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齐白石 中国长沙湘潭人也
第一节 印章的种类
印章自出现以来，一直是作为权力的象征和凭信的实物。随着篆刻艺术的不断发展，印章逐渐成为人们文化生活中不可缺少的部分。印章的种类，也由原来的职官印、姓名印等发展到与文学、书法和绘画艺术相结合的数个种类。概括起来，可分为以下几种：
秦始皇统一六国后，建立了中央集权的封建帝国。自封始皇帝，将他的印称“玺”。皇帝用“玺”之制延续至唐代。唐延载元年(公元694年)武则天改“皇帝之玺”为“皇帝之宝”，“宝”的使用一直沿续到清王朝覆灭(公元1911年)。皇帝的“玺”和“宝”，属于皇帝执掌政权的公章，皇帝在发布诏书、文告时所用，又称为“宝玺”、“御玺”、“御宝”、“国宝”。秦始皇的玺印据史载是用优质兰田玉镌刻的，上雕螭虎纽饰。印文是李斯书小篆体，印文为“受命于天，既寿永昌”八字，也有说为“受天之命、皇帝寿昌”的，已无法考定。至刘邦攻下咸阳，夺得秦始皇“玺”即象征得到了政权。始皇“玺”归汉后，被汉高祖刘邦封为传国玺，凡新皇帝继位，首先要接受
此印章，皇位才算合法并得到臣民的承认。因此，传国玉玺成为真命天子的标志和拥有国家最高权力的象征。也是西汉以后各朝野心家争夺的目标。王莽篡汉就以“逼宫夺玺”的手段得到玉玺，篡位的计划才算完成。直到新地皇四年(公元23年)王莽兵败身亡时，这枚传国御玺还挂在他的身上。以后传至汉献帝时丢失。但是，汉以后不少朝代的统治者，仍以拥有秦始皇的传国御玺标榜自己是正统皇帝，编造了许多荒诞不经的故事。
在汉代传国玺只作为镇国之宝藏于内府，不曾实际使用过。皇帝常用的是另外刻制的六方印章，即“皇帝行玺”、“皇帝之玺”、“皇帝信玺”、“天子行玺”、“天子之玺”、“天子信玺”等，俗称“六玺”。六玺的职能和使用范围各有严格的规定。“皇帝行玺”用于赏赐；“皇帝之玺”用于诏书、文告；“皇帝信玺”用于调动军队和派遣使节；“天子行玺”用于对外发送文书。六玺形制均仿传国玺，选优质白玉，雕刻蟠螭纽。
魏晋及南朝刘宋“六玺”的使用范围和形制完全沿用汉制，北朝和隋的玺宝制度有一些变化。
隋朝刻制两方传国玺，定名为“神玺”和“受命玺”。
唐代皇帝的印章改称为“宝”，仍用六枚。白玉制造，雕蟠龙纽。
北宋自制“受命宝”，宋初的定制为八宝，即仿汉六玺加“镇国宝”和“受命宝”。到宋徽宗政和七年(公元1117年)，又增16字宝，印文为：“范围天地、幽赞神明、保和太和、万寿无疆”，名为“定名宝”，与原有八宝组合为九宝。南宋时皇帝用宝增至14枚，新增“皇帝亲崇国祀之宝”、“天下合同之宝”、“书诏之宝”三方金印，和“大宋受命中兴之宝”、“承天福延万亿永无极”(护国神宝)、“受命于天、既寿永昌”(受命宝)，与仿汉六宝总计为14枚宝印。据《宋史·舆服制》皇帝宝玺的新制式一改历朝不变的一寸见方印面为广四寸九分，厚一寸二分，填以金盘龙纽。改小篆体印文为九叠篆体。
元朝仿隋唐用印制度，只有传国宝和“皇帝之宝”等六宝印，印文为八思巴文。
明代前期，皇帝御印定为17方，到世宗嘉靖皇帝时又增加七印共24方。清代承袭明制，乾隆十一年(公元1746年)，清高宗弘历取《周易·大衍》“天教二十有五”的吉数，钦定为25印，其中20方袭用明代印，又增“大清受命之宝”、“大清嗣天子宝”、“皇帝之宝”(满文)、“制驭六师之宝”、“敕正万邦之宝”五方。均用满文及汉篆书两种文字镌文。乾隆十三年(公元1748年)，弘历为使印文协调，规定除“大清受命之宝”、“皇帝奉天之宝”、“大清嗣天子宝bbr>.”以及满文“皇帝之宝”原制不变“先代相承、传为世守”，其余21宝一律改用汉篆体镌刻。并亲自修定“交泰殿宝谱”明确规定各印使用范围。“大清受命之宝”，以章皇序；“皇帝奉天之宝”，以章奉告；“大清嗣天子宝”，以章准绳；满文“皇帝之宝”以布诏赦；檀香木“皇帝之宝”，以辅法驾；“天子之宝”，以祀百神；“皇帝尊亲之宝”，以荐徽号；“皇帝亲亲之宝”，以展宗盟；“皇帝行宝”，以颁赐赉〔lai赖〕；“皇帝信宝”，以征戍伍；“天子行宝”，以封外邦；“天子信宝”，以命殊方；“敬天勤民之宝”，以饬觐〔jin禁〕吏；“制诰之宝”，以谕臣僚；“敕命之宝”，以钤诰敕；“垂训之宝”，以扬国宪；“命德之宝”，以奖忠良；“钦文之宝”，以重文教；“表彰经史之宝”，以崇古训；“巡狩天下之宝”，以从省方；“讨罪安民之宝”，以张征伐；“制驭六师之宝”，以整戍行；“敕正万邦之宝”，以诰外国；“敕正万民之宝”，以诰四方；“广运之宝”，以谨封号。
清代二十五宝，平时贮藏在宝盠〔lu路〕(制作精美的方形皮革盒)中，安放在交泰殿御座两侧和背后。
以皇帝个人名义镌刻的还有堂号印或闲章，质地高贵精良，印文多用篆体。这类印章多用在内府收藏的图书典籍上，皇帝鉴赏过的古代书画、碑拓或皇帝“御笔”书写绘画的作品上。乾隆皇帝是历代皇帝中闲章最多，在内府收藏古代书画作品上钤印最多的。他鉴赏或书写的作品一般加三玺，优良者加五玺或者更多。乾隆最得意的印章是镌刻于1780年的“古稀天子之宝”，庆幸自己长寿至70岁，这在历代皇帝中为数极少。后来又命御书处陆续镌刻了许多大小不等、形状各异的“古稀天子之宝”和“古稀天子”、“八徵耄耋之宝”等闲章。
晚清的咸丰皇帝随身佩带着两枚闲章，一曰“御赏”，一曰“同道堂”。咸丰病逝前，把“御赏”印赐给了皇后钮钴禄氏慈安，将“同道堂”印赐给了他唯一的儿子载淳，即同治皇..帝。小皇帝年幼，这枚印章落到了他的生母叶赫那拉氏慈禧之手。辛酉政变后，慈安、慈禧垂帘听政，代行签发上谕的权力。凡签发的上谕首尾须钤盖“御赏”及“同道堂”两印才能生效，这在历史上是极少见的。
册宝是皇帝册封皇后、贵妃、嫔或上徽号时颁发的册书和印章。册类似现今的委任状，用黄金锤成的薄页刊字，宝是皇后、妃嫔的身份信物。清代的“皇后之宝”用黄金铸镌，重1800克，印文为满汉两种文字并列。
职官印即指印文为职官名称的古鈢或印章。官印是表征当权者权力的凭证。
战国时代，周王室衰微，宗法制度瓦解，群雄争霸，相互兼并。一批新兴的统治阶级纷纷构建自己的政权，穷兵黩武，烽烟四起。在频繁的政务外交往来、调兵遣将活动中，印章成为国家内部与诸侯国之间政治、经济、军事活动中不可缺少的凭证信物。
官印是国君授予臣下权力的凭证，是行使职权的依据，如同在军事行动上的“虎符”一样，具有符契信证的功能。国君任命官吏，即授予官印。罢免或调动职务时，要把官印收回。官吏遗失官印也就丧失了充任职官的资格和信誉。政府发布政令，从中央到地方间往来的公文等，都要钤加官印才能生效。因此，战国时期官吏乃至一般平民，都有随身佩带印绶的习尚。
历代官印都有严格规范，不同品级的职官印，在印材质地、印纽形制、绶带颜色、印章规格重量及印文书体上都有制度规定。
战国的官印以铜质为主，偶有银质或玉石类小钵。铜钵铸工精致，印纽多为鼻纽。职官钵较私钵略大。印文多为先秦古篆(籀书)体。白文印多加边框或十字、田字形界格线，朱文印多为宽边细文。印文内容常见的有“司马”、“司徒”、“司工”、“司禄”等职官名称。
秦代官印一般为正方形、鼻纽、白文加田字形格；另有竖长方形、日字形界格，规格为正方形官印的一半，称“半通印”，为低级官吏的官印。秦官印的印文为小篆，写法自然，近似权量文字体式。印材以铜为主，凿刻细文居多，字体舒展自然，有如不经意的草就痕迹。
汉代官印制度详明：诸侯王印黄金玺、绿印绶、驼纽；公侯印黄金印、紫绶、龟钮；二千石、千石、六百石至二百石以上用银、铜章，青、黑、黄色绶，皆为龟纽。汉武帝以后崇信“五德始终”说，“汉据土德，土数五”，故用五字印文(《汉书·武帝纪》)。西汉官印文多为四字，东汉官印多为五字，不是五字的以“之”字补之。汉印文为小篆演变的“缪篆”，结构平正方直，含隶书笔意，适宜在方形印面上构成饱满布局。汉印间有加田字界格的。急就章多见。秦汉两代印章有大量出土，其中以军旅职官印最多。
魏晋南北朝时期官印制度承汉制，虽然印面多有较汉印加大者，但不及汉印精致，凿刻工艺显得草率粗糙。印文四至八字不等，如“骑部曲将”、“敷城护军司马”、“行营左护军将军印”等。发给少数民族官员的印，印文有魏晋国号字样。魏晋之后纸张、绢帛成为主要书写材料，封泥的使用随简牍的消逝而逐渐废弛。使用印章多以蘸印色的方式钤盖在公文、契书上。因而印面逐渐加大，为方便识读，多铸朱文大印。
隋唐时代官印，较秦汉官印大出三倍有余，有的竟有四寸见方。随身佩带印章的习俗相应改变，因此印纽也相应加大，改为便于持握的方形扁把，印形有方形、长方形两种。印文书体除篆书外，间有隶书。唐中期后篆体逐渐演变为九叠篆，多为朱文。隋代官印在印背上凿刻年号，唐代官印印背多无年款，可从职官名称和地名推断其年代。
宋代官印沿用唐制，印文书体除继续使用九叠篆，并发现楷书入印的实例。印文四至十多字不等，如1952年在内蒙古宁城出土的一枚宋代官印，印文是“神卫左第一军第二指挥第二都朱记”15字，印两侧刻有颁印年代：“太平兴国三年正月铸”(公元987年)小字两行。印纽为直柄形把手，居印背中部，长寸许至一握不等，俗称“印把子”或“权柄”。大多数的年号和款识凿刻在印把上。宋以后各代官印多仿此式，在印纽上加刻年号款。
元代高级官员官印印文用八思巴文，文职官员印多用汉篆体入印。
明代官印，别称“关防”或“条记”。“关防”取关防紧密之意。明代初年朱元璋为防止官吏作弊，将方形印分左右两分，须两次钤印方能拼合完整，避免了伪造滥用。明官印为阔边粗朱文，九叠篆体，印纽多为扁圆形长柄。印背刻年号款。
清代官印为方形或长方形，印背连椭圆形高柄，印背或印边刻年号款。印面边框较宽。印文以满文、汉篆并列。乾隆以前满文为楷体，乾隆时改为满篆，后来又在满、汉文之间加一行满楷。清代临时派遣的官员所发官印，为明代流行的长方形“关防”印。
先秦民众有随身佩钵的习俗。钵(印)作为证信之凭，用于封缄文书、简牍封泥。随身佩带使用方便，且不易丢失。同时，先秦有尚玉观念，认为佩玉能标示节操高尚并能避邪趋吉。金玉并重，金属物称吉金，佩带铜制或玉质印章同时又是一种显示人格成熟的装饰品。因此钵印的印纽多铸刻成吉祥灵物鸟兽，可以穿系佩带，是集使用与装饰功能一体的信物。
战国私印，一般比官鈢小，有“战国(或秦)小鈢”之称。不受官印形制规定限制，形式多样，装饰灵活。印形有方形、圆形、鸡心形、矩形、长方形、贝叶形、三圆相连、三花瓣相连、四方块组合、一方一圆一锐形组合等形式，形式丰富多彩。白文印有时出现双边、方圆框结合或花纹装饰复合等。朱文多为宽边细文。无论铜鈢玉鈢质地均紧密规整、凿刻纹线精致，印面布局大都有严整精巧的构思设计。印文为籀书，偶有虫鸟篆。由于地方割据，各诸侯国印制自定，多有具有地域特色的书体入印。战国私鈢多铜质凿刻白文，加白文边框，后期出现田字或十字格。玉印亦琢刻白文，起止笔画尖利。朱文印多为宽边细线，多有成功运用印文笔画繁简作巧妙处理布局的佳作。
秦代私印比官印形制多样，有圆形、方形、腰子形等。印纽有鼻纽、覆斗形纽、龟纽或辟邪兽纽。印面多有框格，印文书体吸收诏版铭文体加以变化，被称为摹印体，为“秦八体”书之一。以摹印体入印的秦私印，比战国私鈢规范、严整。凿刻精工。成为备受赞誉的“秦小印”篆刻精品。
汉代私印在汉初仍持续秦私印的风格。印文除姓氏外，往往加“之印”、“私印”、“之私印”等字样。汉私印多为铸造印，较同时期官印小，印文多为缪篆，还有装饰感极强的虫鸟书。虫鸟书的起止笔画带有虫鸟鱼象形，一方面是美化字形，同时也含有驱邪、祈祥和相思相亲等表意。有的在印文四旁附加四灵图案，取吉祥平安的祝愿。汉代私印重视印面布局的构思变化，白文印中有满白文，总体效果雄浑疏朗；细白文印文笔画平直匀称，具有朴素典雅之美；更有朱白相间者，在一方印中设计半朱半白，或三朱一白、一朱三白等富有扑朔迷离的视幻效果和跳跃的动感，为历代印章中的艺术佳作。
魏晋南北朝私印，朱文仍用汉缪篆体，印文字体大小均等，布局平整，印面充实。白文印多以“悬针篆”入印，印文横排，形成上紧下松，疏密对比强烈的布局效果。
隋唐私印以效法汉印为多，印文最后一字多用“记”。
唐代以后，文化艺术渐渐兴盛发达，私印的应用功能也由单纯的姓名章发展为包括斋馆印、别号印、鉴赏印等印章，远远超越了作为证信物的原始职能，成为一门独立的艺术品种，篆刻也成为一个与书法艺术相关的艺术门类。
将优秀的法书绘画加以收存庋〔gui轨〕藏的活动始于汉代。
据文献记载，汉武帝时设立了专门收存法书名画等艺术品的机构。唐代张彦远在《历代名画记》中称：自晋、南北朝的刘宋及周、隋代都有公私收藏书画作品的实例。在唐代收藏活动中，逐渐兴起在藏品上钤加鉴藏者的姓名别号印，或收藏地点、馆阁名称印。以表明收藏品的归属或鉴赏品评的责任。统称收藏印章。收藏印对于考察书画作品创作年代、作者及作品流传过程、考订真伪具有重要的研究价值。从流传有序的古代法书名画作品上的收藏印章可知唐代以后历代内府收藏品的标志。
唐代宫廷收藏机构所用收藏印有：“贞观”、“开元”、“元和之印”等年号印，并有收藏处所名称印“翰林之印”、“弘文之印”等。
五代时南唐内府收藏印为“集贤院御书印”、“建业文房之印”、“内合同”等字样。
北宋时，徽宗宫廷收藏品丰富，机构制度完备。对入藏艺术品均钤加收藏印，并著录成集，定名为《宣和书谱》、《宣和画谱》。宋徽宗时内府收藏印有“御书”字样朱文葫芦形印、双龙纹圆形(方形)印、“宣和”、“政和”、“内府图书”、“重和”、“大观”、“宣和中秘”等印。钤印数量按作品档次区分多寡，印章钤盖位置也有规范化定位。
南宋高宗内府收藏印为“乾卦”文圆印、“希世藏”、“绍兴”、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等。
金代章宗内府收藏印有：“秘府”、“明昌”、“明昌宫玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉珍秘”、“明昌御览”等印。
元代仁宗之姐鲁国大长公主依靠皇家权势搜刮大量古代书画，其收藏印有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等，此后元文宗内府收藏印有“天历之宝”、“天历”、“奎章”、“奎章阁宝”、“都省图书之印”等。
明初洪武时内府收藏与存档合钤“典礼稽察司印”，故留在书画幅面上只有印的一半，而有稽察司半印之称。
清代历代皇帝都有收藏印章，内府收藏古代书画都钤加皇帝御览印或书画作品存放宫殿处所印。乾隆皇帝的收藏印最多，经他过目赏阅的书画碑帖分别加三玺、五玺、七玺、十一玺。收藏目录编为《石渠宝笈》、《秘殿珠林》及其续编、三编内，目录所刊书画也相应加“石渠宝笈”、“石渠宝笈续编”等等印鉴。
历代私人收藏书画也备有多方收藏印。
收藏印是在姓名或斋馆、别号下面加收藏、考藏、珍藏、鉴藏、藏书、藏画、藏碑、珍玩、秘籍、秘玩、珍秘、图书、察书、藏书、读书、读画、读帖等字样。
鉴赏印是在姓名或斋馆、别号下面加鉴赏、清赏、珍赏、心赏、欣赏、阅过、曾阅、读过、曾读、过目、过眼、经眼、眼福等字样。
校定印也属收藏鉴赏印类。此类印是在姓名下面加校订、考订、审定、审释、鉴定等字样。
肖形印是一种图案性质的印章。古肖形印有两类：一类是纯图像印，如人物、车马、鱼虫、花鸟、走兽等，形象生动活泼，构图千变万化；另一类是图案中附有文字，中间刻姓名，四周刻龙、虎或四象(青龙、白虎、朱雀、玄武)等。肖形印中还有一种是把自己的属相或名字，刻在印面的下边，上边加上姓，如虎形的上面加个王字，姓名叫“王虎”，或姓王，本人属虎。又如有姓名叫“冯雄”的，利用“雄”字的谐音，在印面的下边刻一只白文熊的形象，上边加一个“冯”字，别有情趣。
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冯雄
肖形印的印纽大多取与印面一致的动物，作立体造型。肖形印的动物形象取剪影造型、形态夸张、生动概括，一方肖形印面，宛如一幅生趣盎然的微形动物画。因而肖形印又有画印、蜡封印、图形印之称。它是一种艺术印章，不具备印信凭证的作用。盛行于战国秦汉之际。
(6)吉语印
战国至秦汉时代印章中，还有以吉语、训诫语、祝颂语为印文的印章。如战国时期的古鈢有“行吉”、“正行”等。秦代小鈢有“敬事”、“长幸”、“一心慎事”等。东汉以后，出现了由吉祥祝颂发展为避邪驱灾的印文，如“黄神越章天地神之印”、“天帝使者”、“黄神之印”等，称为避邪印，供长途跋涉时佩带。宋元时期，又出现了以诗词、成语、座右铭为印文制印之风，多用于藏书，或附于书画题跋、观款后，统称为闲文印。按钤盖位置又分别称为迎首印、押角(缀角)印、骑缝印等。这类印章因印文活泼随意，形制也变化多样，有的就印材自然形态随形而就，或用南瓜蒂、竹根等为印材，故又称这种印型为“随形印”。
自古以来，印章的种类多种多样，内容、形式千变万化，除上述介绍的印类以外，还有古谚语印、地名印、生辰印、籍贯印、纪年印、身份印、臣妾印等等。也有把姓名、地名、表字、别号同入一印的，称为“总印”。
第二节 印章材料
刻制印章所用的材料主要有金属类、矿物类、陶瓷类、骨质类、竹木类、化学类几种类别。
金属类材料包括金、纯银、铜、铁等。过去皇家使用的所谓金、银印章，其实也不是纯金、纯银的，因为纯金银质软，只有掺铜以后才能成为印材。也有铜胎鎏金的。古代铜印呈黑色的，是铜与铅银合金。呈黄色的，是铜与金合金。但一般铜印，大部分是红铜与锡或铅的合金，色呈青灰色，质地坚硬，具有持久的光泽，且有着良好的抗腐蚀性能。因此大批出土和传世的古代铜印章，虽然经过数千年的风化水蚀，其中不少仍然能够保持明亮的光泽。
铁最容易氧化生锈，因此铁印比较少。除了烙马印是用铁制的以外，明代御史大夫也用铁印，表示“铁面无私”的意思。
金属材料制成的印章，大都是用铸印法，也有用凿印法的，主要是军用印章。
矿物类材料有玉石、玛瑙、翡翠、水晶、蜜蜡、珊瑚、叶蜡石等。古人多用玉印，以取“君子佩玉”、“君子美如玉”的意思。秦汉时期的玉印，只有帝王才能享用。以后历代帝王也多用玉印。
在上述这些矿物类制印材料中，除叶蜡石以外，质地都太坚硬，虽然材料珍贵，但镌刻困难。用这类材料制作印章，都用碾印(也叫磋印)的方法，与琢刻玉器的方法近似。在磋制的过程中，由于碾砣不能转动自如，磋出.来的字，缺少笔意，因此文字的韵味很难表现出来。
陶瓷类印材包括陶、瓷、瓦、泥。唐宋时期的私印有陶瓷的。瓷印质地类似玉而较松粗，印文却有一种浑厚古朴的感觉，所以说陶瓷类印材质地虽松，但印文效果别有情趣，颇可玩味。
骨质类印材包括象牙、兽骨、犀角、牛角等。唐宋时期的官印有用象牙制作的，经元明清至今，仍有喜欢用象牙章的，象牙质轻，便于携带。
骨质类作印材也不易入刀，篆刻家多不使用它。
竹木类印材有黄杨木、竹节、竹根、果核、瓜蒂等。这类印材虽质软易刻，但字迹无神，不过偶尔用之，刻些闲章收藏玩味。
化学类材料有假象牙、有机玻璃、橡皮等。这类材料是近几十年来兴起的，橡皮章主要用于单位公章，假象牙和有机玻璃多是私人日常用章，称不上艺术品。
用石料制印，是元代著名画家王冕(公元1287—1359年)开始采用的，当时他所用的是青田花乳石，由于石料的质地软硬适度，易于刀刻，最能表现文字及刀法的神韵，从此便被人们广泛地接受了。传世的大量名家篆刻作品，大部分都是用石料刻制的。
中国产的石料，可用来刻章的很多，但明、清以来至今，人们所用的章料，主要是寿山石、青田石和昌化石。近年来开采的巴林石，也是一种适合制印的好材料。这些石料同属叶蜡石，是按产地命名的。其中，寿山石中的“田黄”、“田白”，昌化石中的“鸡血”等，都是极为珍贵的印章石料。
(1)寿山石
寿山石，或称壶石、塔石，出产在距离福州市北面40公里的寿山乡。这里是一个山峦叠嶂、流水潺潺的优美山村。寿山石的开采始于唐宋，1965年，在福州北郊二凤山工地上发掘的南朝墓葬中，发现有出土的寿山石雕，它说明了早在1500多年以前，人们就已经开始利用寿山石雕刻工艺品了。
寿山石是次生矿石，是镁硅酸盐蚀变形成的，由微细鲜片组成的致密状集合体。常见的石色有微黄、褐色、绿色。呈蜡状光泽，硬度为摩氏1—2度。质地纯净，用碳钢刀刊刻，既受力又不黏刀，是适应性较强的印材。
寿山石分为田坑、水坑、山坑三类，共有100多个品种。其中以田坑所产的田黄、田白石料最为珍贵，其次为杜陵石。
田坑石田坑石(或称田石)零散埋藏于环绕寿山乡约数里长的溪流两旁水田底古砂层中。田坑出产的石料，历来有“石中之王”的称号。田石因产地不同，分为上坂、中坂、下坂和碓下坂，其中中坂所产的石料最贵重。田石以色分，有黄、白、红、黑四种，黄色的最普遍。
黄田，俗称“田黄石”，举世闻名，号称“一两田黄一两金”，质量好的，或可易金数倍。田黄石主要产自中坂田，肌理隐现萝卜纹或红筋，石色有黄金黄、桂花黄、熟栗黄、枇杷黄等种类，以“黄金黄”最佳。其中特别透亮的，又叫“田黄冻”。还有一种，外面是白色，里面是纯黄色的，称为“银裹金”。
白田，俗称“田白石”，产自上、中坂，其颜色白中略带淡黄或蛋青色，它和田黄石一样，纹理细腻，质地晶莹温润，肌理也有萝卜纹。还有一种，外层黄色，内为白色的，称为“金裹银”。
黑田产自下坂。有黑皮、纯黑、灰黑三种。黑皮又称“乌鸦皮”、“蛤蟆皮”，外表挂黑色皮层，肌理仍为黄色。纯黑是通体黑中带赭。灰黑呈淡灰色，又称灰田。
红田色如橘皮，又称“橘皮红田”，这种石料并不多见。
田坑石既然珍贵，必是统治者掠夺的对象，也是商贾的牟利品。福州地方官吏，更是把这一特产作为巴结朝廷的贡品，清代皇室，就收藏有很多田石精品，其中有乾隆皇帝的三颗田黄石印，由三条田黄石链条连结在一起，雕工极为精美。
水坑石 水坑石产于距离寿山乡约1.5公里的坑头，即寿山乡溪坑头支流之源。由于这里地下水丰富，矿石受其浸蚀，多呈透明状，寿山石中各种“晶”、“冻”，多出在这里。
水坑石主要分为坑头石、水晶冻、鱼脑冻、冻油石、黄冻、鳝草冻、牛角冻、天蓝冻、桃花冻、玛瑙冻和环冻等类别。这其中，水晶冻石质透明莹澈如水晶；鱼脑冻肌理形状像煮熟的鱼脑；冻油石微透明似结冻的油蜡；天蓝冻色蔚蓝若雨后晴空……水坑石每一块石头都是一首诗、一幅画，观之令人赏心悦目，耐人寻味。它的身价不亚于田坑石。
山坑石 山坑石分布于寿山、月洋两乡方圆十几公里的岩石中，它的名目多达数十种。
高山石：高山石产自寿山主峰，高山诸洞。它的产量和种类最多，有红、黄、白、紫、黑、灰、赭等多种颜色，各色中浓淡深浅，变化万千。名称多以颜色定，如红高山、黄高山、白高山等。各色中又以征象命名，如“红高山”中，又有荔枝红、桃花红、
肉红、美人红、瓜瓤红等多种。又如白如目鱼骨的，称为“目鱼骨白”。高山石常有各色交杂，或由浅渐深，或色层分明，这种石料习惯上称之为“巧色高山”。
都成坑：此坑又名杜陵坑、都灵、都丞，皆以音同。清道光年间(公元1821—1850年)开始大量开采。石色以黄、红、白三色最为常见。也有各色交杂的，称为“五彩都成”。石质较田黄石坚硬，质纯的，也有萝卜纹及红筋，仅次于田黄。有些都成坑石质含石英细沙较多，不易施刀。
芦荫：又名“芦音”。因产坑头东北面溪旁芦苇之荫而得名，石质温润如“都成坑”。好的芦荫石也有萝卜纹或红筋，石色以黄为主，也有红、蓝、灰、白等色。
迷翠寮：又名“美醉寮”。产在都成坑顶，石性也属都成坑。色黄的似田黄，也有红、白、灰等色，质多不纯。
虎岗石：又名“老虎艮”、“虎头岗”。产寿山内洋虎岗山。石质脆而微坚，有斑纹似虎皮。石色以黄为主，称为“老虎黄”。青灰色的，称为“老虎青。”
鹿目格：产自“都成坑”山坳砂土中。石质细润，外表有黄色或白色石皮，肌理为黄、红或暗赭色。黄色石似“田黄”，但无萝卜纹；红色带赭，形状如鸽眼的，称为“鸽眼砂”。
月尾石：又名“牛尾”。产自“都成坑”北面月尾溪旁山中。有紫、绿二色，称为“月尾紫”和“月尾绿”。有一种深紫如新鲜的猪肝色，称为“猪肝紫”，此为月尾石中佳品。
吊笕〔jian捡〕石：又名“豆耿”、“吊肯”。产自高山东北面的吊笕山。最常见的是黑色，也有灰、白、蓝等色，但多搀杂于黑色之中。其中苍蓝色质地好的，称为“吊笕冻”，肌理有黑色条痕。另有一种黄褐色有灰白或黑色虎皮斑纹，称为“虎皮冻”。
吊笕石中偶尔有出现红色环带状花纹的，更是别有情趣。
连江黄：产自高山东北接近９９lｉb?连江县的金山顶。石色多为藤黄，故称“连江黄”。这种石质硬脆，有裂纹，肌理有隐条纹，似萝卜纹，因此有人将连江黄冒充“田黄”出售，这种石质拿到北方，会很快出现裂纹。
老岭石：又名“柳岭”。产自高山北面约4公里的老岭山中。石质坚脆，微透明，有亮度。石色主要是青翠、赭黄两种。称为“老岭青”、“老岭黄”。
“老岭石”产自虎嘴岩的，石面有如虎嘴的花纹，称为“虎嘴老岭”。
豆叶青：又名“豆叶绿”。也是“老岭石”的一种。因石色如豆叶而得名。肌理间有红色筋络。
圭贝石：又名“鸡背石”。与“豆叶青”属同一石性。石色绿如浙江青田所产的“风门青”。
芙蓉石：产自月洋乡西北面的芙蓉山。芙蓉石以白色最典型，其他也有黄、红等色。白色的称为“白芙蓉”或“白寿山”，有白玉白、猪油白、藕尖白。此外还有黄芙蓉、红芙蓉、芙蓉青。
芙蓉石有“将军洞”、“上洞”、“半山”几个矿洞，其中“将军洞”的质地最纯。
山坑石在寿山石中的产量最多，除上述介绍的矿洞以外，还有三界黄、寺坪石、牛蛋黄、鸡角岭、柳坪石、猴柴磹、金狮峰等数十个矿洞。
市上出售的章料，以寿山石量最大，但我国著名篆刻家，尤其是文人篆刻，他们所用的石料，并非都是精品，多是一般的白寿山、红寿山、黑寿山或花寿山，其中花寿山数量最大。
(2)青田石
青田石产自浙江省青田县南约10多公里的方山、山口一带。有图书山、白羊山、风门山、麻坑山等矿，统称“青田石”。
青田石结构、硬度与寿山石近似。但产石山岩多顽石，可用于雕刻的石料体积都不大。宋代始开采制作小型工艺雕刻器皿。元末画家王冕创以花乳石刻印，明代画家文彭受此启发选用青田产灯光冻石刻印，因便于操刀得以推广，成为石印材主要品种。青田石质地细润，微透明，富有光泽。石色有白、黄、红、绿、青、灰、酱、黑各色，以浅绿色产量最多。青田石中质量好的，其价值之高，也可易黄金数倍。?据载，在清光绪年间，青田石雕就已经远销印度、南洋群岛和法国等地。青田石与寿山石齐名，是我国最著名的石雕材料。它的类别，主要有以下几种。
灯光冻：又名“灯明”。色黄绿，石质纯洁细润，灯光映照之下，通体透明，为青田石中上品。
鱼脑冻：色青白，半透明，肌理花纹似煮熟的鱼脑。但与寿山之鱼脑冻石质密度有别。
白果冻：又称：“白果青田”。色蜡白，不透明，石质细腻如羊脂。
酱油冻：又称“酱油青田”。色褐黄，或深黄带灰，又称“牛角冻”。
紫檀冻：色紫中微带黄，半透明者为佳。
风门青：因产自风门山而得名。色青绿，半透明。有石质细润的上品，也有肌理含钉的，质粗不易刻。
艾叶青田：色墨绿中微带黄。
豆瓣青田：色浅绿中微带黄。
(3)昌化石
昌化石产于浙江省昌化县。有水坑和旱坑之别，水坑产的石料质地温润；旱坑石质干顽，且有砂钉，雕刻时难于受刀。昌化石属含辰砂的镁硅酸盐结构，石色有白、黑、黄、灰各色并泛有红色斑块或丝絮纹络。被称为“鸡血红”。昌化石以“鸡血红”闻名中外。品评昌化石以红斑色鲜、聚集面积大成块或连片、有一定厚度的为佳。红斑色鲜的称“活血”，全石通红的称“大红袍”，红斑巧做于印章顶端的称“鹤顶红”，红斑绺与黄黑底或黄白底互渗的号称“刘关张”，都是罕见的珍品。品评昌化石还注重石的质地，以青灰色的豆青地、淡灰色的藕粉地为佳。最优者为几近透明的玻璃地或质色如玉的白玉地(又称羊脂地)。常见的为称洋灰地的深灰色石，含有杂质，不易受刀。
(4)巴林石
巴林石产于内蒙古自治区昭乌达盟巴林右旗的亚马图山(蒙语：黄羊山)；是1973年以来，北方开采的一种新型的叶蜡石。巴林石多是半透明的各种“冻料”，经抛光之后，有玻璃光泽。石色丰富，质地细润，石质比寿山石和青田石软。巴林石中也有名贵的“鸡血石”，称为“巴林鸡血”。目前在我国南方寿山石等石料开采量日渐减少的情况下，南方一些雕刻厂家
已来北方大量购买巴林石，全国也有数十个厂家使用巴林石。巴林石的石性适于雕刻，近年来开采量较大。
第三节 印章形制
历代印章的形制，正式的大致就是方形的或长方形的两种，方形的最常用。但战国迄今，印章的形制千变万化，尤其是私印，形制更是种类繁多。下面介绍几种常见的印章形制。
(1)一面印
古代带纽的印章，大都是一面印。一面印多是姓名印，方形，印文的字体比较规范。
(2)两面印
印章的两面都有印文，称为两面印。两面印多是私印，始于秦，盛于汉。印文有一面刻姓，一面刻名，或一面刻姓名，另一面刻表字、臣某、妾某、吉语、鸟、兽、鱼、虫等。也有两面吉语印、两面肖形印、两面图案印等。两面印大都是铜质的，个别也有玉的。印身很薄，中间有长方形穿孔，可以穿绳，便于携带，因此两面印又称为穿带印。
(3)多面印
五面或六面都刻有文字的印章称为多面印。这种形制的印章，质地都是铜的。五面印是在印章的正面和四周都刻有文字，一面是纽。五面印多见于秦代私印，印文大都是吉祥文字。六面印盛行于魏晋六朝时期，这种印呈“凸”字形，正面、四周和印鼻上端都有印文。印鼻有孔，可以穿绳，以便佩带。
(4)套印
将两枚或数枚大小不等的印章互相合理地套合起来
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，使之融为一体，称为“套印”。套印有两种，一种是带兽纽的，称为“子母套印”，另一种是无纽的方形套印。
套印始于汉代，盛行于魏晋六朝时期。制作方法都是铸铜的。
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印章形制
铸造兽纽的套印时，一般总是把动物的首和身分别铸在两颗印上，大印的印纽作母兽，小印章形制印的印纽作子兽，套合在一起，成为一个完整的兽形，如同母抱 5b50." >子的形状。有一母一子的双套印，也有一母二子的三套印，分别称为“子母套印”或“子母孙套印”。>９９lｉb?
无纽方形套印有三套的、四套的，甚至五套、六套的不等。最小的方印是实心，上面也有刻五面或六面文字的。
(5)带钩印
带钩是古代人束在腰间皮带上的钩，质地有铜、铁、玉
。它的形状是首部弯曲，后背有圆纽，尺寸大小不等。带钩印的质地都是铜的，印面是在带钩背后的圆纽上，便于两用。带钩印多属于秦汉时期，但不是所有的带钩上面都带有印章，带印的只是极少数。
(6)连珠印
将一方印章中间铲去一部分，使之成为几个小印，刻以姓、名、别号或联成相应的词句，这种形制的印章称为“连珠式印”。有二连珠、三连珠或四连珠等。三连珠或四连珠，始于秦汉。二连珠始于唐代。如唐太宗书写的“贞观”二字印、宋徽宗用的“宣和”二字玉印，都是连珠印。连珠印的形式有方形、圆形、椭圆形、三角形等，方形上下两印的最常见。
(7)正方形与长方形印
正方形印章庄重大方，自古至今，无论官印或私印，多是正方形。长方形印章，官印占少量，大多是私印。如斋馆印、诗句印、吉语印、鉴赏印和盖在字画上角的引首章等，篆刻家多喜欢用长方形。
(8)圆形与椭圆形印
圆形与椭圆形印和其他异形印相比，还是比较规范的，这两种形状的印章，圆形的比较少，椭圆形则多见于鉴赏印和引首章。这种形制的印章，印面的边缘弧线与印文字体直线结合，显得很别致。
(9)异形印
异形印(又称“杂形鈢”)是一种不规则形状的印章，其形状大小都没有定例，这类印章一般都是私印。
最早的异形印始于战国，秦汉时期的古钵，也有很多异形。随着印章艺术的不断发展，其形状也逐渐趋向多样化，尤其是石印盛行以后，形制更是五花八门。从战国时期的异形钵，经过历代演变至今，其形制主要有钱币形、禽兽形、连环形、竹叶形、葫芦形、牛角形、梅花形、鸡心形、瓦当形、不等边形、三角形、直角形、菱形以及琴、鼎、壶、炉等器物
.形。
异形印的制作，应该有耐人寻味的布局，遒劲有力的字体刀法，庄重雅致的格调，否则很容易落入俗套。
(10)随形印
随形印是在异形印的基础上发展而来的。这种形制的印章，多是石质的，明清迄今，一直都在沿用。一块石料，随意破成自己所喜欢的形状，或为了不破坏原材料肖形纹理，随其自然形状雕琢成印。这种形状的印章，自然成趣，因此文人、画家、篆刻家总喜欢把自己欣赏的诗词、吉语、警句、闲文等刻成随形印章存玩。
第四节 印章纽式
自有印章以来便有印纽。印纽是指印章顶部的装饰，它是印章造型美化的一个重要组成部分。随着印章艺术的不断发展和制印材料的变化，制作印纽的工艺越来越讲究，题材也逐渐趋于多样化。古代的印纽，不单是为了装饰、盖印和悬挂、携带的方便，也是为了从印纽的形式来区分帝王百官。自元代以来使用石料制印以后，印纽则成为一种单纯的装饰品，雕纽艺人，名家辈出，刻制印纽已成为中国特有的传统艺术，在雕刻史上占有重要的地位。
最初的印纽形式很简单，多是用来穿孔系绶，以便悬挂或携带。战国古鈢，多是鼻纽、亭纽。秦汉以来，又出现了瓦纽、台纽(有一、二、三台)、坛纽、覆斗纽、桥纽、直纽、环纽、提梁纽以及用龟、驼、龙、凤、虎、螭〔chi吃〕等兽类形象制作的纽。
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印章纽式(一)
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印章纽式(二)
秦汉时期的官印，也用纽制区分职位。据汉代应劭〔shao邵〕《汉官仪》记载：“诸侯王，黄金玺，橐〔tuo驼〕纽；列侯，金印，龟纽；丞相、太尉与三公前后左右将军，金印，龟纽；二千石，银印，龟纽；千石以下，铜印，鼻纽；诸侯二品以上，金章，紫绶，龟纽、豹纽或貔〔pi皮〕纽；三品，银章，青绶，龟纽或熊纽、罴纽、羔纽、鹿纽；四品，银印，青绶，珪纽、兔纽；其..他铜印，环纽。国有定制，不能私易之也。”以后唐、宋、元、明、清历代官印，也都以印质、印纽和印绶来区分官阶职位。
翡翠、水晶、象牙、玛瑙等印章上的纽，多为兽纽。在石印大盛的明清两代，由于青田石和寿山石色美而适于印纽雕刻，极为雕刻艺人重视，对印纽的制作更为讲究，除仿古代的玉玺、铜印的纽饰以外，题材有云锦纹样、十二生肖、罗汉八仙、博古螭纹(平纽)或吉祥图案等。同时也出现了很多雕刻印纽的名家，如清代康熙年间的杨玉璇、周彬，他们的雕刻作品，名震一
时，平生佳作很多，都被地方官吏当作礼品，进贡宫廷。现北京故宫博物院就收藏有周彬雕刻的“螭虎纽”印章，纽刻群螭蜿蜒，四周作浮雕博古锦纹，堪称周彬的代表作。周彬又字尚均，杨玉璇和周彬的有些作品，暗藏有“玉璇”、“尚均”字样的款。继杨、周二人之后，又有董沧门、奕天、妙巷鉴、王定、蒋列卿、徐汉等，都是善长刻制印纽的名艺人。同治、光绪年间，又有潘玉茂、林谦培二人，继承周、杨遗法，又自成体系，形成了以潘玉茂及其弟子玉进、玉泉为代表的“西门派”和以林谦培的学生林元珠为代表的“东门派”。西门派的风格古朴浑厚，用刀圆润光洁，主要雕刻印纽。东门派的风格精巧玲珑９９lib?，刀法峻峭流畅，题材除石章印纽之外，也兼作人物、动物等。清代末期，还有郑仁蛟、林文宝、林清卿等雕刻艺人，突破旧的章法，创作出了富有生命力的精品。林文宝继承古代写实的手法，创作的各种动物印纽，形象概括，千姿百态。
印纽的雕刻，和其他玉石雕刻一样，也讲究“俏色”(或称巧色)。俏色就是根据原材料的色泽、质地、形态、纹理，选择适当的题材、造型和技法，充分发挥原材料固有的特色，相形度势，设法将石料中的裂纹、沙质等加以巧妙地掩饰，使作品的内容与材料的质地巧妙地结合起来，取得良好的艺术效果。如北京故宫博物院收藏的一件清代慈禧太后印玺，印纽的顶部是白色凤凰，浅红处刻祥云，印体四周刻瑞兽，下端白色处刻流泉游鱼，这是将浮雕与圆雕的技法相结合，因材施作的典型“俏色”玺印。
印纽的雕刻限于方寸之间，因而不宜设计复杂。从传统印纽的题材来看，大多是以单兽为主的动物纽。姿态有正、侧、俯、伏、坐、立、盘、卧、腾、飞等。少数的双兽(或称双欢)纽，
大兽戏小兽，或母兽带小兽，或两兽相亲相持，斗、接、扑、护，生趣盎然。
雕刻业中有这样一句行话，叫作“无绺不做花”。其实，好的石章料，很多都不带印纽，顶部或是随形，或是方形、圆形，这是为了不破坏原石的材质美。
第五节 印章边款
边款是落在印面以外的款识。内容多是署篆刻者姓名、别名、别号、年龄、刻制日期(多用干支纪年)、地点，或注明为谁刻制、与印主的关系、师法来源、印文出处、刻印意图等，也有表达作者的艺术见解和感想，或附刻诗文，配以图案的。
印章边款的使用，是从古代青铜器上的款识借鉴而来的。青铜器物上的款识，也叫“钟鼎文”。凹下的字，即阴文，称为“款”，凸出来的字，即阳文，称为“识”。
古代印章上多无边款，这可能是因为当时 7684." >的印章质地都是铜的、玉的，过于坚硬，不易凿刻的缘故。再说那时的印章都是专业工人制作的，也没有必要刻边款。但在隋代官印的印背上，已有凿刻的年号款出现。宋代官印，印背上也大都刻有年款和铸造机关，私印铭款也很精美。边款的盛行，是在人们广泛使用石料制印以后。
元代以后，用石料制印，给文人篆刻带来了方便，他们开始自己篆写印文，自己动手刻制印章。这时的印章，已不仅是自己用，还可以当成礼物，馈赠友朋。印章成了文人相互交往的媒介，这就需要在刻制的印章上落款。
在印章艺术光耀文坛的明清两代，边款已成为印章艺术的有机组成部分。在一枚印章中，边款和印面的关系，如同字画中的题款一样不可缺少。没有边款的印章，就好像一幅字或一幅画上没有作者落款一样，不能算作是一件完整的作品。
边款的出现，为印章艺术注入了新的内容。除边款的字体、刀法、技法已成为一种专门的艺术，有着很高的欣赏价值以外，从明清以来传世的名家篆刻作品来看，边款为我们提供了鉴定这些作品的实物依据，也为研究篆刻者的生平、志趣以及当时的社会、历史、风俗等提供了重要的文字资料。
有些篆刻家，本互不相识，但是边款却能把他们的感情联系在一起，同时又可切磋技艺。如吴熙载和赵之谦二人都是清末著名篆刻家，他们互相敬佩却从未见过面。赵之谦在一枚印章的边款中推崇吴熙载道：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”事隔数年之后，吴熙载才在赵之谦的印谱中看到了这一段边款，便热情地刻制了“二金蝶堂”、“赵之谦”二方印章转赠给赵之谦。两位篆刻家以印会友，在艺林中传为佳话。
边款的字体，有篆书、隶书、楷书、行书、草书。也有在一枚印章的四周，分刻隶书、楷书、行书、草书的。但一般刻制边款很少使用篆书，这是因为印文多用篆书，边款用另外一种字体，既好看，也使人感到有变化。
文人篆刻家刻制边款，多用汉魏碑字体，
?t>随意写成。字法稚拙，颇见天然之趣。明代刻边款，多沿用刻碑的方法，用“双刀”刻成。清代丁敬则独创了一种用单刀直接刻边款的办法，省去了在石章上用笔打稿的工序。这种不打底稿直接刻制边款的方法，等于是以石当纸，以刀代笔，霹霹剥剥，挥洒自如，字体与刀法的韵味，跃然石上。以后很多篆刻家竞相采用。黄易刻边款，也不打底稿，用“单入切刀法”，右手握刀不动，只转动左手中的石章，每刻成一个字，其石必要旋转数次。近百年来的赵之谦、吴昌硕、齐白石等篆刻家，也都采用这种方法，但齐白石又进了一步，他刻边款的方法是：先刻横笔、再刻竖笔，最后补刻点、撇、捺、勾等笔画。这样比黄易的方法减少了印石转动的次数，简便多了。
明清以来，还有一种用工整秀丽的晋唐小楷刻制的边款，字体笔笔交待得都很清楚，刻制这样的边款，需要有很深厚的刀笔功力。
用行书刻制边款也很普遍。行书字体很适于刻制诗词内容的边款，也有刻散文或其他文学形式作品的。如有一方明代刻制的寿山石方章，高约16厘米，四周刻有《兰亭序》全文300多字，书体是定武兰亭字样(定武兰亭系唐代书法家欧阳询临摹的王羲之兰亭序)，通篇一气呵成，不失其“天下第一行书”的气韵。六厘米见方的印面，刻的是兰亭序文中“一觞一咏亦足以畅叙幽情”的句子。可以说这是一件篆刻与书法和文学内容相结合的艺术作品。
古人刻边款都有一定的位置，这是为了盖印的方便，避免把印章的文字盖倒。边款字数少，只占一面的，要刻在印章的左侧。字数须占两个侧面的，从印章的前面(即对着自己的一面)开始，终结在左侧。刻三面边款，从印章的右面开始，终于左侧。四面边款，则始于印章的后面，经右侧、前面，终止于左侧。五面边款次序与四面相同而终于顶部。总之，刻边款的位置是以左侧为主，无论刻几个侧面，边款的结尾都要在印章的左侧。边款也有只刻在顶端的，大都是扁形无纽章。
刻带纽的印章边款，也有一定的位置。瓦纽、桥纽、鼻纽、覆斗纽、坛纽等，以穿孔的位置定左右；狮纽、虎纽、龟纽等兽纽，则以兽尾所在的位置为前面。
刻制成的印章，是用印泥盖印的方法把印文留在纸上，而显示边款的方法则是拓印。拓印艺术在中国有着久远的历史，古代很多器物和碑刻就是借着拓片而流传下来的。
拓印边款的方法与拓碑、拓玉以及其他器物一样，只是所用的工具小一些，质量要细一些。
拓边款需用的材料是薄宣纸(清末民国时期有一种宣纸叫作六吉棉连，薄如蝉翼，最适合拓印小件器物，现已不多见)，所用的工具是拓包、棕帚。辅助用品需要白芨〔ji及〕、笔、墨、拷贝纸和小碟。
拓包是用棉花和绸料做成的。制作方法是：将新棉花揉成一团约卫生球大小的小球，外面包一层厚一些的布料，最好是毛哔叽，再包一层绸子，最好是软缎料，用线扎紧，就成了拓包。拓包宜小不宜大，直径约三四厘米即可。一个拓包可以多次使用，每次用过之后，要蘸清水，在废纸上反复扑拓，待把拓包上的墨蘸净以后，收起来以备下次再用。如拓包不经常使用，也可将包裹棉花的外层缎料洗净晒干，再用时重新扎结。这种小拓包制作方法非常简单，由于它的用途只限于拓用，因此商店里不销售。而拓边款所用的棕帚，一般在文具店里能够买到。如能自己做，用起来会..更方便。
棕帚的制作方法是：选用细棕丝，剔去粗的部分，将棕丝排齐卷拢，用细铁丝扎紧，然后用快刀将棕丝切齐即可使用。棕帚的形状有扁形的，也有圆形的，可制成两头的棕丝都可以用的棕帚。
白芨是一种止血生津的中药，在中药店里能够买到。拓印用白芨是为了起黏合和润滑作用。如果用清水涂拓面也可以，但不如用白芨水易拓。白芨的使用方法是：将10片左右的白芨放在小碗中，用沸水冲泡成稀溜溜的黏水即可使用。
拓边款要经过清理拓面、刷白芨水、上纸、捶纸、着墨几道工序。先将印面及四周清理干藏书网净，用干净的毛笔在要拓的一面刷一层白芨水，将较薄的白宣纸裁成拓面大小，平铺在刷有白芨水的拓面，白芨水洇过拓纸，拓纸的潮度不够，用干净毛笔蘸清水轻拭纸面，然后在上面盖一层拷贝纸，用手按实，不能让下面的拓纸出现皱折。稍干后，用棕帚在纸上均匀拍击，要掌握适当的手劲儿，不能把拓纸弄破。待捶打到使字面上的纸陷在凹空里，字迹完全显露的时候，揭去拷贝纸，就可以上墨了。将少许墨汁倒进小碟，用拓包轻蘸墨汁，反复在废纸上轻拓，或在另外一个不沾墨迹的拓包上轻轻拍打，直到墨匀为止。在开始拓印之前，一定要使拓包上的墨迹均匀，不能有墨聚的点。拓印的时候，用拓包在纸上由四周拓起，逐渐拓至有文字处，要反复拓匀、拓细。一般拓四五遍之后，显出的字才能清晰。揭纸的时候，要注意，不能把拓纸揭破，如拓面与拓纸粘连，可哈口气使纸潮润，再轻揭拓纸。
拓边款与气候很有关系。气候太干燥或太潮湿都不易拓好，最好是在干而不燥、阴而不湿的阴天中拓制。如晴天中拓.９9ｌｉｂ.边款，也要避开太阳直射和风道口，才能收到好的拓制效果。
拓边款，做起来很容易，但拓制质量却差异很大，这就得看拓印者的经验了。有些人一生专门从事拓印工作，其拓印作品，也可称得上是艺术佳作。国内当今的拓印高手，是篆刻协会的傅大卣〔you有〕先生。傅先生是专门从事文物鉴定工作的，也兼攻篆刻和拓印。曾经有一位专家面对傅先生的拓印作品赞赏说：“刻的比写的好，拓的比刻的好。”这是对傅先生拓印技艺的最高评价。
拓印技术好的，可拓出纸笔书写所没有的金石气味。在编辑成册的印谱中，鲜红的图章配以墨色的边款，不仅为印面做了适当的说明，红、黑两色对比，既活泼，又沉稳，从视觉上给人以美的享受。
第六节 薄意
薄意是指刻在无纽石印章印体四面的浅浮 96d5." >雕装饰。题材有山水树石、亭榭楼台、花草鱼虫、人物果蔬等。“薄意”雕刻不受格式的限制，内容、构图均视石料的颜色与纹理而定。先在石面绘出图画，然后以刀钩勒，再刮地底，最后剔出层次。画面起伏凹凸，疏密相间，繁则重峦叠嶂，简则一草一虫，都是精微入神，情趣盎然。９９ｌｉb?..?99ｌib.
第一节 篆法
篆法是篆刻艺术的基础，印章文字主要采用篆书，如何使入印文字既符合篆书结构规范，又能够适应印面的表现形式，使印章文字富有较高的艺术意蕴，是篆法所要研究的课题。
中国汉字的形成，经历了图形化、线条化、笔画化三个发展阶段。篆书是最先形成的书体，正处在由图形化向线条化发展的过渡期，仍保留着图形化的特点，其点画、偏旁、部首、转折、结构造型都有一定的规范法度。掌握篆法就是要熟悉各种篆体的构成规律、造型特征、体势风貌。篆书作为通行的文字在秦代就已完成了它的历史使命。但汉代以后还有相当数量的器物、建筑铸刻篆文，像权量、瓦当、钱币、碑额等。同是篆书，不同时代的人书写，就呈现出不同的时代风格，有唐篆、宋篆、元篆之称。刻篆宜精，识篆宜博。注意积累各种篆体，进而心记手摹，直到使各种篆体形象鲜明地储存在大脑的记忆库中，每临创作，当判定印文内容适合应用的篆体后，便能信手拈来，经营入印。这种学习是开阔知识境界的过程，也是积累艺术功力的过程。它是掌握篆法所必须具备的基础和学养。
恪守规范，可以说是2000多年印章发展史相沿下来的一条准则。凡是具有生命力的作品，无不体现这一准则。强调篆法规范，并不排除在治印过程中，对篆文进行艺术处理。如为了布局的需要对笔画过繁的字作某些省简，对笔画少的字进行加重笔画或重叠偏旁等变化。汉代就注意到入印篆文同书写的篆体法书是有区别的。“说文篆刻自分驰”，在符合篆书规范的前提下，对某些篆文进行增减笔画、省略借用偏旁是艺术创作的手段，往往是艺术印章经营布局的匠心所在。这同不讲规范，凭借想象或拼凑偏旁部首，硬造篆字是完全不同的。
在一方印章中，同时杂用不同的篆体，是否符合篆法？对此，篆刻界有不同的意见。一种意见持否定态度，认为杂用篆体容易造成印面零乱，初学者尤不可取。另一种意见以实践作了回答，浙派印作，不但有不同篆体穿插，还杂用异体字，作为增强作品整体感的处理手段，这是浙派的创作特色。浙派篆刻艺术的盛行，可以说对这一问题作出了经受历史考验和社会承认的回答。但是第一种意见也并非没有道理，艺术创作可以为了取得完满的艺术效果而不择手段，正像浙派，杂用篆体而不零乱反而增强了作品的整体感，这是高层面艺术造诣驾驭的结果，对于初学者来说，虽不妨大胆尝试，但更应把创作重心放在提高篆法修养上来。
书体和书风是两个不同的范畴，提倡谨守篆体规范，同鼓励适应时代好尚、发挥艺术个性、创立新的篆书风格并不矛盾。只有新的篆体入印，才能形成新的印风。篆刻艺术是一门古老的艺术，为了使这一传统艺术焕发青春，永葆生命活力，时代呼唤体现新时代精神的篆体出现。这就要求我们遵循古为今用、推陈出新的方针，批判地继承和弘扬祖国篆刻艺术遗产，解放思想，大胆创新。
为了便于大家参考，现将篆书作简要的介绍。
篆书分大篆、小篆，大篆包括甲骨文、金文、籀文等。
甲骨文 又称龟卜文、贞卜文、甲骨刻文、契文等。商周时代崇信巫术，王室贵族凡举行祭祀、对外征伐、重大政事或进行田猎、预测气象、防治疾病等，都要事先举行占卜仪式，占后在龟甲、牛胛骨或鹿头骨上用墨或朱砂写出卜辞，然后用刃器将卜辞刻出或用漆写出，也有在刻后涂朱砂的。甲骨卜辞中有许多有关商周时代政治、经济生活状况和历史事件的记载，成为研究商周社会和古代历史、文化科技的宝贵文献。同时又是现存的最古老的汉字书迹。
甲骨在1899年以前，被叫作龙骨，河南安阳小屯一带的村民在地下挖掘后，当作药材卖给中药铺。1899年清代光绪时期的国子监祭酒(当时的国家大学官员)王懿荣无意中看到龙骨上的刻痕，经研究确认为古代的文字。继而引起文化界的重视，开始搜集收藏，外国人也趁机收购，致使二万余片甲骨流散国外。90多年来陆续出土甲骨总数达15万片以上，统计文字5000余个，利用形、义、音结合的方法已辨读出的字有2000多个。著录、研究甲骨的著作达百余种，形成了历史学的重要分支学科——甲骨学。我国从事甲骨学研究的著名学者有王襄、董作宾、陈梦家、唐兰、张政烺、李学勤、李孝定、严一萍、饶宗颐等。
甲骨文在文字学和语言学的研究中，也具有重要地位。甲骨文笔画平直，相对规范化；结构对称，重心稳定；构成规律主要有象形、假借、形声三种，已是较为成熟的文字。具备了汉字结构的基本形式。甲骨文的文法也和汉语语法基本一致。甲骨文的组字特点是笔画繁简尚无定则，形体不固定，写法也有反有正，有一字多形、偏旁增省和部位方向也无一定的规律。甲骨文的字形书体风格因时代和书写人的不同而有变化。甲骨学家根据贞人(书写卜辞者)等多种断代依据将商代甲骨文分为五期，现将商周甲骨文各期特点介绍如下：
商代甲骨多发现于河南安阳市，通过对甲骨文的研究，已知这里是公元前14世纪至公元前11世纪商代的王都遗址，盘庚迁殷建立的殷墟。甲骨出土时多大量堆积在一起，只有少数是零星散落在殷墟宫殿遗址上的，可以推断甲骨是经卜刻之后，有意识地储存起来的。很可能是商王室当作文献档案保存起来的。
盘庚至武丁时期(公元前14世纪)书风雄伟，书写人为韦、亘、静、永、宾等；
祖庚至祖甲时期(公元前12世纪)书体严谨工整，书写者有旅、大、行、即等；
廪丁至康丁时期(公元前12世纪中后叶)字体粗率散乱，有错讹缺笔之作，书写人有荷、宁、彭、狄等；
武丁至文丁时期(公元前12世纪后叶)体势峻峭、风格多变，反映出从事书写的贞人增多，但多不署名；
帝乙至纣时期(公元前11世纪)书风规整端正、法度严谨。书写人有詠、黄、立等。
西周甲骨文在山西洪赵、北京昌平白浮、陕西沣西和岐山、扶风等地发现，总数两万余件，其中有字者不足500件。西周甲骨文的文字结构、卜刻方法及埋藏方式与商代甲骨近似，不同的是用锋刃的利器刻在龟腹甲上，卜甲多为体积很小的碎块。卜辞文字短少、字体纤小如粟粒，笔画细如发丝。最小的字仅有一毫米长宽，需借助5倍放大镜才能见及。陕西凤雏出土的周原甲骨写于西周文王至昭王时期(公元前11世纪中叶至公元前10世纪后半叶)，字体虽小而结构严谨，工整秀丽。雕刻技艺精湛，显示出运刀起止提顿自如的意趣。均无贞人署名。西周甲骨文始发现于1954年，对其的研究尚处于起步阶段，在文字考释及分期方面尚无公认的论述。
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武乙文丁时期甲骨文
甲骨文自1899年发现后，对书法篆刻艺术也产生深刻的影响，近现代有不少书法家书写甲骨文体，较有影响的是罗振玉和丁佛言。不少篆刻家吸取甲骨文入印，或取其笔画线条劲利峭拔，或扬其结构古朴简约，形成古拙而又具有新意的印风。
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周原甲骨文
金文又称钟鼎文、吉金文。商周至战国时代奴隶主贵族在祭祀、宴会各种礼仪场合，使用的青铜器皿上铸刻的铭文。奴隶主贵族利用礼仪体现等级制度，维护统治秩序。礼仪仪式中应用的青铜器成为奴隶主贵族权力与意志的象征。在制造各种礼器时就以铸刻铭文的形式，记述制作器皿的原因(纪念某位祖先或重大事件)、时间、地点以及铸器人的姓名。
青铜铭文具有丰富的史料价值，是研究奴隶社会、封建社会初期历史和社会政治经济文化的重要文献。同时，青铜器铭文又是当时语言的记录，保存着丰富的文字学、语言学的资料，深受学术界重视，对青铜铭文的研究已形成独立的学科——青铜器铭辞学。
商周铭文青铜器计已发现一万余件。铭文的体例、内容及字体都因时代不同而有着不同的特点。商到春秋时代的铭文均为铸造的，战国时代的青铜铭文多为凿刻在青铜器壁上的。铭文的铸造方法，据考古学家考证，是先据铭文在器皿上的位置，制作一块与器形相同的泥片。由善书的书史，用墨或朱砂写出铭文，再用刀刻出，形成阴文。待刻有铭文的泥片干燥定型后，贴附在器皿的内范上，印成阳文。等到整个器皿浇铸完成时，铭文就成了凹于器壁的阴文了。青铜器铭文先书后刻铸，较多地保留着墨书的书写痕迹，因此青铜器铭文书体的演变，反映着商周时期书法艺术的演变。
商代早中期(公元前16世纪至公元前14世纪)的青铜器尚未发现铭文。盘庚迁殷以后，出现简短的铭文，一般在10字以内，有的仅有一二个字，大多是族徽图像、人名、父祖名，如“妇好”等。商代末年始有较长的铭文，最多的有30-40字，表明某因受赏而为父祖辈作器。铭文字体一部分为笔画露有起止锋芒，间有肥笔，体势雄伟；一部分形体细长，笔画挺拔，无肥笔，不露锋。以上两种风格的金文代表作见“司母戊鼎”铭和“戌嗣子鼎”铭。
西周早期金文(公元前11世纪至10世纪)盛行铜器铸铭风气，铭文增多增长，常见几十字、上百字的长篇巨制。铭文内容丰富，在颂扬祖德、记述功绩、受封赏的记述中保留了有关西周社会政治、军事、土地制度、社会变革等史料。文字结构严谨，方折笔画首尾出锋，有肥笔，突出提按的变化，被称为波磔体。可举“大盂鼎”铭为代表，全文29行291字，气势雄伟，字体大小结合章法行气错落有致，堪称金文法书精品。
西周中期金文(公元前10世纪末至公元前9世纪初)书体严整规范，笔画无波磔变化，两端平齐如圆箸，被称为“玉筯体”。“史墙盘”铭即这一时期金文代表，铭长20行290字，分布在纵格线的方形界格内，字体虽有参差，因字行间距相等，形成齐整的效果。
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西周 “大盂鼎”铭文
西周后期金文(公元前9世纪至公元前771年)字体匀称，结构和谐，规范化，标志着篆体的成熟。“毛公鼎”铭、“虢季子白盘”、“散氏盘”铭是这一期书法代表作。
春秋战国时期金文(公元前770年至公元前221年)。列国兴起，各诸侯国纷纷自铸铜器，铭文具有明显的地域特色。吴楚地区字体修长秀丽，出现了笔画曲纡盘的图案意匠字虫鸟书；秦国书体转折圆润，轻灵秀美，笔画匀劲肯定，更具书写痕迹，进一步由籀书向书写便捷的小篆演变。春秋战国时期逐渐使用竹简，铜器铭文由书史转向装饰，铭文趋向简短，百字长铭极罕见。战国时期铜器铭文转向以凿刻为主，出现了工艺精巧的错金银篆文。
金文对近代书法篆刻的发展有很大影响。清代乾隆、嘉庆以后，大量的商周青铜器陆续出土面世，引起学术界的震惊，许多学者和书法家、篆刻家得以见到前所未见的古代艺术珍宝，纷纷从各自的领域从事对金文的研究和借鉴，这种学术时尚，使苍劲古朴的金石韵味成为书法篆刻艺术追求的美学风范。
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“史墙盘”铭文
籀文 又称大篆。据汉代许慎《说文解字》记述，是由周宣王(公元前823—前782年)时的太史籀整理创立的书体。近代学者王国维论证为春秋战国时代在秦国通行的文字。籀文结字如金文，笔画圆转更具书写的线条韵律。“
秦公簋”铭文及石鼓文可为代表。
石鼓文 唐代初年在陕西省陈仑(今扶风)发现10个用花岗石雕刻的鼓形石刻，每个高约90厘米，直径约60厘米，得名石鼓。每鼓身上刻韵文一篇，以其文内容分别称名：作原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧殹、田车、銮车、灵雨。唐代发现时文字已漫漶，大多文字不全，一鼓已无文字。按原石推算10鼓应有文字600余，现仅存272字。石鼓文是我国现存的时代最早的文字、书法刻石，具有历史学、文学、社会风俗学等多方面的学术价值，因而历代都视为国家瑰宝。唐代韩愈、韦应物等曾作长诗《石鼓歌》颂咏；宋金两代曾将石鼓随国都所在地迁汴京、燕京，清乾隆皇帝曾模刻石刻置太学。抗日战争时为免石鼓遭劫难曾拟迁大后方保存，辗转运输至上海。建国后在北京故宫博物院内辟殿宇保藏。
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石鼓文
关于石鼓文字的内容及刻制年代，自唐代发现后，即有众多考证论辩。近代学者马衡提出为秦穆公(公元前659—前621年)时代，每鼓“刻记述当时渔猎情况的四言诗一首”之说，被推为公论。
石鼓文是由金文向小篆过渡阶段的书体代表，呈现书写化、结构符号化的崭新面貌。体势浑厚庄重、笔画圆润流畅、结构宽舒洒脱，显示出书写者控制线条、结构和章法的高度艺术修养。石鼓文在文字学和书法史上占有重要位置，历代文字学家、书法家、篆刻家无不在书法史上这座高峰前仰止探寻。临习石鼓文书体成就最高的有杨沂孙、吴昌硕等。石鼓文拓 672c." >本，流传下来的有北宋拓本，存422字，在清乾隆时烧毁。清道光时发现北宋拓本中的《先锋》、《中权》、《后劲》三种，后流散到日本。现只能见到这三种原拓的影印本。
小篆 又称秦篆。秦始皇结束战国群雄峙立局面统一中国后，为了加强中央集权统治，采取了一系列措施。在文字方面，由李斯整理颁定统一的标准字体，废除六国文字中与秦国文字不相符合的部分。李斯在秦国籀文的基础上加以简化、符号化。史称秦篆、小篆。小篆较之大篆更加讲求法度，追求秩序美与静态美。笔画、结构省减，重心稳定，疏密匀称，偏旁部首位置有定则，章法布局重行列秩序，使篆书进一步定型化，同时也完成了古文最后阶段的改革。
小篆书迹，传世的有秦始皇及二世发行的货币、符印、度量衡器上的铸刻文字以及碑碣石刻铭文。秦刻石是秦始皇28年(公元前219年)巡行全国各地时所立，刻有秦始皇诏书及随行官员题名，还有秦二世在10年后补刻的诏书。据传均由李斯书写。当时所立碑碣共有七块。分别称为：“泰山刻石”、“琅玡台刻石”、“峄山刻石”、“会稽刻石”、“东观碑”、“之罘碑”和“碣石”。其中，之罘碑、东观碑、碣石已无迹可考；峄山刻石、会稽刻石原石已毁，有宋代摹刻本传世。只有泰山刻石尚存一块残石，琅玡台刻石尚存黏合的碎块。
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秦 泰山刻石
泰山刻石又称封泰山刻石，内容为颂扬秦始皇的丰功伟绩。《史记·秦始皇本纪》中详载立石经过及诏文。据记载北宋时尚残有220字，至明末仅有29字了，清乾隆时毁于火，原石被烧成碎块，收集了残石2块，仅存10字。现残石置泰安岱庙中保存，仅有漫漶不清的九个半字，可辨认的完整字只
有七个。
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秦 “阳陵虎符”铭文
琅玡台刻石，原石立山东诸城县城东琅玡台上。北宋时仅存秦二世诏书及随行官员题名，共13行104字。清光绪时，石毁，仅有部分残块黏合，现存中国历史博物馆。刻石文字线条丰润有力度，疏密匀称，结构严谨，平稳庄重，章法分行布白有矩度。它是秦篆中官方文告的工整书体代表，也是小篆书体的范本。泰山刻石拓本，传世最早的是北宋时拓印的，尚保有165字，已流散到日本。比较多见的原拓本是明代的29字本。都有影印本可供研读。
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秦 诏版
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东汉铭文(悬针篆)
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三国·吴 天发神谶碑
小篆法度严整，笔画间架讲求工整对称，不易书写，不能适应社会生活纷繁记事的需要。因而还没有来得及向全国普遍推广，就随着秦朝的覆灭而被书写相对快捷的隶书所替代。俟后篆书不复为全社会通行的主流书体。但作为经历近千年流传嬗变而达到成熟阶段的书体，对后世文字书法发展的影响却是恒久巨大的，不仅直接促进了隶书的形成，并演变为缪篆兴盛于汉代，还受到历代的尊崇延绵不绝。凡官方文告、符节乃至公私典籍，为表示隆重庄严和史乘价值，仍用篆体书写，如碑额、建筑匾额、玺印、货币等。形成了富有各个时代特色的篆书风格和样式，使篆书成为中国书史上源远流长、深奥、华美多彩的书体。并出现了唐代李阳冰，宋代徐铉、梦英，元代赵孟頫、泰不华、周伯琦，明代李东阳、赵宦光，清代邓石如、赵之谦、吴昌硕等在继承发扬篆书书法上作出贡献的书法家。
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唐 李阳冰所书玉筯篆
古文发展到小篆已具备了严谨的定型化法则，在笔法上横平竖直、圆弧转折，皆为平顺实笔；无点勾、提顿、虚白变化；结构均匀、对称、重心稳定、工整饱满。在同音、近义、形近字的通假或一字多形上都有一定规范，同时又有甲骨、金文、籀文、小篆、缪篆等不同文体的变化。篆刻创作中应正确运用篆法，避免混乱使用或臆造。兼用不同篆体时，约定俗成的作法是后可融前、前不夹后。如用甲骨文体不宜混用金文或小篆，运用小篆可以通借在此之前的篆体。对于小篆中没有的新生字，允许按“六书”造字的原则，组合偏旁部首。切忌无根据地生拼硬造。篆书是祖国优秀的文化遗产，像其他艺术门类一样，也需要随着时代的发展发扬光大，这就需要我们遵循规律继承革新，使古老的文化财富焕发出新的时代精神。
第二节 刀法
刀法是篆刻艺术特有的表现手段。元代以前印章多为铸造。即使需假刀刻的玉、牙、骨等印章材料，也因硬度较高，需要借助于琢磨器械。用刀刻制印章，是随着印章与书画艺术结合，艺术印章需要量骤增，并发现软质石料成为印章主要材料后，制印才逐渐形成以刻为主。篆刻刀法也随之成为人们有意识追求的篆刻技法。经过几代篆刻家的探索，被总结为14种刀法(一说为13种)。概括起来可分为：
(1)执刀的方法
刀具是篆刻的主要工具，篆刻讲究执刀，就像写字作画讲究执笔、弹琴讲指法一样，不规范的方法往往会成为技巧发挥的障碍。篆刻执刀看起来是手部握柄，操作起来便须指、腕、肘、肩以至全身用力。要使这些部位的力量协调贯注，执刀姿势正确与否至关重要。有效的执刀方法能使刻刀在手中运转自如；能随意调整入刀的深浅度；便于运刀稳健轻捷。常用的执刀法有两种：
a 与执笔法近似，用拇指和食指捏住刀柄，中指抵住刀柄，无名指和小指紧贴中指。刻印时五指齐用刀，小指向前伸，触及印石，起稳定腕力控制平衡的作用。这种握刀法刀转动自如，便于灵活细致地表现印文线条的微妙变化。适用于质地较软的小型印材，刻细劲的朱文铁线篆印。
b 用拇指抵住刀柄，其余四指握柄上端，五指合力自上而下运刀。刻印时指掌俱实，全靠手腕的灵活运作。这种执刀方式便于发力，所刻印文线条浑厚富于力度，适宜刻白文大印。
(2)运刀的方法
a 冲刀法 刀柄侧斜，以刀角入石。指实掌虚，五指和手腕用力推刀，作上下、左右、顺逆的冲刻。其中横冲是以刀外向倾斜，刀锋右角插入石中。运刀时，中指自右外向左推刀。竖冲则以中指拨刀，上下向运刀冲刻。逆冲是以拇指、食指捏刀柄，中指后抵，卧刀柄于掌侧“虎口”，自下向前推冲。运用冲刀法时无名指和小指起定位作用，抵住印面，控制力量，防止跑刀。
冲刀法适宜刻白文印，冲刀要用力适度、均匀，用力过猛或入刀太深，会感到运刀艰涩难行，不能游刃自如；用力过小或不均，入刀浅；则刻出的线痕会飘浮、纤弱。冲刀法便于表现印文圆润流动的笔势，线条遒劲挺拔。
b 切刀法 五指握刀，刀柄垂直，以刀角入石，运用腕力频频
?向下按刀，使两刀刀角交替切进石内，将切出的刀痕连接成印文线条。切刻时按刀用力不要太重，使刻出的跳刀痕迹错综不齐，形同锯齿。应使切刻出的线条气势连贯，浑然一体。切刀法所刻印文浑厚苍劲，刀法意味浓厚，并能锲刻较硬质的印材。
c 冲切混合法 以冲刀为主，运行中参用切刀，切冲互补，增强刀法的表现力，丰富用刀韵味。
(3)刻印文的方法
a 双刀法 在印文笔画两侧施刀，用两刀或两刀以上把印文笔画的实线刻出。朱文印是沿笔画两侧刻出外廓，用切戳的方法将笔画之外的印底剔铲掉，使印文笔画凸起在印面上。刻朱文印用刀要求通畅贯气、线条均匀。成功的朱文剖面呈泥鳅背状，钤拓出的线条，产生书法中锋用笔所具有的力透纸背、浑厚饱满的艺术效果。
用双刀法刻白文印，是沿印文笔画内侧两面施刀，把笔画实线刻掉，保留平整的印面，留下凹入的笔画线条。刻白文要求用力均匀利索，印文轮廓线清晰、光洁。
双刀法每一笔画都要两次或更多次用刀刻出，运作方式是固定刀位和运刀方向，转动印石，.基本上都是在线条右侧施刀，最后用切刀将线条起止遗留的燕尾和茬口修整好。
b 单刀法 指印文笔画用单线刀迹完成，用于刻细白文。在印文笔画实处用刀。单刀法不是只用一刀一次刻成，也可以采用重刀复刻。不过所有用刀要走向一致，不能显出复刀的刀迹。单刀刻法要求运刀稳健、肯定，构成生辣自然、不加修饰的效果。
刀法是篆刻艺术形式美的表现手段。具有熟练的刀法技巧，能够操刀自如尽随笔意，达到起止凝重、运刀流畅、转折灵动，能肯定、准确地表现印文线条的韵律美和造型美。同时刀法运用得好，也具有形式美感，像不同用刀产生出的流动、毛涩、斑驳、冶铸痕等金石韵味。成功的
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刀法是刀中见笔意，笔中寓刀韵，刀笔互不相害，韵味隽永，和谐统一。
(4)修整和击残刀法
在刻印过程中，有不称意的地方，可以用复刀或补刀方法修饰整理。复刀是在原刻不尽如意时追加用刀以弥补，或用力不足再回刻一刀使效果完满。复刀应注意后加刀与原用刀在方法上要一致，不要显出复刀的痕迹。补刀是在作品完成时，对表现不够充分，或技巧发挥不够理想的地方加以调整修饰。补刀的刀法可区别与原刻刀法，不拘一格地兼施剔、刮、削、旋诸法。复刀和补刀是为了精益求精，避免节外生枝，画蛇添足反伤印文的形神和原刻刀法的韵味。
击残是借鉴古玺印流传久远形成的斑驳残缺美意趣，增加印面形式美感的一种手法。如白文印布白块面较整，显得呆板时bbr>，可用刀角戳残，钤印后即可显现透气的感觉；朱文印的笔画繁复拥挤处，可将某线条敲断或减弱，以求疏松灵动；或将过于方正严实的外框、印角击残，增加自然生动的趣味。“击残”应是出于构图和印面艺术效果通盘规划的艺术处理，看似随意的击敲，如无驾驭材质机理和用力适度的能力反而会功亏一篑，弄巧成拙，因而不要在无把握时滥用。
刀法的运用直接影响技巧的发挥，正确地
掌握运用方能提高技能。运刀宜用力虚实结合，握刀既要用力，又要转动灵活，巧妙自如地控制调整刀锋的角度及入石的深浅。冲切运刀宜有轻重疾徐的变化。在刻弧行线及转折用笔时要石随刀转，不求毕其功于一役，不求一刀刻足笔画，可适当用补刀修整完善。白文印的转折笔画宜加柔和的虚处理，不留生硬的棱角；朱文印笔画交接点宜加实处理，使印文间架有结实挺拔的效果。
刀法是篆刻艺术形式美的表现手段。具有熟练的刀法技巧，便可操刀自如，达到起止凝重、运刀流畅、转折灵动、恰当地表现印文形神的微妙变化，气贯意足地传达出印文线条的韵律美和结构的造型美。同时刀法运用得好，本身也具有形式美感，不同的刀法产生流动、毛涩、斑驳、冶铸痕、裂石痕等金石韵味。成功的刀法是刀中见笔意，线条中寓刀韵，气韵隽永，和谐统一。
第三节 章法
章法是篆刻作品的构图方式，是对印面各种形式因素进行构思安排，也就是设计印面的结构和布局。又称分朱布白。自有印章以来，几千年产生了数以十万计的印章，出现了千变万化，几乎无一雷同的章法布局。方寸之地竟有如此丰富无穷的艺术洞天，我们在赞叹那些凝聚着历代印人智慧和艺术创造才能的作品时，留心地分析一下章法构成，就会发现在千变万化的章法形式中贯穿着以对立统一寻求和谐的规律。如果说篆刻章法有什么奥秘的话，那就是运用对立统一规律，对印文、留白、边栏等形式因素，进行疏密、虚实、对称、呼应等艺术处理，取得既有变化又有和谐稳定的艺术效果。
在构思章法时，主要是规划印文的位置、字形、笔画线条。古印之中对印文安排有以下几种方式：
印文穿插挪让 可将部首交互穿插、笔画穿插、左右偏旁挪移位置、上下结构互挪位置、移正于偏或移叠于平、移外于内、字形变形穿插或将笔画蟠曲变形变位。
增减印文笔画 增添笔画、减少笔画、简化部首、并笔省画、借并部首偏旁等。
调整移文 对繁简笔画印文作斜角对称、品字对称、上下呼应、留红呼应或交叉呼应等。
笔画夸张变形 内紧外松、以虚围实，或外紧内松、以实围虚，加大字头笔画或加长下垂笔画。使印面疏密聚散有度，富于艺术意境。
篆刻章法充分反映了印章布局结构的特点。留白不仅有增强印文表现力的作用，通过以朱托白(白文印)或以白衬朱(朱文印)，使印文线条突出。还起着协调印面构图结构、空间呼应、色调和节奏韵律感的作用，对印章艺术风貌的形成至关重要。因此在构思印文、经营构图时要同时考虑留白的块面和形象。印章中的布白虽不像绘画中留白有暗示某种形象的作用，但由于印章的形式因素比较单纯，布白在构成印章形式美感中的作用也十分重要。布白在印章章法中与分朱有着相互依存的关系。印章的边栏、界格也是章法构成的形式因素，利用边栏、界格线纹的粗细、断续变化，借边、逼边、击边等手法，往往可以增强印章章法的稳定性或灵动变化。构思印章章法，就是要协调处理上述形式因素，结构印面的布局。
印章的章法呈现丰富多彩的艺术风貌，如果要作类型化的概括，可以分为平正自然和奇险变化两种形式。现试举几种印例，分析一下这两类章法构成的艺术处理手法。
“马厩将章”是一方秦代印章。印文规整秀雅而笔势富有圆转流走的意态。田字界格，增强了规整感，又让每
个字都有了游动的空间，印文作逆向排列，这都使这方印章在庄重规整中又有空灵活泼的变化。
“军曲侯印”汉满白文印。具有汉大白文印的典型特征：印文结构规整、笔
画平直、等间布线、线条匀称，布局四面顶足排满，构成丰满厚重、雍容典雅的艺术风貌。此印没有设计边栏界格。由于每字都有拉长笔画形成的外廓，自然虚出了整齐的边栏和界格，造成中宫松动，避免了规整、饱满易产生的呆板、拥塞之弊。这两方印章的字形方正，笔画疏密，转折角度相近，排列规整。形成平正匀称的布局，益觉平实自然。处理这类章法要力避刻板、缺少变化。
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马厩将章
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军曲侯印
“文章节义之乡”印，吴昌硕刻制。这是利用印文笔画的穿插，在方形布局内，形成线条和布白的疏密、虚实呼应，使章法稳定又有变化的印例。印文六字中有四字笔画较繁，取二字三行布于印面，有意压紧横部间距，拉长下垂的笔画，使每字有上紧下松的疏密变化，印面下方又留出大块空白，与上方“文、之”两个笔画稀疏线条切割出的碎白相呼应，构成全印的疏密变化。而且“章、节、义、乡”几字的繁密笔画呈正品字形块面，与留白多的倒品字形块面交错，构成虚实呼应，使全印章法平实自然中蕴有错综的变化，稳定而不呆板，耐人寻味。
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文章节义之乡
“来鹭草堂”，清胡钁〔jue决〕作品。用细细的朱文、圆润的转折和时断时续
?的细纹边栏，构成印文所需的抒情韵味。四字中“鹭”字笔画最繁，草字选用最简篆法，堂字作简化，来字的两个人字作并笔，鹭字任其舒展，占用了印面2/5强。这样印文笔画的线条疏密和谐，使章法平衡稳定。这是以穿插挪让印文的手法，构成平稳章法的印例。
对印文笔画作适当的增减、合并或重复，求得章法和谐稳定的印例有“柳荫轩”，齐白石作。全印三字，布于方形构图，分两行排列。为使首行两字不觉过分拥挤，“荫”字作了简化和并笔。第二行的“轩”字则加辍了车字偏旁。一增一减，造成章法的稳定。这种增减也是符合篆法规则的。
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来鹭草堂
“千秋”是增加印文笔画的印例。采用了繁笔更繁的手法，使“秋”字的火部增笔扩展到印面中心，“千”字与“秋”字的禾旁均列于火部两旁，构成壮夫挑担式意态，达到布局平稳对称而又趣味盎然的目的。
“青松白云处”，明何震作。是按布局需要，对印文作简化、省简字头等处理的印例。全印五字布于方形印面，作二三字两行排列，为使两行轻重均等，将二行三字大删小减，使章法左右对称，十分和谐。
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柳荫轩
运用边框处理平稳章法的印例。两重细朱边框对章法稳定发生了作用，使只有一个笔画很简的“禾”字印，不觉单薄，且有轻柔优美的韵律感。“禾”字首笔作斜向垂长处理，在双重边框平直线条中丰富了线性变化，内框下方安排了一处断边，使严整的双框有了透气处，并增强了禾字扎根、伸腰向上生长的活力，造成印文与边框的动静感对比。以上是安排平稳匀称式章法常用手法。
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千秋
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青松白云处
构成奇险变化类章法，常用的一种手法是利用印文笔画繁简的不同，造成印面疏处更疏、密处更密，“疏可走马，密不透风”，加剧疏密的反差，形成对比强烈的效应。
“平阴都司工”印，可为这一类章法形式的印例。全印五字，前三字笔画相对较繁，但安排在一行，构成密密的线纹和众多的留白碎块组成的灰色调块，与二行“司工”二字形成舒张平整线条和整齐的布白组成的醒目的色块对比，无论在虚实关系和轻重质感上都具有强烈的对比。
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禾
“乌丁”印是利用印文笔画疏密聚散、粗细变化和笔画斜正手法，造成参差错落布局的印例。二字繁简不同，但占用印面位置均等，乌字笔繁却作顶足排满处理，与丁字用夸张的粗笔形成简洁的组合。
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平阴都司工
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乌丁
“虞年”印则利用笔画的斜正手法，虞字的字首与吴部分开并错位，年字竖笔向内倾斜，使印面充满了动势和虚实对比，造成奇峭生动的章法构成。
“冯德”印为对印文进行适度夸张，穿插交错形成奇险变化布局的另一印例。全印二字横列，以横切的1/..3印面排列两字的横笔，线条粗重平直，产生朱白对比鲜明的静态，中下2/3印面，将两字的各种形态的笔画，统统变形为富于动感的竖向线条，使方寸印面交织着横竖线条对比、明暗色调对比和动静感的对比。回味余甘，令人叹服古代篆刻匠师的缜密巧思和奇崛大胆的处理。
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虞年
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冯德
第一节 钤印和钤盖的位置
盖印章也叫钤印。印章如果盖得好，可以充分展示印文效果。盖不好，则容易使印文失真，字迹模糊，或盖歪、盖倒，甚至会使印泥和纸面粘连，把纸弄破，要是盖坏在已画好的字画上，那就太可惜了。
盖印章讲求印泥均匀、饱满。盖印以前，要在下面垫些纸，看好印文方向，如没有把握盖正，可用印规。盖的时候，用劲儿要适度，这就要凭经验了。印章压在纸上不要左右摇晃，以免把印文盖重。印章离开纸面的时候，最好是先从一角抬起，抬的时候要用手按住纸面，切不可将印章猛地一下提起，因为印泥是黏的，和纸黏在一起，猛提会把纸面弄破，也会把印泥的绒毛带起来，使印文模糊不清。印章盖过之后
，要把黏在上面的印泥擦掉，以备下次再用。
盖印章也讲求一定的位置。姓名印，一般都盖在签名的下面，或以印代替签名。藏书印，一般都盖在图书的边角处。印章盖在书画上的，内容可就多了。
盖在书画上的印章，有姓名印、表字别号印、引首章、骑缝章、收藏鉴赏章、押角章等。
画面跋语落款的下面，常用两方印。一方字印，一方名印，称为连珠印。字印多用朱文，红色较轻，名印多用白文，红色较重。两方印大小相同，或上面的小，下面的大。横款题式，多用一方印，也是盖在落款的下面。如一方不足，可再加盖一方，但不宜再多。竖款题式，字数较多的，也有盖三方或四方印的，但所盖印章的形状、大小、字体、印文内容要有变化。如第一方是圆的，第二方可用正方形或长方形的，第三方则应用比>前两方大一些的正方形。或第一方用长方形的，第二方用圆形的，第三方用正方形的，印面仍应由小至大，依此类推。这样不但看起来有变化，也不会使人感觉头重脚轻。竖题款式的印章都应盖在一条直线上，每方之间的间隔要适度，不宜太近，也不能过于松散。如没有把握盖直，可用尺划一条直线痕，或用一张划有直线和距离的纸，垫在画的下面，与所需盖印的位置对准，就不会盖歪斜了。
钤盖在题款字下面的印章，章面的大小，要与题款字的大小相适应，太小了压不住分量，太大了又过于笨拙。
引首章一般都是长方形或椭圆形，方形印不适于作引首章用。引首章的内容大都是斋馆别号或与画面内容有关的诗句、成语、吉语等闲文。引首章要盖在画面的上角。
骑缝章都盖在画面的边上，只露印面的一半，或盖在拼幅两纸相接处，以防替换挪用。
收藏鉴赏印分为官方收藏(或称“御藏”)和私人收藏两种。这种印盖在画面左方、右方、下方和上方正中，或碑帖拓本的考据处。应以不破坏画面为好。著名的宋代宣和御用七玺(即御书、双龙、宣和、宣龢〔he合〕、政和、政龢、内府图书之印)和清代乾隆五玺(即三希堂精鉴玺、宜子孙、
乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈)都是用于御藏书画之上的印章，在钤盖时都有固定的位置。
收藏鉴赏印有的在一幅画上，少则盖三四方，多则盖十几方、几十方印的都有。一幅古画流传的年代越久，辗转于收藏家之手越多，画面上钤盖的印章也就越多，有的名画上所盖的收藏鉴赏印多达200余方。虽然对考证古代书画很有帮助，但这些印章在某种程度上，对画面也有一定的损害。
押角章又称画角章，也可称为闲章。印面比姓名章大，有正方形、长方形、圆形、椭圆形、葫芦形等形状。盖押角章的位置，一般在画幅下边两角中其中一角的空虚处，但最好是盖在落款处对面的下角，与题款处的姓名印相呼应，也可起到调整画面构图的作用。押角章也有钤盖在画面山石树根实处，或其他实处某一角落的，主要依画面构图和色彩的需要而定。
第二节 印色
印色，也叫印泥，是用来钤盖印章的色料。使用印色盖印，是印章的封泥时代从东晋宣
..告结束以后，产生的新的钤印方法。从古至今，盖印所用的颜色分为墨印、青印、朱印三种。
墨印是用墨灰调蜜或用白矾研墨灰，使之成为浓汁，涂抹在印面上，然后打在纸、绢、布帛所写的公私文件上，作为执行、信守和权限的依据。据说唐代集贤院图书印就是墨印，墨色经久不变。目前从敦煌石室发现的唐人写经卷中，上面所盖的印章，虽然大多是朱印，但偶尔也有
墨印的。另唐太宗的“贞观”、玄宗的“开元”两印以及南唐后主李煜的“建业文房之印”，虽多用朱色的，也见有用墨色的，据此可参证唐人用墨印的说法是有所根据的。此外，墨印还有另一种用途。从宋至元明清各朝代，社会上流行一种习俗，就是在居丧期间即百日之内，盖私印不得用朱红色，须用墨印代替，称“丁忧印”。
青印，即石蓝色印。元代有用青印的。另清代会典事例中也有明文记载，明清时期凡遇国丧(即皇帝过世时)，百日之内官印改用青色。民间居丧期间也有用青印的。乾隆时期画家方士庶(公元1692—1751年)在
居丧期间，曾在他以前画过的画上盖了一方印文为“偶然拾得”的小方章，也是石蓝色的。
朱印的最早使用，史书记载是在南北朝时期，梁武帝的启文就有用朱砂bbr>印在名字上面的，自称“司徒”。
朱印是用朱砂调制的，有水印、蜜印和油印。最初是朱印是用水和朱砂调制的，乍看鲜红，日久水性退尽，朱砂浮在纸上，很容易脱落。蜜印是用蜜与朱砂调制的，比用水调成的印色好多了，但蜜性退尽，朱色也容易脱落。元代开始，就已有用油和朱砂调制的印色了。元代画家赵孟頫的作品上，就已有油印色出现。但油印色的广泛使用还是在明代以后。油印色是用朱砂与篦麻油、艾绒调制。它的制作
?
，要经过炼油、治艾、选砂、乳砂、配合等多种工序。用质量好的油印色所盖出的印章，颜色鲜红，经久不变。
传说清代乾隆时期有一种八宝印泥，钤于书画上，印文凸起，颜色鲜红欲滴。所谓“八宝”，是指印泥系用朱粉、辰州朱砂、柬埔寨红宝石、赤金粉、石钟乳、珊瑚屑、车渠粉、水晶粉八种上等原料做成的。上述传说中的“八宝”原料是否可靠，尚不可知，但从传世书画上所盖的乾隆时期的印章中，可见到那时的印泥确是红色沉稳而经久未变。
朱印的颜色有朱砂红、朱膘红、西洋红等。国内福建漳州、杭州西泠印社、北京一得阁以及上海等地都生产印泥，但清光绪以来至今，以福建漳州所制的朱膘红色印泥最负盛名。
存放印泥，不要放在金属做成的容器里，印泥与金属接触，容易变质。贮存印泥最好用磁印盒，不易透油。印泥用过之后，要将盒盖盖好，以防日晒使印泥干裂。
第三节 查阅篆字的书籍
印章自出现以来，入印书体一直是以篆文为主，虽然唐宋以后印章字体中又出现了隶书、楷书以及兄弟民族的八思巴文、蒙文、藏文，但一般还是以篆文为主。篆书在其长期的演变过程中形成了繁多的篆法，刻制印章，则必需学会篆体的书写，这就需要查阅有关篆字的书籍。
《说文解字》是一部查阅篆字的工具书。该书是由东汉时期的经学家、古文字学家许慎撰写的。是中国第一部系统的文字学著作，也是世界上最早的一部字典。《说文解字》一书，是许慎从公元100—121年，历时22年的时间撰写成的，全书共14篇(加上“叙”共15篇)，收集了小篆、古文、籀文(又称“大篆”)共9350余个文字，全书解字共13.3万余字。《说文解字》的体例是先列篆文，再解说字义，然后以“六书”来分析字形的构造。所谓“六书”，是战国以来学者们分析汉字造字和用字规律而归纳出来的六种方式，即：象形、指事、会意、形声、转注、假借。现通行的《说文解字》版本，有两个藏书网系统，一是北宋徐铉(公元916—991年)等人奉诏校定的，世称“大徐本”。另一是徐铉的弟弟徐锴于南唐时所著《说文解字系传》，世称“小徐本”。徐铉的大徐本对原书重新审订、整理、注明反切(古代拼音方法)，并增补了通行文字，加上解说，称为“新附字”，系现在一般使用的通行本。
《说文解字》对于研究字的来源和字的写法是很有帮助的，可以说是研究文
..t>字和学习篆书的必读之书。但这部书经过考证，也有些错误之处。随着文字的发展变迁，还有不少字未收入书中，对未收入的字，可以其他隶书碑拓之字，参照入印。
《六书通》是明末闵寓五用了50余年的心血集成的稿本，清代康熙时毕既明撰订的。北京市中国书店1980年曾再次出版影印本。
《六书通》是一部集三代秦汉等篆法，按声韵查阅篆字的书。书中每一个篆字都附有多种篆法，有些篆法又都注有出处，虽说有些篆法不十分准确或有错字，但仍然可以说是一部查阅篆字有价值的参考书。
《石刻篆文编》(商承祚编，1957年科学出版社出版)是一部专门汇集石刻篆文的书，包括商周至晋的各种碑刻、碑额、题字，共收集篆文2921字，每个字的下面都标有出处。可以说是一部检索石刻篆文的工具书。
《甲骨文编》(中国科学院考古研究所编，1965年中华书局影印出版)是一部收录甲骨文字资料加以汇编带有工具书性质的书，全书共收4672个字，其中可识的有1000多字，甲骨文字已释和未能释定的单字大致齐备。该书可当作查考甲骨文的书籍来使用。
此外，可查阅甲骨文的书籍，还有清末刘鹗所著的《铁云藏龟》、清罗振玉的《殷虚书契》(另有后编、续编)，以及商承祚的《殷虚文字类编》、郭沫若主编的《甲骨文合集》等。
可查阅钟鼎文的著作也很多。罗振玉编定的《三代吉金文存》，著录了传世商周青铜器铭文拓本3835种，收罗广泛，可以说是包容金石文字较全的著作。容庚编著的《金文编》(中国科学院考古研究所校订，科学出版社1959年出版)也是一部查阅铜器铭文资料的书籍。全书所收金文是根据3000多件商周青铜器铭文的拓本或影印本临摹下来的。书中采用的主要是各种礼器的?９9ｌiｂ.款识。对所采集的金文，经考释可以肯定，或认为某家考释可从的，共编为1894条。容庚编著的《金文续编》(1935年商务印书馆出版)所收文字是从800多件秦汉器物上收录的。此外，可查阅钟鼎文的书籍还有清代汪立名著的《钟鼎字源》、阮元著的《积古斋钟鼎彝器款识》、吴大澂编著的《愙〔ke客〕斋集古录》、《说文古籀补》等。
清代徐文镜编著的《古籀汇编》，字数较多，是一部可查阅甲骨文、钟鼎文、石鼓文以及大、小篆字的书籍，以此书查阅篆字，基本够用。
除上述介绍的各类书籍以外，还有《增篆康熙字典》、《玺印文字征》、《金石大字典》、《封泥汇编》、《篆学丛书》等也可作为参考书籍使用。
印谱也是学习篆刻必读的参考资料。前人留下的印谱种类很多，如明代何震的《忍草堂印选》、金光先的《金一甫印选》、甘旸的《集古印谱》、清代许容的《许默公印谱》、陈炼的《超然楼印谱》、巴慰祖的《百寿图印谱》、黄易的《秋景庵印谱》、奚冈的《蒙泉外史印谱》、陈豫钟的《求是斋印谱》、陈鸿寿的《秋榆仙馆印谱》、郭麔〔lin〕麟〕的《灵芬馆印谱》、赵之琛的《补罗迦室印普》、bbr>程庭鹭的《红蘅馆印谱》、翁大年的《陶斋印谱》、钱松的《铁庐印谱》、徐三庚的《金罍〔lei雷〕山民印谱》、赵之谦的《二金蝶堂印谱》、清代《西泠四家印谱》、《西泠八家印谱》、陈介祺编辑的《十钟山房印举》以及近代陈衡恪的《染苍室印存》、《吴昌硕印谱》、《齐白石印谱》等，都可作为学习篆刻的参考资料。
第四节 结语
有人认为印章只是实用的符号，或不过是附属于书画作品的点缀，“雕虫小技、壮夫不为”(扬雄语)。篆刻艺术虽然不像文学、绘画等艺术门类那样深刻地影响着社会文明发展的进程，却也源远流长，代有传人。篆刻作品体积虽小，但方寸之间分朱布白，疏密变化，气象万千。纵然是艺术小品，也是一个独立的艺术门类。它包含了书法、绘画、雕刻乃至美学的因素，又有着独立的艺９９lｉｂ?术规律和表现形式，堪称传统文化中具有鲜明民族特色的艺术之花。篆刻艺术在漫长的历史发展过程中，社会功能和表现内容也在不断丰富扩展。作为一种文化载体，以其独特的形式，反映了各个时代典章制度、文明风尚的状况。欣赏篆刻艺术可以增长知识、充实对传统文化的认识和理解。有些篆刻作品，印文所表现的健康和具有进步意义的文字内容，还能够使欣赏者受到鼓舞教育。近代不少思想家、文学家常把篆刻作品当作“言志”的特殊形式。鲁迅在提倡新文化运动受到排挤迫害时，曾请陈师曾刻了一方“俟堂”印章，取“君子居易俟命”，对官僚们的倾轧投以轻蔑的抗争。被誉为“放眼看世界的第一个中国人”的林则徐，在闭关锁国极端腐败的政治环境中，为抵御帝国主义的侵略、革除封建统治的弊端历尽艰辛，奋斗一生。这位充满爱国激情的政治家，同时又//..plate.pic/plate_169988_1.jpg" />
驼钮印·十六国(汉)
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马钮印·十六国(赵)
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徐尊多面印(四灵印)·汉
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琅邪相印章·汉
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龙钮《文帝行玺》金印·汉
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緁伃妾娋·汉
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乾隆皇帝用“古稀子之宝”印·清
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龟钮“关中侯”印·晋
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“皇帝之宝”印·清
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“皇后之宝”印·清
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白寿山石羊钮章·清
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田黄石兽钮章·清
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文彭刻青田石章·明
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董其昌象牙狮钮章·明
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鸡血石章·清
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鑴钮印·战国天涯在线书库《www.tianyabook.com》