，出郭熙、李唐、马远、夏珪，兼取董源、范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年、赵孟頫、黄公望等，“而妙处多自发之”。宣德中征入画院，因画技藏书网高妙，遭到其他画工的嫉妒谗害。据说他曾经画了《秋江独钓图》，皇上非常喜欢，准备重用他。有人就说他画的渔翁着红衣，红衣是官服，是大不敬。戴进后来潜归杭州，死于穷途。 戴进的山水画，水墨苍劲，行笔简括，开创影响深远的“浙派”山水画派。 6234." >戴进的画作，传世的有《春山积翠图》《风雨归舟图》《三顾茅庐图》《达摩至慧能六代像》《南屏雅集图》《归田祝寿图》《葵石峡蝶图》《三鹭图》等。 吴伟 吴伟是明初最有成就的山水、人物画家之一，被明孝宗赐以印章，称为“画状元”。 吴藏书网伟（1459-1508），字士英，又字次翁，号小仙。江夏（今湖北武昌）人。小时候是孤儿，被钱昕收养，让他陪儿子读书，他却经常悄悄地拿纸笔画山水。钱昕发现以后，干脆给他纸笔，让他学画。二十岁左右到金陵（今江苏南京），画名鹊起。宪宗时授“锦衣卫镇抚”，孝宗时授“锦衣百户”。他的画画得好，山水人物皆精。尝游杏花村，向一位老婆婆讨水喝，第二年再从那里过，９9lｉb?老婆婆已经去世了，他凭记忆画了老婆婆的像，婆婆的儿子见了非常悲恸。又曾经在友人处喝酒，取了几个莲蓬沾墨在纸上印了几个痕迹，大家都不知道是什么意思。喝到酒酣之时，吴伟站起来，随手挥洒成《捕蟹图》。还有一次，他喝得大醉，孝宗召他进宫画画，他蓬首垢面，被中官扶掖着踉踉跄跄地进殿，孝宗大笑，让他画《松风图》，他不小心把墨汁跪翻了，就随手涂抹，“而风云惨惨生屏障间”。孝宗感叹说：“真仙人笔也。” 吴伟虽然也属“浙派”，但与“浙派”又有所不同，所以又有人把他当作“江夏派”的创始人。 吴伟的画作，传世的不少，有《渔樵琴酒图》《渔乐图》《松江渔父图》《松风高士图》《采芝图》《仙踪侣鹤图》《芝仙图》《溪山渔艇图》《人物图》《神仙图》等。 沈周 自元代后期，文化已经逐渐南移，到明代中叶，江南苏州一带，已成人文荟萃之地。他们深受赵孟頫和“元四家”的影响，文人画得以发展，形成“吴派”。其代表人物，是被称为“吴门四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英。 沈周（1427-1509），是“吴门四家”的领袖人物，字启南，号石田。长洲相城（今属江苏吴县）人。他不仅画画得好，人品也好。他终身不仕，徜徉于诗文书画之间。事母至孝，街邻中有急难，不问是谁，都给予帮助。天寒雨雪的严冬，看到邻里中有揭不开锅的，就让仆人送去米面。他的名气很大，每天来求书求画的人很多，河边停满了船，门外放满了鞋，他不管是贫富老幼，都有求必应。 有一件事，可以说明沈周的心胸开阔。沈周的画名太大，所以造假的人也多，据说他的画“片楮朝出，午已见副本，有不日到处有之，凡十余本者”。有人拿假画让他题名，好卖大价钱，他也欣然题写。 沈周的画，远追董源、巨然，近师王蒙、吴镇，后又杂学黄公望。他学黄藏书网公望，不像其他人亦步亦趋，而是有见解，有取舍。《图绘宝鉴》说他“画学黄大痴，法其善处，略其不善处”。他四十岁以前只作盈尺小景，后始作大幅。他的画风格多样，明王稚登《丹青志》说：“先生绘事为当代第一，山水、人物..、花竹、禽鱼悉入神品。其画自唐、宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。” 沈周的画，在明代影响很大，文征明、唐寅都出其门下。他的画作，传世的有《庐山高图》《烟江叠嶂图》《蜀葵图》《策杖图》《蕉石读书图》《弈棋图》《桃花小鹅图》《高枕听蝉图》《三桧图》《山水读书图》《慈鸟图》《虞山古桧图》等。 文征明 文征明是沈周以外“吴门画派”最重要的画家。 文征明（1470-1559），初名璧，以字行。后更字征仲，别号衡山，又号停云生等9９lib.。曾任翰林院待诏，故又称“文待诏”。长洲（今江苏苏州）人。虽然聪颖博学，却屡试不第，五十多岁仍未考取功名，后以贡生授翰林院待诏。不久辞去，专心诗文?９9lib?书画。他的仕途虽然不顺，但名声却很大，四方求文求诗求画求书之人络绎不绝，接踵于道，但不与富贵王侯，诸王以宝物求书画，不开封即退还。连外国使者过吴门，都要望里肃拜。 文征明的画，初学于沈周，远学郭熙、李唐，近追赵孟頫、王蒙、黄公望。他善画山水、兰竹、人物、花卉，能工笔，也能写意；能青绿，也能水墨。早年较工细，中年粗放，?t>晚年则粗细兼具。他的画，温雅秀润，神采气韵独步一时。 他的传世画作，有《春深高树图》《真赏斋图》《山雨图》《古木寒泉图》《临溪幽赏图》《绿阴长夏图bbr>》《松壑飞泉图》《石湖图》《洞庭西山图》《金焦落照图》《金陵十景图》《拙政园图》等。 唐寅 ?唐寅（1470-1523），因属虎，字伯虎，更字子畏，喜桃花，号桃花庵主，晚年信佛，号六如居士、逃禅仙史等。南京吴县人。 在小说戏文和民间传说中，唐伯虎是一位风流倜傥、潇洒多情的大才子，尤其是与秋香三笑姻缘的故事，更让他成为家喻户晓的明星。真实的唐伯虎确实是一位大才子，他自己也刻有“江南第一风流才子”的印章，但他却命运多舛，一生充满悲剧色彩。 唐寅自幼聪颖，二十九岁参加应天府试，得中第一名“解元”，世又称“唐解元”。三十岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥。此后遂绝意进取，以卖画为生.９9lｉb?t>。他与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”。 唐寅诗文书画皆精。他的画，师承周臣和沈周。周臣山水师法李成、郭熙、李唐、马远，主要取法于李唐派系，画山石坚凝，章法严谨，用笔纯熟，与戴进齐名，被称为非画院派的院派画家，而沈周则是明代中叶文人画的代表人物。唐寅又善于将各家所长冶于一炉，并有所变化，如将斧劈皴化为细线长笔，将披麻皴与乱柴皴结 5408." >合。清恽格《南田画跋》说他“笔墨灵逸，李唐刻画之迹为之一变，洗其勾斫，焕然神明”。所以他的画，既有雄伟险峻，又有清幽平远；既有宋人的遒丽刚健，又有元人的秀丽淡雅；既能作工整艳丽的重彩，又能作水墨淋漓的写意，在明中叶画坛独树一帜。?９９lｉb. 唐寅山水、花鸟、人物俱佳。传世画作较多，有《墨梅图》《风竹图》《落霞孤鹜图》《湖山一览图》《鸲鹆鸣春图》《临水芙蓉图》《杏花图》《骑驴思归图》《山路松声图》《事茗图》《王蜀宫妓图》《李端端落籍图》《秋风纨扇图》《枯槎鹆图》等。 仇英 仇英虽然列名“吴门四家”，但无论出身、修养、绘画风格都与沈、文、唐三家不同。 仇英（1493-1560），字实父，号十洲。太仓人，后居苏州。他是漆匠出身，但喜爱绘画，周臣见到以后很赏识他，就教他作画。周臣是学习院画的，仇英所习，当然也是院体。他是民间漆工，审美趣味与文人有些不同，他的山水，主要是青绿界画，被人称为“赵伯驹后身”。又善画仕女，全是宫装，无论大幅小幅，都精巧细密，人物形象精神，刻画自然。《图绘宝鉴续纂》说他：“善画，其山水虽仿宋人，自成一种，颇得青绿之法。人物仕女，富贵□态，楼台界画，车马舟楫，俱精细入神。间有摹临北宋，寸人豆马，须眉毕具，布置设色，深浅得宜。册页手卷，愈小愈佳。前可追并 53e4." >古人，后无能继踵。”藏书网..藏书网 仇英也有大幅水墨山水，风韵高绝，与唐寅相近。但他的画无诗文题跋，与其他三家异。 仇英的画作，传世的有《金谷园图》《汉宫春晓图》《右军洗砚图》《职贡图》《文姬归汉图》《柳塘渔艇》《桃村草堂图》《上林图》《观瀑图》《梅石抚琴图》《秋江得渡图》《九歌图》《子虚上林二赋图》《赤壁赋图》《桃源仙境图》《陆羽煎茶图》《孤山高士图》《王子献移竹图》《修禊图》《蕉阴结夏图》《桐阴清话图》《玉洞仙源图》《剑阁图》《松溪论画图》等。 边文进 明代对文人管制极严，艺术发展受到一定制约反正，苞之蕴藉，不但勾勒有力，其用墨无不合宜”，被称为“禁中三绝”之一，与同期的画家吕纪齐名，甚至被誉为“宋、元后一人”。 他的画作，有《三友百禽图》《柏鹰图》《竹鹤图》等传世。 陈淳 文征明对人说：“吾，道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”文征明所说的“道复”，就是明代花鸟画家陈淳。 陈淳（1482-1544），字道复，号白阳山人。长洲（今江苏吴县）人。他是文征明的弟子，但为什么文征明只承认是他的“举业师”，而说他的“书画自有门径”呢？文征藏书网明是大书画家，他的书画，虽然是文人画一路，但都比较内敛，而陈淳的花鸟画，已无院体意味，纯属水墨写意一路。王世贞《弇州续稿》中说：“胜国（明朝）以来，写花卉无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道复（淳）、陆叔平（治）。”文征明说陈淳“书画自有门径”，其实是对陈淳的赞扬与肯定。 陈淳的花鸟画，对后世影响很大，人bbr>们常常把他与徐渭并提，称“白阳、青藤”。蒲华、吴昌硕、齐白石等花鸟画名家，都深受其影响。 陈淳的山水画也很有名，他的山水，取法米..友仁、高克恭，多写江南景色，水墨淋漓、气象氤氲，又善泼墨，有山冈秀润、烟云蓊翳之感。 陈淳的画作，有《竹石菊花图》《葵石图》《红梨诗画图》《山茶水仙图》《罨画图》等传世。 徐渭
//..plate.pic/plate_226839_1.jpg" /> 徐渭像 清代“扬州八怪”之一的郑板桥，曾刻有两方闲章：“青藤门下牛马走”和“徐青藤门下走狗郑燮”。书画大师齐白石曾经说：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”青藤是什么人，能让郑板桥、齐白石如此顶礼膜拜？他就是明代大画家徐渭。 徐渭（1521-1593），字文长，号青藤、天池，或作天池生。山阴（今浙江绍兴）人。他是明代文坛的一位奇人。诗文书画冠绝一时；所写《四声猿》剧本，名重当时；所著《南词叙录》，是研究南戏的重要理论著作；他还喜谈兵，好奇计，早年参加胡宗宪幕府抗击倭寇，被誉为“东南第一幕僚”。如此大才，一生却非常不幸。曾九次自杀不死，竟成疯癫之症。因疯误杀妻入狱七年。五十三岁出狱，四处游历，开始著书立说、写诗作画。晚年穷愁潦倒，穷困交加，几乎闭门不出。自嘲说“几间东倒西歪屋，一 4e2a." >个南腔北调人”。他有一首《题墨葡萄诗》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”表达了他的落寞心情。他就在这样的境况中结束了一生。?9９ｌｉb?? 徐渭的水墨大写意花鸟成就极高，但他自称“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之”。把自己最好的排在最后，以衬托其他，这是文人的惯用伎俩，其实徐渭对后世影响最大的还是绘画。 徐渭的画作，充满对世事人生的愤慨。他的水墨大写意花鸟，醉笔淋漓、飘逸奔放，表现了他对人性解放的追求。他作画不墨守成规，主张“信手拈来自有神”（《题画梅》）。徐渭有一首《画菊》诗说：“身世浑如泊海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲不住，看写黄花过一秋。”这是他苏世独立、不媚于世的精神写照。加上他纵横驰骋的书法功力，使他的画具有豪放跌宕的气势。 徐渭的大写意花鸟画，对后世文人画的发展影响极大。 徐渭画作，传世的有《墨葡萄图》《山水人物花鸟册》《牡丹蕉石图》《墨花》《黄甲图》《石榴图》《耄耋图》《雪蕉图》等。 董其昌 “浙派”山水在戴进、吴伟之后，每况愈下，“吴派”的末流也师古不化，墨守成规，以致笔力纤弱，死气沉沉。于是董其昌、顾正宜、莫是龙等“画中九友.9９ｌｉｂ.”崛起画坛，他们提出的口号仍然是“师古”，实际上是“吴派”山水的延续和中兴，但他们更重笔墨情趣，以温润含蓄补救“吴派”的干涩空疏。 董其昌执明代末年文坛牛耳数十年，尤其在书画领域影响极大。 董其昌（15.９9lｉb?55-1636），字玄宰，号思白，又号香光居士。华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士，当过编修、讲官，督学湖广，官至南京礼部尚书、太子太傅。他对仕途极为敏感，一有风波，立刻辞官归隐。他的诗文书画名气都很大，他是明代画坛重要画派“华亭派”的代表，书法成就尤高。 董其昌提倡文人画最为有力，他与莫世龙等提出山水画的“南北宗”论，对后世影响极大。他本人在绘画上也很有成就。《无声诗史》说他的画“仿北苑、巨然、千里、松雪、大痴、山樵、云林，精研六法，结岳融川，笔与神合，气韵生动，得于自然，所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者也”。他的画，极有笔墨气势，尤精于用墨，设色用没骨法。他本人是大书法家..，又将书法用笔用于绘画，是很典型的文人画特色，但又因为过分强调笔墨而缺乏山水的真实自然之感。 董其昌的画作，传世的有《江干三树图》《秋兴八景》（画册）、《婉娈草堂图》《元人秋猎图卷》《九峰雪霁图》《青绿山水图》《仿王蒙山水图》等。 陈洪绶
//..plate.pic/plate_226841_1.jpg" /> （明）陈洪绶《授徒图》 明、清两代的人物画，成就不及山水、花鸟，虽有杰出画家，却?无多大创造。 明代中叶以前，基本上没有专门的人物画家，戴进、吴伟、唐寅、仇英等都兼善人物。明代后期，人物画的成就要高一些，也出现了较重要的人物画家。最著名的有丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等。 陈洪绶（1598-1652），字章侯，号老莲，别号老迟。浙江诸暨人。据说他四岁的时候，就爬到桌子上画了八九尺大的关羽像。他衣纹勾画学李公麟、赵孟頫，设色学吴道子..。成就在唐寅、仇英之上。 他很善于临摹学习，陶元藻《越画见闻》记载他“搨杭州府学李公麟《七十二贤》石刻，闭户摹十日，尽得之。出以示人曰：‘何若？’曰：‘似矣。’则喜。又摹十日，出示人曰：‘何若？’曰：‘勿似也。’则更喜。盖数摹而变其法，人莫辨焉”。前十日的临摹，得其形；后十日的临摹，得其神。 陈洪绶还画过一些插图和叶子。著名的有《九歌插图》《西厢记插图》，最著名的是他曾画过《水浒叶子》，并且流传下来，是今天能够看到的最早的《水浒》英雄画像。 陈洪绶的传世画作，还有《女仙图》《玉堂柱石图》《观音像》《踏雪寻梅图》《雅集图》《米芾拜石图》《仕女图》等。 王时敏 >“五四”时期，在“打倒孔家店”的口号下，在各个领域也提出过一些口号，比如在文学领域提出打倒“选学妖孽，桐城谬种”，在绘画领域提出的口号是“打倒四王”。 这里所说的“四王”，是指明末清初四位著名的山水画家，因为他们都姓王，所以合称“四王”。他们是王时敏、王鉴、王翚和王原祁。 王时敏（1592-1680），字逊之，号烟客，又号西庐老人。太仓人。他的祖父是宰相，父亲是翰林，家资殷富，又富于收藏，为他习画提供了很好的条件。他又得到董其昌的亲授，董其昌是以“摹古”为务的，所以，王时敏也一生以摹古为事，他在《西庐画跋》中反复强调临习古人，尤其是黄公望。他说当年董其 660c." >昌告诉他，“子久画冠元四家，得其断楮残缣，不啻吉光片羽”。而他说自己“平生所见几及二十余帧，家藏亦有三四”。《国朝画征录》说他“于大痴（黄公望）墨妙，早岁即穷阃奥，晚年益臻神化”，“为国朝画苑领袖”。他是“娄东派”的开创者。???９９ｌｉb? 王时敏名重于时，但因为一味模仿古人，脱离生活，成就并不是很高。 他的画作，传世的有《仿山樵山水图》《层峦叠嶂图》《秋山图》《雅宜山斋图》《为摄翁寿作山水图》等。 王原祁 王原祁（1642-1715）字茂京，号麓台。他是王时敏的孙子，当然是家传的绘画。他小时候，偶然画了几幅小幅的山水黏在书斋的墙壁上，王时敏看见后说：“我什么时候画的这些画呀？”后来知道是王原祁画的，大为惊奇说：“这个孩子将来一定会超过我。”于是认真教他作画。 王原祁康熙年间考中进士，由知县擢升翰林，康熙皇帝很喜欢他的画，让他供奉内廷。他对黄公望研习尤深，“熟不甜，生不涩，淡而厚、实而清，书卷之气，盎然楮墨外”（《国朝画征录》），甚至超过王晕。 王原祁的山水藏书网，走黄公望浅绛一路，是“虞山派”的重要画家。他仍然走的是追摹古人的道路，技法精绝但脱离生活。 王原祁的画作，传世的有《仿高房山云山图》《仿黄公望山水图》《夏山图》《子久画意图》《清溪绕屋图》《山水图》《西岭云霞图》《bbr>.９９ｌiｂ?晴窗秋色图》《仿梅道人秋山图》《江乡春晓图轴》《仿巨然山水图》等。 朱耷 “四王”的绘画，虽然脱离生活，但因为受到清初统治者的喜爱和提倡，成为画坛“正宗”，造成清初画坛保守沉闷的局面。而令当时画坛耳目一新的，是以朱耷（八大山人）、石涛、弘仁、髡残“四僧”为代表的一批有创新精神的画家。 朱耷（1626-1705），是明朝宁王权的后裔，因此明朝亡国，他比一般人更感痛苦。作为一介书生，他也只有采取消极抵抗的 529e." >办法，先是出家为僧，后又做了道士，表现了不与清廷合作的态度。他的号很多，如八大山人、雪个、个山、个山驴等。他是书画家，书画也就是他表达情操、抒发愤懑的工具，当然也是他毕生的艺术追求。９9liｂ. 八大山人的画，首先是心系故国，不满清廷的象征。他在诗中说：“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河。”何以泪点比墨点还多，就是因为“山河仍为旧山河”，但是已经江山易主了。他画花鸟，仍然是表现倔强不屈之气。他的鱼、鸭、鸟等，眼睛作方形，眼珠上顶，常作“白眼向人”状。他的花，也是“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹”。 他的画，并非不学传统，比如山水取法黄公望、董其昌，花鸟受明代林良、陈淳、徐渭影响极大，结构奇险，生意盎然。 他，可以为贫民百姓画，但未为清朝权贵画过一枝一叶。 八大山人的画，尤其是花鸟画，对后世影响极大。他的画作，传世的有《荷塘戏禽图卷》《河上花并题图卷》《鱼鸭图卷》《鱼乐图卷》《杂花图卷》《鹆图》《远村图》《溪山图》《杨柳浴禽图轴》《芙蓉芦雁图轴》《大石游鱼图轴》《双鹰图轴》《古梅图轴》《墨松图轴》藏书网《秋荷图轴》《芭蕉竹石图轴》《椿鹿图轴》《快雪时晴图轴》《幽溪泛舟图轴》《四帧绢本浅绛山水大屏》等。 石涛 清初“四藏书网僧”，成就和影响最大的，是八大山人和石涛。今天，他们两个人的名头是一般大，但在当时，八大的名气似乎要大一些。郑板桥说：“八大名满天下，我石涛名不出扬州。”什么原因呢？郑板桥认为是石涛别号太多，让人记不住。石涛的别号也确实多，本姓朱，名若极，小字阿长，削发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长、钝根、山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人，晚号瞎尊者、零丁老人等。 石涛（1640-约1718），也是明朝皇室的后裔，是明靖江王赞仪的十世孙，所以明亡以后，他的感受和朱耷是很相似的，选择的道路也完全相同：出家为僧，以画为业。 石涛半生云游，遍览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，他先后游历黄山、华岳、匡庐、金陵等地，居黄山近二十三年，晚年寓居扬州近三十年，对黄山烟云、江南>..水乡等的雄奇迷濛、晦明变化非常熟悉，石涛将其寓之于画，生活气息扑面而来，为“四王”摹古画风笼罩的画坛吹入一股清新之风。 石涛主张以造化为师，反对一味在古人技法中讨生活，“我自用我法”，所以他也学习古人，但决不为古人成法所?99ｌｉb.拘，主张既“师古人之迹”，也“师古人之心”。 石涛的画，以山水最为著名，成就很高，就连与其画风格格不入的“四王”中的王原祁也说：“海内丹青家不能尽识，而大江之南，当推石涛为第一，予与石谷（王翚）皆有所未逮。” 石涛的画作，传世的有《搜尽奇峰打草稿图》《淮扬洁秋图》《惠泉夜泛图》《山水清音图》《细雨虬松图》《梅竹图》《墨荷图》《竹菊石图》《渊明诗意图》《独峰石桥图轴》《睡牛图》等。
//..plate.pic/plate_226845_1.jpg" /> 石涛像 高其佩 清代高秉在《指头画说》中记载了这样一个故事：他的叔祖高其佩曾经做过一个梦，梦见一位老人把他引到一间土室，四面墙壁上都是精美的画，室中只有一盂水，此外什么都没有，根本没有办法临习。高其佩就用手蘸着水画。醒了以后用笔画，总觉得不称意，忽然想到梦中用手画的情况，就改用手指，果然尽得其神，于是从此不再用笔，也因此开创了指头画一派。高其佩还..为此刻了一方“画从梦授，梦由心成”的印章。 事情的真伪我们不必去考证。古人有时候为了自高身价，故神其说的事很多。比如嵇康的 href='/article/6504.htm'>《广陵散》琴曲，就传为梦中人授；江淹极有文采，就说梦中有老人授以五色笔等，但高其佩创指头画却是 5343." >千真万确的。９9lｉb? 唐代张璪作画，有时“手摸绢素”，被认为是最早作指头画的画家。但张璪作画主要还是用笔，张璪之后，就很少有人再用手掌指作画的了，所以高其佩是当之无愧的指头画的创始人。 高其佩（1660-1734），字韦之，号且园。辽阳铁岭人。《国朝画征录》说他“善指头画人物、花木、鱼龙、鸟兽（他特别喜欢画钟馗），天姿超迈，奇情 5f02." >异趣，信手而得，四方重之”。其实“天姿超迈”是一回事，“信手而得”是刻苦练习得来的。高秉《指头画说》说：“公于唐、宋、元、明、国朝诸大家中钻研深讨，集其大成，复将诸大家用意用法尽归于指，故称独步。”还说他“年近七秩，犹悬眼镜临抚古人”，加上胸襟抱负异于常人，所以才能有很高的成就。高秉称赞说：“公指画清奇浓淡无所不有，而其神味犹在指墨之外。”藏书网.９９ｌib? 高其佩不用笔，其实是以指代笔，既有笔法，又有笔所不能到的意味。师法古人，师法自然，是他成功的两大保证。《指头画说》说：“我公指画、笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹，而得丘壑真趣。” 高其佩创指头画以后，后世追摹者很多，直到近代潘天寿。 他的画作很多，散佚也不少，今传有《饱虎图》《雁行图》《怒容钟馗图》《梧桐喜鹊图》《高冈独立图》《稻穗螳螂图》、《松阴小琪图》《指画人物册》《松鹰图》《出猎图》等。 金农 金农（1687-1764），是“扬州八怪”的核心人物之一。字寿门、司农、吉金，号冬藏书网心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即bbr>９９ｌｉｂ?汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、百二砚田富翁等。浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。他是一位修养很全面的艺术家，诗文、书法、绘画、篆刻、琴曲等都堪称大家。..而且精鉴赏，富收藏。一生没有做官，以诗文书画自娱。好游历，遍访名山大川，流连忘返。他的书法成就极高，自创“漆书”，独树一帜。 金农习画的时候，已经五十多岁了。但修养既高，见识又富，而且书法功力深厚，所以一出手即高出时流。他最初画竹，学习文同，给自己起了个号叫“稽留山民”；又画梅，学习白玉蟾，又给自己起了个号叫“昔耶居士”；然后画马，自认为得曹霸、韩幹真传；后来又画佛像，给自己起了个号叫“心出家盦粥饭僧”。山水、花鸟，随意点染，皆有奇趣。 他的画作，传世的有《东萼吐华图》《墨梅》《腊梅初绽图》《玉蝶清标图》《铁轩疏花图》《菩萨妙相图》《琼姿俟赏图》等。
//..plate.pic/plate_226847_1.jpg" /> 金农《自画像》 郑燮 “扬州八怪”中，郑燮是名气最大、最为人所熟悉的一位。他有一方印章“康熙秀才雍正举人乾隆进士”，是他早年读书应考的历程。他是“八怪”中做过官，又弃官卖画者之一。官做得不大，范县令、潍县令，也就是他自称的“些小吾曹州县吏”，但清正廉明，实实在在为百姓做过一些好事。因为不满官场黑暗，辞官不做了，跑到扬州卖画。既然是卖画，当然要收费，于是，写了一张妙趣横生的“润格”：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联 4e00." >一两，扇子斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账，年老神倦，不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”极有个性。.９９ｌｉｂ.
//..plate.pic/plate_226848_1.jpg" /> 郑燮像 郑燮（1693-1765），字克柔，号板桥。江苏兴化人。他诗词曲文俱佳，书画名重一时。他自称只画兰、竹，“五十余年不画他物”，认为“安知精之不如博也”。确实，他的兰、竹清劲秀逸，影响极大。 郑板桥对现实社会极为不满，对个人遭际也愤愤不平，其关心民生、挞伐社会的思想，一一寓之于诗文书画。他的画皆有题，所题诗文佳构极多，传诵一时。最著名的，是那９9lｉｂ?首《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”也有一些是表现他的节操的，如《题画兰》：“此是幽贞一种花，不求闻达只烟霞。采樵或恐通来径，更写云山一片遮。” 郑板桥的画作，传世很多，绝大多数是兰、竹，今不一一列举。 苏六朋 苏六朋（1791—1862），字秋琴。广东顺德人。他在少年时即喜爱?9９ｌｉｂ?绘画，曾专程到罗浮山拜名僧为师学画。当画技渐有长进之后，他定居在广州以卖画为生。 苏六朋山水仿宋、元人，但不及他晚年所画的人物画著名。他的人物画，重人物神情，体态衣褶线条流畅，灵动飘逸，又能指画，用时指笔并用，别有韵味。 苏六朋人物画题材与众不同，多画都市生活中的市井小民。他笔下贩货的小贩、卖艺的盲人等人 7269." >物形象均神态逼真，一嗔一怒一喜一忧，或动或静或憨或诈，神情与心态均丝丝入扣，笔笔传神，真实描绘出社会日常生活的各种层面。他画《群盲聚斗图》，又画《吸毒图》四幅，对鸦片的毒害进行了深刻地揭露。其一幅画一吸毒者，衣衫褴褛，瘦骨嶙峋，坐在长凳支起的床上，家徒四壁，妻儿掩面而泣。画上题句说：“苦口难开，追悔莫及。稚子啼饥，室人饮泣。”有很强的现实意义。.. 苏六朋的画作，传世的有《清平调图》《东山报捷图》《太白醉酒图》《群盲聚斗图》《吸毒图》等。 任颐 说任颐，好多人不知道；说任伯年，家喻户晓。 任颐（1840-1896）的父亲是民间画像师，名气不大，但他的大伯任熊、二伯任熏，却是清后期的大画家。耳濡目染，任伯年很小就表现出绘画天才。据说有一次父亲出门去了，有朋友来访，坐了一会儿就走了。父亲回来后问是谁来过，任伯年当时也不过十来岁，说不清楚，就干脆拿一张纸把来人的像画出来，父亲一看就知道是谁了。 任伯年还参加过太平天国起义，掌军旗，“战时麾之，以为前驱”。太平天国失败后，回到家乡，后来到上海随任熊、任熏学画。1864年他随任薰离开宁波到苏州，后寓居上海近三十年，以鬻画为生，颇负..声誉。 任颐是“海上画派”的主将，是“四任”（任熊、任熏、任颐、任预）中成就最为突出的一个，被徐悲鸿称为“仇十洲（仇英）后国画家第一人”。早年仰承家学的任伯年，把民间的写真术与西洋的速写技法相贯通，形成了独特、豪迈的人物画风格。在继承两宋院体和明、清文人画传统的基础上，他又融汇各家优长，为中藏书网国花鸟画坛开创了清新、活泼的新局面。他在画中大胆尝试了各种鲜艳的色彩，在统一的色调中，使用补色对比：一幅画往往用一点极为夺目的红、蓝、橙色，这种统一色调中的补色运用，使画面明快利落，像镶嵌的宝石，闪耀着璀璨的光辉。在选材、技法和精神格调方面，任伯年明显受到了民间艺术的熏染，.画作同时又是近代世俗生活的真实写照和市民审美情趣的客观反映，使“四王”以来陈陈相因、暮气沉沉的画坛为之一振。英国《画家》杂志曾将任颐的艺术与梵高相提并论，称誉他是“19世纪最具创造性的宗师”。他的人物画题材广泛，尤善写真，被誉之为“曾波臣后第一手”。他的花鸟画，山水画，也极具个性，不随流俗。吴昌硕说：“任伯年先生画名满天下，予曾亲见其作画，落笔如飞，神在个中，亟学之，已失其意，难矣。此册花朵如风露中折来，百读不厌。”他还兼善塑像。 任颐的画作传世很多，著名的有《溪柳鹅戏图》《枇杷双鸟图》《酸寒尉图》《钟馗..图》《人像》《关河一望萧索图》《紫藤鸳鸯图》《黄花红叶图》《池塘睡鸭图》《秋雨梧桐图》《寒林牧马图》等。 虚谷 虚谷（1824-1896）是一个和尚，但是不礼佛，不住庙，饮酒吃肉，往来于上海、苏州、扬州一带。 虚谷（1823-1896），俗姓朱，名怀仁。籍本新安（今安徽歙县），家于广陵（今江苏扬州）。僧人，移居江苏广陵（今扬州）。初任清军参将，据说是不愿意与太平军作战，才削发为僧的。出家后名虚白，字虚谷，号倦鹤、紫阳山民，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。 虚谷工山水、花卉、动物、禽鸟，尤擅长画松鼠及金鱼。亦工肖像，擅书，能诗善文，著有《虚谷和尚诗录》。曾在上海、苏州等地以卖画为生，声望极重，是晚清画坛的巨子，为“海上画派”杰出代表人物。 虚谷的画，清新而不失苍劲，造型生动、设色明丽，所画金鱼、松鼠等十分可爱。他与任伯年、胡公寿、高邕之、顾鹤逸、吴昌硕、倪墨耕等交往，商量画事，但他为.99ｌｉｂ?人孤峭，不是很好的朋友，是得不到他的画的。 虚谷的画作，传世的有《金鱼图》《春波鱼戏》《松鼠伏砚图》 href='1948/im'>《猫》《游鱼戴花》《松鼠跳踯图》《梅花金鱼图轴》《猫菊纨扇》《枇杷图》《山水册》《松鹤菊花图轴》《松鹤延年图》《松鼠》《松鼠红叶》《松鼠梅花》《鱼戏图页》《鱼藻图》《枝头松鼠》《竹林黄鹤》《竹林松鼠》等。? 蒲华 1911年，是辛亥革命发生的年代，“海上画派”的重要画家蒲华逝世了。和他相知相交四十余年的吴昌硕在他的墓志铭上题写说他“富于笔墨穷于命”，这七个字，是蒲华穷愁潦倒而又精彩无限一生的最好 5199." >写照。99ｌib? 蒲华（1830..-1911），原名成，字作英，号胥山野史。嘉兴人。他一生清苦，二十二岁结婚，虽然贫穷，却伉俪情深，精神十分愉快。但三十二岁时妻子病死，他悲痛万分，感叹“良缘何其短”。从此孑然一身，终身不再婚娶。 蒲华早年寄居寺庙，晚年侨居上海，与吴昌硕是至交好友，友情四十年不渝，探讨艺事，相互启发，他的画，师承陈淳、徐渭、郑板桥等，又有自己的风格。构思新颖，诗意盎然。笔力雄健，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅?凝练，柔中寓刚，风格与吴昌硕有些近似。多画梅、兰、竹、菊、松、枇杷。或画秋菊凌霜，或作虬枝老梅，或写墨竹挺立，笔墨凝练，着色清丽，潇洒奇逸，生气蓬勃。 他以卖画为生，性嗜酒，对求画之人几乎有求必应，尤其是有酒有肴之时，所以他的画作流传下来的不少，今不一一列举。
//..plate.pic/plate_226852_1.jpg" /> 蒲华像 吴昌硕 画坛巨匠齐白石曾写诗说：“我愿九原为走狗，三家门下转轮来。”他所说的“三家”，指徐渭、朱耷和吴昌硕。
//..plate.pic/plate_226853_1.jpg" /> 吴昌硕像 19世纪末、20世纪初，以上海为中心的“海上画派”是影响最大的画派之一。虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕，就是“海上画派”中著名的四位健者。 吴昌硕（1844-1927），原名俊、俊卿，字昌硕、仓石bbr>..，号缶庐、缶道人、苦铁、大聋、破荷亭长、朴巢、五湖印丐等。浙江安吉人。少年时代就勤奋好学。十七岁时遇太平天国起义，随父避战乱，流浪五年。此时已是国家多事之秋，吴昌硕是想通过科举仕途报效国家的。但科举仕途都不顺畅。只考中秀才，当过幕僚。五十多岁才当上江苏安东县（今涟水）令。但因不愿巴结逢迎上司而处处受阻，官场黑暗腐败的现实，终令他彻底失望，上任一月即弃官。从此，他仕途之梦破灭，走上扬州八怪中郑板桥、李方膺等人之路，借诗文书画排遣忧愤，寄托幽情。 也许吴昌硕最初并非想以画名世的，他从小学习诗文，又是清末大儒、朴学大师俞曲园的入室弟子，与沈石友、诸宗元、陈散原、沈曾植、冯君木等名流唱和。他从小精研书法篆刻，书法出入《石鼓文》，篆刻从浙派入手，上追汉印，都自成面貌，为近代大家。但五十余岁才开始习画，自称“三十学诗，五十学画”，数年后才肯以画示人（一说他三十多岁习画，四十多岁才肯以画示人）。 吴昌硕三十二岁以后，就四处游学游宦，与一些书画家如高邕之、胡公寿、蒲华等都有交往。他三十九岁到苏州，六十七岁到上海，已是名满天下。吴昌硕的画，以花鸟为主，初从赵之谦，上溯扬州八怪，以及徐渭、石涛..、八大、陈淳等，以金石书法笔法入画，虽起步晚，起点却高。他的画，笔力极为沉雄，非一般画家可比。构图大气，气势磅礴。用色明丽，对比强烈。他的书法极佳，除篆书外，行、草书造诣也绝高，常以行书题画，诗书俱佳，加上他又是印学大师，西泠印社第一任社长，可以说诗、书、画、印被极完美地冶于一炉，为近代一大宗师。 他的画作传世很多，有《天竹花卉》《紫藤图》《墨荷图》《杏花图》《花卉十二屏风》《梅花》《花卉四屏》《兰石图》《松石图》《天香露图》《杞菊延年》《泥盆菊草图》《牡丹图》《牡丹水仙图》《大富贵》《佛像图》《富贵神仙图》《红梅图》《蔷薇芦桔图》《秋艳图》《人物.99ｌib.》《三千年结实之桃》《神仙福寿》《石梅》《石竹图》《松梅图》《岁寒交图》《桃实图》《瓜果》《灯下观书》《姑苏丝画图》等。 龙凤人物图/帛画
//..plate.pic/plate_226767_8.jpg" /> 《龙凤人物图》 这幅帛画，是1949年在湖南长沙陈家大山楚墓出土的一件稀世之珍。此画一出，即引起轰动，因为它填补了我国先秦绘画的实物性空白。 现在的湖南、湖北，是春秋战国时期的楚地。这里不同于北方，没有峻岭荒漠、莽莽黄沙，有的是山清水秀、柳绿花红。生活在这里的楚地人民，也比北方人民更多一些浪漫的情调。伟大诗人屈原在《九歌》中，就为我们勾画了一幅幅 695a." >楚地神话传说的精彩画面。. 展开画卷，我们首先看到的是画的下方稍靠右，是一侧身而立的女子。她面目姣好，身材修长，头后挽了一个发髻，上有饰物。她腰身紧细，让人想起“楚王好细腰，国有饿死者”的楚俗。曳地的长裙向四面洒开。她两手合十，神态肃穆而宁静，有某种宗教的意味和感觉。 在她的上方，几乎完全占据画面中心的，是一只飞腾的凤鸟，它昂头展翅，尾羽飘飘。两只足一前一后，似阔步向前，又似争斗之状。 画的左边，是一条蜿蜒的巨龙，它没有传说中的角，身上没有鳞，而有像蛇一样的花纹，它也是昂头向上，尾巴弯曲。 整个画面没有协调的构图，而是充满一种神秘的气氛。有人说，画中的女子是“巫”，也就是楚地传说中可以和神交流的女子，她正在为墓中的死者祝藏书网福。而龙和凤，则是在引导死者的灵魂升天。也有人说画中的女子就是墓的主人，她正在龙凤的引导下升入天国。 近代学者郭沫若认为画中左侧的动物不是龙而是夔。凤代表善良，夔代表邪恶，整幅表现的，是正义战胜了邪恶，并且赋诗说：“长沙帛画图，灵凤斗恶奴。善者何矫健，至今德不孤。” 在图腾崇拜的远古时期，我国西方民族崇拜的图腾是兽，包括蛇，而东方民族崇拜的图腾是各种鸟类。在各个氏族部落的融合中，西方民族的图腾融合成了龙，东方民族的图腾融合成了凤。从画面的情况看，龙和凤确实有争斗的痕迹，而且凤明显地处于优势地位。联想到楚民族和中原民族的多次战争，也许画中的龙凤图案确实有某种象征意义。 这幅画最让人赏心悦目的，是造型的生动和线条的流畅。 图中的龙凤和人物，包括衣饰，都是经过夸张的，但是，却都很生动。人物的面部和手的图写都很简单，甚至有一点笨拙，但是衣裙的描画却已经显示了很?高的水平。凤鸟和龙的造型也远没有后代那么复杂，但是寥寥数笔，却是神采飞动。 中国绘画最重视线，甚至有人称中国的绘画就是线的艺术，这幅画中，这种特色已经表露无遗。线条的灵动流畅，粗细错落，都达到了惊人的地步。可以看出，在先秦时期，绘画已经达到了比较高的水平。 《龙凤人物图》，帛画，设色。纵37.5厘米，横28厘米。现藏湖南省博物馆。 车马出行图/秦宫壁画
//..plate.pic/plate_226855_1.jpg" /> 《车马出行图》 秦始皇于公元前221年扫荡六合，一统天下，建立起我国历史上第一个中央集权的大一统帝国，但到公元前207年秦王子婴的时候，就被刘邦建立的汉朝所取代。这个一度非常强大的帝国，仅仅存在了不到二十年的时间。由于立国时间太短，许多事还来不及做，尤其是文化建设， 6240." >所以说到秦代文化，总给人以一片沙漠的印象，除了书法史上李斯的小篆、音乐史上据说是修筑长城的劳工用鼗鼓改造成的我国音乐史上最早的弹弦乐器弦鼗、文学史上那一首“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，白骨相撑拄”的民歌以外，就没有什么东西了。. 但是，近年的考古发掘，却让我们改变了这一印象。尤其是被称为“世界第七大奇观”的秦兵马俑的出土，让我们领略到了秦代那种大气磅礴而又精妙入神的雕塑艺术。 秦代的绘画，也因为20世纪70年代对咸阳秦宫的考古发掘渐渐浮出了水面。秦宫壁画虽然只剩下一些残片，但是题材内容却很丰富，有人物、动物、植物、宫室等，色彩绚丽，有黑、红、白、紫、石黄、石青、石绿等多种颜色。 这一幅《车马出行图》残片，出于咸阳秦宫遗址三号宫殿的长廊壁上，是一支由七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引。这里介绍的是其中的一组。 画中的四匹马呈枣褐色，作奋蹄奔驰状，形态整齐，动感十足。马身肥壮，马腿较细，有很强的装饰意味。隐约可见顶端的三轭车伞盖。车周有绿色树木的痕迹。从写实的角度看，水平很高。这些形象都是直接彩绘在墙上的，并没有事先勾画轮廓，可以被认为是中国传统绘画中“没骨”法的最早范例。 此图尺寸不详，现藏陕西秦都文物管委会。 马王堆一号汉墓帛画/帛画 1972年，在湖南长沙马王堆一号汉墓的发掘中，发现了一件堪称国宝的珍品——“非衣”帛画。 马王堆一号汉墓是轪侯利仓之妻的墓，“非衣”帛画是覆盖在内棺上的。帛画呈“丁”字形，上面贯一竹竿，可以张举。下部的四角都有飘带，它实际上就是后代常用的魂幡。帛画的绢帛是棕红色的，上面用朱砂、石青、石绿等矿物性颜料，描绘了一幅天上人间地下的内容非常复杂的神话传说图画。 从远古时期开始，就有人死后灵魂升天或下地狱的说法，人们对天国也充满理想化的幻想。 马王堆一号汉墓的“非衣”帛画，最下面是一个裸体的力士，作马步下蹲，双手向上托举着象征大地的白色扁平物。他站在两条交缠着的水族动物身上。古人认为大地就像一个巨大的漂浮物，是被一个巨人托着，浮于海上。郭沫若认为这个巨人就是禺强。 画的中部，是一位肥胖的老妇人，身着锦衣，在小吏侍女的跪迎服侍下，拄杖前行，她就是墓主利仓夫人，正在向天国走去。她的下面是绘着人首鸟身像的帷幕，下面有一食案，有数人正踞案对饮，似乎在给老妇送行。 画的上部，是这幅帛画想象力最丰富，描绘也最精彩的部分。 在通往上部的地方，有两个相向的男人，就是守天门的“帝阍”。通过天门，就到了天上。居中有一个人首蛇身的怪物，据说就是传说中人类的母亲女娲。女娲左边是月亮，上面有蟾蜍和玉兔，由在腾龙之上的嫦娥托举着；女娲右边是太阳，上面有金乌，下面有扶桑树，树上有八个象征太阳的红球。月亮和太阳下面，各有一条飞动的巨龙。画中还有一些鸟兽。整个画面祥云缭绕，充９9ｌib.满一种神秘怪异的气氛。 “非衣”帛画的想象力之丰富，在古代绘画中是罕见的，它几乎采用了所有有关天上地下的著名神州传说故事来丰富画面。它的描绘技巧也很高明，不仅造 578b." >型很生动准确，用色也很考究，画的装饰意味很浓。
//..plate.pic/plate_226856_1.jpg" /> 《马王堆一号汉墓帛画》 汉代的绘画和后来中国画中讲究“虚实相生”“计白当黑”的审美趣味不同，汉画是铺天盖地、不留空白的，给人一种充实的堆砌之美。汉代的绘画多是金碧辉煌的，很富有装饰意味，这与后代绘画中常见的淡雅风格也迥然不同。在这幅帛画中，你可以体会到汉画的这些特点。 《长沙马王堆汉墓帛画》，又称《升天图》。绢本，设色。纵205厘米，上横92厘米，下横47.7厘米。现藏湖南省博物馆。 御车图 东汉/壁画 壁画是古今中外常见的一种绘画形式，图画的空间很大，不仅是建筑艺术中不可或缺的装饰部分，也是画家驰骋画艺的极佳场地。古代的宫殿厅堂、佛寺道观、祠堂墓室墙壁多画有壁画。但是，壁画却极难保存，殿堂毁坏，墙壁坍塌，壁画也就毁坏了。所以，古代的壁画大多已不可见，只有佛窟和墓室的壁画，还有许多保存完好。 《御马图》是洛阳朱村东汉墓壁画中的一组。车共六乘，下图是其中的第一乘。 出行图、骑马图、御车图等是两汉南北朝壁画bbr>的重要内容之一，比如辽宁省辽阳市东汉墓的《车骑出行图》、河北安平汉墓《君车出行图》、打虎亭汉墓《车马出行图》、山西太原王郭村北齐娄睿墓《骑马出行图》、唐李贤墓《狩猎出行图》以及敦煌壁画中的《宋国夫人出行图》、《张议潮统军出行图》等，都非常有名。 上举的出行图，都是大场面，人物众多，气势恢宏，而《御车图》却是场面简练，人物不多，但刻画精细，神形俱佳。 这一组图左边是一男子头戴绛纱便帽，留八字胡，着黑色长袍、白领、白袖口、黑靴，双手执笏，站立，身体微倾，作迎接状；另一男子头戴笼冠，着黑色长袍，双手捧于胸前，跑动，俯身作迎接状。被迎接的共有六辆马车和一名单骑。第一辆为红马，车上三人， 4e00." >一人执辔居中驾车，左右各一人，似卫士；第二辆为黄马，车带伞盖，伞盖边缀红色饰物；第三辆为黑马，车上坐二人，御者居右，头戴进贤冠，居左者俯身作扶车状，头戴进贤冠，穿灰袍；第四辆为红马，马身较第一辆长，车有白色伞盖，边缀红饰，车上二人，右一人戴黑帽，着赭袍，左一人着赭袍，戴进贤冠；第五辆为黑马，马极为强壮矫健，御者头戴黑帽，着赭色袍，坐在车前部，双手执辔。车有厢和伞盖，车中坐的应该是此行的主人。第六辆模糊不清，仅辨一红马，一车轮。9９ｌiｂ? 这一组壁画造型极为优美，尤其是几匹健马，形象逼真，比例协调，微微张开的嘴和奔跑中的四肢，都给人一种强健有力的美感。在众多的画马壁画中，这一组壁画中的马是最为传神的，相比之下，是会令后世许多画马名家的作品失色的。 几辆车都是轺车。轺车，是古时候一种一匹马拉的轻便马车，但造型很美，结构华丽，是贵族官员或使者乘坐的车。这一组画中的轺车车轮较小，有的壁画中藏书网车轮很大，装饰意味更强一些。轺车的结构不同，表示乘坐的人的身份也有尊卑的区别。第一辆乘坐三人，无盖，是侍卫乘坐的；第二、三、四辆有伞盖，坐二人，是随行人员乘坐的；第五辆有厢，图中只有驭车者，看不见乘车人，当是坐在车厢中，应该是此行的主人。 画面线条流畅，用色凝重，虽然是平涂，但却有明暗变化。是汉代壁画中的佳作。
//..plate.pic/plate_226857_1.jpg" /> 洛阳朱村东汉墓壁画《御车图》（局部） 弋射收获图/画像砖
//..plate.pic/plate_226858_1.jpg" /> 汉画像砖《弋射收获图》 汉代的画像石和画像砖是很让人惊叹的，这些画像石和画像砖本来是用来建造墓室或房屋的，但它们又是精美的艺术品。首先是内容的丰富，画像石和画像砖几乎涉及到当时人们生活中的各个层面，饮宴、聚会、酿酒、乐舞、出行、厨艺、弋猎、耕种、收获等等，为我们提供了研究汉代社会的实物性依据。从艺术上讲，其造型之精美、构图之完整、形象之生动，都可以称得上是绘画史和雕塑史上的奇迹。 这一组《弋射收获图》画像砖，是汉代画像砖中的精品，出土于四川成都大邑安仁乡。整个画面分成上下两部分。 上部是一幅弋射图。一个长满荷叶的池塘，栖息着许多野鸭，水中还有大鱼在游.９９ｌｉb?动，两个持弓射猎的猎人，打破了池塘的宁静。一些野鸭伸长脖子，拍动着翅膀，惊慌万分地向远处游去，另一些则飞上了天空。右边的射猎者，仰身向上，左手持弓向飞着的野鸭，右手屈在胸前，箭已经射出；右边的射猎者，引弓向着游走的野鸭，弓已拉满，箭已在弦，正要射出。整个画面动感很强，气氛紧张，构图完美。 下部是收?获图。秋高八月，稻穗飘香，这是农人们最喜悦、也是最忙碌的时刻。左边一共四人，一人挑担，把割下的稻谷挑到晒坝（北方叫打谷场）；三个人弯腰用短柄的镰刀在割稻。右边有两人，正挥舞着长柄的镰刀，大概也是在割稻，这种长柄的镰刀，在北方有时还能见到，四川地区已经不用了。整个画面的结构非常完整协调。 作者?９９lｉｂ?所撷取的，是人们日常生活中非常普通的劳动场景，这样的场景，在农村中随处可见，但经过作者的艺术处理，变得如抒情诗一样的美。 《弋射收获图》画像砖，高39.6厘米，宽46.6厘米。现藏四川省博物馆。 洛神赋图 晋/顾恺之 href='/article/8188.htm'>《洛神赋》是建安时期著名诗人曹植的名作。曹植受他哥哥曹丕的迫害，郁郁寡欢。黄初三年（222），他进京朝见，在回封地的路上，路过洛水，就把他的理想寄托于传说中的洛水之神身上。 洛神，就是洛水之神宓妃。在曹植的笔下，她是水府的神仙，也是梦中的美女，她“翩若惊鸿，婉若游龙”的身姿，“皎若太阳升朝霞”“灼若芙蕖出渌波”的容貌，让诗人产生了爱慕之情，宓妃也为其情所感动，但终因人神殊途，有情人无法成为眷属，悲剧性的结局，常常令读者感慨万千。 顾恺之的《洛神赋图卷》就是根据 href='/article/8188.htm'>《洛神赋》的故事绘制的情节性画卷。但 662f." >是，顾恺之《洛神赋图卷》没有采用对曹植 href='/article/8188.htm'>《洛神赋》作图解式的描绘，而是加入了作者的主观想象和理想。全画分为“惊艳”“陈情”“偕逝”三个部分，好像是连环画，又像是一出三幕戏剧。. 第一段“惊艳”，描写曹植从京师返回的路上，“日既西倾，车殆马烦”，于是停下来休息，放马喂食于蘅皋。这时，他在洛水边上见到了“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松”的洛神。画卷中美艳绝伦的洛神，云髻高耸、衣袂飘飘，手执羽扇，凌波而行。而周围冈峦重叠、流水潺潺、青松黄菊、垂柳芙蓉，已不仅仅是人物的陪衬，而是与人物相映成趣的绘画主体。
//..plate.pic/plate_226859_1.jpg" /> （晋）顾恺之《洛神赋图》（局部） 第二段“陈情”，描写曹植被洛神的美丽所震惊，产生了想与她亲近的想法。于是他“托微波而通辞”，向洛神表露他的爱慕之情，洛神被他的真情感动，与他互诉衷肠。画面充满浪漫色彩，天上是风神屏翳在“收风”，水面是水神川后在“静波”，右边是“冯夷鼓瑟”，左边是“女娲清歌”，还有六龙驾车盘旋，鲸鲵绕车游动，水中文鱼戏水，空中水禽飞翔，构成一幅非常美丽的画面。 第三段“偕逝”，并没有按照曹植 href='/article/8188.htm'>《洛神赋》的结局，人神殊途，抱恨终生，而?９9lｉb.是让这一对有情人终成眷属，两人同乘驷马高车，在侍臣的护卫下双双归去。 《洛神赋图卷》是顾恺之人物画的精品。 顾恺之是中国绘画史上第一个提出“以形写神”的人，对中国绘画产生了巨大的影响。在绘画技法上，顾恺之的贡献是把传统的线描提高到一个新的水平，他创造了如“春蚕吐丝”般的线条“游丝描”，劲健有力而又连绵回环、流畅优美而又富有韵律感。在这幅画中，我们就能感受到这种线条的魅力。 魏晋以前的绘画，是以人物画为主的，山水花鸟虫鱼等只不过是人物的陪衬，所以有“人大于山，水不容泛”的情况。顾恺之的《洛神赋图卷》，已经很好地解决了这个问题，在画中，山水与人物的比例基本合理了，而且山水景物已成为画中不可缺少的有机组成部分。在尚未发现魏、晋时期纯粹的山水画时，这幅《洛神赋图卷》常常又被美术史家作为魏、晋时期的山水画来研究。 《洛神赋图卷》（宋摹本），绢本，设色。纵27.1厘米，横572.8厘米。晋顾恺之作。真迹久佚，今天所见的是宋人的摹本。摹本现藏北京故宫博物院。 游春图 隋/展子虔 展子虔是?9９liｂ?一位幸运的画家，因为他的《游春图》被完好地保存下来了。因为这幅画，使他在中国绘画史上占有了一个很高的地位，因为《游春图》是古代著名画家传世的最早真迹，是中国绘画史上第一幅完整的山水画。 展开画卷，一股略带清冷的春天气息扑面而来：盈盈涌动的一江春水，微波荡漾，江心一艘画舫，正缓缓地向对岸驶去。江岸蜿蜒曲折，岸草青青，杂花生树，树绿了，山也绿了。几处楼台茅舍，掩映在青山绿树之间，游春踏青的人，游赏其间，正尽情地享受着这大好的春光。 古时候，每到春天，人们都爱到野外郊游，有时甚至倾城出动。《诗经·郑风·出其东门》说“出其东门，有女如云”，描写的就是春天里大家出东门踏青的情形。古人甚至把每年农历的三月三日定为“上巳节”，这一天，全城男女老幼都要到城外春游，到水边祓除不祥，也就是洗去一冬的秽气。王羲之的《兰亭序》就是踏青修禊、饮酒赋诗以后写成的。杜甫《丽人行》“三月三日天气新，长安水边多丽人”，描写的就是唐代长安“上巳节”游春的盛况。白９９ｌiｂ?居易《春游》诗中甚至说：“逢春不游乐，但恐是痴人。”
//..plate.pic/plate_226860_1.jpg" /> （隋）展子虔《游春图》 《游春图》描绘的，就是一幅优美的贵戚游春图。近处有两人骑马，在江边闲走。稍远处，还有一人骑马，正向一座红桥走去，两个随从紧随其后。绿树掩映中有一座柴舍，门前站一位 7ea2." >红衣女郎，一男子刚刚离去，正情意绵绵地回头望着。江中的画舫上有一位红衣白裙女郎倚舷而坐，侍女陪伴在她的身边，另有一人正在与她说话，舟子在船后摇橹。对岸的江边，有两人面江而立，极目远眺，沉醉在这大好的春光里。 魏、晋以来，山水画已经和山水诗一样出现了，也出现了宗炳这样一生性爱山水，图写山水的画家。历代画史记载，魏、晋以来的画家，许多人都画过山水。可惜这些画作都没有留传下来。这些画作，在唐代可能有一些还在。唐张彦远在《历代名画记·论山水树石》中说，魏、晋以来还存世的画作，他差不多都见过，“其画山水”，“或水不容泛，或人大于山”，比例严重失调。而展子虔此画，山水树木与人马楼宇比例恰当，与后世山水画已经没有什么区别。 这幅画的构图是十分成功的。采用了平远构图法，远山春水，渐行渐远，一望无际，充分体现了中国绘画散点透视表现的“咫尺千里”的意趣。 《游春图》是青绿山水的代表，用笔有力而又富于变化，虽然没有后世常用的皴法，但山的起伏层次仍然很分明。山峦用石青石绿渲染，山脚用泥金，树身用赭石，而在楼宇人物衣着上又使用大红，明快艳丽，富有装饰意味。 《游春图》，长卷，绢本，设色。纵43厘米，横80.5厘米。隋展子虔作。现藏北京故宫博物院。 历代帝王图摹本 唐/阎立本 《历代帝王图》的作者阎立本，大概算得上历史上最不务正业的宰相。他和父亲阎毗、哥哥阎立德都是隋、唐时期的大画家，他在唐高宗总章年间被任命为右相，拜相前后，他都在匆匆忙忙地..为皇家作画、建造园林，皇上游园看见水鸟长得好看，马上宣他作画；凌烟阁要陈列的二十四功臣像，敕命阎立本图写。所以当时有人讥讽他说：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。” 阎立本的传世人物画，以《历代帝王图》和《步辇图》最为著名。 隋代的人物画大都以反映贵族生活为主，表现其“威仪”或“柔姿卓态，尽悠闲之雅容”，题材多是豪华的游玩与车马楼阁等。这种统一的风格是沉淀魏、晋遗风而兴盛于齐、梁时代的“细密精致”的画风，阎立本所画的《历代帝王图》也是这一风格的体现。 《历代帝王图》表现了中国历史上自汉至隋的十三位有一定代表性的帝王，他们是：西汉昭帝刘弗陵、东汉光武帝刘秀、蜀主刘备、吴主孙权、魏文帝曹丕、晋武帝司马炎、后周武帝宇文邕、陈文帝、陈废帝伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主叔宝、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广等。作者在创作中根据他们各自功过和性格特点，生动地表现帝王们不同的气质面貌。 这些帝王，可以大概分为两大类。一类是有雄才大略，挽狂澜于既倒的国君，如刘弗陵、刘秀、刘备、孙权、曹丕、司马炎、宇文邕及杨坚等，他们被刻画为气宇轩昂、威严肃穆，有一种摄人心魄的力量。另一类是昏庸无能或刚愎自用的亡国之君，如陈伯宗、陈叔宝、杨广等，他们被刻画得猥琐虚弱、色厉内荏。
//..plate.pic/plate_226861_1.jpg" /> （唐）阎立本《历代帝王图》（局部） 画面是一幅长卷，每个帝王各有一个或几个侍者，独立构成一组。与侍者相比，帝王的形象很夸张，作者似乎通过形体的大小来衬托权势的大小，十三位帝王或坐或立，或向或背，面部表情细致入微，我们能够通过其所画帝王的眼神及神态来感觉他们的心理状况和性格特征。 晋武帝司马炎是许多画册都作为代表来介绍的。司马炎是司马昭的长子，司马昭掌握了魏国的军政大权，但自己并不想篡魏称帝，而是把帝位留给儿子司马炎，这就.是俗语中常说的“司马昭之心路人皆知”。司马昭死后，司马炎逼魏帝禅位，建立了西晋，并且消灭了蜀和吴，结束了三国鼎立的分裂局面，算得上是一位有雄才大略的帝王。画中的司马炎，方面大耳，目光炯炯，不怒而威，两手向左右张开，袖袍宽大，确有一种开国之君的威严。 画中共有四十六位侍者，描写也不无佳制。在陈宣帝一组的十个侍者中，六个下人抬着行辇，姿态表情各异。有两人执扇相随，辇后跟着两名侍臣秉笏随行，面露愁容，似乎在为国担心，这组人物变化多样，打破了全图的呆板。 作为隋、唐人物画的代表作品，《历代帝王图》是很成功的，但是也不可避免地有很强的程式化和装饰性倾向，人物的面部和身体造型也有一些雷同，但仍不失为古代人物画的精品。 《历代帝王图》，又名《列帝图》《十三帝图》《古列帝图卷》《古帝王图卷》，绢本。重设色。纵51.3厘米，横531厘米。无款。据宋代富弼题识，长期以来一直认为系阎立本所作。现存美国波士顿美术馆。 江帆楼阁图 唐/李思训 继展子虔之后，在初、盛唐时期，山水画就大放异彩了。以李思训、李昭道为代表的北宗青绿、金碧山水和以王维、张璪为代表的南宗文人水墨淡彩山水，都达到了比较高的水平。 李思训走的是展子虔青绿工笔山水一路，但对展子虔的画法又有很大发展。他善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。在创作上，除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，具有装饰味的山水画风格。以他为代表的青绿山水画对后代产生了很大的影响，历代都有不少的追随者，后人把他推为“北宗”之祖或青绿山水>画之祖。 唐明皇曾对李思训说：“卿所画掩障（屏风），夜闻水声，通神之佳手也。”这真是对李思训绘画的极高评价。 《江帆楼阁图》是体现李思训风格的代表作。 《江帆楼阁图》和《游春图》的题材和意境如出一辙，也是春水泛蓝的江边，也是屋宇楼阁掩映在松翠花红的林木之中。远处烟波浩淼，帆影点点；近处陂岸迂曲，人行其间。从画面 4e0a." >上看，很像是截取的展子虔《游春图》的左下部分，所以有人甚至认为是《游春图》的变体通景式绘画中的一幅。.
//..plate.pic/plate_226862_1.jpg" /> （唐）李思训《江帆楼阁图》 《游春图》作全景式构图，基本上没有细部的描绘，所画山石树屋都很简略，甚至带有图案性。而在《江帆楼阁图》中，山石树屋占据三分之二以上的画面，画上的树已不再是基本雷同的枝叶点染，而是以不同的枝干、不同的点叶，描绘出十余种不同的树木，有的高大挺拔，有的低矮多姿；有的叶用双勾填色，有的叶用墨点罩染。画中的几株松树尤为劲挺，有枝干如铁之感，而叶上填以较为浅嫩的石绿，又让人感到新春时节松叶吐绿的景象。 山与石的画法仍然是勾勒涂色，但已经有一点很简单的皴擦，土石的质感远较《游春图》为强。设色仍为青绿，但并非一意平涂，山石的下部多用赭石，上部多用石青石绿，给人以春草萋萋的感觉。绿树丛中的房屋，青瓦红墙，透视准确，表现出作者很强的界画功力。 画面上有三组人物，很小，但很传神，让整个画面活了起来。一组是右下江边，两人骑马，一人挑担随行。上面一点，两位文人打扮的人立于岸边，一人左手微抬，指向远处，似乎正在赞叹山水佳妙。还有一组则在房中，似小憩，又似游览。 从画中可以明显地感觉到，李思训的用笔已经比展子虔有很大进步，线条遒丽、造型准确。整幅画设色以绿色为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。作者在画中把山水丘壑和人物动态融汇为一体，使生活和自然交相辉映。 《江帆楼阁图》，绢本，设色，纵101.9厘米，横54.7厘米。唐李思训作。现藏中国台北故宫博物院。 明皇幸蜀图 唐/李昭道 这是一幅金碧山水画，传为李昭道所作。 唐天宝十四载（755）“安史之乱”爆发，叛军很快占领了京城长安，唐明皇仓皇逃往四川避难，这幅画所描写的，就是这一队逃难的队伍进入蜀地以后，在山间休息的场面。 展开画卷，首先映入眼帘的，是雄伟险峻的蜀地山水。一座座白云缭绕、绿树回合的峻岭，如剑锷般地直指蓝天，近处则是苍松翠柏、小桥流水。画中的人物，被分为两个部分。画面正中的，是疲惫不堪的随行侍从人马，而画面的右下角，则是?t>从驾的宫人嫔妃。最前面，有一骑马之人，刚要踏上一座小桥。据《画史清裁》说：“明皇骑三鬃照夜白马，出栈道飞仙岭下，乍见小桥，马惊不进。”指明这位骑马过桥的人就是唐明皇，但画中之马显然不是照夜白。 从驾的宫人嫔妃都着胡服，与《新唐书·舆服志》记载的“开元初，从驾宫人骑马者皆着胡服，靓妆霞面，无复障蔽”吻合。不过，大概不会是“靓妆霞面”，而是狼狈惊惶?了。 此画山石用线勾勒， 5c1a." >尚无皴擦，以赭石为底，填以石青、石绿，色彩十分艳丽。是唐代金碧山水的代表作之一。 《明皇幸蜀图》，宋人摹本，绢本，青绿设色。纵55.9厘米，横81厘米。唐李昭道作。现藏中国台北故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226863_1.jpg" /> （唐）李昭道《明皇幸蜀图》 天王送子图 唐/吴道子 自魏、晋以来，佛教内容就成为中国绘画，尤其是人物画的重要内容之一，画圣吴道子，画过许多佛画，可惜大多是壁画，随着殿堂的圮塌，已经无从寻访。这一幅《天王送子图》是纸本长卷，据说是宋人的摹本，真迹已经不存在了，也幸好有这一摹本，使我们得以一窥吴道子画的面貌。 《天王送子图》根据《瑞应本起经》而作，表现的是悉达太子（以后的佛教始祖释迦牟尼）诞生后，他的父亲净饭王和母亲摩耶夫人抱着他去朝拜天神庙，诸神向他礼拜的故事。 但是，看到这幅图，你一定会有奇怪的感觉，这个故事究竟是印度的还是中国的；究竟是佛教的还是道教的。因为这一个地道的佛本生故事，所有人物都是中国帝后侍者仕女的形象和>服饰。
//..plate.pic/plate_226864_1.jpg" /> （唐）吴道子《天王送子图》（局部） 唐代的佛、道二教，一直因为统治者政治斗争的需要而明争暗斗着。唐代帝王姓李，为了抬高自己的身价，自称是老子李耳的后裔，所以道教的势力很大。但是佛教自东汉传人中国以后，其影响巨大，在唐代的势力也很大。吴道子是活动于唐明皇时期的画家，而唐明皇笃信道教，崇奉老子，并亲自为老子 href='2523/im'>《道德经》作注，又封庄子为南华真人，文子为通玄真人，列子为冲虚真人，庚桑子为洞灵真人。她的两个妹妹入道，号金仙公主、玉真公主。连杨贵妃也曾被度为太真宫女道士，号“太真”。所以吴道子在画佛本生故事的时候，把所有佛教人物统统本土化、道教化也就不足为奇了。.. 此画的后面有宋李公麟的小楷?99liｂ?《瑞应经》：“净饭王严驾抱太子谒大自在天神庙时，诸神像悉起，礼拜太子足。父王惊叹曰：‘我子于天神中更尊胜，宜字天中天。’”画是长卷，主要有三个部分。 第一部分，是净饭王怀抱太子，缓缓地向大自在天神走去，摩耶夫人拱手于大袖之中随行。旁边有一肩扛羽扇的侍者。净饭王神色庄严，十分小心地抱着婴儿。摩耶夫人神情肃穆，充满母性的慈爱。侍者眉清目秀，神色平和。他们面前，是一个长着四只眼睛，右手持幡，左手拿着斧柄火轮的鬼怪，匍匐于地，作迎接之状。 第二部分，是一只龙形怪兽张口吐舌，狂奔而来，它的四足有力，长尾笔直地伸向右上方，极有气势。两位卫士，一个紧紧地拉着缰绳，一个拔剑相向，准备制服怪兽。 第三部分，大自在天神端坐着，怒视怪兽。他的前面，有一位武将，背负三叉，手执武器，作迎击之状，大概是如果两名卫士不能制服怪兽，他就要出手了。天王的旁边，有一朝服官员秉笏而立，一女官则秉笔而书，记载这一隆重的历史时刻。 《天王送子图》是吴道子人物画的代表作之一，此画可谓“落笔奇伟，形神飞动”。明光宗泰昌纪元年（1620）张丑跋认为“《天王送子图》为唐吴生笔，是天下第一画”。 在《天王送子图》中，作者构思精妙，深刻刻画出了神王、人主的高贵、尊严、持重，并将众神个性，分别寓于现世文臣、武将、嫔妃的变相中，浸透着浓烈的现实气息；在天神、金刚、力士、鬼怪的形象塑造上想象力丰富，火、光、狮、象、蛇、三头、六臂、凶神、恶鬼，不一而足。画中圣主的威严和神怪的卑微对比，天女的安详和金刚的暴烈对比，送子天神的风风火火和接子皇帝的庄重慢步对比，天上与人间对比，动与静对比，缓与速对比……而这一切都围绕着一个婴儿。也就是说，作者以释迦的降生，来糅成一部绝妙的组合体，展现了一幅眩目惊心的画卷。 这幅画还有两点值得一提：吴道子的人物画法是被称作“吴家样”的，其特点一是变细匀的游丝描为两头细中间粗的线条，一是傅彩是于焦墨痕中“略施微染”，从整体上看，是变繁复的“密体”为简略的“疏体”，这些特点，在《天王送子图》中都得到体现，是“吴家样”的样板之作。 《天王送子图》（摹本），又名《释迦降生图》。长卷，无款，纸本，墨笔。纵35.5厘米，横338.1厘米。唐吴道子作。现藏日本大阪市立美术馆。 雪溪图 唐/王维
//..plate.pic/plate_226865_1.jpg" /> （唐）王维《雪溪图》 如果说苏东坡是宋代集诗文书画于一身的全才，那么，唐代的全才诗人、艺术家就非王维莫属了。 在盛唐时期，能与李白、杜甫鼎足而三的诗人，只有王维；能亲自操琴（琵琶）演奏，而且是使乐工低头、公主动容的文人，只有王维；能作曲，而且流传至今仍在演奏的（琵琶独奏曲《郁轮袍》，今名《霸王卸甲》）文人，只有王维；精于绘画，被尊为中国山水画“南宗”之祖的文人画家，仍然只有王维。 王维酷爱绘画，曾经在诗中说自己..t>“宿世谬词客，前身应画师”。他画水墨山水，并把他的理想寄托于其中，使之具有一种空灵静谧的气质。 王维山水画一变之前的“勾斫之法”为“水墨渲淡”。他山水画的一个最重要特色是诗和画的有机结合，将诗情画意融为一体，苏轼就高度评价他的 8bd7." >诗与画，说他“诗中有画”，“画中有诗”。王维山水画由于受到诗的影响，在意境、构思、落笔、着墨等方面，都与诗取同一态度，以高度洗练、婉丽的笔墨，使画面充满了清新恬静的诗一般的气氛和情调。《雪溪图》就是画家这种以诗文书画紧密结合，以朴拙清新的画面意趣，以水墨画技法为风格特点的代表作之一。bbr> 隆冬时分，大地被瑞雪覆盖，画家于一派银装素裹中，取水边一角入画。画中陂岸、树木、房屋、篱落都披上一层雪白的外衣。一木桥正斜对着右下角，桥边篱落人家，左侧溪流傍着山脚，小径弯曲直入溪边。溪的对岸，有一远坡村落，四周白雪皑皑，增添了几分幽静。更为精妙的是，作者构图错综奇妙，使人物之动和景物之静融合为一体，气势通连，具有一种诗的意境。 在《雪溪图》中，山石坡地均无勾皴，仅以水墨渍染，用笔的干湿浓淡，生动地凸现着白雪覆盖之状，使全图浑穆古雅，显示出大自然的神韵，别有一种萧疏淡远的“禅景”情趣。正如作者自己在《山水诀》第一段所说：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。” 《雪溪图》，小立幅，绢本，水墨、设色。纵36.6厘米，横30厘米。传为唐王维作。 马球图 唐/李贤墓壁画 这幅《马球图》出自唐李贤墓壁画。 李贤是唐高宗李治和武则天的儿子，上元二年（675）立为皇太子。后因武则天的猜忌而被杀，年仅三十三岁。他因为范晔《后汉书》作注而名垂史册。中宗神龙二年（706）以雍王身份附葬乾陵（唐高宗、武则天合葬墓），景云（710-711）年间追封为章怀太子。李贤墓位于陕西省乾县杨家洼村。1971年7月发掘。墓葬全长七十一米，由墓道、过洞、天井、9９lib?前后甬道、前后墓室组成。
//..plate.pic/plate_226866_1.jpg" /> 唐李贤墓壁画《马球图》（局部） 李贤墓残存壁画五十余组，面积达四十平方米。因为发掘较晚，所以保存较完好。《马球图》位于墓道西壁，画面高.229厘米，宽688厘米。 马球运动源于波斯，经丝绸之路传入中国，汉代画像砖已经有《马球图》。它是高超的骑马术与灵活的击球术相结合的运动，具有很强的挑战性，很快受到人们的喜爱，尤其是在唐代，更是风靡一时。李贤墓的《马球图》，是目前发现有关马球运动最早的形象资料之一。 《马球图》描绘的是一幅激烈的马球比赛场面。全图布局严谨，重点突出，气韵生动，画工以洒脱自如的画笔，通过线条色彩，把人物活动的姿势和马奔跑的体态描摹得栩栩如生。全图共有二十余骑，均着深浅两色窄袖长袍，戴幞头，穿墨靴。中心人物是六个持偃月形球杖的骑者，一骑者身体右倾，作反身击球状，其余纵马迎击，作拼抢之态。马是典型的唐人肥马画法，身躯肥大，但不臃肿，四肢略有一点夸张的细短，马尾很短，大概是为了不影响击球。击球者身体微向右倾，全身表现出击球一瞬间力的爆发。其余的球员，姿态各异，非常传神。 球场是在一处野外的空旷之地，远处有青山，近处有古树。除了几个球员以外，还有一些骑马的人，或行或止，有的在观看球赛，有的在山间徜徉，整个画面十分丰满，使球场上紧张激烈的气氛溢于画面，给人以强烈的艺术感染力。图中点缀以山峦、古树，更使这热烈运动的场面显得宏大旷阔，进一步烘托出人物活动的真实感。这种置动于静之中，把静与动和谐地糅合在一起的表现手法，反映出唐代画工娴熟的绘画技巧和匠心独具的艺术构 601d." >思。.. 维摩诘像/敦煌壁画 唐代大诗人、大画家、大音乐家王维的名字是很有点意思的，他名维，字摩诘，合在一起，就是“维摩诘”。 维摩诘是梵文Vimalakirti的音译，详称为维摩罗诘，简称维摩，意译为净名或无垢称。根据《维摩诘经》记载，维摩居士自妙喜国土化生于娑婆世界，示现在家居士相，辅翼佛陀教化，得菩萨果位。 维摩诘本是昆舍离城中的一名富商长?99liｂ?者，有妻室儿女。他奉行菩萨道，为度化声闻二乘人。他往来于各阶层，经商讲信用，为了要宣扬大乘佛教的教义，甚至出入各种声色场所，随缘度众。他教导娑婆众生，当照见心灵净土，创造美好世界；阐说不可思议的解脱法门，强调“烦恼即菩提，不离生死而住涅盘”的不二法门，提供修行人治病的妙药良方。 《维摩诘经》，就是记载维摩诘居士言行的佛教经典。在我国流传甚广，影响极大。 《维摩诘经》一开头，就是维摩诘生病，佛派遣弟子们问候。但是这些弟子从前在与维摩诘辩难的时候，都败在他的手下，所以都不敢去。最后，佛派遣被称为智慧第一的文殊菩萨前往问候，于是，八千菩萨、五百声闻、百千人天，皆欣然从往。 文殊菩萨是智慧的象征，与维摩诘旗鼓相当。文殊来到维摩诘的内室，室内没有座位，只有一床。维摩诘因病斜卧，文殊致问，维摩诘答，精彩之处如同珠玉纷陈，并出现了“天女散花”的景象。 在魏、晋以来的佛教绘画中，有许多维摩诘画像。唐代维摩诘像中最著>名的，就是我们介绍的这一幅画于敦煌莫高窟第一百零三室的壁画。 这幅画中的维摩诘坐于胡床 4e0a." >上，手提羽扇，探身向前，扬眉启齿，似乎在向着对面的文殊菩萨发出咄咄逼人的诘难，非常传神。? >.这幅画传为吴道子作，不大可靠，因为吴道子似乎没有去过敦煌的历史记载。但是这幅画又确实以流利刚健的线描一气呵成，确有吴道子画那种“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”（《历代名画记》评吴道子画语）之感。其实这并不奇怪，因为吴道子所创人物画法，已经成为大家所遵循的标准——“吴家样”，能按照这种要求作画的画家，应该不在少数。这幅画，要么是根据吴道子的粉本画的，要么就是水平相当高的无名画家的自创。 此图在敦煌莫高窟一百零三窟。高75厘米，宽74厘米。
//..plate.pic/plate_226867_1.jpg" /> 敦煌壁画《维摩诘像》 照夜白 唐/韩幹 唐代有好几位画马名家，最有名的要数曹霸、韩幹和韦偃。曹霸没有画作留下来，只有杜甫的两首诗对他的画.作了生动地描写；韦偃有《双骑图》《放牧图》（宋李公麟摹本）传世；韩幹则有《照夜白》《神骏图》《牧马图》等传世。
//..plate.pic/plate_226868_1.jpg" /> （唐）韩幹《照夜白》 《照夜白》是韩幹画马的代表作。 “照夜白”是唐玄宗的爱马，矫健善跑，一身雪白，好像晚上的满月，因此被称为“照夜白”。它曾随唐玄宗东征西战，屡立战功。 作者笔下的“照夜白”活灵活现，神情生动。大概因为开元、天宝盛世，已经很久没有战争了，它也再没有机会驰骋疆场，而是与其他的马一起养在马厩。但是，它是一匹久经沙场的战马，它向往的是天高云淡、秋风爽利的大漠草原。它盼望的是在两军对垒中冲锋 9677." >陷阵。现在，被拴在木桩上，让它感到愤怒。它高昂着头，鬃毛乍立，两耳竖起，鼻口俱张，口喘粗气。它眼睛圆睁，身躯肥硕，四肢劲健有力，充满着“万里可横行”的气势，看它四蹄腾骧，急欲挣脱羁绊，大有驰骋疆场或追风草原之势。 居于画面正中的立柱，与马的动态形成对比，一动一静，一张一弛，既有一种节奏韵律感，又加强了马身的力的美。在马柱与马之间，稳定与跳动相对比，细瘦与肥硕相映衬，反映出生命奔放与外来控制的相互冲突，而马的长嘶与内心呐喊，使矛盾发展到了顶点。 《照夜白》最令人欣赏的是线条。作者用劲健有力的线条，勾出马的肥硕，细看马的臀部到腰、背部的那条线条，浑圆饱满，有很强的体积感。马的鬃鬣飞扬直立，显示出一匹志在千里的骏马，正被缰绳捆绑。作者利用这线条的动静，表达画面的张力。 据说此图只有头颈部和前身是韩幹的原作，其余是后人补作，而不知道什么原因，没有画出马尾。 唐玄宗曾经让韩幹向当时的画马名家陈闳学习，韩幹不愿意。他对唐玄宗说：“臣幹自有师。今陛下内厩马，皆臣之师也。”他画的马，都是内厩所养的真马，而不是临摹的古人作品，所以才生气勃勃。这幅《照夜白》，应该也是对马写生，极好地传达了马的形态和神态。 图的上方有南唐后主李煜题写的“韩幹照夜白”五字。左下有宋代米芾的题名，并盖有“平生真赏”字样的红色印章。 《照夜白》，纸本，墨笔.9９ｌib?。纵30.6厘米，横34.1厘米。唐韩幹作。现藏美国纽约大都会艺术馆。 双骑图 唐/韦偃 韦偃也是唐代的画马名家.99lｉb.t>。《唐朝名画录》说韦偃的马或腾，或倚，或嘶咬，或饮水，或惊，或止，或走，或起，或翘，或企，“其小者或头一点，或尾一抹”，多样造型与多种技法相结合。他画马不像韩幹那样精细入微，而是随意点染，意态天成。 大概在“安史之乱”后，他也流落到了成都，与大诗人杜甫成了好朋友，杜甫曾经写了《题壁上韦偃画马歌》和《戏为韦偃双松图歌》称赞他的画。 据说有一次，韦偃有事要离开成都，临走时专程到杜甫的草堂去辞别，他知道杜甫喜欢他的画，在壁上画了一幅《二马图》。杜甫看了，提笔写下了《题壁上韦偃画马歌》：
韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。 戏拈秃笔扫骅骝，忽见骐驎出东壁。 一匹吃草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。 时危安得真致此，与人同生亦同死。 据《宣和画谱》记载，宋时内府尚存藏书网韦偃画二十七件，今天能看到的，就只有这一幅《双骑图》了。
//..plate.pic/plate_226869_1.jpg" /> （唐）韦偃《双骑图》 画上有两人骑马，并辔疾驰，中间那匹白马不见头部，显然已经被骑士拉着缰绳让它的头转向了左后方，也就是说，这位身着红衣的骑士要改变行进的方向。后面的一骑已经几乎跑出了画面，而且并没有停下来和改变方向的意思。那么这两人是什么关系？为什么会出现这样的构图呢？ 如果你仔细看，会发现前面那位虬髯的骑士左手执鞭，回头望着准备转向的同伴，嘴里在说着什么。他的右手正指向他们正在奔向的右边，似乎在对同伴说，方向没有错，应该继续向前走。 究竟他们是继续前行，还是改变了方向并不重要，重要的是韦偃不仅画出了两匹神骏的奔马，而且有一定的情节，使画面一下子活了起来。 《双骑图》，册页，绢本，设色。纵31厘米，横44.5厘米。唐韦偃作。现藏中国台北故宫博物院。 虢国夫人游春图 唐/张萱
//..plate.pic/plate_226870_1.jpg" /> （唐）张萱《虢国夫人游春图》 诗人杜甫曾经写过一首《丽人行》，诗中说：“三月三日天气新，长安水边多丽人。”她们去干什么呢？游春。“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的是什么人呢？“就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦”，她们是贵妃娘娘的姐妹虢国夫人和秦国夫人。 这位虢国夫人也是一位美女，唐诗人张祜《集灵台》诗说：
虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。 却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。 自信于自己的美貌，去见皇上，仅仅是“淡扫蛾眉”而已。这也是“素面朝天”的成语的来历。 虢国夫人和秦国夫人（还有一位韩国夫人）都是美人，但因为杨贵妃的关系，骄奢淫逸，飞扬跋扈，杜甫的《丽人行》后面写她们的奢侈和横行，是充满批判意味的。 张萱的《虢国夫人游春图》似乎可以看作是杜甫《丽人行》的图解，但是他把情节和画面最大限度地简化了。 画上是八骑九人（后排居中的保姆抱着一个小女孩），前面三骑，两位前导，一..位侍女，前后错落，显得很松散。中间一排是虢国夫人和秦国夫人，都是胖胖的圆脸。虢国夫人在左侧，她身穿淡青色窄袖上襦，肩搭白色披帛，下着描有金花的红裙，裙下露出绣鞋上面的红色丝履。秦国夫人在右边，与虢国夫人并排而行，正面向虢国夫人，好像在诉说着什么。 后排三人横排，两边是侍者，中间是一位保姆，抱着一个年约七八岁的小女孩。整幅画面，除了人马之外，只有路边茸茸的小草，在透露着春的消息。 此图线条非常流畅，是典型的“周家样”的游丝描。马是盛唐韩幹笔下相似的肥马，女性是盛唐审美理想中的丰满艳丽，画面色彩艳而不俗，自有一种雍容华贵的盛唐风貌。 《虢国夫人游春图》（宋摹本），长卷，绢本，设色。纵51.8厘米，横148厘米。唐张萱作。现藏辽宁省博物馆。 五牛图 唐/韩滉
//..plate.pic/plate_226767_1.jpg" /> //..plate.pic/plate_226767_2.jpg" /> （唐）韩滉《五牛图》 韩滉应该算是阎立本之后又一个“驰藏书网誉丹青”的宰相。 韩滉在唐代宗朝曾任镇海军节度使，德宗朝擢升检校左仆射同中书门下平章事。唐代的同中书门下平章事就是宰相。他与阎立本不同的是，他拜相前后，政绩卓著，尤其重视农事，甚至深入山乡，与老农“共商癯田肥料”之事。宋陆游赞其画说：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，起辞官归里之望。” 正因为此，他把绘画的题材从豪门深宅，绮罗脂粉扩大到田园农舍，尤其是对犁田拉车的牛情有独钟，成为古代画家中专门画牛的第一人。 韩滉画《五牛图》，据说还有一个小故事。 在一个天气晴和的日子里，韩滉带领随从到郊外，看到几头耕牛，有的在低头食草，有的翘首狂奔，有的昂头鸣叫，有的缓步徐行，二三牧童在嬉戏玩耍，一个牧童骑在牛背上吹笛，逍遥自得。还有几位农夫正在田间用牛耕地。韩滉看得出神，连忙命随从取出画具，他全神贯注地速写出一幅幅耕牛图景。回去后经反复修改，终于绘出状貌各异的五头牛，就是这幅《五牛图》。 画中的五头牛都是黄牛，它们从左至右一字排开。正中一头是正面，如对观者走来，所以显得很窄，好像把画面从中分开。它的两旁各有两牛，都是侧面。一徐行，一回首，一仰头，一蹭痒，非常生动。整幅画面除蹭痒的小树外，别无其他衬景，每头牛都可独立成章。 这五头牛形象逼真，栩栩如生，尤其是眼睛，炯炯有神。作者用极简练的线条，就形象地勾画出牛的轮廓，而对最能表现牛的神态的头部和动态，则很经意。笔触不多，但极富表现力。明李日华在《六研斋笔记》中评价《五牛图》说：“虽着色取相，而骨骼转折筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之，如吴道子佛像衣纹，无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。” 作者在用色上也极具匠心。黄牛的颜色当然主要是黄色，也有杂色和五花色。《五牛图》中有三头黄色，但深浅不同，有变化。中间两头牛，侧面的一头是五花牛，白底中有大大小小的深褐色花纹。而居中的一头是正面，深色，从微微露出的白色肚腹看，有可能也是一头五花牛。两头花牛，改变了用色的单调。 以牛为描绘题材在古代是常见的，但韩滉如此生动传神的《五牛图》的确是千古绝唱。 《五牛图》长卷，纸本，设bbr>藏书网色。纵20.8厘米，横139.8厘米。唐韩滉作。《五牛图》是现存最早画在纸上的绘画作品。现藏北京故宫博物院。 簪花仕女图 唐/周昉
//..plate.pic/plate_226872_1.jpg" /> （唐）周昉《簪花仕女图》 周昉是唐代继张萱以后最重要的人物画家，他在仕女画上继承和发展了张萱的艺术风格。最后形成了“用笔秀润，色彩柔丽”，人物情态“丰厚为体”的“周家样”仕女画。但他生活的时代已是唐帝国经“安史之乱”后由盛转衰的时期，于是他笔下的妇女形象也由张萱作品中的欢愉轻快转向表现她们在特定的历史环境中内心的苦闷和空虚，由此深刻地反映了当时的时代和生活，同时在一定程度上也昭示9９lib?t>出当时审美意趣由宏丽之美向婉约之美的转变。 《簪花仕女图》就是其风格的具体体现。 《簪花仕女图》所表现的，是中唐时期宫廷妇女闲逸的生活情景，时间是春夏之交，四位浓妆艳抹的宫装妇女和两位侍女在幽静而空旷的庭院里自由自在地嬉游。她们有的戏犬，有的.９9ｌｉｂ.赏花，有的扑蝶。六个妇女都袒胸，身穿肥大曳地团花长裙，肩披薄纱，高大的发髻上饰以盛开的牡丹花。她们看似富贵悠闲，但内心却饱含着深锁在宫墙之内失去自由的痛苦和无奈。作者细致地刻画了仕女们似愁非愁、似怨非怨的复杂心理。 在《簪花仕女图》中，景物衬托虽然很少，但很精。两只狗、一只白鹤、一株花作点缀，并与原本显得孤立的人物左右呼应，前后联系，融为一体。 《宣和画谱》说：“世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体，而又关中妇人，纤弱者少。至其意秾态远，宜览者得之也。”元汤垕《画鉴》也说周昉“作仕女画多秾丽半肥，有富贵之像”。《簪花仕女图》中所画的六位女性，不仅四位宫嫔是“秾丽半肥”的“富贵之像”，就连两位侍女，也是白白胖胖的，这是周昉亲见的宫廷贵妇，也是唐人审美趣味的表现。 此图的线条和设色都十分为人称道。 吴道子的“吴家样”，曾经把自顾恺之以来的“曹家样”“张家样”的游丝描一类的细匀线条，变藏书网为粗细变化的“莼菜体”，到周昉又变了回来，他所用的，是光洁华美的“琴丝描”与“铁线描”“游丝描”等结合，用淡墨表现面部和手，有肌肤细腻的感觉。这是因为他所画的是娇柔美丽的女性，这种光洁华美的线条更能表现她们的妩媚。 “吴家样”的设色，是在焦墨痕中“略施薄染”，而周昉则是用色艳丽，原因仍然是他们所描绘的对象不尽相同。但《簪花仕女图》虽然使用大红、胭脂等暖色调..，却不俗艳，对人物的身份和气质都起到很好的刻画作用。 《簪花仕女图》，长卷，绢本，设色。纵46厘米，横180厘米。唐周昉作。现藏辽宁省博物馆。 匡庐图 五代/荆浩 五代、两宋，是山水画家辈出的时代。这些山水画家们继承并发展了六朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把山水画艺术推向了前所未有的高峰，使它成为元、明、清山水画家努力学习的楷模。荆浩、关仝、董源、巨然等就是当时著名的山水画家，他们从各自生活的地区体察山水气势，将壮美的山川再现为感人的艺术形象，创造了自己独特崭新的表现方法，以抒写千变万化并具有个性的诗意境界，成为中国传统山水画的优秀范例。 荆浩生活在唐末、五代时期，唐末避乱，于是他长期生活在山林，体察大自然，并将传统技法的优点，运用于真山真水的描绘，据说他画松就达“数万本”。荆浩成长在北方，接触的是太行山崇山峻岭的景色，所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作大山巨壑，场面浩大，气势雄伟，空间感强..。《匡庐图》就是这一风格的体现。 匡庐，就是庐山，据传商、周之际有匡裕（一作匡俗）兄弟七人隐居于此，后来周定王征召不应，定王派使者去找他，已经人去室空，仅剩空庐了。所以名此山为“匡庐”，又称“庐山”。 庐山在江西省九江市，临鄱阳湖，是风景秀丽的天下名山，有“匡庐奇秀甲天下”的美称。荆浩是以图写北方山水著称的，而庐山应该算是南方山水，因此有人认为荆浩画庐山，是有表现隐居不仕的深意的。 《匡庐图》是立轴式的全景山水，上部高峰巍然耸立，层峦叠嶂，岭上松柏挺秀，杂树丛生，蓊蓊翳翳，一派生机。山间飞瀑溅玉，石磴蜿蜒，山下曲岸回澜，水光潋滟。山脚有村舍数９９lib?椽，山径上有赶驴的行客，近处水边有撑船的渔人。老松劲挺，大石突兀，与层叠起伏的峰峦相映，将高远、平远融合一体，在大自然中融入浓浓的生活情趣。
//..plate.pic/plate_226873_1.jpg" /> （五代）荆浩《匡庐图》 荆浩曾说：“吴道玄有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”山水画至荆浩确实是一大变。清孙bbr>承泽《庚子销夏录》评《匡庐图》说：“中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之右，群峰瓒岏，如芙蓉初绽，飞瀑一线，扶摇而落。亭屋、桥梁、林木，曲曲掩映，方悟华原（范宽）、营丘（李成）、河阳（郭熙）诸家，无一不脱胎于此者。” 《匡庐图》已经使用到皴法，山石的质感明显比唐人山水只用勾斫填色要强得多。作者很重视写生，图中的种种细节，一草、一木、一屋、一人，形体各异，山峦的转折与块面的造型，也变化多端，都是从写生中来，显得真实可信，但又不拘于客观物象，故能抒发画家情思，并为山水传神。作者在客观的描绘中融入了淡泊的主观情思，笼罩着一片雄伟、壮丽与空旷、幽静交缠的氛围，令人玩味无穷。 《匡庐图》，立轴，绢本，水墨。纵185.8厘米，横106.8厘米。五代后梁荆浩作。现藏中国台北故宫博物院。 关山行旅图 五代/关仝 关仝师法荆浩，是五代宋初的山水画大家。他喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使见者悠然如在灞99ｌｉｂ?桥风雪中，不复有市朝尘俗之状。 《关山行旅图》是关仝山水画的代表作。 此图所画，为深秋之际，荒山野岭之中，野店招客、行人赶路的景象。 画面呈现的是藏书网山岳耸峙、溪流婉转的鲜明的北方山水特色。画的近处，溪岸边是一条从山下蜿蜒而上的山路，路两旁有野店数间，驴马鸡犬，活动其间，旅客往来，相见作礼。一条山涧从山上奔流而下，把山石隔为两半。涧上有一小桥，使全画气脉流通。左边山路上有人马行走，桥上也正有行人经过，人物的活动使山水充满生气。据说关仝不善画人物，所画>99lｉｂ?人物多请一位名叫胡翼的画家帮他补上，胡翼也因此留名画史。 画的上部，是一座大山，几乎占据了画面的三分之一，而且不像一般远山，愈远愈淡，而是层层叠叠的山石用较浓的墨色，用他特有的粗笔勾线描绘。但是，由于溪流的蜿蜒和山路的回转将它推得极远，所以并没有头重脚轻的压抑之感。 这幅画中最令人赏心悦目的是一溪秋水。宋郭熙在 href='/article/625.htm'>《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”画中的山涧，从远山中流出，曲曲折折，或急或缓，使画面具有一种灵动之气。 关仝画树，大多“有干无枝”，枯劲萧疏。这幅画中的树木正是如此，很好的表现了“关家山水”的风貌。 那么，究竟什么是“关家山水”的风貌呢？宋郭若虚在《图画见闻志·论三家山水》中说：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”欣赏了这幅《关山行旅图》，相信你对“关家山水”会有一定的了解了。 《关山行旅图》，绢本，设色。纵144.4厘米，横56.8厘米。五代后梁关仝作。现藏中国台北故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226874_1.jpg" /> （五代）关仝《关山行旅图》 写生珍禽图 五代/黄筌 中国传统花鸟画至五代黄筌、徐熙两位大师的出现，进入了一个新的发展阶段。他们两人的花鸟画艺术风格迥异，相映生辉，人们用“黄家富贵、徐熙野逸”来概括二家不同的风格。他们创立的这两种风格迥异的画风，确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局。
//..plate.pic/plate_226875_1.jpg" /> （五代）黄筌《写生珍禽图》 黄筌的《写生珍禽图》是给儿子作范本的画稿，我们从中可以看出作者写生技巧的巧妙。 此图虽只是课子的稿本，在布局上不作推敲，信手而画。大小间杂，动物之间互无联系。但作为一件独立的作品来看，倒也错落有致，别具一格。全图共描绘了禽鸟、昆虫等动物二十四只。图中有麻雀、山雀、白头翁、噪眉、蜂虎、北红尾鸡、腊嘴等十只鸟，有尖头蚱蜢、蝉、蝗虫、金龟子、蜜蜂、细腰蜂、胡蜂等，还有一大一小两只乌龟。作者所刻画的所有对象都极其精细?而逼真，每一动物的神态都画得活灵活现、富有情趣、耐人寻味。比如白脊鸰，翘首凝视，神情专注，似乎前面发现了什么情况，正准备疾飞而去；两只麻雀一老一小，相对而立，雏雀扑翅张口，似乎听到它叽叽的叫声，那种嗷嗷待哺的神情，逗人怜爱；老雀低首而视，默默不语，好像无食可喂，一副无可奈何的模样。再看下端一只老龟，不紧不慢?，一步步向前爬行，两眼注视前方，有一种不达目的绝不歇息的毅力。如果没有深刻入微的生活体验和精湛熟练的艺术技巧，显然是不可能画得这么成功的。 作者技法精湛，采用的是双勾填彩法。线条工整 633a." >挺秀、生动流畅、柔中带刚，画家追求的不是线的形式变化，而是对质感的表达。羽毛的线细而柔，足爪的线瘦劲有力，皮下似能见骨，蝉翼的线绵而轻，画出了透明感，乌龟壳的线，笔法老硬，富有强度。色彩雅致、鲜华、轻傅淡染，适可而止，一点也不矫揉造作。白脊鸰的羽毛，用淡淡的蓝灰色，薄薄渲染，留出亮部，把水鸟羽毛具有光泽的特点，表达得恰如其分。 黄筌的花鸟画，以“以形写神”“双勾填彩”著称。就这幅《写生珍禽图》看，这一评语并不过分。 《写生珍禽图》，绢本，设色。纵41.4厘米，横69.5厘米。五代后蜀画家黄筌作。现藏北京故宫博物。 龙宿郊民图 五代/董源 董源的这幅《龙宿郊民图》，描写的是江南秋景，画中丹枫红叶、林木蓊翳、溪流婉转、远水空阔。但是，这幅画的主题究竟是什么，取义何在，画中人物本事如何，“龙宿”是什么意思，“郊民”又当作何解，甚至是不是真是董源的作品，至今都还没有定 8bba." >论。.. 这幅画原来叫《龙绣交鸣图》《笼袖骄民图》，也不知道是什么意思。后来董其昌得到了它，董其昌是大力提倡南派山水的，所以特别喜欢董源的画。他先后得到四幅董源的画，就把自己的堂名叫做“四源堂”。他鉴定此画是董源所作，并改名为《龙宿郊民图》。 启功先生认为“龙宿郊民”应当理解为“太平时代首都居住生活的幸福之民”。董源是五代时南唐的画家，那么，他所绘之景，应该是南唐京城建业（今江苏南京）郊外长江边的景色。 画中以两重大山为主体，向画面的纵深走去。左边则是浩渺长江，也向画面的纵深流去，使画面极有深远感。 山用披麻皴，很好地表现了江南土山的特色，而矾头则用空心点皴，突出其质感。这两种皴法，被后来的山水画家经常使用，但最早大量使这两种皴法的，是董源。 董源很重视对山水画中点景人物的刻画，每每都带有风俗画的情节性。虽形体细小，简而实精，人物皆设青、红、白等重色，藏书网与水墨皴点相衬托，饶有趣味，《龙宿郊民图》就是这一风格的代表。 《龙宿郊民图》中，山麓上人家在树上悬灯。近处有狭舟二艘，上面彩旗飘舞，人物数十，白衣冠，自岸上连到舟中，似作歌舞之状。岸上还疏疏落落地有一些观者。很像是在举行某种庆祝活动。舟及人物画得虽小，但点以鲜亮之色，格外明丽。
//..plate.pic/plate_226876_1.jpg" /> （五代）董源《龙宿郊民图》 董源的山水画，多以淡墨轻岚写江南明媚秀丽的风光，没有雄9９ｌib.伟险峻的山，也没有浅显刻露的石，而是平缓连绵的峰峦，映带无尽，山坡上点缀葱葱茏茏的树木杂草，林麓洲渚、江村渔舟、风雨溪谷，烟云朦胧，真所谓“平淡天真”，“一片江南”。 《龙宿郊民图》在色彩的运用上也别具特色，作者将墨与青绿巧妙地合为一体，墨色和青绿色相得益彰却不相碍。作者用墨笔勾勒渲染后，在坡面峰峦等处略敷青绿，颇有郁郁葱葱，草木繁茂之意。 《龙宿郊民图》，立轴，绢本，青绿。纵156厘米，横160厘米。五代时南唐董源作。现藏中国台北故宫博物院。 韩熙载夜宴图 五代/顾闳中 这是一幅与张择端《清明上河图》齐名的风俗画巨作。 古时的帝王，往往对大臣们是不放心的，尤其是那些极有才能、或者手握大权的臣子。他们千方百计地想知道这些大臣们上朝之余在想什么，在干什么，像明代的克格勃——东厂，就几乎在每一位大臣的身边都安排了眼线。许多大臣对此是心知肚明的，所以尽量表现出纵情享乐，胸无大志，好让皇帝不对他们起猜忌甚至迫害的念头。当年秦国大将白起奉命伐六国的时候，就不断地让家人广置田产，说等他打完仗以后好回家享受，即是防止秦王对他生疑生忌。
//..plate.pic/plate_226877_1.jpg" /> （五代）顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部） 这幅《韩熙载夜宴图》，就是五代时南唐著名画家顾闳中，受李后主的派遣..，去大臣韩熙载家打探消息，根据所见绘制的。 韩熙载是北方的豪族，避难来到南唐，任中书舍人。据说李后主想拜他为相，但他认为中原王朝实力太强，南唐根本不能与之抗争，所以一直不答应。他故意“纵情声色”，“以酒色自污”，后主对其活动放心不下，暗中命顾闳中夜至其家，窥视他与宾客门生的夜宴活动。 韩熙载本来家财颇丰，除了每月丰厚的俸禄外，由于他文章写得极好，文名远播，江南贵族、士人、僧道载金帛求其撰写碑碣的人不绝于道，甚至有以千金求其一文者，加上皇帝的赏赐，使韩熙载成为南唐朝臣中为数不多的富有之家。正因为韩熙载家富于财，所以他才有条件蓄养伎乐，广招宾客，宴饮歌舞。家财耗尽后，仍未有所改变，每得月俸，就散于诸伎，以至于搞得自己一无所有，每到这个时候，他就会换上破衣烂衫，装成盲叟模样，手持独弦琴，令门生舒雅执板，敲敲打打，逐房向诸伎乞食，大家都习以为常了。 《韩熙载夜宴图》，选取了五个具有典型意义的夜宴生活片段（听乐、观舞、歇息、清吹、散宴）加以描绘，每段巧妙地用屏风相隔而又连贯一气。全图一开卷便展示了主题：面阔肩宽、高冠长髯、表情沉郁的主人翁，正与满堂宾客们、声伎们听演奏。接着按照这次夜宴的发展过程，画出了观赏音乐、舞蹈和休息、调笑等等。画面中乐曲悠扬、舞姿曼妙、觥筹交错、笑语喧哗，更突出韩熙载心事重重、郁闷无聊的精神状态，揭示出主人翁在当时形势下身置华宴歌舞中的苦闷、空虚、无可奈何的复杂心境。 画中的事，是实事；画中的人，是真人。比如第一段“听乐”，图中是夜宴刚刚开始的情形，韩熙载高冠玄袍，端坐榻侧。其余的人，或立或坐，造成一个很轻松的气氛。画的左侧，一女郎正在演奏琵琶，旁边，是她的哥哥教坊副使李嘉明，正侧转身子看着妹妹。案上摆满了酒菜瓜果，韩熙载的门人舒雅和太常博士陈雍坐在案前。榻上身着红袍，俯身向前的是状元郎粲。李嘉明旁边是名妓王屋山（她将在第二段中跳《六幺》舞）。全场人的目光，差不多都集中.在弹琴人的身上，整个画面因此显得集中而不散乱。 《夜宴图》用笔和设色都很精致。人物衣纹简练洒脱，勾勒的线条劲健优美，柔中有刚。其他如各种乐器、室内陈设的家具、器皿都刻画得十分精工。在设色方面更是工丽无比，其变化深浅，调节着全卷的气氛。仕女素装艳服与男宾青黑色的衣衫形成鲜明的对比，尤其是画家安排状元郎粲身着红袍，为整个画幅增添了几分喜气。几案坐榻等家具的深黑色亦沉厚古雅，增添了画面的质感和重量感。在艺术处理上，作者也别具匠心。整个画面虽然人物较多，情节复杂，但却安排的宾主有序、繁简得当。 《韩熙载夜宴图》，确实是一件脍炙人口的稀世珍品。 顾闳中，生卒年不详，事迹也不详，只知道是南唐翰林待诏，但仅这一幅《韩熙载夜宴图》就使他跻身于一流画家的行列而永载史册。 《韩熙载夜宴图》，长卷，绢本，设色。纵28.7厘米，横335.5厘米。五代南唐顾闳中作。现藏北京故宫博物院。 读碑窠石图 宋/李成
//..plate.pic/plate_226878_1.jpg" /> （宋）李成《读碑窠石图》 宋画家韩纯全，>在《山水纯全集》中说，他的一个朋友叫王诜，精于鉴赏。曾经把李成的画挂在家中赐居堂的东壁，把范宽的画挂在西壁作比较，评价说：“李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”“范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹真一文一武也。”说明李成的画，藏书网是以“文”以“秀”为特色的。 画的题名是《读碑窠石图》，但碑和读碑之人都隐于迷濛的雾中，淡淡的。 茫茫荒野，老树数株，一派荒凉景象。左下角是一堆散乱无章的坡石，用粗笔勾成，已见荒凉之意，石中几株枯树，树枝是李成惯用的蟹爪形。显得冷落之极，甚至有一点阴森的感觉。画面向远处延伸，渐淡渐远，似乎什么都没有了，一切都笼罩在雾中，又增加了画面的神秘感。 碑，压在赑屃的背上，显得非常沉重。而碑上记载的往事，应该是更沉重的。一个头戴斗笠的人，骑在一头由小童牵着的毛驴背上，正在仰头读着碑文。看不见他的面容，更不知道他的表情，但可以想见，当他读到碑中的文字，感叹历史的兴衰，联想自己的身世，更多了几分落寞、几分惆怅。整个画面给人的感觉是悲剧性的，这正好表现了李成的心情。作为唐朝宗室的后裔，对唐朝多多少少会有一些留恋。对宋朝，多多少少会有一些反感。画中的读碑者，也许就是画家的自况，至少有画家自己的影子，那么，我们对画面所表现出来的萧疏凄凉的气氛就不会感到奇怪了。 明张丑《清河书画舫》引元柯九思的话说：“《读碑窠石图》，唐宗室李成所画也。余谓笔墨备有，神妙两到，于此本见之。”李成的画，传世的不多。他的画，被称为“惜墨如金”。从这幅画看，坡石枯树，用墨都极简省，很符合李成的风格。 《读碑窠石图》，立轴，绢本，水墨淡色。纵121.4厘米，横105.4厘米。北宋李成作。现藏日本大阪市立美术馆。 秋山问道图 宋/巨然 巨然本是吃斋念佛的和尚，南唐灭亡时，他随后主李煜北上。但他不是一个平凡的僧人，不仅画艺精湛，而且深明禅理。这幅《秋山问道图》就是他参禅的一个例证。 巨然工画山水，沈括说他的山水“祖述（董）源法，皆臻妙理。”巨然本于董源而有所发展，米芾说：“董源平淡天真多”，又说：“苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。”可见同为平淡，一为“天真”，一为“奇绝”。巨然在意境上发扬董源“不装巧趣，皆得天真”的艺术风格，又有所创新。他喜用矾头，借其层叠互抱之势更好地表现山脉的转折走向，胜过董源“峰顶不工”。所以米芾说巨然的画“明润郁葱，最有爽气”，称赞他“平淡趣高”。 山峦重重相拥，愈堆愈高，托出主峰，几出画外，却不给人壅塞之感，结构清楚、层次分明。巨然用董源的长披麻皴，充分表现出南方山脉土质松软的感觉，使巍峨主峰虽也雄伟，却与北方山水势状雄强的..风格完全不同。
//..plate.pic/plate_226879_1.jpg" /> （宋）巨然《秋山问道图》 山上山下，林木幽深。山脚绘夹叶树，偃仰多姿，山腰衫树林立，山顶植被则略之以点苔。作者巧妙用画树法的繁简变化衬托出山的高远。坡岸边迎风蒲草是巨然独创，皆一笔撇出，婀娜多姿，线条柔韧，得风势，添生趣。 整幅画群峰合抱，层峦叠嶂，一条蜿蜒的小路，通向群山中的几间茅屋，透过敞开的柴扉，可以看到草堂中两位老者相对..而坐，似在相向论道，点明了此画的主题。 画面用墨前浓后淡，层次感和空间感很强。山头相接处垒以卵石（矾>?9９liｂ?头），气脉贯通，灵气流动。 整幅画面清润平和，宁静安详，虽是写山水，却能动人禅机，让人有超乎尘世之感。 《秋山问道图》，立轴，绢本，水墨，纵156.2厘米，横77.2厘米，北宋巨然所作。现藏中国台北故宫博物院。 溪山行旅图 宋/范宽
//..plate.pic/plate_226880_1.jpg" /> （宋）范宽《溪山行旅图》 《溪山行旅图》气势磅礴，醉墨淋漓，是典型的范宽山水。 一层淡淡的云气.９９ｌｉb?，把画面隐隐分为上下两个部分。上部一座大山，巍峨雄伟，几乎填满了整个画面，而在左上留出一线空白，透出远远的山峦一角，顿觉全画通透，右边一线飞瀑，飞流直下，水雾蒸腾，声震山谷，为画面增加了韵秀之气，有一点“刚健含婀娜”的感觉。主峰藏书网用笔粗犷豪放，以皴为主，点子皴、豆瓣皴、钉子皴，密集如雨，积点成面，凸现形象。作者用墨酣畅淋漓，质朴浑厚。山顶杂树丛生，不以墨色浓淡求变化，而是浓墨积染表现覆盖之势。山腰以下，渐隐渐没于云雾之中。 画的下部..则刻画细致，两座不太高的土坡分立两边，坡上林木葱茏，山坡多为夹叶树，山顶广置针叶林。近树秀润，远树挺拔。两山间有小桥相连，溪水潺潺，从桥下流出，汇到山前河流中。右上角有飞檐隐隐，寺院藏于山中。 右下角有一队商旅，蹄声得得，行进在山间小道上，前面一人包着头巾，蓄着胡须，袒胸露背，大步疾行时正执鞭回望。后面跟着四匹骡马，驮着货物。骡马负重，低头伸脖，行进艰难。最后还有一人押队，一手执鞭，一手持物，背上还背着装杂物的肩架。在整幅图中，这一行商旅所占的尺寸比例极小，却点出“溪山行旅”的主题。 《溪山行旅图》，藏书网立轴，绢本，水墨。纵206.3厘米，横103.3厘米。北宋范宽作。现藏中国台北故宫博物院。 墨竹图 宋/文同
//..plate.pic/plate_226881_1.jpg" /> （宋）文同《墨竹图》 竹以其“群居不倚，独立不惧”的品格，“劲节虚心”的象征意义，一向为古代文人所喜爱。东晋时王子猷在一处只要居留三日以上，就命人种竹，说：“不可一日无此君。”宋代苏轼也有“无竹令人俗”的诗句。文同爱竹，称它“虚心异众草，劲节逾凡木”。 早在唐代，竹就已经成为独立的绘画题材。唐代萧悦、程修己，五代郭崇韬夫人李氏、西蜀黄荃、南唐徐熙、后主李煜等都有墨竹之作，文同虽不是最早用墨来写竹的人，但却能超越前人，创建名震画坛的“湖州竹派”。正如元代画竹名家李衎所评：“文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息；黄钟一振，瓦釜失声。”这个评价是相当高的。 这幅《墨竹图》就是他的传世佳作。 一竿倒垂竹，几簇新生叶，凌空而来，如飞凤展翅，随风摇曳，似与风势相抗衡。节距远而不显，枝干虬曲有力，富有弹性，充分显示出新生枝干的柔嫩劲节。竹叶疏密相间，错落有致，因风得势，舒卷自如，生机蓬勃。正如《图画见闻志》所说，文同墨竹，“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。” 文同擅长篆、隶、.9９ｌｉｂ?行、草各种书体，从此幅画中我们不难看到作者将书法用笔运用于绘画的痕迹。他用淡墨横扫代替双勾填色，挥挥洒洒中尽得书法任性随意的抽象特色而又不失法度。枝干曲中挺劲，肉透于骨，有“颜筋柳骨”的笔力。竹叶则笔笔出锋，颇见行草功力。文同还借用草书章法的腾空飞白来表现叶片的迎风翻转之势，生动准确，让人如闻风过竹林的“沙沙”声。 虽然文人画派不求形似而重意兴抒发，但文同画竹还是注重对它的自然形态的描绘。平时文同种竹、赏竹，然后才是画竹。苏轼说文同画竹，是有“成竹在胸”。米芾说画竹“淡墨为背，深墨为面”自与可始。万叶丛中，文同用墨色浓淡来表现竹的正反向背，得风势，增动感，看似随意中却有细致笔墨。 《墨竹图》，手卷。绢本，墨笔。纵22.8厘米，横55厘米。宋文同.作。现存上海博物馆。 潇湘竹石图 宋/苏轼 东坡先生学究天人，其艺术修养之全面，其艺术成就之高，古今以来，不作第二人想。他的诗、词、文章和书法，都堪称宋代第一，而且他还是一位很不错的文人画家，只是因为他的画作流传下来的极少，所以很多人并不知道他在绘画上的成就。
//..plate.pic/plate_226882_1.jpg" /> （宋）苏轼《潇湘竹石图》(局部) 苏轼在绘画上所下的工夫，显然不如在诗文书法上，但是他是大书法家，以其深厚的笔墨功力作画，自然出手即不同凡..响。后代金农、吴昌硕等人，都是先以书法成名，中年以后才习画而大成的。 苏轼说自己常常“戏笔作枯木竹石”（《春渚纪闻》），有时“候人未至，则扫墨竹”（《冷斋夜话》）。他常常以画赠人，可见其对自己的绘画是相当有信心的，这幅《潇湘竹石图》，题识就说是“轼为莘老作”。他甚至认为自己并不输于以画竹名家的文同的。米芾《画史》就说他画竹“运思清拔，出于文同与可，自 8c13." >谓与文拈一瓣香”。他的画名重一时，费衮《梁谿漫志》说他“所作枯木竹石，万金争售”。费衮是南宋人，所言应该不虚。 苏轼是文人画家，文人画的两大特色——兴寄所托和游戏笔墨——在他的画中都有所表现。他在题画诗中就说：“枯肠得洒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪 8272." >色壁。” 《潇湘竹石图》一片土坡，居中两块石头，一大一小，普普通通，几枝修竹，从石后，甚至石隙中长出，向左右伸展开去，远处是烟水茫茫，渺无际涯，静极，美极。 再仔细欣赏，可以看到苏轼画石画竹，笔法极为精审。石用披麻、卷云皴，枝叶用篆籀法，比起好多专门以画竹名家的人都要好得多。 此画后面，有元、明以后人题跋二十六家之多。钱有常跋说：“千载眉山一伟人，流传遗迹总为珍。雄文自是倾前辈，戏墨犹堪绝后尘。山石似沾春雨润，凤枝应濯晓岚新。春雷变化蛟龙后，始信毫端妙如神。” 最后要说一句的是，“潇湘”二字，原作上本无，后人因为苏轼诗中常常提到“潇湘”，所以就在“竹石图”前加了“潇湘”二字，其实苏轼所画，倒不一定是潇湘之景。 《潇湘竹石图》，纸本，水墨。纵28厘米，横105.6厘米。宋苏轼作。现藏中国美术馆。 早春图 宋/郭熙 欧阳修说：“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。”（《醉翁 4ead." >亭记》）郭熙说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（ href='/article/625.htm'>《林泉高致》）欧阳修说的是山水四时的“形”，郭熙说的是山水四时的“神”。山水画的最高境界，就是写山水之形，传山水之神。 画幅右侧画家自题：“早春。壬子年（1072）郭熙画。”顾名思义，这幅画作是在描写早春景象。郭熙在《林泉高致·画题》中说：“春有早春云景、早春残雪、早春雪霁、早春雨霁、早春烟雨、早春寒云、早春晚景、晓日春山、春云欲雨、早春烟霭、春云出谷、满溪春溜、春雨春风、作斜风细雨、春山明丽、春云如白鹤，皆春题也。”这幅画没有分得这么细，只题作“早春”，其实上面所说的许多东西，都包含在内了。 冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，是不是就是“早春烟霭”；树已长出 5ae9." >嫩叶，枝仍作蟹爪状，山坡上草已吐绿，是不是已是“早春雪霁”；春江水满，溪流淙淙，是不是就是“满溪春溜”；岚光明媚，山清水秀，是不是就是“春山明丽”。一句话，就是一幅残冬已尽、春已来临的《早春图》。? 薄雾迷蒙中，山势宛转，逶迤连绵，愈翻愈高，愈翻愈奇。近处怪石，远方奇峰，或揖让顾盼，或高耸独立。远处山峰耸立，气势雄伟；近处层峦叠翠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。 早春雪霁，天气转暖，已经有很多人活动其间了。左边春江岸边，停靠有低藏书网篷渔舟，渔夫挑担，渔妇背着婴儿，牵着幼子，前面还有一只小狗在欢快地跑着，一家人向江边茅舍走去。右边堤傍，一渔人正舍舟登岸。山间小径和栈道上，有樵夫行人往来，充分体现了郭熙画山水要“可行”“可望”“可游”“可居”的要求。 在绘画史上郭熙提出著名的“三远”法，此画的构图就是最好的例证。从水边山石到远方山峰自下而上的“高远”；从前山望后山，茫茫无限的“深远”；从近山望远山，冲淡缥缈的“平远”。“三远”交错，形成空间立体组合，意境深远。 《早春图》，立轴，绢本，淡设色。纵158.3厘米，横108.1厘米，宋郭熙作。现藏中国台北故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226883_1.jpg" /> （宋）郭熙《早春图》 临韦偃放牧图 宋/李公麟 李公麟是宋代的画马名家，他的传世之作，最著名的是《五马图》和《临韦偃放牧图》。 李公麟画马，以唐代画马名家曹霸、韩幹、韦偃等为师，对他们的作品进行了认真的临摹。
//..plate.pic/plate_226884_1.jpg" /> （宋）李公麟《临韦偃放牧图》（局部） 韦偃是唐代画马名家，他的《放牧图》今已不传，从李公麟的临本可以看出其规模之大，描画之精。李公麟的临本是一幅四米多长的长卷，.９9ｌｉｂ.有人物一百四十三人、马一千二百多匹，堪称古今画马的巨制。 古代社会中，马是非常重要的，它不仅是最主要的交通工具，而且是军队最重要的装备。马匹数量的多少和质量的好坏，有时甚至关系到一场战争的胜负和国家的安危。所以，马的数量是非常惊人的，即使是在和平时期，国家都要养大量的马，并设置太仆寺，专管养马。唐代的皇家御厩，养马往往数千匹。据《唐会要》记载，贞元时内厩有马五千七百匹，开成时有约七千余匹，而且“两京去城五百里内不得私置牧地，如有，一改官牧”。所以这种一百多人放牧一千多匹马的情况是并不奇怪的。但是，要把这么多人和马全都画下来，就不是一件容易的事了。 李公麟的临本，一笔不苟，每匹马的长度大概不超过二寸，但是却形象准确、神气完足，几乎无一雷同，而一百多个人物，也是老少高矮、神情姿态各异，堪称杰作。 《临韦偃放牧图》，绢本，长卷，设色。纵46厘米，横425厘米。宋李公麟临。现藏北京故宫博物院。 清明上河图 宋/张择端 《清明上河图》是一幅难得的风俗画，它极为生动形象地描绘了北宋都城某一年清明节的繁华景象，是一件国宝级的画作。可是它的作者张择端却没有多少资料留下。我们只知道他字正道，东武（今山东诸城）人。早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗赵佶时期供职翰林图画院。但这一幅《清明上河图》已经足够让他以一个一流画家的身份名垂千古了。
//..plate.pic/plate_226885_1.jpg" /> （宋）张择端《清明上河图》（局部） 北宋都城汴京（今河南开封）的南部有一条河由西向东穿城而过。本图就选取沿河两岸的景物和清明节这一天人们的生活活动为题材，从荒郊野外到繁华都市；从贩夫走卒到达官贵人；从桥梁房屋到轿船车马……内容繁复，规模宏大。情节连绵不断，高潮此起彼伏，中心场面突出。全图各色人物有五百五十余人，各种牲畜六十多头，各式船只二十多艘，房屋楼阁三十多栋，推车乘轿也有二十多辆，繁而不杂，多而不乱，无论状物写人，还是描动写静，都合情合理。 画卷以萧疏的郊外为开端，一片春风和煦的田园景色，农夫在田间耕作，两个商贩赶着驮炭的驴群姗姗而来。一列行旅，有车骑仆从，正匆匆向城里进发。轿顶上插满了杨柳，一看就知是城里富贵人家扫墓归来，作者巧妙地在此交代了时藏书网间、风俗，展开了序幕。 画面渐进，路边酒肆、茶摊渐渐多起来，汴河也渐渐繁忙起来。沿河还有许多粮仓。靠岸的船只，搭着跳板，正在卸货。满载货物的船只吃水很深，水面几乎已经接近船帮，而已卸完货的船只，则吃水较浅，可见作者对生活观察之细致。河心一艘大船，尾部有八名船夫合力摇橹；画上方对岸，一队五名纤夫在拉着船艰难前进。画面中心已不知不觉转向了劳作的船夫。 一座宏伟的木质拱桥横跨河面，宛如飞虹。以拱桥为中心形成了全图的高潮。一艘大船逆流而上，将要过桥，它高高的桅杆却被桥头挡住了。船上的人有的七手八脚忙着收杆，有的奋力划桨，有的用篙竿撑住桥洞顶端。桥上岸边挤满了热心群众帮着出主意。桥的另一边又有一只船迎面驶来，船夫们都站在船尾焦急张望，为双方能否顺利过桥捏一把汗。围绕这一紧急事件，作者远近照应，将这一复杂场面处 7406." >理得合理有序又扣人心弦。藏书网 桥上车水马龙，人声鼎沸，热闹非凡，两岸挤满摊贩，店铺林立，百业兴旺。两商贩在街心争夺顾客，而那位顾客则左顾右盼，身子朝右，头却向左望去，不知所从。一官员骑马过桥与一小轿相遇，双方都有奴仆开道，各不相让，旁边就有人看热闹。作者收拾好大场面又注意到小细节。桥上下来一辆驴车，载满货物的车子惯性下冲，车夫弯腰拱背，奋力抵住；而驴子则松了一把力9９lｉｂ?，摇头晃脑，漫不经心，缰绳也晃悠着，观者注意到此，总会有会心的一笑。忙中也有闲，临河的茶肆中，茶客们或对坐闲谈，或临窗眺望，好不闲适。 前头是巍峨的城门横断画面，这在绘画创作中是很忌讳的，安排不当就会使画面出现割裂。前后左右，作者广植树木使高大的城门不显单调，最妙的是用正在进城的一队骆驼商队衔接城内城外，过渡自然。进城之后，画面节奏放缓。城内道路纵横交叉，沿街店铺鳞次栉比，人物举止从容舒缓，或结伴而行，或揖让为礼，有官绅士兵、和尚乞丐、医卜星相、说书卖艺……城里有官府宅第，有酒楼当铺，铺面上的招牌，昭示着各行各业：“香醪”“孙羊店”“李家输卖□”等，一派繁荣有序的都市景象。正如宋代孟元老在《东京梦华录》中所载：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈。” 运用中国传统“散点透视”法，将几十里风光人情尽收卷中。远近人物，大小一致，几笔勾勒就神情兼具。大有城楼房屋，小见铺藏书网内刀剪，无不刻画清晰，而又不给人比例失调之感。笔墨上兼有界画和写意画的长处，以工带写，以写润工，以线写形，神情并肖。如此头绪众多、人物繁杂而无一处败笔，真可让人叹而观止！ 《清明上河图》，绢本，水墨淡设色。纵25.8厘米，横534.6厘米。后幅有张著、李东阳等金、元、明十三家题记，印鉴共九十方，又半印六方。宋张择端作。现藏北京故宫博物院。 芙蓉锦鸡图 宋/赵佶
//..plate.pic/plate_226886_1.jpg" /> （宋）赵佶《芙蓉锦鸡图》 《芙蓉锦鸡图》是宋徽宗赵佶花鸟画的代表作之一。 整幅画色彩艳丽，典雅富贵。一个鸟与蝴蝶的故事，一个bbr>?99ｌib?由静到动的瞬间。捕捉准确，造型生动，令人叫绝。画面上只有芙蓉花的一角，疏疏的两枝娴静地半开着。一只锦鸡蓦然飞临，压弯了枝头，打破了宁静。枝叶还在颤动，而美丽的锦鸡浑然不顾，已回首翘望右上角那对翩翩的彩蝶，跃跃欲试，诗意画旨，尽在其中。这本是芙蓉、锦鸡、蝴蝶之间的故事，作者却似不经意地从左下角斜出几枝菊花，妙趣横生，既破了左下角空白，又渲染出金秋的气氛，还可作为芙蓉花的参照，点出其高下位置，使它的出现不致显得突兀。 抓住锦鸡飞临的瞬间，力量动感，都凝固在画面里。鸟儿欲飞，先向下蹲，然后用力蹬出，芙蓉花一枝被锦鸡压下，一枝也被带得倾斜，弯曲中见挺拔，挺拔中见婀娜。宽大的叶片也随之翻仰旋转，向背反侧，各尽姿态。在叶片的翻转中呈现出空间感、立体感，可见作者观察细致入微。芙蓉设色淡雅，以烘托羽毛鲜艳的锦鸡，而枝头绽开的芙蓉花用明亮的白色，鲜活而亮丽。 锦鸡羽毛斑斓华贵，造型推敲有度，色彩艳丽，用笔考究，充分体现出珍禽的特点。它的双爪紧抓芙蓉枝，这是全图力的体现点，作者用笔肯定、有力。锦鸡浑身的羽毛则用细碎的笔调勾出，质感很强。头部黄色羽毛用细笔拉出丝丝毛茸茸的感觉，翅膀羽毛用墨笔晕染出浓淡层次，尾部羽毛长而硬，交代清楚，密而不乱。用色上更为丰富，在锦鸡的面部和颈后羽毛铺上厚薄不同的白99liｂ?色，有提醒画面的作用。颈部的黑色条纹精神而响亮，腹部朱砂亮丽灿烂。一双瞪得溜圆的眼睛凝视着蝴蝶，神情专注。两只翻飞的蝴蝶是全图动的部分，轻盈灵巧。 画的右9９ｌiｂ.下，是赵佶以其所创的瘦金体书法题写的“宣和殿御制并书”款。右上角彩蝶的下面题写了一首五言绝句：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”诗写得不好，而且典也用错了。《韩诗外传》上说鸡有五德：“头戴冠者，文也；足傅距者，武也，敌在前敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失时者，信也。”不过说的是雄鸡，而赵佶画的是锦鸡，就完全是张冠李戴了。 赵佶的画，有些是画院画工代作而由他题款的，所以有人 5c31." >就认为这幅《芙蓉..t>锦鸡图》也是代笔，并非赵佶亲绘，但没有多少理由。不过无论是不是赵佶亲绘，此图都是古代花鸟画中的上乘之作。 《芙蓉锦鸡图》，立轴，绢本，设色，工笔画。纵81.4厘米，横54厘米。北宋徽宗皇帝赵佶作。现藏北京故宫博物院。 千里江山图 宋/王希孟
//..plate.pic/plate_226887_1.jpg" /> （宋）王希孟《千里江山图》（局部） 西方绘画采用焦点透视，画面往往是某一场景在某一具体时间..的定格；中国绘画采用散点透视的方法，画面往往是人们在行进中所见的不断变换的景色的有机组合。所以，西方绘画看起来往往比较真实，但表现太大的场景有一定的困难；中国绘画更得描绘对象的“神”，画家的主观思想注入得较多一些。焦点的不断变换，实际上是作画者和观画者的位置在不断变化，即我们常常说的“移步换景”，所以，它表现大山大川，甚至将千里长江、万里山河浓缩在一幅画中都没有问题。打个比方说：西方绘画好像是用相机拍摄的照片，而中国绘画则往往像电影或电视镜头。 王希孟的这幅《千里江山图》，就是近十二米长的长卷，将千里江山，尽收眼底。全画大致分为六段景色，每段都以山川、水面、汀洲、桥梁等相连，形成一个完整的整体。全画采用平远画法，层峦叠翠、江面浩瀚，树木丛中，点缀着楼阁庭台、草庐茅舍。水面上舣舟往来，崖壁上山道盘曲，临江的水榭亭阁和江面的渔舟画舫，都有活动的人群。 作者图写的是江南山水，水面占据了画面的很大部分，而山势比较平缓。画中渔人撒网、士子观景、水磨转 52a8." >动、行舟泊岸，一派欣欣向荣的景象。 作者王希孟，生平事迹不详。这幅画后隔水黄绫上有蔡京题跋说：“政和三年（1113）闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲喻之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”蔡京的题跋写得不太通顺，但让我们大致知道王希孟藏书网是北宋徽宗时候的人，宋徽宗曾经亲自教过他作画。他画此图的时候，大概年龄不太大，能画得如此之好，实在难能可贵。 《千里江山图》，长卷，绢本，大青绿设色。纵51.5厘米，横1191.5厘米。宋王希孟作。现藏北京故宫博物院。 万壑松风图 宋/李唐 只听此画的题目，就觉有一种天风海雨逼人之势。 《万壑松风图》，山势巉岩，冈峦郁盘，峭壁如削，气势夺人。从山谷至山巅，长松苍翠，迤逦万重，飞瀑轰鸣，溪流欢唱，风起云腾，松涛阵阵，好一首深谷松风交响曲。 “万壑松风”，山须有千崖万壑之势，松须有海啸江涛之声。 山顶山腰，密植松林。画的正中，就是一片松林，虬根盘结，枝干劲挺，松针密布，摇曳生姿。树干虬曲挺劲，先用重墨线勾其轮廓，再以半圈式鱼鳞皴表现其纹理质地并分出明暗。松针则全以线条勾出，重重叠叠，墨色浓重。一条弯弯99lｉb?的石径小道，从右下角的水边蜿蜒而上，从松林中穿过，顿时让密密的松林有了通透的感觉。树杪几道飞瀑，透出点点亮色，丰富了画面层次，调节了画面节奏。 透过层层松林，以小斧劈皴画成的主峰 9ad8." >高峻而坚实，是典型的北方山水，近处的山石，使用了他独创的马牙皴。两道瀑布一左一右，从绝壁间冲下来，汇成溪流，从右侧汩汩而出，与石相击，喷珠溅玉。水势随石势，自然流畅，若闻其声。水的奔流增添了画面的动感，使整幅画都有了生气。
//..plate.pic/plate_226888_1.jpg" /> （宋）李唐《万壑松风图》 《万壑松风图》是南渡前李唐在宣和画院时的作品，尽管还保持了北宋山水画的一些基本特征，如繁复平整而谨严构图，但已显示出一种风格向另一种风格过渡的迹象。 此图一望就感觉其北方山水画派的气息，但已可见变革的痕迹。李唐将范宽的钉头皴扩大，化竖为横，顿处着力，前重后轻，前实后虚，演变成小斧劈皴，有力地表现了山石凹凸坚硬的质感，再不是范宽“土石不分”的混沌局面。构图上虽也保持了北宋山水画的一些基本特征，如“上留天，下留地”的构图方式、繁复谨严的构图风格，但也可见其在剪裁上更洗练，舍弃了与主题无直接关联的自然现象，舍弃了可有可无的细节，使得主题的表现更为有力， 《万壑松风图》，绢本，淡设色。纵188.7厘米，横139.8厘米。宋李唐作。现藏中国台北故宫博物院。 四景山水图 宋/刘松年 南宋时期，虽然北方沦陷，偏安一隅，但钱塘（杭州）一带，依旧繁华如昔，纸醉金迷，士大夫们似乎已经忘记了“靖康之耻”、亡国之痛，又优游徜徉于江南的美景之中了。 刘松年是南宋画院待诏，描绘的，即是这些特定的山水人物和南宋臣民的生活。 《四景山水》描写的，是士大夫们沉醉于春、夏、秋、冬的四时江南美景之中的情景。
//..plate.pic/plate_226889_1.jpg" /> （宋）刘松年《四景山水图·春景》 春景。一座建筑精巧、楼宇重叠的深宅大院，背山面水而建，弯弯的围墙向远处延伸，隐入淡淡的薄雾之中，不见尽头。高大的树木环抱着房舍，一座小桥通往院门。水中怪石嶙峋，岸边桃红柳绿，远山迷濛，湖光山色连成一片，一派春光明媚的“杏花、春雨、江南”的迷人美景。 春草萋萋的河堤上，两个侍者牵马携盒，似刚随主人春游归来。门厅廊下，几个僮仆正在整理担具，主人似乎已经走进了家门。
//..plate.pic/plate_226889_2.jpg" /> （宋）刘松年《四景山水图·夏景》 夏景。高柳迎风，松柏苍翠，水波微漾，轻雾渐生。近处坡石湿润，乔木丛生；远山云遮雾绕，淡墨一痕。这一切，都给炎炎夏日带来了丝丝凉意。林木环抱中，长长的曲廊通往临水的凉亭。凉亭面对湖水，曲栏回护的平台，两边各有一假山怪石，石旁小树，花开正艳。一座木桥，通往建于湖中的水阁。湖中睡莲飘浮，湖面凉风拂拂。主人坐在凉亭靠椅上，远眺湖光山色，享受着盛夏中难得的凉意。
//..plate.pic/plate_226889_3.jpg" /> （宋）刘松年《四景山水图·秋景》 秋景。秋山明净，秋水无边，秋树经霜，秋云舒卷。秋庭窗明几净，主人端坐室中，桥边的石栏旁，有侍童在引绳汲水，另一个侍童，在远处的房中烹茶。墙角有芭蕉数株，留听秋雨；墙外是盈盈秋水，或可垂钓。
//..plate.pic/plate_226889_4.jpg" /> （宋）刘松年《四景山水图·冬景》 冬景。江南的雪，不算太大，但是远处的山峦、近处的坡石、庭院的屋顶、板桥的桥面，还是一片雪白。几株苍松，松针依然青翠；数竿绿竹，枝叶依然繁茂。一位女子掀开厚厚的门帘一角，望着屋外的银装世界。而主人则骑着毛驴，打着雨伞，带着一个小童，踏雪而去，是去寻梅，还是去觅句，是去赏雪，还是去访友，不必深究，也无从深究，但清雅之趣，盎然纸外。 四幅画皆是界画，造型精严，屋宇布置极具匠心。山石多用斧劈皴，质感很强，为我们勾画了一幅江南四季美景的园林图。 《四景山水图》，长卷。绢本，设色。每幅纵41厘米，横69厘米。宋刘松年作。现藏北京故宫博物院。 踏歌图 宋/马远 宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。 丰年人乐业，垅上踏歌.t>行。 这是宋宁宗在《踏歌图》上题的诗。画面上，近处，巨石突兀，一座石桥连着两边的山梁；远处，危峰壁立，几座楼阁掩藏在茂密的松林之中。山梁上，有六位村农，正醉态可掬地踏歌而行。 踏歌，是古时候的一种娱乐表演形式，踏歌人一边唱着歌，一边用脚踩踏出各种节奏，边歌边舞，边舞边行。李白《赠汪伦》诗中就说他“乘舟将欲行”的时候，“忽闻岸上踏歌声”，汪伦是踏歌而来为李白送行的。
//..plate.pic/plate_226890_1.jpg" /> （宋）马远《踏歌图》 画中的人物共有六个。一个老者，已经走过石桥，他右手拄着拐杖，左手抓耳挠藏书网腮，脚下踏着节拍，上身摇动，样子很可爱。一个壮年汉子刚刚走上石桥，他双脚踢踏，双手拍掌，两眼细眯，两肩微晃，咧着嘴，边行边唱。有一个人紧紧地抓住他的腰带，醉醺醺地跟在他的后面。竹林边，还有一个壮年人，肩扛竹竿，竿上挑着酒葫芦。画的左边，有两个小孩，又似在迎接家人醉归，又似在看热闹。整个画面有一种喜气洋溢着。 南宋王朝偏安江南，由于金国内乱，无力南侵，使它得到一点喘息的机会，加上江南本来就比较富庶，所以也出现了短暂的歌舞升平，尤其是在丰年，平民百姓还稍微能喘一口..气。正像陆游在《游山西村》中所说的“莫辞农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”一样，《踏歌图》所描写的，就是“丰年”的时候，“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归”（唐王驾《社日》）的景象。 马远的山水画多用大斧劈皴，结合水墨擦染，山石瘦硬，多作方折。这幅图中的近岩远山，最能表现他的这种风格。 他画树，树身苍劲有力，树枝曲 6298." >折多姿，伸得很远，人称“拖枝马远”。《西湖志余》说：“马远树多斜科偃蹇。”《画传》也说： “马远松多作瘦硬如曲铁状。”画中右边一株柳树，几枝向上伸出，几枝向左横斜，柔枝飘拂。远处的松树直立挺拔，山石上灌木丛生，整幅画给人一种春意盎然的感觉。 马远多画边角之景，有“马一角”之称，但这幅画却是全景山水，山水峰回路转，山萦水绕，很有气势。 《踏歌图》，立轴，绢本，水墨。纵192.5厘米，横111厘米。宋马远作。现藏北京故宫博物院。 溪山清远图 宋/夏珪 这是一幅八米多长的长卷。
//..plate.pic/plate_226891_1.jpg" /> （宋）夏珪《溪山清远图》 《溪山清远图》充分发挥了中国绘画特有的散点透视的长处，一幅长卷，随行随画，可以图写万里山河。展开画卷，我们似乎就来到了山清水秀的江南水乡，随着画中的景色徜徉，只见巨石古松，傍路而立。继而林木蓊翳，飞阁藏书网流丹，一座古寺藏于其间。寺前小拱桥上，二位老人拄杖而行，一老坐于桥边大石旁。林外江面突然开阔，近岸有行舟停泊，隔江烟柳沙汀，村舍水湾。江水茫茫，归帆点点。有山突兀临江，江边一藏书网角有绿竹草亭，几个文人漫步其间。有廊桥跨于两山之间。沿山而行，渐行渐低，又至水边。过溪桥，有茅舍数间。岸边有二老拄杖同行，后随一仆。林木葱茏，峦头起伏，意境深远。 此画山石多用小斧劈皴，用笔极工致 6709." >有力。墨色浓淡对比强烈，把近景拉得很近，把远景推得极远，很好地运用了平远法。其构图尤见功力。或疏或密，或浓或淡，或平缓，或奇险，节奏感极强，为长卷山水中所不多见。藏书网９9ｌｉb? 《溪山清远图》，纸本，水墨。..纵46.5厘米，横889.1厘米。宋夏珪作。现藏中国台北故宫博物院。 泼墨仙人图 宋/梁楷 图中仙人，丑到极点，又趣到极点。微微低着的头，眉眼嘴鼻挤到一起，配上寿星一个宽阔的额头和蓬乱的胡须，憨态可掬。两只细眯着的小眼睛分得很开，有一点醉意朦胧。抿着的嘴向?９９ｌｉb?右边歪着，露出一丝神秘的微笑，是在笑自己，还是在笑世人？他敞开衣襟，腆着大肚子，步履蹒跚地慢慢走着，顽皮中透着可爱，诙谐中显出潇洒，看似鲁钝又高深莫测，总之是一付超然物外、游戏人间的滑稽相。画上有题诗..说：“地行不知名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”确实，从形象上看不出他是哪路神仙，大概是散仙中的“醉仙”“懒仙”一类人物。也许没有资格去赴王母娘娘的蟠桃宴，但乡村野店的村酿家醅，大概也会让他满意而归了。 除了面部以外，全用泼墨画法，没有一点工细的描绘，几笔看似不经意的大笔横涂竖抹，一位形神兼具的人物形象就栩栩如生地跃然纸上了。这种画法不是梁楷首创，但这幅画却是现存最早的一幅泼墨人物画。梁楷是被称作“梁疯子”的，画中的仙人，是不是也bbr>.99ｌｉb.有一点他自己的影子呢。
//..plate.pic/plate_226892_1.jpg" /> （宋）梁楷《泼墨仙人图》 《泼墨仙人图》，册页，纸本，水墨。纵48.7厘米，横27.7厘米。宋梁楷作。现藏中国台北故宫博物院。 风雨归牧图 宋/李迪
//..plate.pic/plate_226893_1.jpg" /> （宋）李迪《风雨归牧图》 走兽一科中，画牛算得上是一个比较大的支派，因为牛除了当作观赏的宠物，如晋代王恺那头著名的“八百里骏”，和人们的日常生活的关系非常大，牛肉是主要的肉食，牛奶是营养的饮料， 66f4." >更重要的，牛是农业生产中不可缺少的生产工具。99ｌｉｂ? 唐人画牛，多少还有一些贵族气，但宋以后画牛，则更多的是对日常生活的描摹和表现了，而且所画也以南方农村中使用最多的水牛为对象。 李迪的这幅《风雨归牧图》，是一幅充满了生活情味的趣图。 两个牧童遇到了一场突然来临的山雨，画面中的树，枝叶都倒向右方，表现出了满纸的风雨。照理说，水牛当然不怕雨，牧童们穿着蓑衣，戴着斗笠，也不怕雨，但是，他们还是急急忙忙地骑着牛往回赶。本来，..这已经是很真实的生活场景了。但是，画家并不满意于此。他选取了后面那个牧童的斗笠被风吹落的一瞬定格。 于是，画面上出现了非常有趣的场面。落帽的牧童已经转过身去，似乎想要跳下牛背去捡斗笠，但牛在很快地跑着，如果不捡，那肯定会被淋成落汤鸡。这时，前面的牧童却已经往旁边猛拉着牛鼻上穿着的绳子，奔跑着的牛头被拉向后面，自然就慢慢地停下来了，而他却因为惯性，身体向前方倾斜过去。于是，后面的情节就简单了，大家自可去想象就行了。 这幅画不仅构思很巧妙，而且构图严谨，两头水牛形神兼备，是古代画牛作品中的上乘之作。 《风雨归牧图》，绢本，淡设色。纵123.7厘米，横105.6厘米。宋李迪作。现藏中国台北故宫博物院。 秋郊饮马图 元/赵孟頫 古代画马的名家，唐代的曹霸、陈闳、韦偃、韩幹，宋代的李公麟以后，就数元代的赵孟頫了。 赵孟頫很喜欢画马，他说自己“幼好画马，每得片纸，必画（马）而后弃去”（宋濂《题赵子昂马后》，《宋文宪公全集》卷三）。他的夫人管道升就说，曾经在窗隙中看见赵孟頫“据床学马滚尘状”（见卞永誉《式古堂画汇考》），为了很好地表现马的神态，甚至到了癫狂的程度。他画马学韩幹，自认为比曹霸、韩幹不足，但也和李公麟差不多，他说：“吾自幼好９9ｌｉb?画马，自谓颇尽物之性。友人郭佑之尝赠余诗云：‘世人但解比龙眠，那知已出曹、韩上。’曹、韩固是过誉，使龙眠无恙，当与之并驱耳。”（见元陶宗仪《辍耕录》卷七） 赵孟頫流传下来的画马之作不少，如《人马图》《古木散马图》《秋郊饮马图》《浴马图》《调良图》《滚尘马图》等。《秋郊饮马图》是其中很著名的一件。
//..plate.pic/plate_226894_1.jpg" /> （元）赵孟頫《秋郊饮马图》 《秋郊饮马图》作于皇庆元年（1312），赵孟頫五十九岁。卞永誉《式古堂画汇考》记载说“秋林疏树，野水长堤，一朱衣奚官持竿驱马就饮。马凡十，立水者一，踏沙者三，在陆者三，一为奚官所乘，隔岸驰逐者二。笔简意闲，古秀溢目。”卷后柯九思《跋》，认为气韵可比韦偃《暮江五?9９ｌiｂ.马图》、裴宽《小马图》，至于“林木活动，笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣”。 一弯秋水，几树红枫。一位身着红衣的奚官，带着十余匹骏马在此饮水休息。水边有三匹马在低头饮水，有两匹马已经下到水中。奚官骑马，他的身后尚有两马，正缓缓向水边走去。远处的岸上，有两匹马在追逐嬉戏。画中的马不多，也不大，但神态各异，非常生动。 赵孟頫有一首《双马图卷》的自题七绝：
飞腾自是真龙种，健笔何年貌得来。 照室神光欲飞去，秘图不敢向人开。 可见他对自己的画马是非常自信的。 《秋郊饮马图》，长卷，绢本，设色。纵23.6厘米，横59厘米。元赵孟頫作。现藏北京故宫博物院。 秀野轩图 元/朱德润
//..plate.pic/plate_226895_1.jpg" /> （元）朱德润《秀野轩图》 秀野轩，是元代著名文人周驰幽居读书之处。周驰曾作《闲邪公家传》，赵孟頫小楷抄录。 秀野轩在浙江余杭山西南，四面环山，双溪环抱，平畴沃野，烟雨迷濛，是一个幽居读书的好地方。朱德润和周驰是好朋友，大藏书网概经常往来，对秀野轩及四围景色相当熟悉。 这是一幅横幅平远山水，秀野轩被安排在画面的正中，是一间很简朴的敞轩，轩中有两人对坐，正在交谈，也许就是秀野轩 7684." >的主人周驰和画家本人。轩外有行人过桥，游人指点，甚为生动。为了打破因秀野轩占据正中位置而可能造成的过分对称的构图，画家采用了右重左轻的形式，右边的苍松杂树，山石坡岸着力描绘，而左边则渐渐向远处推去。但远处的山，则又以左上方较重，使得构图有一种平衡的感觉。 山石多用披麻皴，树木则以湿笔杂花青和墨色，很好地表现了江南水乡那种温润的气氛。 画家在图的后面写了一首《秀野轩记》，书法学赵孟頫一派。《记》中说“物有托而传，野得人而秀”，“秀野轩”大概也因此得名。 《秀野轩图》，长卷，纸本，淡设色。纵28.3厘米，横210厘米>。元朱德润作。现藏北京故宫博物院。 富春山居图 元/黄公望
//..plate.pic/plate_226896_1.jpg" /> （元）黄公望《富春山居图》 “元四家”被称为中国山水画之冠，黄公望被称为“元四家”之冠，《富春山居图》被称为黄公望作品之冠，虽然说法有一点夸张，但其价值就可想而知了，明代邹之麟题跋中，将此图与王羲之《兰亭序》媲美，评价极高。 富春山在浙江桐庐县城以西约十五公里的富春江北岸。相传，这里是东汉高士严光隐居垂钓的地方，故又称严陵山。站在严子陵钓台，俯视碧水白云，远望秀岭清波，悦目赏心。 黄公望准备作此画的时候，是元惠宗至正七年（1437），他已经年近八十了。为了画好此画，他几乎跑遍了富春山的每一个地方。他在“领略江山钓滩之胜”时，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模记”。到底什么时候才完成此画，不太清楚，清王原祁《麓台画稿》中说他是经营七年才最后完成。可以说黄公望在此画上倾注了晚年的全部精力。古人说书法，“通会之际，人书俱老”（孙过庭《书谱》），黄公望此画，大概也可以称得上是“通会之际，人画俱老”了。 中国画的散点透视，使径尺之纸，可以图写高山长河。尤其是长卷，可以收千里风云于笔端，《富春山居图》就是这样的作品，它将富春江两岸秋景尽收卷中。 徐徐展开画卷，你就像漫步在富春江边，层峦起伏，林木森秀，水平浪静，风和日丽，村落、小桥、亭台、渔舟疏疏落落地掩映在山麓水波之间，垂钓者放舟江心，俨然是陶渊明“世外桃源”的形象再现。 山和水的布置疏密得当，层次分明，画面有大片的空白，显得通透空灵之至。黄公望在笔墨技法上取法董源、巨然，但已经完全化为自己的风格，山石的勾、皴，用笔顿挫转折，将近二十厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚。图画笔墨洗练，意境简远，将长短干笔皴擦与湿笔披麻皴浑成一体，笔趣新颖，堪称创格。全画用墨淡雅，仅在山石上薄染一层极淡的墨色，用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨。这是画家毕生艺术追求的结晶，足以垂范后世，无怪乎董其昌见了会惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！” 富春江，两岸景致有时重山叠嶂，有时汀岸平旷，与画中景物并非十分形似，但这正是黄公望在生活基础上的高度艺术概括。黄公望主张师造化，但并不以刻画真山真水为艺术的创作目的，而是借山川之形，通过笔墨以抒情。在《富春山居图》中，黄公望以萧散简远的构图和独到的笔墨气韵，表现了他物外之情的含蓄寄托bbr>和他所向往的理想境界。 此画是黄公望送给好友无用禅师的，明代为大画家沈周所有，但被人骗去。清顺治年间为收藏家吴洪裕所得，吴洪裕太爱此画，临终时竟命焚毁此画为自己殉葬。画已经扔进了火中，幸好他的侄子吴静庵冒险把画从火中抢出，但已烧成两截。此后重新装裱，前半卷重新装裱后，名《剩山图》，纵31.8?厘米，横51.4厘米。现藏浙江省博物馆。后半卷纵33厘米，横636.9厘米。现藏中国台北故宫博物院。 渔父图 元/吴镇 古人最理想的归隐，是找一处山明水秀的地方，建一座庄园，至少有茅屋数间。酒可以常饮，书可以常读。风和日丽的时候，也上山拾几根松枝，算是“樵”；水光潋滟的时候，也乘小舟去江边垂钓，算是“渔”。所以在他们的诗文中，就有了描写渔樵快乐的作品；在他们的绘画中，就有了“渔乐图”“渔父图”一类的画作。 吴镇一生淡泊名利，隐居不仕，喜爱接近自然的渔樵生活是不奇怪的。他一生画过很多幅《渔父图》，这里选取的是其中的一藏书网幅。 题材和构图都没有什么特别的地方。岸上几株老树，江边水草陂石，远处山色空濛、溪流宛转。一叶扁舟泛于秋江之上，一渔翁头戴斗笠，坐在船头垂钓，船舱里 6709." >有一个大大的酒葫 82a6." >芦。.. 这幅画是吴镇五十七岁时的作品。他在画上题诗说：“目断烟波青有无，霜凋枫零锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”哪里是一个真靠打鱼为生的渔翁，分明就是一位闲来垂钓的隐者，其实也是作者自己心情的写照。 《渔父图》，绢本，水墨。纵84.7厘米，横29.7厘米。元吴镇作。现藏北京故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226897_1.jpg" /> （元）吴镇《渔父图》 青卞隐居图 元/王蒙
//..plate.pic/plate_226898_1.jpg" /> （元）王蒙《青卞隐居图》 “元四家”之一的王蒙所画的众多山水画中，当以《青卞隐居图》为第一。画中所描绘的卞山，在王蒙的家乡浙江湖州吴兴，又名弁山。 卞山位于浙江湖州市吴兴西北十八里处，山体巍峨，高出云霄，树木浓密，溪流潺湲。赵孟頫bbr>藏书网曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。” 山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。《青卞隐居图》描绘的是碧岩之景。 选择狭长的构图，不见山的开阔，却表现了山的高峻深远。从上往下看，飞瀑溪流，从山头流下，或为山遮，或为树掩，时左时右，时隐时现，最后在山脚汇成平湖。从下往上看，层峦叠翠，峰回路转，林木竞秀，愈出愈奇。画面的节奏感和..韵律感都很强。 山腰的左侧，有一处绿树环抱、依山而建的茅屋，应该是隐居于此的高士的居所。屋后的瀑布在屋前汇成一汪水塘，屋内有一人正倚床抱膝而坐，似在观望，似在聆听，又似在沉思，更像是把整个身心融入这绝美绝静的大自然中。画题..所说的“隐居”，在这里得到最好的诠释。最有趣的，是在画的右下方山角的树丛中，有一老丈正曳杖而行，是去游山，还是去山间茅舍访友，不得而知，也不必去追究，但这上下的呼应，让全画充满生趣生机。 《青卞隐居图》采用高远与平远相结合的方 6cd5." >法绘出卞山的全貌，结构谨严，气脉贯通。墨色的干湿、浓淡、枯润随机而变。运用了解索皴、披麻皴、牛毛皴、卷云皴等多种皴法，充分体现了王蒙高超的技法。明代董其昌看了此画后，称赞它为“天下第一王叔明画”，认为只有他，才能为卞山传神。藏书网..t> 《青卞隐居图》，立轴，纸本，水墨。纵140.6厘米，横42.2厘米。元王蒙作。现藏上海博物馆。 南枝春早图 元/王冕 读过 href='5748/im'>《儒林外史》的人都知道，吴敬梓是在有感于世风日下，读书人都把“文行出处”看得低了，也就是品格低下了而创作了这部讽刺小说的。他在书的第一回中，塑造了一位他理想中品格高尚、他称之为“嵌崎磊落”的人物，这个人就是王冕。书中描写王冕家贫，小时候为人放牛，刻苦自学，终成大器，又不慕荣利，洁身自好，都与王冕真实的经历差不多。. 王冕是画梅的大家，大概也只有像他这样的人，才有资格画梅，才真正能得梅的精神韵味。清朱方霭在《画梅题记》中说“画梅须高人，非人梅则俗。会稽王煮石（王冕号煮石山农），妙笔绘寒玉”，就是赞誉王冕的。 梅是古代文人最喜爱的花，主要是因为它凌霜傲雪、冰清玉洁，是高洁坚贞精神的象征。自宋代以后，画梅成为花鸟画的一个专科，自释仲仁、杨补之以降，出现了不少画梅的大家，王冕就是其中的佼佼者。 王冕画梅，有两个特点。一是兴寄。许多人画梅，着力表现的是枝干的苍劲、花蕊的圆润、构图的新奇、色彩的搭配，而王冕笔下的梅，就是他自己，是他的精神的一种外化，这有一点像陆游。陆游也爱梅，甚至到了痴狂的地步，乃至发出“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”（《梅花绝句》）的感叹。王冕那首题《墨梅》诗“我家池砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，就是这种精神的宣言。
//..plate.pic/plate_226899_1.jpg" /> （元）王冕《南枝春早图》 王冕画梅的另一个特点，是在技法和表现上的创新。他画梅，既吸收了传统的“墨渍”法和“圈瓣”法，又有所变化。将杨补之“圈瓣”一笔三顿变为一笔两顿，连徐渭都感叹说：“吾圈花少让元章（王冕字元章）笔。” 画梅之法，历来主张宜少不宜多，有所谓老、寒、孤、瘦的讲究。但王冕的梅花，枝多花繁，生意盎然。 《南枝 6625." >春早图》，枝干极峻美，繁花缀枝，一派天真烂漫。画面呈“S”型构图，动感很强，是他画梅的精品之一。 《南枝春早图》，绢本，水墨。纵143.3厘米，横53.9厘米。元王冕作。现藏中国台北故宫博物院。 钟馗夜游图 明/戴进
//..plate.pic/plate_226900_1.jpg" /> （明）戴进《钟馗夜游图》 钟馗是一个传说中的人物，是专门捉鬼驱邪的大神。唐人诗中已经提到了他，唐明皇时宰相张悦就写过一篇《谢赐钟馗及历日表》，但他的故事，是宋以后的人编出来的。 据说钟馗是唐明皇时的一位书生，学问很好，却长得极丑，大概是张飞一类的豹头环眼、铁面虬髯的样子，他中了状元，却因为长得丑，被唐明皇除名，于是，他竟当场自刎而死了，死后却成了专门捉鬼驱邪的伏魔大神。在民间传说中，钟馗.9９lｉｂ.是一个非常有趣的角色，有关他的轶闻趣事很多，他也成为了小说、戏剧尤其是绘画特别喜爱的描写对象。就像戏剧中关羽的戏另具一格，被称为“红生戏”一样，在绘画中，画钟馗也几乎成为一种专门的题材。据说唐代的吴道子就已经画过钟馗，宋代的龚开也特别喜欢画钟馗，明、藏书网清以后，善画钟馗的画家更多。 戴进虽然以山水画见长，但是他是一位比较全面的画家，花鸟、人物也都很擅长，《明画录》说他“神像、人物、杂画无不佳”。这一幅《?钟馗夜游图》就是他人物画中的精品。 夜，山中，因为积雪，并不显得阴暗。钟馗仍是传统画法，他戴幞头，着官服，登朝靴，虬髯铁面，双目圆睁，炯炯有神。他坐在四个小鬼抬着的乘舆上，身体微微前倾，似在催促小鬼们走快一些。四个小鬼抬着乘舆，一个小鬼打着破伞，还有一个小鬼挑着琴剑，努力想转过山石赶上来。小鬼的面目有些狰狞，但在钟馗面前，又显得诚惶诚恐，战战兢兢。朦胧的夜色中，四周一片寂静，只有山涧的流水淙淙。看这幅钟馗图，没有一点恐怖或阴森的感觉，反而有一点世俗气，和其他一些人画的钟馗相比，更加人性化一些。 钟馗的造型是非常准确而生动的，就连神头鬼面的小鬼，也刻画细致。人物线条极见功力，流畅而自然。 《钟馗夜游图》，绢本，设色。纵189.7厘米，横120.2厘米。明戴进作。现藏北京故宫博物院。 落花诗意图 明/沈周 沈周的山水画，有“细沈”“粗沈”两种风格。早年的画，风格.９９lｉb?细腻，称“细沈”，比如他的代表作《庐山高图》，就是“细沈”的代表作。他后期的一些作品，构图简练，用笔粗疏，称“粗沈”，他的《卧游图》《西溪图》等都是这类作品，《落花诗意图》也属“粗沈”一类。 《落花诗意图》构图极为简单，空山寂寂，连飞鸟都没有一只。一位老态龙钟的老者，背已微.驼，手扶着一根长长的竹杖，兀自站在一块大石上，面对流水，在沉思着。他的身后，是几株翠柏，一座小木桥，远处是几痕淡淡的远山。画上有作者题字：“山空无人，水流花谢。” 沈周有行书《落花诗卷》，第一首头两句就是：“夕阳无赖小桥西，春事阑珊意亦迷。”《落花诗意图》所描绘的，与之倒有些相符。
//..plate.pic/plate_226901_1.jpg" /> （明）沈周《落花诗意图》 落花时节，春事阑珊，是会引人感叹的。而画中老人的伤春之感，又是伤的什么呢？也许仅仅是因为伤春，感叹“桃花尽日逐流水”，“轻薄桃花逐水流”；也许是感叹“落花有意，流水无情”，年华易逝。 此画看似简单，但立意构图极具匠心，几株柏树，是画中的浓墨点染，占据了.画中的主要位置，丛三聚五，错落有致。近处山石勾勒有力，下部稍作皴擦。土山则用披麻皴，形成对比。人物仅寥寥数笔，却十分传神，整幅画达到了笔简意繁的艺术效果。 此画设色明丽雅致。山石染青绿和赭石，树以淡绿烘染，远山轻抹黛青，小桥栏干用大红勾出，人物衣服着土 7ea2." >红色。色彩与水墨相互映衬，很好地表现了暮春时节的山中景色。 《落花诗意图》，纸本，设色。纵36厘米，横60.5厘米。明沈周作。现藏南京博物院。 春雨鸣禽图 明/唐寅 唐寅不仅擅长山水、人物，而且还擅长花鸟，是一个很全面的画家。这幅《春雨鸣禽图》是他花鸟画的代表作。
//..plate.pic/plate_226902_1.jpg" /> （明）唐寅《春雨鸣禽图》 画幅特别细长，但一枝半枯的枝条呈“S”型曲折上扬，使画面显得丰满起来。枝条的用笔有抑扬顿挫之感。中部偏上的枝上，用积墨法塑造了一只正在枝头栖息、昂首鸣叫的鸲鹆（八哥）。鸟的形象极其生动活泼。口喙用线条双勾，头眼、腹背、翅尾、足爪，用大笔没骨涂染法，色彩略分浓淡，八哥的形体表现十分准确，它那昂首鸣叫的神态，使人如闻其声，呼之欲出。 整个画bbr>面以秃笔点叶，一两条细藤与数笔野竹同枯树上的老叶画在一起，增添了空山雨后幽旷恬静与清新的气氛。枯树的用笔从中部自上而下地画成，用笔有轻重快慢、顿挫转折，用墨有枯湿浓淡的节奏变化。树根部位有几笔用浓墨写出的竹子，树干上缠绕着苍劲的老藤。树身用“飞白”法，恰到好处地传写出了树皮斑驳的质感。整幅作品疏密错落，层次分明，宛如奏响的一曲迎春曲，飘响在春日的晴空里。 这幅画在画法上属小写意，运腕灵便，以书法入画，以写代描，笔力雄强、造型优美，全画笔墨疏简精当，行笔挺秀洒脱，形?９9ｌｉｂ?象饶有韵味，从中可以窥见唐寅在探讨写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。 《春雨鸣禽图》，纸本，水墨。纵121厘米，横26.7厘米。明唐寅作。现藏上海博物馆。 柳下眠琴图 明/仇英
//..plate.pic/plate_226903_1.jpg" /> （明）仇英《柳下眠琴图》 仇英画过许多带有一定情节性的人物画，如《春夜宴桃花园图》《竹庭古玩图》《子路问津图》《琵琶行图》等，《柳下眠琴图》也是其中之一。 画中一位宽袍带巾的人，靠在一张古琴上，似乎在休息。古琴在古代的文人雅士的生活中是占有非常重要的地位的，甚至有“君子无故不撤琴瑟”的说法。弹琴也极有讲究，藏书网比如不遇知音不弹，不焚香不弹，心不静不弹等等。选择竹林柳下，更是高人韵士的喜爱。画中的人，也许是文人，也许是隐者。他的面前有一卷纸，是琴谱，还是诗稿，不得而知。一个书僮正背着一个包，从山下走过来。整幅画的景物，是两树老柳，老干斜出，上面又长出新枝，柳条迎风、柳叶舞动，让人有神清气爽的感觉，其他的山与石都已经不重要了。整幅画构图十分协调，有一种飘然出尘的野逸之趣。 《柳下眠琴图》，纸本，水墨。纵176.2厘米，横89.3厘米。明仇英作。现藏上海博物馆。 黄甲图 明/徐渭
//..plate.pic/plate_226904_1.jpg" /> （明）徐渭《黄甲图》 徐渭同唐寅有着某些相通之处，都是遭际坎坷，怀才不遇，都是恃才傲物，狂放不羁。所以在他笔下已经不同于一般文人画的笔墨游戏，而是一个落魄文人的呼声，是一个时代最强的音符。他讲究“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”。他的不同凡俗的作品在当时是难以被世人理解和接受的，而对于后人却有着太多的启迪。就像他自己说的：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”青藤老人把画作为是对封建制度的一种反抗，“莫把丹青等闲看，无声诗里诵千秋”。直到今天，这个不屈的身影还令人敬仰。 《黄甲图》是他的代表作之一。 画中荷叶二柄，一正一侧，下画一肥大螃蟹。右上部题诗一首：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”“黄甲”二字语意双关。古代科举进士甲科及第者称“黄甲”，徐渭此图中，黄甲既指螃蟹，又借指科举甲科及第者，讽刺这些人空有外表风标，气魄豪粗，而实在腹中无珠，并无才学。徐渭一生参加科举几十年，终未能中举，对于科举和官场的黑暗深有了解，晚年对于科举制度亦颇为痛恨，加之“深恶富贵人”，因而常常画蟹进行辛辣的讽刺。 整幅画作几乎没有线条?99ｌｉb.，全用泼墨泼水而成，却墨分五色、浓淡有致、形态生动，狂放之气，足以骄人。画家在画中以奔放精炼的笔墨写出螃蟹的爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。侧面荷叶用大笔水墨，侧笔横涂，数笔连排成一片大叶，未勾叶筋。正面荷叶则以墨笔侧锋由外向中心横涂，如车轮状，中间留出一片空处，然后从中间向四周画出叶脉，略呈辐射状。叶柄以水墨中锋一笔而成，加小点以示梗上刺毛。 蟹的造型，虽然是寥寥数笔，却是诸多笔法参用，形神兼备。荷叶用笔极见功力，干湿浓淡，恰到好处，气象阔大，一气呵成。 徐渭另有《题画螃蟹》，可以帮助我们加深对这幅画的理解：
稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。 若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。 《黄甲图》，纸本，设色。纵114.6厘米，横29.6厘米。明徐渭作。现藏中国台北故宫博物院。 荷花鸳鸯图 明/陈洪绶 《荷花鸳鸯图》是陈洪绶中年的作品。 荷花以其出污泥而不染的品格，深受人们尤其是文人墨客的喜爱。而田田莲叶，随风翻动，荷花映日，更是美不胜收，再加上藏书网一池绿水、几片怪石、彩蝶翩跹、鸳鸯戏水，构成一幅极美极静的画图。因此，图写荷花翠鸟、莲叶鸳鸯，就成为画家们喜爱的题材。陈洪绶的这幅《荷花鸳鸯图》，选取的就是这样一个题材。陈洪绶自号“老莲”，大概也是非常爱莲之人。 几茎荷叶，或侧或正；几?朵荷花，或放或苞。一块形状奇古的太湖石，立在荷叶丛中，石上苔点苍苍。叶的婀娜多姿、花的娇艳欲滴，与石的瘦硬层叠构成鲜明的对比，而又结合得十分自然。两只彩蝶，一只正从画的左上方向被莲叶遮挡了一半的一朵荷花飞去，而另一只，早已停留花心。 水面上的两只鸳鸯，没有画成通常并排而卧的样子，而是左右相向。一只在石与叶的中间休息，另一只则在戏水，但是它的头是侧向爱侣，眼中更似有脉脉的情意。整幅画的构图十分完美，用色也非常协调.9９lｉｂ.。 《荷花鸳鸯图》，绢本，设色。纵184厘米，横99厘米。明陈洪绶作。现藏北京故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226905_1.jpg" /> （明）陈洪缓《荷花鸳鸯图》 仙山楼阁图 明/王时敏 清初“四王”的画，一辈子模仿“元四家”，尤其是模仿黄公望，几乎闹到“家家子久，人人大痴”的地步。作为“四王”之首的王时敏当然也不例外。在《王奉常书画题跋》中他曾说：“追溯曩昔，藏子久一二真迹，自壮岁以迄白首，日夕临摹，曾未仿佛毫发，盖子久丘壑位置，皆可学而能，惟笔墨之外，别有一种荒率之气，则不可学而至，故学者罕得其津涉也。”他梦寐以求的，不仅是黄望公的笔墨外形，而且是一种境界，也是他自己的理想境界。 《仙山楼阁图》 4e2d." >中层峦叠嶂，云雾缭绕，小桥流水，曲径通幽，确有一点仙山缥缈的味道。近处的几株树木浓阴下，有草屋数间，屋中“仙人”凭窗远眺。若顺着蜿蜒的石梯拾级而上，可以看到林木丛中隐约可见的仙人楼阁。此图虽不设色，但给人以满纸苍翠之感，而且气势磅礴。 在笔墨上，树的画法更近于董其昌，坡石和山峦也是董氏笔法，清秀疏朗，勾线空灵轻松，苔点细致密集，在皴法上多用披麻皴，浓淡干湿相宜。这也是他数十年笔墨修炼的真功夫。但整幅画，也有其个人的艺术特色，那就是清润之中不失苍古。他因此也开创了“娄东派”，影响了许多年轻一代画家。 《仙山楼阁图》，纸本，水墨。纵133.1厘米，横63.3厘米。清王时敏作。现藏北京故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226906_1.jpg" /> （明）王时敏《仙山楼阁图》 荷石水禽图 清/朱耷 朱耷的花鸟画，对象特征经过极度的夸张，呈现出奇特的表情，加以险怪的构图、雄健酣畅的笔墨，形成一种光怪陆离、出人意表的艺术效果，《荷石水禽图》是其代表作之一。 朱耷绘画，水墨写意，意态自然，笔势纵横，自由奔放。在《荷石水禽图》中有荷叶数张，从不同的角度向画面中伸出，有浓有淡，形态各异，参差不齐，错落有致。一枝含苞待放的花苞从花叶丛中钻出，显出盎然的生机。 在画面的下方，横卧着一块顽石，在它的上面蹲着两只水鸭，一前一后，一高一低，一只伸长脖子向上望着，一只相向而立，静静地站立着。正中的荷干上，还站着一只小鸟，俯身向下，张着嘴，向两只水鸭鸣叫着。整个画面的构图互相呼应，动感十足。 朱耷的特殊的生活经历、思想状况决定了他绘画创作的基本倾向，即用对比强烈的笔墨效果和象征手法，抒发他高?9９ｌiｂ?傲、冷漠、苦痛、仇恨、轻视等种种对现实的不满的感情。因此他的作品个性特征空前突出。他笔下的鱼鸟神情奇特，眼眶常作方形，在上方点一小眼，常常显出“白眼向人”、傲岸倔强的情态。这些形象或表达了他对世态人情的嘲讽，或是他自己人格精神的写照。
//..plate.pic/plate_226907_1.jpg" /> （清）朱耷《荷石水禽图》 从这幅画中，可以充分感受到朱耷的笔墨功力。看似逸笔草草，但已达到了笔简意赅、神气完足的境.９９ｌｉｂ.界，进一步发展了明末徐渭的大写意花鸟画风格。 《荷石水禽图》中荷塘的景色是宁静的，但这种宁静是一种痛苦的宁静，是一种神经质的宁静，是一种摧心撕肺的痛哭失声之后的宁静。他的宁静中，我们可以隐隐地听到一种低沉的抽泣，而这正是朱耷此画的意境。 《荷石水禽图》，纸本，水墨。纵165厘米，横90厘米。清朱耷作。现藏上海博物馆。 山水清音图 清/石涛 南朝梁昭明太子萧统性爱山水，有一次，他带着宾客在后池泛舟，番禺侯轨盛称宜奏女乐。萧统不答，只bbr>９9liｂ.是吟咏左思的《招隐诗》：“何必丝与竹，山水有清音。”意思是说，这里自有山水的自然清泠之声，又何必用那些伎乐来乱人耳目呢？石涛的这幅画，大概也是在抒发自己和萧统一样的感情。
//..plate.pic/plate_226908_1.jpg" /> （清）石涛《山水清音图》 石涛作画，不依成法，而是“我自用我家法”。主体山崖，几乎塞满了整个画面，右边一石壁顶天立地，更是少见。这看似壅塞不堪的构图，却因两山间一条石径、高峰中一线飞瀑而变得通透灵动、有声有色。石径直通山后，山隙中隐见远山远树，在一层淡淡的薄雾笼罩下，向更远处走去。高处的飞瀑，飞流直下，喷珠溅玉，近处的山涧，琤琮有声。满山松涛竹韵，与风声鸟声交织，这岂不是醉人的“山水清音”！ 两间9９ｌib?敞轩，架于溪流之上，两位雅士，坐于其中，面对如此山水，聆听满耳清音，此乐何及。 石涛在绘画时往往用笔势墨韵来抒发自己的艺术激情。他的笔墨有粗的、细的、光洁的、沉郁的、明净的、泼辣的。这幅图中，运用了多种皴法，长披麻皴、短披麻皴、荷叶皴、解索皴、折带皴……但又丝毫不显凌乱。他非常善于用点，他的点来得很随意，将浓淡大小意味变化多端的点分布于画幅各处，形成强烈的形式感。石涛绘画中的点，是构成画面气势和韵律的关键。他自己说：“点有风雪雨晴四时的宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞自如烟点，有胶似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定法，气概成章矣。”此图满幅洒落的浓墨苔点，是吸收采用的董源一派的皴法点厾土石，配合着尖笔剔出的草丛，使整个画面萧森郁茂、苍莽幽邃，体现了一种豪情奔放的壮美，是石涛用点画法的典型。 《山水清音图》，纸本，水墨。纵103厘米，横42.5厘米。清石涛作。现藏上海博物馆。 春水双鸭图 清/华嵒 凡画鸟兽，得其形不难，难的是得其神；得其静态不难，难的是得其动感。 华嵒是清代著名花鸟画家。他与“扬州八怪”中的bbr>.金农、郑板桥、李等是好朋友，在画法上也相互影响，他也是扬州画派的重要成员之一。他的花鸟画，多用小写意，极富情趣。 这幅《春水双鸭图》，构思极为奇特。两只野鸭，戏水春江，一只扎身水中，脖子伸得很长，眼睛睁得很大，盯着前方，大概是发现了鱼虾一类的食物，正奋力向它们冲过去。鸭身一半在水面，一半在水下，淡淡的几痕水波，9９ｌｉｂ?浅浅的几笔水草，就把春水的清澈透明表现得淋漓尽致。另一只野鸭在左上方，扭着长脖，紧盯着同伴冲去的方向，似乎也想发起一次攻击。两只鸭动感十足，构图相当完美，堪称古代画鸭之作的绝品。 《春水双鸭图》，四屏条之一，纸本，淡设色。纵55.6厘米，横37.9厘米。清华嵒作bbr>。现藏南京博物院。
//..plate.pic/plate_226909_1.jpg" /> （清）华嵒《春水双鸭图》 落花游鱼图 清/恽寿平
//..plate.pic/plate_226910_1.jpg" /> （清）恽寿平《落花游鱼图》 恽寿平（南田）是清代花鸟画家中“没骨”画法的集大成者。 中国画是线的艺术，传统的画法，基本上都是先用?线勾勒出形，然后再晕染填色。宋代画家徐崇嗣，是号称“野逸”一派创始人徐熙的儿子，宋代初年，以院画为主体的花鸟画重的是黄筌父子开创的“富贵浓艳”一派，徐崇嗣即改其父之法，创“没骨”画法，以期得到画院派的承认。所谓“没骨”画法，即不用线条勾勒，直接用色彩来表现的画法，但后代画家很少采用，直到清恽寿平，才又将它发扬光大，并且对后世画法产生了重大影响。 以鱼为描绘对象的历史非常悠久，可以追溯到远古的陶器图案。后来的画家也常常把鱼作为绘画的题材。宋代的刘寀就有一幅很有名的《群鱼戏藻图》流传下来，恽寿平的这幅《落花游鱼图》明显地受其影响。但无论运思、构图、画法等，又都有所突破，完全是恽寿平自己的思想和技法。 这幅画其实也可以叫“鱼戏图”或者“鱼乐图”。画的左上角，作者有题词说：“菰叶翠相结，藻影青可怜，鱼游其间。愿得惠子兮，从我于濠上之观兮。”惠子就是惠施，他与庄子曾经濠梁观鱼，庄子说这些鱼在水里自由自在地游来游去，这是鱼的快乐。惠施说你不是鱼，你怎么知道鱼快乐。庄子说你不是我，你怎么知道我不知道鱼的快乐。这是一个可以无限延伸下去的辩论，见于《庄子·秋水篇》，恽寿平所取的，只是“鱼乐”而已。 画面正中最醒目的地方，有一片刚飘落下来的红色花瓣。立刻引来十余条小鱼。但它们很快就发现这并不是食物，于是，就围着花瓣嬉戏游乐。十余条小鱼的聚散关系处理得非常好。八九条小鱼在花瓣的下方，聚在一处，或向或背。另一条小鱼，大概是刚刚才从远处赶来，正好填补了花瓣上面的大片空白，构思极为巧妙。这当然不是有的人所说的群鱼争啄花瓣，而强者为胜了，这样解读，完全破坏了作品的意境。鱼身用淡墨晕染，再用浓墨点睛。十条鱼的姿态各异，十分传神。水面上以淡彩点染出浮萍、水藻，用的就是“没骨”画法。整幅画生趣盎然，是恽寿平的精心之作。 《落花游鱼图》，绢99ｌib?本，淡设色。纵65.5厘米，横30.1厘米。清恽寿平作。现藏上海博物馆。 芦雁图 清/边寿民 在秋水澄明、芦花似雪的苇塘之中，鸿雁优游嬉戏，安闲自得，这是边寿民在《芦雁图》中描绘的平沙落雁式的苍茫景象。两雁在寒沙折芦之间，一雁浮于水面，一雁盘旋将下，相望相依，宛如一对旅途中的伴侣。在苇间游弋的那只雁，长颈弯曲向上，专注顾盼于在上空99lｉb?盘旋的伙伴，态度可掬，十分可爱。一支芦花，秃笔蓬松，芦花初绽，苇叶疏密有致，秋色秋景活现于画中；隐隐约约的沙地，墨色枯淡，而鸿雁则墨色雄浑，墨中带赭色，由浓而淡，一笔而成，用笔苍劲，融线于笔墨之中，墨中带胶，使羽毛显得光洁，羽翼显得柔软润泽；头颈弯曲的芦雁，神态质朴，形态真实。画中两只雁的眼神表情刻画相当成功，画面的绝妙之处就在于上下呼应和两只芦雁的目光传递之趣。 边寿民画芦雁，往往 53ea." >只是寥寥数笔，就勾画出芦雁的千姿百态，达到栩栩如生的效果，给人以美的感受和启迪。如此高的艺术造诣，与他创作态度的严谨和对艺术的刻意追求是分不开的。每当秋天芦花飞絮、雁叫声声的时节，他就潜入芦苇滩头，早早晚晚地观察揣摩雁的神态。边寿民住在“苇间书屋”里，看了三十年的芦雁。他在《忆江南·苇间好》词中说：“苇间好，却好是侬家。或集或翔图雁彩，和烟和雨画芦花，对景便无差。”藏书网 《芦雁图》，纸本，设色。纵128.7厘米，横49.1厘米。清边寿民作。现藏北京故宫博物院。
//..plate.pic/plate_226911_1.jpg" /> （清）边寿民《芦雁图》 竹石图 清/郑燮
//..plate.pic/plate_226912_1.jpg" /> （清）郑燮《竹石图》 郑板桥是“扬州八怪”中最受人们称道的画家，他诗、书、画三绝，三绝中又有三真：真bbr>气、真诀、真趣。他的兰、竹之作，享誉世界，深得人们的喜爱和推崇。 郑板桥说自己“专画兰、竹，五十余年，不画他物”。他笔下的兰、竹，多是他思想情操的寄托。 板桥画竹“以草书之中坚长撇法运之”，可以收到“多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”的艺术效果。所画之竹气韵生动，形神兼备，“意在笔先”，“趣在法外”。他曾经在>《题画》中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔，倏作变相，手中之竹，也不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉？” 这幅画中，修竹四竿，或长或短，或左或右，而又互有呼应。背后用淡墨中锋勾勒大石一块，与浓墨的竹形成对比，也使画面.向内推进，造成一种很强的立体意味。 画的左上方，有题词说：“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹作石固无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石补之。今石反大于竹，多于竹，又出９９lｉb.于格外也。不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。” 《竹石图》，纸本，水墨。纵217.4厘米，横120.6厘米。清郑燮作。现藏上海博物馆。 中国画
//..plate.pic/plate_226885_1.jpg" /> （宋）张择端《清明上河图》（局部） 有广、狭两义。广义的中国画，是指历史悠久、风格独特、富有中华民族传统审美理想和审美趣味的民族绘画。它的形式多样，内容丰富，包括崖画、漆画、壁画、帛画、画像石、画像砖、年画等。狭藏书网义的中国画，简称“国画”，指使用中国特有的宣纸、毛笔、墨、颜料等所作的绘画，具有鲜明的民族特色。在神与形的关系上，不像西方绘画特重形似，而是主张形神兼备，神重于形。在透视上，不同于西方绘画的焦点透视，而更多地使用散点透视，取景宽阔，长于表现?全景式的场景，高山大河，甚至长江万里，可以浓缩于一幅画作之中。表现手法上，不太重视像西方绘画那样利用光所产生的立体效果和色彩变化，而是特重线条的表现。特殊的绘画工具，宣纸的浸润、毛笔的皴擦、墨的浓淡变化，产生出特殊的艺术效果，在世界艺林中独树一帜。 中国画从内容上可分为人物、山水、花卉、禽鸟、走兽、虫鱼等画科，现在一般简化为人物、山水、花鸟三科。从技法上可分为工笔、写意（包括大写意和小写意）两大类，包括勾勒、没骨、水墨、设色、泼墨、泼彩等。唐、宋以后，文 4eba." >人画兴起，把诗、书、画、印冶于一炉，更是大大地加强了中国画的观赏性和表现力，为世界艺林所独有。.. 崖画 如果你到云南省临沧市沧源县佤族村寨勐来乡、丽江、石林风景区李子园箐，广西宁明县左江，甘肃嘉峪关市西北的黑山，内蒙古阴山，新疆皮山县等地旅游，你就会看到那些图画在山崖上和洞穴中的崖画。这些画创作的时间最早的是距今大约四千年的新石器时代。所谓崖画，就是在天然的崖壁上所作的画。在全国许多地方，都有崖画被发现，这些崖画生动形象地展现了远古先民狩猎、放牧、村落、战争、舞蹈、杂技及宗教祭祀等活动，内容丰富，构图简练，粗犷豪放，栩栩如生，独具风格。和新石器时代那些彩陶上的绘画处于同一时期，是我 4eec." >们现在能够看到的中国绘画的最早画迹。藏书网99ｌｉｂ?.藏书网 壁画 一座建筑，雕梁画栋，飞檐斗拱，青琐珠帘，固然很美，但是，还会有大面积的素壁需要装饰。这些墙面，是悬挂琴剑字画的好地方，但有时候，就直接在雪白的墙面（包括天花板、藻井等）上作画，这些画就是壁画。古代的宫殿楼阁、寺院道观、宗庙祠堂、陵寝墓道等处，常常绘有壁画。孔子说他在明堂中就看见绘有“尧舜之容、桀纣之像”，还有“周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图”。屈原被流放，也看见“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵”，“及古圣贤、怪物行事”。西汉时图写功臣十一人于麒麟阁，东汉时图写二十八将于南宫云台，唐代图写功臣于凌烟阁。南北朝以后，寺庙中大量绘制各种佛画，顾恺之为瓦官寺画维摩诘一区，为寺院敛钱百万。唐吴道子为寺院画 href='4378/im'>《地狱变》，屠夫不敢再杀生。而著名的敦煌壁画，更是震惊世界的杰作。此外，东汉卜千秋墓壁画、唐李贤墓墓道壁画等，也都是壁画中的精品。.>?藏书网 58c1." >壁画可以根据不同场所，分为宫室壁画、寺院壁画、石窟壁画、墓室壁画等；也可以根据不同的画法，分为粗底壁画、装贴壁画、刷底壁画等。
//..plate.pic/plate_226915_1.jpg" /> 《唐代伎乐人乐舞图》（敦煌莫高窟壁画摹本） 帛画 在纸出现之前，绘画效果最好、携带保存最方便的画料是绢帛。画在绢帛等丝织品上的画，就叫做帛画。两汉以前，大部分的画都是帛画。董卓之乱，许多帛画被军士用来做帐帷或行囊，可见其数量之多。丝织品比较光滑，不太受墨，晕染效果不及宣纸，但寿命比一般的纸长，所以现在仍有两千多年前的战国帛画《龙凤人物 56fe." >图》和《御龙图》保存下来。汉代长沙马王堆一号汉墓出土的“非衣”帛画，更是精品中的精品。９９lｉb?藏书网 如果仔细看一看，就会发现后世的绘画作品，仍然有许多都是绘制在绢帛上的，说明上往往标明是“绢本”，比如传为王维的《雪溪图》、荆浩的《匡庐..图》、黄筌的《写生珍禽图》、董源的《龙宿郊民图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、范宽的《溪山行旅图》、张择端的《清明上河图》、赵孟頫的《秋郊牧马图》等，都是绢本。 画像砖 画像砖是中国古代用于装饰宫殿或墓壁的一种表面有图像的建筑用砖。画像砖起于战国时期，盛行于两汉，多在墓室中或宫室建筑中构成壁画。画像砖主要用木模压印然后经火烧制成，也 6709." >有的是在砖上刻出纹饰。画面的表现形式有浅浮雕、阴刻线条和凸刻 7ebf." >线条。有的上面还有红、绿、白等颜色。画面内容非常丰富，有播种、收割、舂米、酿造、盐井、放牧、宴乐、杂技、舞蹈、神话故事、车马出行等。分布地区主要是四川，也见于河南等地。.９9ｌiｂ?.. 画像石 画像石是古代祠堂、墓室等的石刻装饰画，是一种特殊的浮雕形式，.以刀代笔，或阳刻，或阴刻，或两者结合。画像石通常是作为建筑的装饰，镶嵌在祠堂、陵阙，更多是墓..室内的门侧的砖室上。始于西汉，盛行于东汉。内容有历史人物、神仙故事、社会生产和生活等画面。表现形式为阳刻块面、阴刻线、阳刻线等。构图..富于变化，造型和线条朴质生动，是我国一项丰富的遗产。著名的有武梁祠石刻、孝堂山画像等。 水墨画 苏东坡曾经用硃砂画竹。有人问他有这种红红的竹子吗。他回答说，大家用水墨画竹，又有谁见过黑黑的竹子呢？苏东坡所说的水墨画，是中国画中一种很重要的画法，即只用水墨，不用颜色，利用墨的浓淡变化，即“墨分五彩”，来表现对象的明暗、远近、向背、立体等。这种画法相传始于唐代，宋以后得到很大的发展，成为文人画的 4e00." >一种重要表现手法。.?99liｂ?藏书网 院体画 院体画，是指宫廷画家和由宫廷设置的画院画家的画。宫廷 753b." >画师，历朝历代都有，张彦远《历代名画记》载：“汉明（帝）雅号丹青，别开画室。”汉代有“尚方画工”和“黄门画者”，隶属于尚方署和黄门署。汉元帝时为王昭君等画像的毛延寿等就是宫廷画家。唐代已设待诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。唐代的张萱、韩幹，五代时黄筌等都是宫廷画师。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔设色、工整细致、富丽堂皇、构图严谨、色彩灿烂，有的有较强 7684." >的装饰性，称之为院体画。>?9９ｌｉb?99ｌｉb? “院体”，是指由画院画家所形成的绘画风格，像宋代由翰林书画院的宫廷画家所创立的典型风格，如北宋徽宗时期的工整精细画风，南宋李唐、刘松年、马远、夏珪简劲雄健的山水，明代由宫廷画家所创造的主体画风，都bbr>..被称为“院体”。 院体画历来被认为是与文人画对立的一种画体。院体画重写实，而文人画重写意；院体画设色浓艳，而文人画多用水墨淡彩；院体画多画宫室楼台、珍禽异兽，而文人画多写汀花水鸟、梅兰竹菊。 文人画 泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于宫廷绘画和民间绘画，苏轼称之为“士人画”，董其昌称之为“文人画”。 中国古代文人，诗、书之外，又多善画，有许多都是大书家、大画家。他们因为学识修养很高，审美趣味与99ｌib?宫廷画工和民间画家不同，追求一种清雅淡远的意趣，讲究全面的文化修养，讲究融诗、书、画、印于一体，人品、才情、学问、思想缺一不可。强调个性的表现和思想的寄寓，追求气韵生动和笔墨情趣，注重意境的缔造。在题材上多为山水、花鸟及梅、兰、竹、菊，构..图清雅，多水墨淡彩，反对浓艳，多为抒发“性灵”之作，文人画推唐代王维为始祖，在宋代得到很大发展，明代中期以后，成为画坛主流。 指头画 又称“指墨”或“指画”，作画时不用毛笔，而用指头、指甲甚至手掌>蘸水墨颜料在纸或绢上作画，是一种非常特殊的画法。因为手指和笔毕竟有很大区别，所以往往产生特殊的艺术效果。指头画据传始于唐代画家张璪。唐张彦远《历代名画记》说他“唯用秃笔，或手摸绢素”，可惜没有作品流传下来。此后即不见有人作指画９９ｌｉb?的记载。直到清末高其佩，才又擅此技，使指头画大放异彩。近代潘天寿也善指头画，有不少名作传世。 年画 “爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”这是宋王安石的《元日》诗。诗中说到的“新桃”“旧符”，是我９９lib?国最早的年画形式——桃符。据说在黄帝时期，每逢新年，人们都要在桃木板上画上“神荼”和“郁垒”两个神人的像，挂在门口，驱邪镇鬼，保一家平安。这种风俗演变为后代的门神画，唐以后多画秦叔宝和尉迟恭。 除门神外，还有一些喜庆的绘画，新年时张贴于室内，如春牛图、岁朝图、嘉穗图、戏婴图、合家欢、看花灯、胖娃娃等，也有一些历史故 4e8b." >事或佛道传说。到清代，这两种绘画被称之为“年画”。? 宋代以后，雕版印刷很发达，年画也由彩绘变为木板水印。年画追求拙朴的风格与热闹的气氛，线条单纯，色彩鲜明，具有很强的民族特色和乡土气息。 年画产地很多，著名的有天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、江苏苏州桃花坞、广东佛山、四川绵竹等。 画科 汉代以后，中国绘画逐渐按照表现对象的不同而划分为不同的画科。最早的记载是唐代张彦远《历代名画记》所分六门：即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、 5c71." >山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。近现代，这种划分又逐渐趋于简略。现在习惯的分法，是将原来的六门、十门、十三科等归纳为山水（包括宫室楼台、屋木舟车等）、花鸟（包括畜、兽、虫、鱼、蔬、果、药、草等）、人物（包括佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、宿世人物等）三科。.. 山水画 简称“山水”，以山川自然景观为主要描写对象，形成于魏晋南北朝时期，隋、唐时始独立，?五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。和人类生活最为密切相关的，是大自然的山山水水，山水不仅是人们生活的重要环境，也是重要的审美对象。先秦儒家提出的“仁者乐山、智者乐水”，是对山水与人的理想道德的人文观照。但他们“见大水必..观焉”，也多多少少包含了对山水自然美的欣赏。魏、晋时期的人性觉醒，使人们摆脱儒家“比德”审美观，而敞开胸怀去领略山水的自然美，啸傲江湖、寄情山水，成为许多人的精神寄托。山水画的产生，就和陶渊明、谢灵运为代表的山水田园诗的出现一样地顺理成章了。 山水画在宋、元时期达到鼎盛，成为中国绘画的主体，除了对大好河山的赞美之外，更多的是人文精神的寄寓。 5b8b." >宋郭熙《林泉高致·山水训》说：“君子之所以爱乎山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也……今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵乎画山水之本意也。”藏书网..藏书网 山水画重写生，即石涛所说“搜尽奇峰打草稿”，重意境的表达。按画法风格又可分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、没骨山水等。 青绿山水 用矿物质颜料石青、石绿作为主色的山水画。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”现存最早的山水画——隋９９ｌib?展子虔《游春图》就是青绿山水。唐代李思训、李昭道父子才确立了青绿山水的基本创作特色，在北宋达到高峰，名家辈出，出现了像王希孟《千里江山图》这样成熟的作品。 青绿山水有大青绿、小青绿之分。大青绿山水多勾勒，少皴笔，着色浓重，装饰性强，后来甚至发展为金碧山水，是北派山水的代表性特色。唐代与之相对的，是以王维为代表的水墨淡彩山水，即南派山水。大青绿山水虽然很重写实，但装饰意味太浓，设色过分浓艳，在文人画兴盛 4ee5." >以后，逐渐失去画坛正宗的地位，而演变为小青绿山水。?９９ｌiｂ? 小青绿山水是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。这种小青绿已经失去.了青绿山水特有的色彩特征和写实精神，虽然它的山石也以青绿着色，但却要求以水墨皴染为底色，并且限制使用厚重的矿物质颜色，而改用较为轻薄透明的草绿（花青加藤黄）和赭石等色，最后才以经过调制的石绿、石青局部罩染，其风格、意趣已与大青绿山水大相径庭，而更接近文人水墨山水。
//..plate.pic/plate_226926_1.jpg" /> （宋）夏珪《溪山清远图卷》 金碧山水 在大青绿山水中加入泥金一色，用泥金勾勒山石、坡脚、楼阁、宫室或 6811." >树叶，产生一种金碧辉煌、阳光明媚的艺术效果。藏书网>...藏书网 浅绛山水 文人山水以水墨为主，但全用水墨，有时也不免有点单调，所以，又在水墨勾勒皴染的基础上，施以淡赭石为主的浅色，这就是浅绛山水。清沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“浅绛山水，则全以墨为主，而其色无轻重之足关矣。”其特点是素雅清淡、明快透澈。墨色仍为画面状物构形的基础，墨色足后，略施淡彩，多用以表现深秋和早春时节的景色。 浅绛山水，又称为“吴装”山水。古代山水画家中，唐代的王维，五代的卫贤、董源、巨然，宋代的李成、许道宁、郭熙，元代的黄公望、倪云林、方从义、朱德润等等，都多作浅绛山水。 界画 中国古代建筑之美是举世闻名的，楼阁台榭、宫阙寺观、回廊亭轩、飞檐斗拱、钩心斗角，《诗经·小雅·斯干》形容它是“如鸟斯革，如翚斯飞”，像飞舞中的雉鸟。用不太注重写实的写意手法来描绘这些建筑，尤其是宫观园>9９liｂ?林等大型建筑群，是很困难的，所以这一类的绘画大多采用工笔。为了保证造型的准确、线条的匀称，甚至采用了像中小学生画线一样的办法，用上.９9ｌiｂ?了直尺，这就是界画。 不要以为这样一来就简单了，界画对图写建筑物在构图、透视、结构、照应方面的要求非常高。赵孟頫曾经教儿子赵雍学界画说：“诸画或可杜撰，至界画未有不用工合法度者。” 界画出现很早，大约在魏、晋时期已经有了。唐代李思训的《九成宫纨扇图》《宫苑图》等，已有较高成就，到晚唐出了尹继昭，五代有卫贤、赵..德义、赵忠义等人，宋初有郭忠恕、赵千里。尤其是两宋画院，界画更工。邓椿《画继》说：“画院界作最工，专以新意相尚。”元代有王振鹏、李容槿，明代有仇英，清代有袁江、袁耀等。 花鸟画 说是花鸟画，其实所包括的不仅仅是花鸟。除山水、人物以外，古代画科中的花卉、竹石、鸟兽、虫鱼、蔬果等，都归入花鸟画中。 花鸟画的起源很早，在远古的崖画、陶器上，就出现了鸟兽虫鱼和植物纹等图案。魏、晋时期，就已经有独立的花鸟画出现。据《历代名画记》记载，晋顾恺之有《鹅鹄图》《凫bbr>..雁水鸟图》，史道硕有《鹅图》《牛图》，刘宋陆探微有《蝉雀图》《弥猴图》，南齐陶景真有《孔雀鹦鹉图》等。唐代以后，则是名家辈藏书网出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟、郑板桥的竹；近代吴昌硕的花卉等。五代黄筌和徐熙，以不同的风格，形成花鸟画富贵浓艳和清雅恬淡的两大画派。 花鸟画按内容可分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科，甚至有单以画马、画牛、画驴、画猴、画竹、画兰名家的。藏书网按画法，主要有工笔和写意两大类。写意又可分为小写意和大写意两类。 翎毛 画科中单指禽鸟的一科。花鸟画，顾名思义，是以花卉和禽鸟为主的画科。常常入画的禽鸟有鸾、鹤、鹰、雕、孔雀、锦鸡、鹦鹉、八哥、黄鹂、喜鹊、画眉、翠鸟、雨燕、麻雀等，水禽中的鹭鸶、鸳鸯、凫雁、野 9e2d." >鸭，家禽中的鸡、鸭、鹅等，都时时入画。藏书网..藏书网 折枝 西方绘画画花卉，要么全株，从根画起，要么瓶插，全无生气。两种画法都很少给欣赏者留下想象的余地。中国画画花卉，虽然也有全景>..式的，但更多的是只画一枝两枝，从画幅的四面皆可入画。 折枝画大约起于唐代。晚唐韩偓《已凉》诗说：“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝。”《唐朝名画录》记载，边鸾“近代折枝花居其第一”。折枝虽然不必图写花木的全貌，而仅仅是一枝一叶，但留给人们无穷的想象，可以表现出盎盎春意、浓浓繁阴，是中国花鸟画采用最多的形式。 四君子 梅、兰、竹、菊以其凌霜傲雪、不畏严寒、洁身自好、孤芳自赏的品格，深受文人墨客的喜爱，把它们作为自己高尚情操的兴寄，在诗文中已多有吟咏，而文人画家，更是对它们情?９9ｌiｂ?有独钟，成为他们笔下的宠儿，甚至成为他们唯一愿意图写的对象。郑板桥就说自己一生只画兰、竹，“五十余年不画他物”。王冕题《墨梅》诗说“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”；藏书网吴昌硕《题画兰》诗说“紫茎绿叶生空谷，能耐风霜历岁寒”；郑板桥《题画竹》诗说“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。..惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”；郑思肖的《题画菊》诗说“宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中”，就是他们这种兴寄的具体表现。 人物画 以人物（包括仙佛鬼怪）为主体的绘画。人物画的出现很早，在两汉以前，强调绘画的教化作用，人物画是画坛主体。所画多为先王圣哲、功臣名将、孝子顺孙、烈妇贞女，如孔子在明堂所见尧、舜、周公和桀、纣之像；屈原在公卿祠堂所见古贤圣怪物行事；汉代图功臣像于麒麟阁和云台；晋顾恺之画《女史箴图》；唐阎立本画《历代帝王图》等。南北朝以后，佛教大盛，佛画人物成为主流。隋、唐以后，世俗人物画兴起，士庶工商，甚至贩夫走卒皆可入画，特别是仕女画，成为专门的画科。 人物画有写意和写生两类。 历代所绘圣贤帝王、名臣良将以及神佛人物，不见其人，只凭作者想象而作，无一点形似可言，但又能得其神韵，属写 610f." >意一类；另一种，是对真人写生，如图功臣像于台阁，又如传毛延寿为王昭君等嫔妃画像，都属于此类。不过中国画重神似超过形似，所以即使写生，也往往主张“于众中阴察之”，然后回去凭记忆画，所以不一定准确，但生动传神。>藏书网 中国人物画可分为白描、工笔、写意三类。 仕女画 仕女画是指人物画中以女性形象为描绘对象的绘画，一般指封建社会中描写上中层妇女生活，如理妆、纳凉、骑游、簪花、奏乐等。先秦帛画《龙凤人物图》，出土的汉代马王堆非衣帛画、汉代毛延寿等人为宫嫔画像，可以算是仕女画的滥觞。魏晋南北朝时顾恺之等人的一些作品，如 href='/article/8188.htm'>《洛神赋》《女史箴图》以及《历代名画记》所载的顾恺之的《列女仙》《何谷处女》《桂阳王美人图》、史道硕的《列女贞节图》《列女仁智图》《列女辩通图》《大列女图》、陆探微的《蔡姬荡舟图》等，大多是贤德女子或神话人物。唐代则多表现世俗妇女，主要是现实生活中的贵妇，如周昉的《挥扇仕女图》卷、张萱的《虢国夫人游春图》等。五代、两宋和元代，平民女子也多入画，明、清以后，市民文化勃兴，戏剧、小说人物也都纷纷成为绘画题材，明代的仇英，清代的改琦、费丹旭、陈洪绶，都是仕女画的高手。?bbr>? 道释画 以道教、佛教人物为对象的人物画。东汉末年，佛教传入中国，而本土的道教也逐渐形成，魏晋南北朝时期，佛、道二教兴盛，寺院道观遍布全国，宗教题材的..绘画成为人物画主流。当时的画家，可以不会画他物，但没有不会画佛像的。三国时吴曹不兴，被称为“佛画藏书网之祖”，西晋卫协也善画佛像，东晋顾恺之、戴逵在建业瓦官寺画《维摩诘像》，南朝宋陆探微、谢灵运画《菩萨像》，南朝梁张僧繇在上都定水寺画《二bbr>神》《三帝释》，隋代展子虔在洛阳天女寺等画《菩萨像》，杨契丹在长安宝刹寺画《佛涅盘变》，唐代尉迟乙僧在长安慈恩寺画《千钵文殊》，吴道子在兴唐寺画《金刚变相》，五代杜敬安在成都大圣慈寺画《无量寿佛》，北宋李公麟的《维摩天女》，南宋梁楷的《高僧故实》等。道教画如唐代张素卿画《天官像》，五代丘文播画《二十四化神仙》，北宋孙知微在成都寿宁院画《惠远送陆道士图》，武宗元在洛阳三圣宫画《太乙像》，还有元代《永乐宫壁画》等。此外，还有武宗元的《朝元仙仗图》、元初颜辉的《李仙像》等。 风俗画 风俗画是指以现实社会生活风俗为题材的给画，因为是以人的活动为主体，所以归入人物画中。 风俗画起源很早。早期的崖画中狩猎放牧场面的描绘，可以看作是风俗画的滥觞。周代青铜器上的歌舞、饮宴、攻战、渔猎纹饰，汉代壁画和画像石、画像砖中大量的生活图景，如牛耕、采桑、弋射、收获、酿酒、制盐、百戏、出行等，都可以９９ｌib?归入风俗画一类中。此后，唐代韩滉《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎》、宋王居正《纺车图》、左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事图》、苏汉臣《货郎图》《秋庭戏婴图》、无名氏的《眼药酸》《村医图》《春游晚归图》《耕织图》等，尤其是北宋张择端《bbr>99ｌｉｂ?清明上河图》，更是震烁古今的巨作。明代《皇都积胜图卷》，清代朱炎的《群盲图》、姚文瀚的《卖浆图》、苏六朋的《吸毒图》等，都是风俗画中的名作。 肖像画 专门描绘人物形象的人物画。中国古代称为“写真”“传神”“写生”等。肖像画按其不同的创作要求和表现手法，又分为头像、胸像、全身像、半身像和群像等种类。它要求画家对人物的容貌、体形、情态、服饰及背景等作真实生动的描绘，表现其精神特征和时代风尚。 肖像画出现也较早，至少在汉代已经很流行。西汉麒麟阁和东汉云台二十八将，据说都是对真人写真的，而毛延寿、刘敞、刘白、龚宽等都是很好的肖像画家。葛洪《西京杂记》说毛延寿“为人形，丑好老少，必得其真”。刘敞、刘白、龚宽“人形好丑，不逮延寿”。 href='1698/im'>《世说新语》记载，魏晋时荀勗有一口价值百万的宝剑，钟会就模仿他的笔迹，从他母亲那里取走了。荀勗就在钟会新造的宅子中悄悄画了钟会祖父的遗像，“衣冠状貌如平生”。钟会两兄弟进门看见后，非常悲痛，宅子也就废弃不用了。《历代名画记》《宣和画谱》等记载晋顾恺之为殷仲堪、裴楷、谢鲲等人画像的事。隋唐时阎立本，图写《秦府十八学士》和《凌烟阁功臣二十四人图》。宋郭若虚《图画见闻志》还记载两位大画家韩幹和周昉受郭子仪之邀，一起为其女婿赵侍郎写真。画好以后让女儿评判谁画得更好。女儿说：“二画皆似，后画为佳。盖前画者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性笑言之姿态尔。”前画者是韩幹，后画者是周昉。可见当时写真的水平已经很高。五代时顾闳中，宋李公麟，明代崔子忠、曾鲸等，也是肖像画的名家。比如曾鲸所画肖像“如镜取影，妙得神情”（《无声诗史》）。清代肖像画家较多，著名的有禹之鼎、罗聘、丁皋、丁以诚、闵贞、余集、任颐等，其中禹之鼎和任颐成就最高。9９ｌｉb?...99ｌｉb... 写真 即画人物肖像。中国古代写真，虽然也有如西方对真人图写，但更重传神，主张在日常生活中对图写对象多观察，不仅得其形，而且得其神，然后回家“背写”。苏轼《传神论》就说：“保得其人之天，法当于众中阴察之，今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”陈造也说：“使人伟衣冠，肃瞻眠，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次，应对进退，颦额适悦，舒急倨敬之倾，熟视而默识，一得.佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”苏轼主张的“于众中阴察之”，陈造主张的“熟视而默识”，结合起来，就是很完整的bbr>人物写真理论。唐张彦远《历代名画记》说南齐画家谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔，目想毫发，皆亡遗失”，所用的就是这种方法。 绣像 明、清通俗小说，有时附有插图，一种是书中主要人物的画像，一种是每一回的故事内容。一般都采用线描的形式。图画主要人物的，称“绣像”，如《绣像三国演义》等。图画 6545." >故事内容的，称“全图”，如《全图水浒传》等。?９9liｂ.９９lｉｂ?? 写意 中国画最主要的画法之一，亦称“粗笔”。与“工笔”对应，指一种不太追求形似、注意传神、用笔简练奔放的画法。唐寅说：“工画如楷?９9lｉb.书，写意如草圣”，比较形象地把工笔和写意的特色表达出来了。中国绘画所主张的“神似”“遗貌取神”（清王韬《瀛壖杂志》卷三）、“离形得似”（司空图《诗品》）等，在写意画中都得到很好的表现。 写意又分为大写意和小写意两种。 大写意，用笔奔放藏书网简练，据说始于宋代梁楷。明代徐渭更是将这种画法推向极致。他以狂草笔法入画，纵情挥洒，酣畅淋漓，达到超然象外的境界。明代陈淳、清代朱耷等都是大写意的高手。 小写意bbr>是介于大写意和工笔之间的一种画法，又称“兼工带写”。是历代画家采用最多的一种画法。它不像大写意那么狂放，又不像工笔那样精细。它藏书网同工笔一样，比较注重形神兼具；它注重写物象之实，与大写意更注重作者主观情感的表现有一定区别。 工笔 中国画最主要的画法之一，亦称“细笔bbr>.”。与“写意”对称，属于工整细致一类密体的画法。用细致的笔法制>.作，工笔画特重线条，一丝不苟。对事物的描绘要求形似，但也要求形神兼备。两宋之前，虽然也有王维一派水墨淡彩山水和张璪的写意，但工笔画仍是画坛主流，五代前后蜀和南唐以及两宋画院，都以工笔为主，黄筌父子、徽宗赵佶等都是工笔画名家。此后，一直与写意并存，成为中国画两大主要画法。 工笔画有重彩和淡彩之分。工笔重彩设色浓艳厚重，有富贵气息。工笔淡彩则用色清雅9９ｌiｂ.，清丽可人。 白描 中国画的重要画法之一，指完全用线条来表现物象而不需晕染着色的画法。白描对造型和线条的要求极高，主要用在人物画和花鸟画。如唐代吴道子，北宋李公 9e9f." >麟、仲仁，南宋扬无咎，元代赵孟頫、赵孟坚、张守正等，都是白描高手。 白描有单勾和复勾两种。用同一色墨或浓淡两色墨一次勾成为单勾。复勾则先以淡墨勾成，再根据情况复.99lｉb.勾部分或全部，复勾线条并非依原路简单重复一次，而是稍偏于旁，其目的是为加重质感和浓淡变化，使物像更具神采。 没骨 中国画技法之一。不用笔墨勾勒，直接用五彩描绘的画法。据宋郭若虚《图画见闻志》记载，李端愿有画芍药五本图一幅，旁题“翰林待诏臣 9ec4." >黄居宷等定到上品徐崇嗣画没骨图”。说“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”。这是最早见到的没骨画的记载。徐崇嗣是北宋初画家。蔡襄题跋说：“前世所画，以笔墨为上，到崇嗣始用布彩。浓丽生态，肖物逼真，故赵昌辈效之，多用定本临摹，不落笔墨，谓之没骨派。”清吴历《墨井画跋》说得更具体：“徐崇嗣画花萼，不作墨圈，用彩色渍染，谓之没骨花。张僧繇亦渍彩色而成，谓之没骨山水。”清代恽寿平多采没骨画法。?９９ｌｉb?..藏书网 没骨画法，不仅用于花鸟，还有没骨山水，传为南北朝时张僧繇所创。 泼墨 中国画技法名。相传起于唐代王洽（《历代名画记》作“王默”，《唐朝名画录》作“王墨”）。元汤垕《画鉴》说：“王洽善泼墨山水，烟云惨淡，脱去笔墨汀畦。”王洽疯癫酒狂，醉后，往往“以头髻取墨，抵于绢素”（《历代名画记》）。朱景玄《唐朝名画录》说他“凡欲画图幛，先饮。 91ba." >醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。藏书网9９ｌiｂ?.９９ｌｉb. 这种画法充分利用了宣纸特殊的渗水性，让墨和水在宣纸上大面积流动，构成大致的画面，再用手或笔加以收拾，形成云雾迷蒙的艺术效果。后来也有少数画家将此法用于其他画科，如宋代梁楷作《泼墨仙人》，也有一种墨气淋漓之感。 此后，还有人将颜料依法泼画，即成“泼彩”画法。 墨分五彩 又称作“墨分五色”。中国绘画特重墨色，用墨的黑与纸的白构成对比，即可产生强烈的艺术效果。在中国画里，“墨”并不是只被看成单一的黑色，当墨和水调和在一起，不同的比例，即可产生由浓到淡的许多变化。传统的水墨画，就是充分利用了这一点。所以，历来就有某些画家善于用墨的说法。比如荆浩《笔法记》就说张璪“不贵五彩”，项容“用墨独得玄门”。项容就是创泼墨画法的藏书网王洽的老师。 在一幅水墨画里，即使只用单一的墨色，也可使画面产生色彩的变化，完美地表现物象。唐张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》说：“草木敷荣，不等丹碌之采；云雪飘飏，不等铅粉而白。山不等空青而翠，凤不等五色而？，是故运墨而五色具。” “墨分五色”，即“干、湿、浓、淡、焦”五种。 “干”，墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣。 “湿”，墨中加水多，与水调匀运用，多用于>.渲染，或雨景中的点叶、点苔，使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味。 “淡”，墨色淡而不暗，多用于画远的物象或物体的明亮面。 “浓”，为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面。 “焦”，比浓墨更黑，用毛笔蘸上极黑之墨就是焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点与皴。 在一幅画中，很好地安排使用墨色，就能产生出远近、向背、苍润、晴雨等不同的艺术效果。 积墨 积墨，即层层加墨。这种墨法一般先淡后浓，较易掌握。但也有先浓后淡的，元人甚至主张先从中墨开始，再向淡或浓层加。积墨画的方法是待第一次墨迹干后，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾， 753b." >画足为止，使物象具有苍劲厚重的立体感与质感。用积墨法，用笔尤其重要，层层加墨，要有笔意，参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。用得好的积墨法始终保持墨的光泽和多次积染的层次，积墨愈多，光彩愈足。如果干后糊涂一片，就失败了。bbr>9９ｌiｂ?bbr>.9９ｌiｂ? 破墨 前一墨色干再加另一墨色，是积墨法。前一墨色未干时加另一墨.９9ｌiｂ.色，即是破墨法99liｂ?。潘天寿说：“在干后重复者，谓之积；在湿时重复者，谓之破。” 积墨法于墨色的堆积中见层次，破墨法则在墨色的渗透中见精神。 破墨法大约起于唐时王维、张璪的水墨山水，张彦远《历代名画记》称之为“破墨山水”。 破墨有“浓墨破淡墨”“淡墨破浓墨”“墨.破色”“色破墨”多种方式。 勾勒 指绘画中先用线勾画出物体的轮廓，然后再用皴、擦、晕?、染等手段完>.成画幅，多用于工笔花鸟，但山水画中也多先勾画出山水轮廓的。一般以用笔顺势称“勾”，逆势称.９９ｌiｂ?“勒”；也有以单笔为“勾”，复笔为“勒”（使用于山水画中为“复”）以及称左为“勾”，右为“勒”的。用线条勾描物象轮廓，不分顺、逆、单、复，称为“双勾”。 皴法 早期的山水画，是用勾勒的方法描绘出山水树石的轮廓，然后用平涂法填色，如顾恺之的《洛神赋卷》、展子虔的《游春图》等。 8fd9." >这种方法一直到唐代都还非常盛行。李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》等都是如此。用这种方法画山水，不能很好地表现山石树干的质感，不能很好地区别东西南北各地山水的不同面貌，也缺乏厚重的感觉。从五代开始，巨然、范宽、荆浩等人开始尝试一种新的技法，即用较干的直笔或侧笔皴擦，以表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背。巨然《秋山问道图》用披麻皴，范宽《溪山行旅图》用雨点皴。清石涛在《苦瓜和尚画语录·皴法第九章》中说：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端也。”什么是“开生面”？就是表现出不同山石的不同面貌，石涛称之为“山川自具之皴”。他又说：“峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变？不得其皴何以现？”意思是说，不针对具体的山峰，就不知道使用什么样的皴法；没有皴法，山峰的不同变化又如何表现。可见皴法已经成为山水画中最重要的技法之一。后人在此基础上加以发展，一共创造出十几种皴法，用以表现不同的山石形貌。清郑绩在《梦幻居画学简明·论皴》中将它列为十六家皴法：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴。”此外，还有表现树身表皮的鳞皴、绳皴、横皴等。??..? 擦 在习惯上，我们常常都把皴和擦连在一起，称为“皴擦”，其实，“皴”藏书网和“擦”是有区别的。擦笔使用干笔，有中锋直下，笔头散开，用横卧笔毛擦下。擦的作用是补勾、皴的不足，使勾与皴浑然一体。但是，不可过头?，以免破坏皴笔，使之一片模糊。擦笔须不见笔，显出“毛”“松”的感觉。 渲染 中国画技法的一种。又叫“晕染”。 中国古代画不太注重光线，因此也就不太注重物象的立体感。先秦、两汉绘画，用色用墨多用平涂，魏、晋以后，受西域传入的印度的佛画凹凸法的影响，开始用不同浓淡的色或墨渲染画面，向光的地方淡，背光的地方浓，增强了画面的立体感和厚重感。 5510." >唐以后，这种技法被广泛应用。具体地说，渲，是在皴擦处略敷水墨或色彩。染，是用大面积的湿笔在形象的外围着色或着墨，烘托画面形象。.9９ｌｉb. 点苔 中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔（笔毛散开，无一定形式）或如“介”“个”等字的点子，表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草以及峰峦上的远树等，在山水画构图经营中广泛应用。明沈颢《画麈》说：“古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。”意思说，古人作画，山的脉络已经很巧，皴法已经很妙，不需要再点苔了。后来，是把点苔作为皴染不足的补救。清唐岱《绘事发微·点苔》说：“一幅山水通体片段皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当，如美簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。”但点苔看似简单，其实并不容99liｂ?易，点得好，为山石增色；点不好，反而把画面破坏了。明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓‘苔痕为美人簪花’，又谓‘画山容易点苔难’。” 钩斫 也写作“勾斫”，山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“ 94a9." >钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。> 矾头 山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。元代黄公望《写山水诀》说：“董源小山石，谓之矾头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作礬头，众为凌面，落笔便见坚重之性。”北宋米芾《画史》谓：“巨然少年时多作矾bbr>９９ｌｉｂ?头。”不过又批评他“矾头太多”。巨然师法董源，而董源画江南山水，最喜欢作矾头。 烘托 烘托是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出。 解衣般礴 先秦时庄子提出的重要绘画创作理论。 《庄子·田子方》中有这样一个故事：“宋元君将画图，众史（画工）皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者矣。’”“般礴”是“箕坐”的意思。唐以前基本上不坐凳子，坐时先跪下，然后坐在自己的脚后跟上。箕坐则是先坐下，两脚向前伸出，像一个畚箕，很舒服，但被视为不礼貌。宋元君召画家作画。其他画家不是在做绘画前的准备，就是在外面凝思苦索，精神都没有放松，也是一种不自信的 611f." >感觉。唯独后来这位，把衣服脱了，很自在地坐下。成玄英《疏》说他“内既自得，故外不矜持”。就是后人所说的胸有成竹，所以精神完全放松，而这正是进行艺术创作所需要的最佳状态。清恽格说：“作画须有解衣般礴，旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”>藏书网bbr>99lｉb?..9９ｌｉｂ? 六法 中国绘画最重要的理论之一。 南齐谢赫在《古画品录·序》中提出所谓“图绘六法”。这六法是：一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。 六朝人审美的最高理想，是神韵或者气韵。《诗镜总论》：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，皆韵也。”范温《潜溪诗眼》说：“韵者，美之极。”又说：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”所以“六法”一开始便提出“气韵生动”的要求。这是六法的总纲，也是中国绘 753b." >画追求的最高境界。但是“气韵生动”是一个抽象的东西，后面的二至五条，是达到“气韵生动”的具体要求。包括用笔、色彩、形象、构图等要素。只有这些都做好了，才有可能“气韵生动”。第六条是获取第二至第五条技法的途径，即向传统和古人学习临摹。这是一套完整的绘画理论，至今仍被奉为圭臬。bbr>藏书网>天涯在线书库《www.tianyabook.com》