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《为了报仇写小说·残雪访谈录》


 采访 日野启三 <small>日本著名作家、评论家</small>

    <small class="right">1990.6.17 日本东京银座 廖金球 译</small>

    <small>东京的六月和我国的南方同样的闷热。一九九〇年，我就在这样一个六月天从成田机场下了飞机。河出书房新社的总编小池先生和好友近藤直子已经等在出口处了。小池是四十多岁的精干的中年男子，开一辆有六个座位的车。从机场到新宿的饭店开了一个多小时。</small>

    <small>这是河出书房新社安排的对谈，日野启三先生是日本国内公认的写新小说的最好的作家（芥川奖的评委）。请来的口语翻译也是日本顶尖级的高桥女士。六十多岁的日野先生看上去十分年轻，清瘦、笃定，脸色比较苍白，腰板笔直。一直到对谈结束后，我才知道日野先生患了肾癌，他为了不耽误对谈，一直等我从中国来，第二天早上他就要去医院割掉一只肾。</small>

    <small>从那以后，我一直把日野先生当成我的精神导师。而他，我每在日本出一本书，他都要写一篇评论在他做特邀编委的《读卖新闻》上登出。那些评论极为精辟、中肯。</small>

    <h3>小说中的现实</h3>

    <strong>问：</strong>热烈欢迎残雪女士光临。我拜读了残雪女士的小说，是中篇《苍老的浮云》及另外几篇短篇小说。您的经历及其他，也从译者近藤直子女士的介绍中知道一些大致的情况。然而，我想残雪女士对我的情况及日本的小说不太了解吧。所以我想首先从我的情况谈起，通过我的谈话，是能够接近残雪女士的小说的。

    我出生于一九二九年，五岁前在东京，从那以后到十六岁，在朝鲜生活。十六岁时，当时的京城（现在的汉城）战争结束，大约三个月时间，日本的殖民地权力崩溃，从而我经历了一种任何保护自己的东西都没有的状态。然后被塞进货车运回到日本。在东京时，本应出来学习，但那时的东京全烧光了，什么也没有，连吃的东西也没有。看着现在的东京，也许想象不到吧。我和我的同辈人，纵令谁也不帮助谁，但从要依靠自己一个人生存下去这一点出发，开始考虑问题。

    我是在当学生时开始写文艺评论的。当时的日本也有许多左翼运动，因为自己过着贫穷的生活，所以觉得一定要改变那种状态，但是，投身在那种运动中也有矛盾。因此，二十岁的我想出来的是“虚点”这一看法。不论是站在革命运动和不干革命这两种“实”的哪一都会碰到矛盾。那么自己站在哪一边生活为好呢？那便是看作为“实”和“实”之间的“虚”点。我是从数学的“虚数”想到这一词的。英语将虚数说成imaginary number。因此，虚点是imaginary point。决不是乌有空洞的东西。是想象力或者创造力的故乡。

    其后，我为了生活在报社工作。一九六四年作为特派员去了越南战场，然而，在西贡我又一次体验了十六岁时经历过的凄惨状况。因而再次思考了这是不是现实这一问题。还思考了所谓非现实的问题。回国以后开始写小说，大约是三十七八岁的时候最初的小说书名是《对方》。从那之后一直写小说。我不写那种很多人称为“现实”的东西。我认为大家都说是“现实”的东西不是真正的现实，只有在小说中，自己才想写真正的东西。<strike></strike>但是，去年偶然地得到残雪女士的《苍老的浮云》，读了最初的五行，便感到“明白了”。即认为作者是一个懂得真正现实的人。小说中的时代、地点都没确定，也并不是那种能够归纳的故事。在某种意义上是离奇的小说。但我一点儿也不认为异常。

    <strong>答：</strong>我的情况与日野先生有着惊人的相似之处。我也是到了三十岁以后才开始写小说。许多人说我的小说看不懂、离奇。但我自已不那样认为。我的小说中使用的语言，是我三十年来一直反复说过的语言。只是人们没注意到罢了其中成为小说的，仅仅是表现了那时为止一直耿耿于怀的事情。

    <strong>问：</strong>您曾经写过诗吗？

    <strong>答：</strong>曾经试过，但失败了。

    <strong>问：</strong>是突然写小说吗？

    <strong>答：</strong>诗的形式束缚了我，感到不自由小说能够自由地表现，所以我趋向于小说，在我最近的小说中，使用的单词大量减少，变得简单，重复的东西显得多了。我在设法从语言之中得到自由，从束缚中摆脱。

    <strong>问：</strong>有道理。我也在逐渐地缩短句子。中文中没有时态吧。日文中有微妙的时态。最近我也终于能够摆脱钟表的时间，能够相当任意地、自由地运用过去式和现在式了。

    其次，我想写的是二十岁左右时的事情，但又觉得这样的题材成不了小说。那时读过的小说一点也不是我想写的东两。六十年代中期，我读了几篇小说，感到若是那样的形式，我写我想写的题材不也能成为小说吗？我曾有过那样的契机残。残雪女士也曾有过那样的契机吗？

    <strong>答：</strong>我从小时候起就喜欢看书，看了很多的古典小说。如俄罗斯文学、狄更斯等。关于现代派文学，因为在中国很少翻译，所以没有机会接触。到七十年代末，中国也终于翻译现代派文学了。但那时我二十七八岁，看了也不太懂。然而，即使不懂也坚持看，大约在三十岁左右，有一天突然有了一种非常亲近的感觉，突然理解了。那是一种冲击性的变故，突然感到倘若那样，自己也能写。并且能够用一种与他们完全不同的方法表现出自我。

    <strong>问：</strong>残雪女士就是残雪女士，不是另外的任何谁。您使我想起了贝克特啦。在日本也出了很多翻译书籍，但真正认为有趣而看的人也许不多。贝克特和残雪女士都决不使用难理解的语言，也不运用特别的修辞学，更不表现奇怪的东西，表现的是我们日常所见、所知的东西。但我认为，语言出现的场所与普通小说不同。

    <strong>答：</strong>正如您所说。空间完全不同。译者曾在后记中接触到那个问题。我自己也曾思考过，为什么具有独自的空间呢？我认为我是根据我自身非常原始性的冲动而创作的，必须突破现实的束缚，创造出一个什么也不依赖的、孤独的空间。如果说到为什么一般的小说家和读者没有那样的空间，那仅仅是没有能够保持住原本肯定就有的原始性冲动吧？那也就是保持非常强的独特个性，并将其个性坚持到底的作家少的原因吧。有一些作家很有才能，也写了一两篇非常优秀的作品，但中途又写起了无趣味的平庸的作品。我认为也就是在那种时候，用尽了原始性的冲动。那种冲动不是想有就能有的，是老天给予的才能，是先天的东西。至于说到读者为什么不懂得那样的世界，那是因为众多的人习惯、喜欢现在所有的一切“现实的”世界，所以即使让他们看世界的真正、现实的本质，反而没有熟悉感了。

    提到我的作品为什么会成为现在的这种样子，我想那多半与我个人的性格有关。我从小时候起，总是与世界作对。大人说“东”，我偏说是“西”。不理解周围的人为什么会是那样。而且，不赞成他们所做的一切。因此，我能采取的方法就是封闭自己，一直都是那样做的。

    <h3>“虚”这一理想</h3>

    <strong>问：</strong>那与中国所存在的政治状况有关吗？或者比喻说，即使在非常稳定的状况中也是那样的吗？

    <strong>残雪：</strong>也有那种可能性。但不能断言环境完全没有给予影响。总之，那只不过是一个方面。能够想到的另一个主要方面是遗传（笑）。

    我的父母亲在三十至五十年代曾经是坚定的共产党员，在性格方面也是个性坚强的人。父亲一九三七年入党，在那以后，曾多次出生入死地为党而奋斗。他在敌占区干地下工作，在非常危险的情况下为党而努力工作，是对党无限忠诚、无限纯粹的人。他是一个意志超群的人，决定了的事一定要完成。但是，他在一九五七年被扣上了“反党分子”、“右派头子”的帽子。那时候，另外一些被打成“右派”的人悲观失望，连生存下去的愿望也没有了，但他却不一样，每天从劳动教养所一回来就伏在桌前啃厚厚的马列主义著作。父亲在众多的共产党员中也是能够坚持自己观点的人，他读了数量很多的马列主义的书，作了笔记，直到最后都坚持了自己的信念。

    那种对事物追究到底的遗传因子，不是我父亲遗传给我的吗？（笑）母亲<u></u>也是和父亲同样的人。只是父亲与我的不同之点在于，父亲追求的全都是面向外部的东西，相反我追求的是面向自己内部的东西。

    <strong>问：</strong>噢，的确是那样。但是，您的父亲也并不是那种“想成为有钱人”、“想得到名声”，使外在的价值与自己一致的人。因此，似乎也不能单纯地说“向外”吧。

    <strong>答：</strong>我想这里也有中国和日本的不同之处。父亲追求的不是金钱等实体东西，是通常说的“理想”，或者说是“虚”的东西。他的追求以失败而告终。而在我们的时代，我又尝试着新的追求。在那个年代，在“虚”之中追求了“虚”。我们必须思考不同的东西。

    <strong>问：</strong>在中国的古籍中，我最喜欢的是《楚辞》。在我的长篇小说《宛如砂丘移动》中我使用了《楚辞?九歌》中的一篇《湘君》。我了解得不详细，是凭直感而说的。但感觉到，即使在中国，也有一种自古就有的非“现实”的，在灵魂的真实中生存过来的地方性遗传。

    <strong>答：</strong>唷，湖南是一个奇怪的地方，是怪人多的地方（笑）。如果说得不客气，湖南人乖僻，说得好一点，是认真地追求着什么。而且一旦开始便停止不了了（笑）。

    <strong>问：</strong>在残雪女士的小说中，经常出现树。《苍老的浮云》是楮树，在短篇《布谷<big></big>鸟叫的一瞬间》中，出现了谷皮树，也出现了樟树。使人感到树在作品的中心，作为重要的象征而耸立着。这是为什么呢？

    <strong>答：</strong>树有神秘感。我住过的地方是深山，我在树的包围之中生活过。

    <strong>问：</strong>我的感觉树是垂直的啊。钟表的时间、历史的时间都是水平流动的。似乎可以认为树象征着那种水平流动中的不流动的东西、永远的东西吧。残雪女士的小说，不论多么短，必定都有垂直的轴。一般的小说按照情节下面将怎样、下面将怎样，横向地展开，对此，我认为很没意思。您的作品正中立着垂直的轴，所以觉得作品也是立着的啦。

    <strong>答：</strong>或许那与记忆有关吧。我认为自己是丧失了记忆的人。写水平流动小说的人肯定有记忆。因为我的情况是丧失了记忆，所以既不考虑、也不想考虑以前的事。我总是只考虑“现在”。

    <strong>问：</strong>我呢，我想说的只有一点，那就是“不后悔”。过去了的事情全部都了结了。另外，也不太可能考虑、计算未来的事情。取而代之的是将“现在”不是作为流动的一点，而是作为垂直的东西抓住。这样的话，会从垂直轴的根部、很深很深的地方，涌现出很多很多的东西。比什么都涌现得多的首先是语言。就好像我刚刚才发明人类语言似的涌现。

    <strong>答：</strong>是的，是的。

    <strong>问：</strong>因此在残雪女士的谈话中，刚才使用了“原始的”这一词，但是更确切的是什么呢？我想说成是“基本的”。

    <strong>答：</strong>是啊，我也完全那样看。

    <strong>问：</strong>语言从自身中自然地冒出来可真不好办。一个人在的时候，是一声不响地呆着吧。然而，在自己的身体之中，发出幼儿园孩子们的或者笑、或者吵吵嚷嚷的吵<bdo>.99lib.</bdo>闹声，似乎自己的身体内有幼儿园。即使说别作声，但立即又会吵闹起来。于是，除了把它写下来而别无他法呀。如果放任不管，脑瓜会变得不正常，半夜会睡不着。通常，大家不是那样生活的吧（笑）……其实并不是自己在思考什么，而是像水泡从水池下面翻滚起来的那样，语言连续不断地涌出来。

    <strong>答：</strong>我想正因为是没去想才涌出来的。

    <strong>问：</strong>我觉得首先这与那些一有一些嘁嘁喳喳的语言，不论多少，如果不把它写成形，便会自己毁掉的这种写作方法，以及为了描写思想、快乐的故事以及美丽的女性之美的“东西”而使用语言的小说家不同。

    <strong>答：</strong>正如您所说的那样。大多数作家是后者。

    <strong>问：</strong>另外，您的小说中经常出现镜子，那是什么呢？一定要出现的吧。

    <strong>答：</strong>镜子也是非常神秘的东西啊！不是想看自己吗？

    <strong>问：</strong>但窥视别人时也出现呀。

    <strong>答：</strong>对作家来说，真要看自己是不可能的。不会在写作品的最高潮中看见自己。我想是在作品已经诞生了时看到的。

    <strong>问：</strong>像我这样的，即使写完了也看不到（笑）。

    <strong>答：</strong>如果放一段时间的话，不是能明白吗（笑）。

    <strong>问：</strong>这要依靠碰到其他的好作品。昨晚一边再读《苍老的浮云》，一边想起了三年前写了而忘掉了的我的小说《今日也做梦的人们……》。真是难以想象的经验。将自己的作品与其他同质作品对照，好像再现了自己。另外，我想提一个小问题，您每天写一点点呢，还是有时汇总写？

    <strong>答：</strong>我一点点地写。多数作家在有什么冲动时，若不一气呵成地写，好像就会忘记重要的情节。我不是用那种突发性的冲动写作，而是像给自己布置了一种劳动定额似的，规定时间写。在写作之中，可以根本不考虑其他事情，埋头于作品世界。通常所说的那种灵感，我不曾感觉到。莫如说我总是在灵感之中，能够控制它，叫“来”即来，说“去”便去。

    <strong>问：</strong>真是职业家啊（笑）！

    <strong>答：</strong>也许是中国人的特征吧。中国人与别的民族相比，具有保卫自己的能力。我想是鲁迅说的阿Q精神。我除了写小说之外，是一个和普通人没两样的小市民。

    <strong>问：</strong>反之，那不是浪漫主义吗？

    <strong>答：</strong>我总是同时生活在两个世界之中，自由自在地来来往往。

    <h3>作品中的亚洲</h3>

    <strong>问：</strong>我也打算同时生活在两个世界，即刚刚说的“虚点”之中，但总是不自由（笑）。

    看了残雪女士的小说，觉得短篇作品只看一篇的话，总有难懂的地方。因此，我觉得把短篇汇集成短篇集，按顺序好好编排为好。像《苍老的浮云》那样较长的作品，如果开始就像看普通小说那样去想，下面将怎样的呢？这个人物和主人公有什么关系呢？就会看不懂。但是看到一定长短的地方，以这篇小说来说是第三章的之一吧，猛地一下，自己会突然很清楚地进入一种与我们生活着的平面的“现实”完全不同的立体性世界。是一种在山间小路上攀登，眼前突然豁然一亮的感觉。换句话说，是一篇引向了别的空间似的、空间性很强的小说啊。我深为感动，这里是真正的世界。

    相当有趣的是，从人物的名字来看，男的是“更善无”，女的是“虚汝华”吧。这是有意识的吗？

    <strong>答：</strong>许多人都这样说。但我是在无意识之中取的这样的名字。我的笔名也是那样的。我写小说时，没有事先“想表现这”的意识。和刚刚日野先生的说法相同。仅仅只有把涌现出来的东西写下来的冲动。坐在桌子前时，是从脑袋中呈空白状态的时候写起，因此，写完后的那会儿，还不知道自己写了些什么。

    <strong>问：</strong>这个男人和女人是不同的人，但似乎也可以认为是同样的一个人的两个面目。之后所出现的许多另外的人物又似乎都相似，似乎是同一个细胞分裂而成的不同的每一个人。通常每个人都有自己的名字，认为这是各自不能代替的、独自的东西。而<abbr></abbr>在这个小说世界中却不一样，我想实际不正是这样的吗？

    <strong>答：</strong>或者可以说这里所写的一切人物都是我自己。即我自己扮演着各种各样的角色。我认为正因为如此才是“创作”。如果像采用现实主义写法的人们那样，要描写一种人格就只有模仿，除此之外而别无他法。我不是模仿，是想创作，不论哪篇小说，主人公和其他的人物写着我自身的本质性的部分东西。

    <strong>问：</strong>这里面出现的好几个老头和老太太非常有意思啊！很坏呢（笑）。

    <strong>答：</strong>我想普通的人多半不能看。因为在我的心目中，隐藏着恶魔般的面孔、阴险的面目。从外面看不见（笑）。

    <strong>问：</strong>另外，不仅是人，而且虫啦、老鼠、蛾子、猫的尾巴、麻雀、白蚁、蟋蟀、青蛙、绿色的毛虫、泥鳅，这些动物们在这篇小说中和登台人物一样，几乎都自为自在地蠕动着，人和绿色的毛虫之间没有太多的差别吧。

    <strong>答：</strong>对我来说，这些小虫们既神秘又可怕，另外，还有一副非常漂亮的面孔。

    <strong>问：</strong>这种世界，人类和虫同样生存的世界、各种各样的人物一边共同扮演着同一种人格一边生活的世界，乍一看好像非常原始，但是这与当今世界中所说的事情，即要重新认识大自然啦、动物是和大家一起在这个世界生存下去的伙伴这一看法相关连。在现在的世界上，虫啦动物啦生活在我们外侧的自我中心主义观念正在崩溃。在这一点上，残雪女士的小说也很新颖，是现代的。然而，那不是意识到新颖才新颖的吧。前面提到过，您的小说使我联想到贝克特，但在贝克特那儿没有出现虫。这篇小说采用不是因为世界现在变成了这样的意图而写的自然手法。怎么说呢？这不是非常亚洲式的吗？深感您是一位彻底表现了亚洲本质性的作家。

    <strong>答：</strong>深感光荣。很多外国人说我是“中国式”的。他们告诉我，之所以喜欢我的作品是因为不是欧洲式的，是典型的中国式。

    <strong>问：</strong>但是，那决不是中国的地方性问题。我认为它包含着现代性的东西。

    <strong>答：</strong>的确如此。我认为正因为我的作品彻底地描写了中国社会的本质，所以才能同时带有世界性。

    <strong>问：</strong>是的。另一个问题是看上去您的小说似乎接近于民间传说和神话的世界，但肯定是不同的。这依然是一旦超越了自我而出现的吧，因此，与真正的当地风俗习惯的泛神论不同。我想那是一种经历了个人意识而产生的、新的泛神论。

    <strong>答：</strong>不论小说中出现的虫还是动物，决不是现实中生存的虫和动物。因为那是我空想的东西。

    <strong>问：</strong>远古的人类曾经给虫和鸟一个一个地命了名啊！那是很快乐的吧，似乎是一个命名的快乐。另外，小孩呢，妈妈说那是什么，小孩就一个个地记住名字，从中产生出一种世界变得丰富多彩起来的欢乐。小孩子能够感受到那种欢乐，您的小说乍一看，似乎没有引人入胜的情节，但仔细地看下去，或者看两遍，就会明白里边有一种古老的语言诞生时，依靠它世界才飞快诞生的欢乐。看上去似乎是阴郁的小说，但那是表面，流动在内部的是欢乐。我看后觉得很快活。

    <strong>答：</strong>的确如此。我感觉到无限欢乐才写。

    <strong>问：</strong>我认为那种欢乐是绝对需要的。

    <strong>答：</strong>有创作热情的时候，是我很快活、精神上变得很开朗的时候。变得阴郁时便是涌现不出创作热情之时。

    <strong>问：</strong>喔，有起伏吗？

    <strong>答：</strong>有那样的起伏。

    <strong>问：</strong>尽管水在水底不停地流动，但好似风一下子停了一样，水面恢复了平静（笑）。

    <strong>答：</strong>是的，往往那种难受的时期相当长。是一种一直落下去，到突然高昂的时期来临的那种反复。

    <strong>问：</strong>我认为不是我使用语言写小说，而是语言使用我写小说。所以语言不喊我的时候，什么也干不了（笑）。

    <strong>答：</strong>特别是最开头的一句话没有浮现出来的时候……（笑）。

    <strong>问：</strong>这次短篇小说《布谷鸟叫的一瞬间》好像一起登载了，在那篇作品中，曾写到我没等到布谷鸟叫的引人入胜的一瞬，什么时候它会再来吧。这篇《布谷鸟叫的一瞬间》的作品，看作是什么东西为好呢？

    <strong>答：</strong>那确是奇迹。奇迹是不能抓住的，在意识到的时候，它便消失而去，通常在无意识中来临。

    <strong>问：</strong>请您按照您所想到的稍微说说奇迹的问题。

    <strong>答：</strong>迫使我创作的是一种想方设法想抓住奇迹的心情。因为奇迹很难抓住，所以总是处在想要抓住奇迹的过程之中，刚一感到接近了，又消失得一干二净。

    <strong>问：</strong>我开始看这篇小说时，感到这是奇迹啊（笑）。不是写奇迹，而是作品出现本身是奇迹。但是，自己认为“这是奇迹”可不行吧。

    <strong>答：</strong>是啊！是作品想抓住奇迹的过程，那是非常有趣的。我相信奇迹，但是我不明白是否有奇迹。大概多半是处在一种一生都在追求奇迹的过程之中吧。

    <strong>问：</strong>我抱有的奇迹的印象是在出现了厚厚的灰色的云层的傍晚，云层突然断开，而光“刷”地一下斜射过去的感觉。但是这种景象好几年才看到一次。那时才真实地感受到奇迹这一词。

    <strong>答：</strong>好漂亮的比喻。

    <strong>问：</strong>但是马上就消失了。在东京的高层建筑的大街上也有这种奇迹。东京的大厦是不动的、混凝土块的拼凑物。但是刚刚说过的那种斜射的光线照着大厦时，也只有在那个时候，才能品尝到这座混凝土的城市也在生存的那样一种感动之情。啊，好似恋爱呀。想到有恋情这一奇迹才活到现在，但是却没有（笑）。然而不能断言绝对没有。

    <strong>答：</strong>即还在寻找追求着呢。对不寻找的人来说不存在，但对寻找的人来说是永远存在的。

    <strong>问：</strong>今后，残雪女士想采用怎样的小说创作方法呢？

    <strong>答：</strong>我是那种过日子的流浪汉一类的人，所以现在还尚未制定今后将要怎样做的计划。想写时便写，不想写时不写。实际上，我现在又在着手写一个长篇小说，已经写出了一半左右。但即使把它写完，也许会没有一个读者。如果那样，不是只有以自己一个人看而告终吗？（笑）提到读者，他们存在于各种不同的层次，我考虑读者时，只考虑与自己同水平的、同类型的读者。我的小说不是奉献给大众的。现在我采取的单纯、反复性多的写法，我认为是我独特的写法。那难道不是只有与我有什么共通点的读者才能理解的吗？

    <strong>问：</strong>迄今的文学被国家这一国界所分开。像英语那样能马上翻译传播到世界中去当然好。但是，中文和日文多数情况是停留在国内。我这样的作家，国内的读者非常少。但是若想到全世界，不是也有一些读者吗？我愿意那样想（笑）。

    <strong>答：</strong>的确是那样。我的情况是外国读者比国内多。

    <strong>问：</strong>那是因为脑子的结构无论哪个国家都是一样吧。脑子里既没有国境也没有人种（笑）。

    <strong>答：</strong>由近藤女士口译，我拜读了日野先生的短篇小说《奇怪的球》和《砂街》，非常喜欢。觉得这是与我相通的作品。最高兴的是相互全部都是“捏造”。我是到日本找朋友来的（笑）。

 采访 万彬彬 <small>圣?奥勒佛大学当代比较文学系教授</small>

    <small class="right">1992.11.24 美国明尼苏达</small>

    <small>我到达美国北方明尼阿波利斯双子城时，大雪铺天盖地，风景美不胜收。万彬彬先生是台湾人，圣?奥勒佛大学的教授，对女性主义有研究。我们在学校的咖啡馆举行了对谈。他是一个非常理想的谈话对手，极其善于捕捉灵感，引起有意思的话题。实际上，我觉得他有优秀的记者才能。</small>

    <small>对谈的成功是我意想不到的，不知不觉，就把想说的都说出来了。生活在美国的人到底视野开阔，不像国内那些批评家，永远只有一个模式。当时是一九九二年，那个时候我的文学观还未成形，只不过是说出了一些直观的东西，这些东西今天看起来仍有意思。</small>

    <strong>问：</strong>很高兴今天能有这个机会跟你谈谈，我想就围绕着你的文学创作经验和作品以及相关的女性主义意识这两个主题来谈。首先我想请问你，读者和评论家都注意到了你的小说不论在语言，技巧，或者主题上都与众不同，在你人生的经验里你觉得对你的写作发生最大影响的是什么？

    <strong>答：</strong>在中国女作家之中我也许是比较不同的。我想对我影响较大的是在“文革”那一段日子，我父亲被下放，母亲被送到“五七干校”，因此我没有上学。但我喜欢看书，从小看了不少书。影响最大的一段时间是我婚后生了孩子，奋起挣扎，与丈夫自学缝纫的那一段。就是从那时开始，我第一次看到了自己的能力，产生了写小说的念头。

    <strong>问：</strong>你的意思是你的思想没受到污染没有僵化？

    <strong>答：</strong>对，我的脑筋特别清醒。常常想把事情搞清楚。不是理性上的，经过推理的，而是直觉上的。

    <strong>问：</strong>你念了小学以后就没再上学了？那时候你多大？

    <strong>答：</strong>没有，我有一种本能的反感，不想上学。虽然当时我想进学校还是可以，可是我不想。我记得那时候我才十三四岁。我的父亲非常开明，他从不骂我，也不逼我上学。邻居一个好朋友挨了他父母打骂，只好上学去了。

    <strong>问：</strong>我记得在《一个美丽的南方夏日》这个自传式短篇小说中，你好像跟你的外婆关系很近，是不是？

    <strong>答：</strong>是，是我外婆。我们关系很近。我外婆年轻时真正疯过一阵子，可是她一方面非常疯，一方面却有阿Q精神，能自我保护自己。后来竟然全好了。

    <strong>问：</strong>《一个美丽的南方夏日》好像不完全是自传式的吧？你好像写了你梦游，还有你外婆驱鬼的事？为什么你们比较亲近呢？

    <strong>答：</strong>我想我外婆认为我可以跟她交流吧。其实那个短篇不完全是虚构，我是有那些经历的。我外婆每次驱鬼或者做别的事都带我跟她做。基本上我们是比较快乐的。

    <strong>问：</strong>你说你那时候比较快乐，可是在《一个美丽的南方夏日》里，你用了不少的阴暗黑色的象征。比如说蛇、蜘蛛、鬼等等不寻常的东西。

    <strong>答：</strong>我自己也不知道寻常不寻常，但是那篇就是我的自传。而且对于蛇、蜘蛛、鬼等，我有独特的感受，虽然恐惧，但更多的是渴望，那是异常美丽的意象。

    <strong>问：</strong>你是什么时候开始写作的呢？

    <strong>答：</strong>一九八三年开始的。我一写就成功了，也是一种意外。

    <strong>问：</strong>我想读者和评论家都很好奇，想知道你是怎么写你的小说的？哪一篇你比较满意？<tt></tt>

    <strong>答：</strong>基本上我写出的东西水平一致整齐，因为我不能允许在“那种状态”下写出来的东西。

    <strong>问：</strong>什么样的“那种状态”呢？

    <strong>答：</strong>就是受理性支配的那种状态。我不能允许那种状态下写出来的东西。只能是进入我的那种状态才可以。

    <strong>问：</strong>能不能请你描述一下？

    <strong>答：</strong>我一般是拿起一支笔把纸铺在桌子上，自己觉得可以就开始写。在那之前脑子里什么也没有。我平常从不想到创作的事，像现在在美国这几个月我也从不想。而且平常我也是早上写了一个钟头，就再也不想，作作其他的事，摸摸弄弄，随处走走看看。

    <strong>问：</strong>你修改不修改你的稿子呢？

    <strong>答：</strong>我一般很少修改我的稿子，就直接在稿纸上写。

    <strong>问：</strong>美国也有一些作家说他们不知不觉自动写出来，不一定很sciously，也不一定有计划。

    <strong>答：</strong>刚开始经验不丰富，我也试图拟出一些计划和结构，但绝对是失败的。

    <strong>问：</strong>换而言之，你有意识地去设计去构想，反而失败了。你就凭着你的直觉和潜意识来写小说。

    <strong>答：</strong>我的潜意识并不是像一般人乱七八糟的，我的潜意识非常清楚，甚至有人说我的《苍老的浮云》结构非常精巧，不是传统的结构，而是另一种有前后呼应的，贯通到底的东西。

    <strong>问：</strong>好，我们就谈谈你这些年来的作品吧。有些评论家觉得你最好的作品是《山上的小屋》、《公牛》和《黄泥街》，你同意不同意？

    <strong>答：</strong>你提到的这些也是最好的。但是我不同意那些人的看法。他们以为《黄泥街》是最好的，我自己却认为《黄泥街》有些个别的瑕疵。我写《黄泥街》的时候从外边撷取了不少材料，不像后来完全以潜意识写出来的。但是《黄泥街》是完全个性化的，不是那种模仿的，写实主义的手法。

    <strong>问：</strong>所以你认为他们没搞清楚你的作品？

    <strong>答：</strong>没有，完全搞错了。我的作品是分阶段的，第一个阶段的《黄泥街》才是处女作。

    <strong>问：</strong>那为什么不是最先发表的？

    <strong>答：</strong>很简单，因为那时候我没有名气。由于我写东西从来不留日期。他们说《黄泥街》好，其实《黄泥街》是有瑕疵的。另外，他们也说《阿梅在一个太阳天的愁思》非常成熟，非常老练，是后期的作品，一上来就搞错了，《阿梅》是短篇的处女作。使我出名的是中篇《苍老的浮云》，他们说看不下去，《黄泥街》就更不用说了。他们觉得只有短篇的好，后面写的全不行。

    <strong>问：</strong>你自己曾经说过《突围表演》是你最好的作品，是不是？

    <strong>答：</strong>当时我认为是，后来我写了比《突围表演》更好的 href='9992/im'>《思想汇报》。可是我找不到刊物发表，只好把它切成两半，一半就叫 href='9992/im'>《思想汇报》。中国的批评家们认为这是写来讽刺骂人的，所以不让我发表。其实完全不是这样。它是以艺术本身为主题，谈的都是艺术本身，与外界无关。我把自己的艺术人格和日常自我分成两个人，藉此来表达艺术家悲凉的处境。

    <strong>问：</strong>那么另外一半呢？

    <strong>答：</strong>另外一半改得乱七八糟的出版了。但是我出书的时候一定要把两篇合起来。这篇我非常满意，国内没有读者，但日本有人打算写评论。

    <strong>问：</strong>你的作品还有哪些外文翻译？

    <strong>答：</strong>有日文、法文、德文、丹麦文、意大利文等等，都出版了小说集。

    <strong>问：</strong>像你这样在短短的时期里出了这么多书而成名，在文学界里是一个特别的现象，我们能不能谈一谈你的作品内容和你的创作经验？有评论家认为你的小说世界是一个封闭的世界，反理性，反逻辑，与实际生活没有关系，脱节了……

    <strong>答：</strong>不是脱节，是跟现实世界对立，对立于大家公认的那个现实。

    <strong>问：</strong>一般还认为你在小说中喜欢描写人性的惊恐不安，时时戒备和偷窥狂的异常情绪，而这些都是负面的，黑暗的。你认为怎样？

    <strong>答：</strong>那样的说法是非常无知的。另外，说我描写了什么，是完全不具备读我的小说的资格的。我不是描写什么。我的世界是对立于大家公认的那个世界。我的世界是坐在书桌前用那种“野蛮的力”重新创造的一个世界。可以说是他们所说的妄想狂的世界。

    <strong>问：</strong>为什么是一个妄想狂的世界呢？能不能请你多说明一点？

    <strong>答：</strong>因为我从小就生活在我的那个世界，我对大家所熟悉习惯的世界，对俗话，套话都十分反感。大人说东，我一定说西。我的世界是我创造出来去反那个世俗世界的。他们都非常讨厌我。但是我这个世界又与大家所公认所习惯的世界有很密切的关系。我没有办法像逃禅或者觅道那样隐遁到山上去。我就是要反，就是讨厌那个世界，所以我才创造了我的世界。

    <strong>问：</strong>你的世界是比别人的更美好呢？还是……

    <strong>答：</strong>那不能那样比。我认为我的世界是很美好的，他们也许也认为他们的很美好，感受不同。

    <strong>问：</strong>那么，你感觉的美是什么呢？

    <strong>答：</strong>我就是用一个儿童的眼光来看这个世界。儿童的眼中没有所谓美丑，也没有社会化的世俗的东西。比如《黄泥街》里我写了粪便，毛虫，和其他世俗认为是丑的东西，我不认为是丑的。就像小孩子用手抓大便，他们绝不会感觉那是脏的或者丑的。

    <strong>问：</strong>那么透过文学技巧呈现这些时，你想对读者传达什么信息呢？或者说你想表达什么呢？

    <strong>答：</strong>我没有把读者考虑进去。我是自得其乐，找我自己喜欢的方式来表达，不知不觉地把它写了出来。

    <strong>问：</strong>让我用另外的方法提问。我是否可以问你两个问题？第一个你是不是认为到目前为止，国内没有一个评论家了解你的作品？

    <strong>答：</strong>除了我哥哥，还有其他的几个朋友在《文学评论》、《读书》上写的评论以外，没有人了解。

    <strong>问：</strong>那么在读者方面呢？

    <strong>答：</strong>有，相对而言，国外的读者比国内的多一点。国内大部分是年轻的朋友，他们喜欢我的作品，发表短文谈论。他们认为只有看我的作品才觉得痛快。

    <strong>问：</strong>国外读者呢？

    <strong>答：</strong>除了几个朋友外，日本及美国的读者比较开放，国内主要是能接受的读者不多。

    <strong>问：</strong>能不能说详细一点？

    <strong>答：</strong>文学界一些人批评我的小说的立足点不同，他们站在写实主义的立场想把我的作品也拖进去。后来我越来越个性化，说自己的话，不说他们的话，他们就不理我了。他们死守着写实主义，社会写实主义，新写实主义，就是不容许别人有不同的观点。

    <strong>问：</strong>那么有人称你为超现实主义，你的看法怎么样？去年我听说一位先生写评论有独到的见解，也评过你的作品。由于个人隐私权的关系，我不便直说名字。你觉得他也不了解你的作品吗？

    <strong>答：</strong>我不同意称我为超现实主义，我的作品西方人写不出来。一些人从没看完我的小说，有的人硬着头皮看过一两篇短的，就说怎么好怎么好。像《苍老的浮云》，有人看不下去，我跟他谈过话，问他干吗要硬着头皮看。

    <strong>问：</strong>既然你谈到国外，有的评论家把你的作品跟卡夫卡的 href='984/im'>《变形记》和 href='1929/im'>《局外人》（或作 href='/article/8663.htm'>《异乡人》）互相比较，说你们很相似，你怎么说？

    <strong>答：</strong>我不同意。我们的主题也许有相通的地方，但是我们完全不同。卡夫卡是我喜欢的作家之一。他具有女性化的感受，对于人与人之间的关系有非常细腻精致的感受。但他是受过教育的，虽然透过变形扭曲，但是仍有思想结构。我是凭空杜撰，凭自己的本能力度造成自己的语言，照我的想象和直觉爱怎么写就怎么写。

    <strong>问：</strong>你是故意打散结构？故意这么写？如果照你这样说，凭直觉和想象写，读者怎么了解你的作品呢？

    <strong>答：</strong>我也不是出于故意，但一写出来就这样。我不管读者。我的脑里只有那么一两位读者。这就是为什么我写 href='9992/im'>《思想汇报》时暗示读者与艺术家之关系，还有艺术本身，日常自我和艺术自我的矛盾。我就处在这个矛盾之中。一方面希望有读者，没有读者的文学是失败的文学，理性告诉我那是不可能的；一方面我还是要写，我写的时候心里又总有那么一两位读者。非常矛盾。

    <strong>问：</strong>这倒是可以了解的。西方也有作品不是为市场或者读者而写的。问题不在这里。有人批评你专写龌龊的、脏的，甚至说你太阴冷、太冷酷，缺少爱心，只写黑暗面。

    <strong>答：</strong>这是他们的立足点不对，他们认为只有社会写实主义，只能写社会光明面，他们根本未能进入我的世界。我的世界是冰与火两样在一起，就像我在一篇短篇里描写一个冰的世界，没有幻想，完全是一个存在，一个对立于大家公认的那个存在。就像冰一样冷硬，不能融化。但是冰可以爆炸，可以有火花。也像我写的“死的火焰”，写的时候我没多想，但看得很清楚，它所爆出的火，不是人间的火，非常奇怪，非常耀眼。

    <strong>问：</strong>那么你同意把你的小说跟真实生活中的你连在一起吗？

    <strong>答：</strong>那完全是他们的想象，与我无关。

    <strong>问：</strong>外国肯替你出书是不是因为西方有幻想小说的传统？

    <strong>答：</strong>可能没关系。他们的是非理性文学，是现代文学。我的作品当然有现代主义的因素，但与他们的都不同。

    <strong>问：</strong>谈到现代主义，我们能不能谈谈你的三篇最引起争论的作品：《一个艺术家和读过浪漫主义的县长老头》、《一个女人关于阳刚之气的精彩演说》和《突围表演》，比如说，在你……

    <strong>答：</strong>那篇《一个女人关于阳刚之气的精彩演说》实际上是我的讲演，是一九八八年在上海的讨论会上发表的，后来我把它附在《突围表演》的后面。这篇东西本身在今天看起来是一篇女性主义的宣言。虽然我没学过理论，也全是出于虚构，但它有很强烈的妇女解放和性解放的意识。他们不懂，而且非常反感。我主张一个女人不应该听外界的，自己想怎么干就怎么干，他们特别反感。而《一个艺术家和读过浪漫主义的县长老头》是一般人看不懂的。在国内引起不少的争论。

    <strong>问：</strong>我看过一篇评论文章，作者说基于他对《突围表演》和《一个艺术家和读过浪漫主义的县长老头》的了解，他们认为你开始从梦幻转向现实，从自身自我的体验转向外在客观描写，从一种人类的整体类的生存状态转向特定精神文化，带有一种冷嘲和讽刺的味道。

    <strong>答：</strong>他根本没看懂。他的评语正在我的预料之中，我写的时候就知道，这些评论会这样评的。《一个艺术家和读过浪漫主义的县长老头》和《一个女人关于阳刚之气的精彩演说》完全不同。“县长老头”是梦幻的作品。他们从表面上看，好像是骂人的，其实与外界无关。是我内心的独白。那五个艺术家都是艺术自我和日常自我分裂成五个人，绝对不是从日常生活中取来的样板。五个艺术家是那么肮脏，龌龊，他们以为写的是他们，是骂他们，根本不是那么回事，我是在谈我的艺术自我，我对他们一点兴趣都没有，我写的是我的世界。他们不懂得深刻的幽默是对自己的幽默。

    <strong>问：</strong>有文评指出虽然你的小说写梦幻，情绪和心理，但是你常常用第一人称；虽然有时角色无名无姓，没有情节发展，但能感觉出是女性的语气，你同意吗？

    <strong>答：</strong>我同意，但不是常常。在《突围表演》中的叙述者是“笔者”，这个“笔者”是个男的。我非常女性化。正因为我的作品太女性化，他们不能接受。

    <strong>问：</strong>好，我们回到第一个问题。你说你写作时凭直觉感受，但是你是否有意识地从女性的观点去写女性的思想和感情呢？

    <strong>答：</strong>我不是有意识地这样写。在国内我一直都不知道，直到来了美国我才知道这与西方不谋而合，以前我以为只有我一个人这样搞。他们都说我是女性文学，非常女性化。

    <strong>问：</strong>所以你同意他们的观点？

    <strong>答：</strong>我同意。

    <strong>问：</strong>那么一般中国女作家呢？

    <strong>答：</strong>她们太世俗，不能彻底超脱，不敢跟男作家及评论家们对立。

    <strong>问：</strong>那么，你跟你爱人的关系呢？

    <strong>答：</strong>我跟他的关系啊，他是一个孤独的人，而且特别悲观。当时他下放农村，与我哥哥一起。后来运动过了，所有知青都回城了，他一个人住在一个破庙里，不愿走。种一圃菜，想一辈子待在那儿。后来想想还是回来了。他不愿意跟社会打交道，除了隔一阵子出去买些菜以外，他根本不出去。

    <strong>问：</strong>他做不做家务？

    <strong>答：</strong>他也做家务，而且他做的多。有一段时期我们开裁缝店，他做裁缝，我写作。

    <strong>问：</strong>所以你们的关系是平等的？

    <strong>答：</strong>我不知道是不是平等。他最大的优点就是没文化，不是那种不识字的没文化，而是没有某些中国文人的那种文化，我就喜欢这一点。

    <strong>问：</strong>我在上海期间听到过，还有在英文期刊上也看到过，有些中国女作家觉得中国男人没有男子气概，发表了不少关于男子汉、硬汉的意见。你的看法怎么样？

    <strong>答：</strong>我觉得那种说法非常幼稚。

    <strong>问：</strong>所以你觉得这个问题根本不值得谈？

    <strong>答：</strong>是的，那种看法非常幼稚。因为中国这个社会几千年来的文化造成了男人像小孩子一样，女的相对地就成了阴谋家，权术家……

    <strong>问：</strong>等等，这不是解放以后才出现的说法吗？

    <strong>答：</strong>我不同意，女人是阴谋家的说法传统已有。她们希望男人强，而男人已经是这样了，她们就朝外看，喜欢上所谓硬汉，比如像日本的高仓健，从来都不笑的那个。我有一次跟我的朋友开玩笑说，我如果嫁了像高仓健那样的男人，我就去吊死算了。

    <strong>问：</strong>你提到女人成了阴谋家，权术家，那么在当今中国社会里，是不是因为你是个女人就特别吃香，特别受到优惠呢？比如说，女作家就比男作家容易成名？

    <strong>答：</strong>有些女作家是有这个问题的。她们不是作为一个独立的女作家而成名，而是作为男人的附庸而成名的。这种情形还很严重地存在着。她们还是男人的玩物，并不是自己成名的。我不像她们一样，我是靠我自己，所以有些男评论家们对我特别反感。

    <strong>问：</strong>在你一生到今天，你是不是曾经受到歧视，批评，只因为你是一个女人呢？

    <strong>答：</strong>有的，那都发生在我写作以后。在我写作以前，我们没有工作。我和我爱人搞了一个裁缝店，那时还没意识到这一点，也没有引来别人的非议。只有作为一个女作家出现，才受到不平等的待遇。

    <strong>问：</strong>假如你今天的作品是一个男作家写的，他会遭受到同样的待遇吗？

    <strong>答：</strong>这很难想象，男作家很难写出这样的作品。假如你的假设成立，我想他也会遭受到批评的。因为里面写的是女性解放。是女作家就更会遭到批评。对某些男评论家而言，女作家创作本身就是扫面子的事情。

    <strong>问：</strong>除了面子以外，他们还有什么原因要如此对你呢？

    <strong>答：</strong>因为我的作品与他们那个大一统的看法和做法完全对立。除了女性解放和女性化以外，个性的解放在国内文学界还是很困难的事。

    <strong>问：</strong>在你刚刚说的前提下，个性应该解放，女人应该解放，那么你认为中国妇女目前的情形怎么样？具体地说，她们应该争取些什么呢？

    <strong>答：</strong>社会问题我不太接触。就看过的一些女作家的作品来说，他们对个性解放的意识还是远远不够的。哪怕她们写这个恋，那个爱的，好像要解放了，可是根本没意识到自己是个女人，是个独立的女人。

    <strong>问：</strong>那么应该怎么来唤起这种意识呢？

    <strong>答：</strong>那是没办法的。从写作看，一方面是自己天生的能力，一方面从小的环境也很重要。

    <strong>问：</strong>好，那么我想请教两个问题。你说要靠天生的能力，你认为培养能力和苦功是不是也是重要的呢？

    <strong>答：</strong>苦练不出来的。

    <strong>问：</strong>能不能苦练出来是一回事，但是你认为在写作上下苦功有没有用？

    <strong>答：</strong>在写作上没有用。所以有人写信来问我写作，我从来不回信。另外环境也很重要，我是说出生的环境。我的优势就是我从小没上学，不受传统污染的优势。

    <strong>问：</strong>这种优势当然不是每个人都能有的。但是谈到彻底个性解放，你认为男女天生是不是不同？比如一般看法认为男作家比较偏向雄伟，豪放，而女作家偏向婉约，温柔，敏感，等等？

    <strong>答：</strong>那是社会一般的看法。

    <strong>问：</strong>那么在天生智慧和体力能力上还有其他方面是否不同？刘索拉的看法是天生当然有不同，但是这一代自出生以后教育就教女孩子们泯没女性意识，达到所谓男女平等。

    <strong>答：</strong>男女在天生上自然有不同。

    <strong>问：</strong>既然你的回答是有不同，我想问你一个当今西方女性运动中两难的问题：前提上既<big></big>然男女天生不同，又如何能要求平等，要求解放呢？因为根本无处解放，本来就不同。

    <strong>答：</strong>就是男的像个男的，女的像个女的。

    <strong>问：</strong>你说的像禅宗的公案一样。男的像什么，女的又像什么呢？

    <strong>答：</strong>每一个时代不同。如果要提出一个标准，那就是各人造出一个自己的标准。这个问题很难回答。我的小说《突围表演》中就有解答。女人个性解放以后，各人有各人的人格，主张，看法，然后慢慢形成一个时代的看法。

    <strong>问：</strong>你觉得中国现在有没有达到男女平等呢？

    <strong>答：</strong>我的看法是女人在文学界缺乏应有的地位，她们应该去争取。现在我是站起来了，男评论家们没办法，不得不承认我。

    <strong>问：</strong>女人是不是应该争取在法律上的平等，比如离婚，继承，和孩子监护权呢？

    <strong>答：</strong>这些我不关心。

    <strong>问：</strong>那你关心什么？

    <strong>答：</strong>我关心男女作家是不是真正有自己的个性。我是一个艺术家。

    <strong>问：</strong>有些评论家说你孤立，个人主义的味儿太浓，认为你应该多关心外面的世界，你觉得公平吗？

    <strong>答：</strong>我是孤立，但是我这种孤立不是对外界没有兴趣的孤立，而是太有兴趣，太敏感了。正因为有割不断的联系，才把自己孤立起来，为了潜心于创作嘛。我现在没有能力去关心外界的事，比如说妇女的地位。但是在我的小说中我已经表达了我的主张了。问：我想这话有一点矛盾，一方面你说别人被写实主义的框框束缚着，不了解你，另一方面你又说你与外界有割不断的联系，那你为什么要把自己孤立起来？又怎么可能把你自己孤立起来呢？孤立了以后别人不是失去了了解你的机会吗？

    <strong>答：</strong>孤立是人为的，割不断是客观的。我天生的性格就对人感兴趣，所以最后归结对自己感兴趣。最后就造成另一个自己的世界，别人很难进去了。这个世界是我的，是个性化的，是自由的。他们就批评我这一点，说我写东西应该反映外面的世界。我不同意这话。我不同意他们用写实主义的立足点来解释一切。我的作品不是思想，我的是精神的，是感受而造出来的世界，是特别空的。是我对外界的感受，不是模仿，不是描绘，而是达到了创造。

    <strong>问：</strong>你也许可以走出你的世界跟别人沟通一下……

    <strong>答：</strong>不行，一走出去就破坏了我的世界，我就没有宁静的心情来创造我的世界了。一旦转移到日常事务，与他们打交道，我就写不出自己的东西。我以为我写出作品以后，有人看它们，这种影响比我走出去说明，力量更大。当我不写小说的时候，比如现在我在美国，我有机会跟你们的学生说明我的爱心体现在我的小说里，就会有个别一两个人感受到。在国内，我的《突围表演》，一些评论家不愿接受，也看不懂，可也有两位研究哲学的写信来认为它是中国文坛上不得了的作品，他们觉得亲切，觉得与哲学相通。

    <strong>问：</strong>目前如果你想组织自己的出版社有没有可能？二十年前美国女作家作品也没有市场，她们组织出版社，慢慢也就引起了人们的了解与重视？

    <strong>答：</strong>我没有想过这个问题。

    <strong>问：</strong>谈到了解，国内的评论家对你的《突围表演》的看法，套一句通俗的用语，似乎“很有意见”？

    <strong>答：</strong>我没全看到，你说说看。

    <strong>问：</strong>就我所记得的，他们认为，第一，你的文字语言拖得太长，太啰嗦；第二，虽然用的现代派的手法，角色无名无姓，只用P,Q，X,Y等等，但情节杂乱无章，拼凑而成；第三，说了太多有关性的东西，与主题无关，而且结尾模糊笼统不了了之。你的反驳呢？

    <strong>答：</strong>首先还是他们立足点的问题。他们用传统的标准，认为语言要精练，要充分表达，他们拿如何用字，如何布局等等来批评我。我从小就对<q></q>大人们承认的那个世界里的语言和陈腐的句子非常反感，在《突围表演》里有重大突破。我把什么形容词都去掉了，句子重复很多，拖得很长，这使他们的神经无法忍受。这是我的个性，我的语言，而不是他们平常意义之下的能够理解的语言。我不在乎用词，别人要去掉几个字，去掉几个句子，都掩盖不了我的语言的个性和特色。到了这个程度我已经不在乎现有的语言了。这是我认为《突围表演》比以前好的地方，它不在乎语言，一切顺乎自然。我记得有个诗人说过：“我写下一个句子，那个句子就成为一首诗。”《突围表演》是一首诗，一首长诗，完全是诗的世界。

    <strong>问：</strong>那么你这种语言有什么特别的诗的效果，能给读者什么审美感受呢？

    <strong>答：</strong>我没想过，我写的时候也不管读者，让他们自己去感受。

    <strong>问：</strong>你看过国内的“朦胧诗”吗？他们也用了很多象征和幻想（fantasy）？

    <strong>答：</strong>我不是用幻想，我的小说本身完全是幻想。我每天写一点，每天写一点，写之前脑子里完全是空的，只觉得有一种很强烈的情绪在驱使，愈写愈好，我自己也奇怪，我怎么会写出这么好的东西。我的小说情节人物完全是虚构的，有时候根本没有情节。他们从传统的立足点看，找寻小说故事和现实的联系，出发点就错了，他们完全没有心理准备来了解我的小说。

    <strong>问：</strong>对第三个问题，写性写得太多而又与主题无涉呢？

    <strong>答：</strong>我觉得写性的问题非常好。中国还没有描写性为主题来提倡性解放的。有，也是以性作为男女的恋情的一面而已。

    <strong>问：</strong>你看过 href='/article/5145.htm'>《小城之恋》？

    <strong>答：</strong>那篇小说基本上也是男人的观点，完全不能比。我的个性和感情天生就不一样，有很强的叛逆性，从来不服从。其他的女作家比较屈服于传统，比较容忍。我不能容忍，不尊重我就是不行。

    <strong>问：</strong>谈到女作家的屈服容忍，你这次来美国有没有女权主义作家跟你交谈过？

    <strong>答：</strong>没有。

    <strong>问：</strong>你爱人对你的创作有什么看法，他是不是看你的作品也跟你讨论呢？

    <strong>答：</strong>他不必通过小说来了解我，我们彼此已经非常了解。

    <strong>问：</strong>不一定是客观事实的了解，而是说参与，比如看到了报刊杂志上登了评论，跟你谈谈。

    <strong>答：</strong>没有，他不是那种文化人，每次他看到评论就来告诉我，通风报信。

    <strong>问：</strong>你儿子呢？你是不是也给他讲讲你写的故事？

    <strong>答：</strong>不，我给他讲的故事都是编一些幽默、好笑的事。

    <strong>问：</strong>你想过写儿童读物没有？美国有不少，但有意思的不多。

    <strong>答：</strong>我没想过，也许以后吧？

    <strong>问：</strong>这次回国以后，有些什么写作计划？

    <strong>答：</strong>我根本不想在美国多停留，本来我打算十一月三十号回去。只因为有很多会要参加，所以只好停留久一点儿。这两三年是我作品很多的时期，我非常急于回去写。我原来以为可以在美国把一个中篇写完，后来发现不行，好像在这里就没有气了。

    <strong>问：</strong>你也练气功吗？

    <strong>答：</strong>气功跟我讲的不是一回事，我这个人太世俗了，中国气功是把精神转化成物质的，我的俗念太多，无法练成功。

    <strong>问：</strong>在这个期间还要到哪些地方去访问？还有，能不能透露一点回去以后会写些什么？

    <strong>答：</strong>我还要到加州，柏克莱，俄勒冈，夏威夷，波士顿，哈佛和纽约。我真的急于回去。我不知道我这种状态还能维持多久。我想要写的东西非常抽象。最近写的一个中篇是关于死亡的主题。为什么呢？因为这几年我跟外界隔绝，住在楼上不下来。常常有忧郁症。每天下午做梦，有真正死亡的感觉。这次做梦跟以往不同。以往梦中死是由于某种原因，比如被野兽追赶，但是这次是在梦中平静地死去。每天下午醒来我都觉得很不安，就做些别的事情去忘掉它。我经常感到我已经是五十八或者六十八岁了，已经没有多少日子，快完了。我把这种感觉写成了一个中篇，还没有发表。

    <strong>问：</strong>已经写出来而还没发表？那我们真诚地希望这篇能早日发表，先睹为快。有人说闻名不如见面。能跟你面对面谈谈真是一件愉快的事。谢谢你。

    <strong>答：</strong>我也是，好久没有这样尽兴地谈了，真是很高兴。

 采访 近藤直子 <small>日本著名评论家、翻译家</small>

    <small class="right">1990.7.2 东京中野</small>

    <strong>问：</strong>残雪女士在“文化大革命”之后的中国，一直写着极具特色的小说。她筑起了一个与以往的“现实主义”小说完全不同的、宛如离奇梦幻般的世界，这种独特的世界究竟是怎样产生的？至今还没人怎么提到过这个问题。今天我想以此为中心谈一谈，行吗？

    <strong>答：</strong>可以。我开始创作是在“文革”后的几年，即一九八〇年以后。那时是一个基本上保证了“创作自由”，能够自由发表作品、充满了解放感的时候。当时，“伤痕文学”占了文学作品的一大半，当然不久又出现了许多别的作品。对那样的小说，我常感到不能十分令人满意。他们的小说模仿那些公认的“现实”的倾向太强，只能通过别人的眼睛，看到别人所看到的东西。我想，如果是我自己，能够超越他们，写出完全新颖的东西。

    <strong>问：</strong>残雪女士的小说确实彻底否定了当今中国的小说作为当然前提的“现实”的自明性。或许也可以说，是从否认这种公认的“现实”之中产生了残雪女士的世界。

    <strong>答：</strong>我从小时候起就想要否定社会已有的“现实”观念。因此，我写的作品完全属于我个人的创作行为，并不像“伤痕文学”及大部分“新潮文学”那样，简单地从那种“现实”中取材。当然，写小说时不可能完全脱离现有的观念。这首先既有语言的问题，又有政治性的、社会性的背景。我在创作时，将有政治性的、社会性的，或者历史性的东西作为极为次要的问题处理。在后期的作品中完全抛弃了。我一直尽可能脱离那种“现实”或者“背景”，可以说是想从空无之中创作出属于自<cite></cite>己的作品。而且，也只有这样才能得到愉快的感觉。我觉得，从自己来看，越是从那种“现实”中取材少，便越是成功的作品。用最少的材料，发挥最大限度的想象力，创造自己的世界。

    <strong>问：</strong>残雪女士的处女作是《黄泥街》。在中国有人将它作为一篇社会讽刺小说来评论。不用说这种看法也未尝不可。但是若仅从那个角度来看的话，太过于表面化了。我看了《苍老的浮云》及几篇中短篇小说之后，好不容易才能够看懂《黄泥街》的全文。看了它后深切感到，因为中国文学也是文学，所以残雪女士从处女作的阶段起，就在最深层的地方描写了（所有文学作品中）不能避开而过的问题。如果说所谓“问题”是什么？那就是“语言”，即“语言”的可疑性、暧昧性、不确切性。在残雪的世界中，语言是一个永远难以摸索得到的“东西”。人们随随便便地述说随随便便的事情，谁也不知道到什么地方为止是真实的，到什么地方为止是谎言。

    <strong>答：</strong>是的。所谓语言确实是随便的东西，可是人只能永远在其语言中生存下去。

    <strong>问：</strong>无论在什么时代，什么场合，语言都不曾作为一种实实在在的东西存在过。即使不乐意承认，语言的可疑性完全暴露之时也是有过的。例如在残雪女士生活过的那种时代，在一次又一次反复进行的政治运动中，包括残雪女士的父母亲在内的众多的人们被扣上“右派”“走资派”“叛徒”的帽子，饱尝了种种辛酸。所谓扣帽子简言之就是语言。先有语言，然后再划分指定对象或是当事人。而且这种划分实际上最终只能是随心所欲的东西。“右派”与“非右派”的界线在哪儿？或者某人的“哪一点”是“右派”呢？

    <strong>答：</strong>并没有什么原则和标准。一开始从上面就下达了百分比。基本上是在某某单位最少要揪出百分之几的“右派”。

    <strong>问：</strong>就这样任意地扣帽子，某人一旦被以某个语言指名，那么他的一生将突然完全改变。残雪女士经历过的，不只限于扣帽子的问题，也可以说那时是一个将政治性语言的可疑性具有的不寻常的分量压在人们身上的时代吧。在“文革”后的各种不同的年轻作家中，将此种语言问题作为语言问题来写的人不一定多吧。残雪女士是从最初开始就竭尽全力为达到这一目标而写作的。描写政治性语言的可疑性、描写与政治不可分离的日常语言的可疑性、描写语言本身的不确切性。最近的小说，就“写作”这一工作本身而写的东西多起来了。我想，残雪女士的小说语言从最初起就强烈地具有高级语言的特征。关于小说的语言问题，你自己是怎样看的呢？

    <strong>答：</strong>我开始写小说首先面临的最大问题恐怕可以说是语言问题。想要与周围世界对抗的天生的性格也可以说体现在语言的运用方面。之所以感到以往的小说不十分令人满意，是因为它们依赖了已有的语言表现。中国的古典文学推敲语言，以最少的文字表现了最深广的意思。其中一个个的文字具有被公认的明确的意思。一旦开始创作，我便想叛逆这样的语言。为什么一个个的文字必须具有公认的意思呢？实际上所谓“意思”难道不是可疑的吗？至少在无意识之中我如此感觉到。正因为如此，所以才想到设法创造出我自己的语言。我创作的语言中一个个的词没必要具备公认的意思，受到这种无意识的支配而创作的语言与其他人的语言完全不同。因此我想人们在阅读时，会得到<mark>?</mark>一种极为奇妙的没看习惯的印象。

    <strong>问：</strong>在残雪女士的小说中，的确是几乎看不到老一套的表现方式。所有的与平凡相左（陈腐庸俗）的联想一一地隐藏在深处，出人意料。对喜爱这种描写方式的人来说，是一种了不起的魅力。

    <strong>答：</strong>我的小说语言的组合既奇妙，词汇又少，任意地重复、冗长（笑）。这种与传统性的语言使用方法完全不同的风格，在中国文坛，从开始到现在一直都没有被接受。然而，我认为我终于摆脱了原有的语言的束缚，创作出了我自己的语言。之所以没有被中国的读者，评论家及其他作家接受，是因为传统文学的影响太强的缘故吧。

    <strong>问：</strong>对于那些已经习惯看以往的太过于易懂的小说的读者来说，的确很难进入残雪小说的世界。小说中没有反复使用的善恶典型人物，没有已经定型的人物类型，没有习惯了的且喜爱的因果关系，也没有完全彻底的通俗性。我刚开始看残雪女士的小说时，最感吃惊的是，这人到底是面向谁写这样的作品的？残雪女士的语言所面向的对象不知道能否说是读者。不管他是残雪女士本人这一他者，还是更模糊不清的他人，语言所持的面向读者的立场与以往的小说不大相同。

    <strong>答：</strong>不用说，我不是为在中国常说的“大众”而写作，我想象的读者是那种即便不曾说出口，但也曾经考虑过超越已有的“现实”的框框，或者至少曾经幻想过的人，或者是原本具有那种气质乃至情感的人。也可以<samp>?</samp>说是对站立在历史的先端具有很强感受性的人。那样的人，如果读了我的作品，我想有可能受到很大的冲击，甚至会感受到痛苦吧！我在实际创作时，头脑里一片空白，几乎在无意识的状态中，将涌现出来的语言不加改变地进行排列。所以为读者而写的问题一点也没有考虑。对于不具备像我这样有与“现实”对抗的品格的人来说，我的作品读起来会是一个非常难以进入的世界吧。

    <strong>问：</strong>从进行到现在的谈话中也可以这样说，残雪女士的小说语言近似于诗的语言，能生动地感受到抗拒所有一切老套路，并想要打开通向无限的突破口的那种无止境的运动和其解放感。一个个的描写惊人的鲜明强烈，留下了浓郁的余味。怎么说呢？有一种直接接触到生命湍流的感动。同时也产生了一种漂流在比做梦更像梦的不可思议之场所的心境。这种印象与刚才所说的是在“头脑一片空白”的状态下所写有很大的关系吧。能否请就这方面谈一谈。

    <strong>答：</strong>是的，我是在一种无意识状态下创作的。但是这不是盲目的，而是在一种强有力的理性的钳制下进入无意识的领域和白日梦中。的确，我的小说语言与诗的语言极为近似，然而并没有仔细研究该使用怎样的语言。正因为是随意地排列涌现出来的词汇，所以才会产生那样的效果吧。如果有意识地组合用词和句子而写作的话，恐怕会失败。而且，我完全不拘泥于一个个的词汇。如果编辑人员想要改变的话，即使任意地改变也没关系。在一些被改变的地方，我的作品的能量或者功率完全不受影响。总之，使头脑一片空白，随笔写下去，才能感受到无限的自由和痛快。

    <strong>问：</strong>刚才说的自由的感受，读者也能很清楚地体会到。只是要将它翻译出来确实很难（笑）。这也是由于中文的语言特征引起的结果吧。在翻译以往的“现实主义”小说时设法解决了一些问题，但在要翻译残雪女士的作品时，却又有许多新的问题大量涌现出来。中文在某种意义上说，没有时态，接续词又少，词汇的意思很大程度上依附于当时的情景等，还有许多其他的问题。残雪女士的小说时常变得像梦中的影子，状况、时间的顺序都不确定，若将它译成日语，不可能将不确定的东西译成不确定，或者将多义性作为多义性处理。因而硬性而频繁地强加了狭义的解释。每次重读其解释，理解都不断地发生变化。<var>９9ｌib?</var>

    <strong>答：</strong>大概是那样的吧。

    <strong>问：</strong>翻译残雪女士小说中遇到的烦恼，不仅仅限于翻译成日语。看一下在美国出版的英译本，也很清楚地知道英文译者的辛劳。答：另外，我的作品在法国、德国、荷兰、意大利、丹麦、俄罗斯等国也被翻译了。我想，各位译者都为同样的问题付出了很大的辛劳。

    <strong>问：</strong>最后我想说的是，这种辛苦的回报是得到了极大的乐趣。这是因为翻译之后，感到至今还没有过如此令人激动的有趣的小说。今天与你交谈了许多，非常感谢。

 采访 彭国梁 <small>《创作》主编</small>

    <small class="right">1998.5.15 长沙英才园</small><cite></cite>

    <small>彭国梁是我的老朋友。我认识他时，他还在《湖南电视报》当记者，后来他成了《创作》杂志主编。他是热心肠，为人风趣，大胡子的男子汉，写起文章来却很秀气。我也记不得他写过我多少篇“印象记”了，反正大报小报上都有。这篇对话是惟一的一篇正儿八经谈文学的对话。我们在一起时不谈文学，我们愿意轻松聊天。</small>

    <strong>问：</strong>又有好久没见面了。你总是那么忙，不敢打扰你。听说你的文集要出版了，这是一件大喜事，能否简单介绍一下这套书呢？答：《残雪文集》共有四卷，每卷三十多万字，全部是小说，按年代划分，后面还附有作品目录，国内外部分评论，评论目录。此书面向的读者为文学爱好者，文学青年，以及文学研究者。文集的出版颇费周折，曾与几个出版社谈过，未能谈好，直到去年，终于由独具慧眼的湖南文艺出版社编辑萧元要去，经社领导通过发稿，目前正在印刷之中。这套书的出版是我生活中的一件大事，我相信它一定能满足读者的期望。从最初发表作品到今天，十三年已经过去了，这套文集反映了我走过的路程。

    <strong>问：</strong>你的第一篇处女作《污水上的肥皂泡》发表于《新创 4f5c." >作》，并立即在文坛产生影响，能否谈谈你当时的创作状态？

    <strong>答：</strong>《污水上的肥皂泡》于一九八五年写成，通过作家何立伟、王平等朋友的介绍，得以在《新创作》上露面。这件事对于我本人来说是一个惊喜，一个意想不到的成功。我一贯在创作上很自信，但对于发表一事却比较悲观，总认为很难有人真正理解我的作品。使我惊奇的是，当时《新创作》杂志的负责人之一张新奇在我当时还无人所知，并且又文风特别冷僻的情况下，不拘一格地选发了我的处女作，这对我后来创作的迅速发展毫无疑问起了很大的推动作用。《污水上的肥皂泡》是一个寓言似的故事，讲的是一个人如何蓄意杀母，最后将母亲变成了一盆污水。小说的整个氛围十分阴森，透露出一种颠覆的决心。可以说，这篇处女作是我在中国文坛亮出的姿态。

    <strong>问：</strong>有人说你的小说是当今文坛上最为怪诞的小说，我倒认为可以从你的一些小说中读出一种正常、一种强健的个性来，例如《公牛》《旷野里》《天堂里的对话》 href='/article/1744.htm'>《天窗》，包括你的近作《新生活》《美丽的玉林湖》《变迁》等，都非常富有诗意和情感的逻辑。不知你是如何看待怪与不怪之间的界限和联系的？

    <strong>答：</strong>首先谈怪与不怪的界限。一般来说大众公认，约定俗成的东西为不怪，标新立异，走在大众认识前面的东西为怪。就纯艺术来说，最忌讳的恰巧是前者，因为艺术的本质是创造。每当一种新的艺术出现，必然有一段为大众适应的过程，这过程或长或短，在大众没有适应的时候就会以为<samp></samp>怪。但如果是真的艺术，并且有人读它，又站住脚了，那就会变成新的传统。艺术有传统的根源，但决不等于传统，因为它是个人的超越。别人说我的小说怪，我把这看作对我的肯定，也许部分持这种看法的人并不自觉，但这不要紧，我有耐心，终究会有一部分人认识我的特殊的、超前的创作个性的。再讲二者之间的联系。我所做的工作，是向内探索人的灵魂的工作，我所达到的深度到目前为止达到的人还不多，所以我一旦将人的灵魂深处（首先是自己）的东西展示出来给人看，很多人就会觉得陌生、不习惯、不舒服，而以为怪。实际上那正是最普遍的人性，每个人都具有的东西。所以我在写作时的文风是越来越不动声色，越来越排除了主观的褒贬了。敏感的读者也许会感到某种幽默，某种隐秘的激发，那是上帝的眼光，是文中的诗意。我希望我的读者保持对“怪”的东西的好奇心，不要轻易地就放弃，以此来说明自己还没有丧失活力，满足于躺在传统上睡大觉。

    <strong>问：</strong>经你这样一解释，也许我再去读你的作品又会有一些新的收获。确实，保持好奇心，克服人固有的懒惰和惯性在阅读时十分重要。我再问你一下，从我同你之间十几年的交往来看，我觉得你很平易近人，而且你以前当过个体裁缝，因此可以说，你有“俗”的一面，但为什么你写的东西无一例外的全是一些看似与大家公认的现实相距甚远的、特别“雅”的作品呢？你如何处理自己与你周围的这个世界的关系？

    <strong>答：</strong>我想，我之所以专门写“雅”的作品，恐怕并不是因为我这个人不太俗，而恰好是我的本性非常俗，对俗事非常关心，有兴趣的缘故吧。我刚开始创作那几年，还担任着家中的缝纫工作和家务，每天和顾客打交道，处理同徒弟的关系，上街买菜。直到后来生活好了，才把这些工作交给丈夫。我并不觉得自己在本质上与那时有大的不同。当然随年龄增长，我学会了一些保护自己的技巧。现在我基本上同文学界的人保持距离，以便潜心创作。但我有我的独特的深入生活的方式，我使自己处在我称之为“中间地带”的环境中，这环境有点像个安全岛，这样我可以伸缩自如。我这种封闭同一般人理解的封闭不同，我更愿意将它说成“间接联系”，因为直接联系是我敏感的个性难以承受的。我也设想过，如果自己同外界勤联系的话会出现什么局>..</a>面。我想那会非常的烦恼，为克服烦恼就拼命写，到了四十多岁就告别人世。我不想四十多岁就死，我想活八十多岁，到那时候还能写。至于我是如何与外界“间接联系”的，你可以猜想得到。所以我很同意巴金老人说的，要允许作家以自己的方式深入生活。我不认为为了写一篇作品去下乡、下厂是最好的方式，当然也有很多人认为那是最好的，各有所爱。我认为作家应写自己最有感受的东西，没有感受，或感受枯竭了最好不写，写出也不可信。

    再说雅和俗，雅一定产生于俗，有了世俗的体验，才可能升华与抽象，世俗体验越多越深，升华得越高级，越不带雕琢的痕迹。艺术上不管多深奥多怪诞的意象，都是从生活的日常体验而来。但这并不是说二者可以画等号，可以将作品中的所指庸俗化。理解某些大雅之作需要一定的修养和才气，并且往往要读者一同加入作者的创造，而不是被动地欣赏。

    <strong>问：</strong>《新创作》的社长杨里昂老师说，他的女儿很喜欢你的小说，她把你的小说当童话来读。我觉得这件事特别有意思，细细一想也不无道理，比如《污水上的肥皂泡》，同狼外婆的故事不是也有些相似的地方吗？还有《变迁》中的主人公换皮肤，也使我想起民间故事中的鲤鱼精。你怎样看？

    <strong>答：</strong>我非常高兴。我一贯认为残雪的小说属于未来的年轻一代。我想，也许由于小说里的寓言成分比较重吧，寓言与童话总是很接近的。小读者们有一颗未被世俗完全污染的童心，他们比较容易走进残雪的世界。我在国外讲学时，日美两国欣赏残雪作品的人里头有很多二十岁左右的大学生，他们恋恋不舍地追到火车站来送我。当然在那些地方残雪的读者也不乏童心未泯的老作家，老教授。例如残雪每本书问世都写追<cite></cite>踪评论的日本老作家日野启三，就已经七十岁了，他的作品这几年也开始介绍到中国来，我和他“心有灵犀一点通”。他曾对我说，《黄泥街》真是写得太美了，那是童话的世界啊。而很多成年人则认为《黄泥街》脏、丑、恶心，读不下去。这都是后天的观念污染所致吧。我的很多作品都是写给成年人看的童话，作品里面都有一个个与我们公认的平面世界不同的立体世界，如果能进入，就会产生那种美感，那种儿童似的感动，那是成年人久违了的感觉，总之是与世俗公认的空间完全不同的空间。

    除了杨里昂老师的女儿，我最近还收到一个女孩的信，她刚二十，进大学不久，她看了我发表在《新创作》上的小说《变迁》之后，立刻就写了一篇三千字的评论给我寄来，她说这篇作品非常明快，鼓起了她生活的信心。她的评论也不错，我很惊讶这么小年纪的人竟会有如此深的感受，一下子就切中了核心。她将一篇表面看去十分阴郁甚至黑暗的作品称之为“澄明”，也令我感叹不已。看来知残雪者，青年也。青年人思想框框较少，富于独创性，敢于挑战，这都是阅读的最好的素质。

    <strong>问：</strong>相对于一些走红的作家来说，你的作品的读者面比他们窄，你如何看待这个问题？

    <strong>答：</strong>我的作品的读者面确实比很多作家要窄，我把这看作一种很正常的现象。作家的作品分为很多类型，有的畅销（尤其通俗一点的文学），造成空前的轰动，有的不畅销，但长销，即每年销一点，长期有读者。我的作品属于长销的一类，就我出版的那些书来说，印数都不算少，《黄泥街》印了两万，《辉煌的日子》印了一万五，又加印了。虽然国内读者不太多，但我相信我的作品已经有了一批固定的读者，大概因为这个原因，一些杂志都比较欢迎我的稿子。从开始创作到现在已有十三年，我每年都发表一定数量的作品，都有一定反响，并不是大多数作家都能做到这一点。我比较同意王蒙的看法，他说都要知足，你的作品畅销了，但在文学圈子里没什么影响，你该知足；你的作品没有畅销，但在圈子内得到好评，你也该满足。现在是多样化的好时光，就看你写不写得出东西，作家的生命就写在上头。

    <strong>问：</strong>很多评论家将你的创作归类为女性主义创作，你认为他们说得对吗？你觉得国内的女性主义创作已达到什么高度？还要如何努力？

    <strong>答：</strong>我认为当代文坛根本没有严格意义上的女性写作，这是我们的悲哀。同国外的女权主义运动和女性写作相比，我们这里的所谓“女性写作”甚至是一种反动。一些作品字里行间处处透出古代士大夫狎妓的口味，内容上不知不觉地迎合着主流文化意识，要么就是自恋狂，个人的一些鸡毛蒜皮的回忆，哪里谈得上什么特别意识。人家女权主义运动是为了同男人平起平坐，更好地享受生活，我们这里是自怜自叹，搔首弄姿，只想如何迎合男人的口味。穿的是三十年代的旗袍，流的是“香汗”，最好别结婚，结了一定要离，还最好没孩子，即算有孩子也是她一个人的，与男人无关，这样才更有味，更有故事，男人也更爱看。就看过的一些这类作品而言，大都是失望，完全没意思。

    <strong>问：</strong>国内文坛有没有和你观点比较一致的作家？你看他们的作品吗？

    <strong>答：</strong>当然看，有意思的就挑着看一些。作家余华在文学上的某些主张同我比较一致。他的著名中篇《河边的错误》 href='2421/im'>《现实一种》等走得很远，达到了世界第一流的水平。那样的小说，对人性作出了中国文学史上从未有过的探讨，我深为感动。可惜这些作品在文坛上没有得到中肯的评价，评论家们太不耐烦了。

    <strong>问：</strong>大家都说你神秘，能否谈谈你每天的生活？除了写作之外，你还有什么爱好？

    <strong>答：</strong>当然可以。我的生活刻板、单调，而且没有任何爱好。我每天六点多起床，一起来就到外面去慢跑，跑四十分钟，一边跑一边胡思乱想，多半是想家务琐事。跑完回来洗澡洗头，清理房间，八点多吃早饭，九点钟开始工作，一直到中午。这几个小时的工作包括小说创作、评论和英语作品阅读。十二点半吃中饭，下午基本是英语作品阅读。我已经读完了全部卡夫卡的作品的英文译本，由此写出了二十多万字的评论，可见收获不小。晚上不工作，听听广播，了解国内外的形势。还有一项固定的活动，就是下午四点和丈夫到外面散步，不论刮风下雨都要坚持走得远，自得其乐。一般我不轻易打乱自己的生活秩序，我的写作就依仗我严谨的生活方式。有时也会有个把人来访，都不是文学界的，是几个老朋友。可以说，凡是我所做的一切，都是为了更好地创作，所以我特别不喜欢开会之类的事，没事也从不外出旅行。我喜欢这种生活方式，我将一直保持到老。

    <strong>问：</strong>这几年你写作丰收，今后你还有些什么计划？

    <strong>答：</strong>我完成手头的两本关于卡夫卡的书之后，打算出一部新长篇。这部长篇是讲一位叫“痕”的男子的故事，从各个不同的角度来写他，虚拟出种种奇境，分开来看似乎是一些中篇，但又有内在的联系，手法上有些异想天开。现在已和省作协联系好，打算参加他们的长篇精品工程。写完这个长篇，则打算再写一本评论集，评所读过的中外作家。总之要做的事太多了，感到时间不够。

    <strong>问：</strong>很难得与你这么文学地聊天，而且聊得这么通俗。这么愉快。

    <strong>答：</strong>我们是朋友，朋友在一起聊天，当然就没有什么拘束了。

    <strong>问：</strong>谢谢！

 采访 <small>亚洲周刊</small>

    <small class="right">1988.12.5 香港</small>

    <strong>问：</strong>十年来中国大陆的文艺政策开放到什么程度？

    <strong>答：</strong>现在一般发表文章是自由了。除非出现政治或民族政策问题，否则“当局”一概不管。一九八六年底至八七年初“反资产阶级自由化”那一段短时期，一度较难发表作品，>.</a>但是过后又没事了。然而要在文学作品中谈论政治恐怕很难，或许可以打打擦边球吧。

    <strong>问：</strong>当代作家应如何处理个人与政治的关系？

    <strong>答：</strong>文学肯定不能完全脱离政治。中国人尤其离不开政治，写不出纯粹的东西。文学固然有功利的一面，可不能急功近利。“伤痕文学”大都急功近利。我只把“ 6587." >文化大革命”利用为创作的工具、手段，伤痕文学却以此为目的。以政治口号为写作目标是我最讨厌的。我把写作当成个人的事，关起门来就写。<bdo>藏书网</bdo>

    <strong>问：</strong>你认为大陆女作家的处境与男性同行有何不同？

    <strong>答：</strong>内地的女作家凭直觉写作，问题较少藏书网，还未到提倡女权的地步。倒是男人一生下来就受到几千年来种族、心理、社会责任、文以载道等各方面的限制。大陆的男作家还没有站起来，只是一个劲儿冒充阳刚之气。

    <strong>问：</strong>大陆文坛有没有足够条件造就未来的文学经典？

    <strong>答：</strong>有作家预言中国在<var>?9９lib?</var>未来三十年内会出现大文学家。但我觉得条件还不够——主要是民族的文化素养不足。现在连纯文学都没有，将来只有越来越衰落、退化，更遑论经典了。发展下去可能是：写了好作品根本没人知道，谁也看不懂，或者只有一小撮知识分子知道，除非有好的权威出来肯定。可是国内的评论界只会乱搞新名词来吓唬人，简直是耻辱。

    <strong>问：</strong>大陆文坛最近流行“走向世界”的口号，你有何看法？

    <strong>答：</strong>这都是批评家吃饱饭没事干弄出来的。至于拿诺贝尔文学奖，那当然重要，但得真正去做。我们的问题是缺乏大批纯文学、 771f." >真正个性化的作品，外国却有很多。看来，“大陆文坛”暂时仍难以“走向世界”。></a>

 采访 施叔青 <small>香港作家</small>

    <small class="right">1987.12.16 长沙赐闲湖</small>

    <small>香港作家施叔青女士作为友好交流使者来到大陆作家中间，和许多作家进行了对谈。一九八七年十二月，她和作家韩少功来到我在长沙赐闲湖的住宅，我同他们进行了愉快的对谈。施叔青女士个子小，活泼，才思敏捷。</small>

    <small>当时是冬天，气温为零度左右，我们那套阴暗的旧住宅同大家一样，都没有取暖设备，仅有一个800W的暖风机放在施叔青女士的脚边，而她，穿的裙子和丝袜。她一定冻坏了。幸亏谈话很热烈。她是一位逗人喜欢的、热情的女士。后来我一直担心她有没有生病。</small>

    去年秋天，和北京作家们初试独一居的山东蓬莱厨艺，吃了一种叫不出名的鱼，吐出来的骨头是绿色的，史铁生和我合称它为“残雪鱼”。

    年底长沙之行，终于见到了残雪。这位创业初期，有本事将一百多个顾客的尺寸牢记在心的裁缝个体户，立在火宫殿的树影下，却是牛仔裤、白色太空装的一身成衣。

    原以为晚上的聚会与缝纫机无缘，用不着残雪穿上自己裁剪的衣裳当活招牌，后来才听说她丈夫早已一手接管裁缝铺，让残雪沉潜她的另一特长，专心写起小说来。

    她笑得很神经质，镜片后的眼睛不断眨着，然后我碰触到她的手——冰冷冷的、不属于血肉之躯似的手。

    也许是天冷，那时我们立在长沙的夜里。

    “一直就是这样。”她说。

    隔天到残雪家的途中，口里衔着小摊上买的槟榔，听韩少功形容她的两个裁缝徒弟：

    “牙齿黄黄的，长手长脚，一看残雪的碗空了，抢着过来盛饭。”

    又说：

    “她老说有个父亲和她住一起，每次去她家，老没见到。”

    知道残雪有个上小学的儿子，我在路上惊叫起来。

    “而且她还是个正常的妈妈。”

    残雪家门口一排抽拔高挺、但树龄并不很大的桐树，跨入高高的围墙，便有走入深宅大院的感觉。

    走廊右边小屋，从剪刀、量尺、木台后走出残雪的丈夫，横条高领毛衣，使他上身显得很短，有棱有角的方形脸，沉默笃定，相比之下，瘦高的残雪便影子似的飘摇不定了。

    这是个屋顶很高、很高的家，除了公共建筑，在大陆我去过极有限的私人住宅，从没见过天花板离地这么高的客厅。

    “这是前湖南副省长的官邸。”

    难怪沙发上的我自觉渺小。

    来之前，从未想过残雪居住的环境，她小说里的那个世界已足够令人精疲力竭，再也匀不出气力去关心残雪的身外之物了。

    这栋宽敞气派的旧官邸，就是残雪的家？她圆跟皮鞋在地板上踩出很实在的跺响。她为我削梨、递茶，一副家居主妇的架势。

    一转身，她坐在撤下碗盘的饭桌旁，拿起本子，趴上去写起小说，走进她的另一个世界。

    <h3>作品完全排除理性</h3>

    <strong>残：</strong>坐在客厅写，人家走来走去，电视机的声音、儿子来吵都无所谓，被打断了，回来坐下来继续写。

    <strong>韩：</strong>一般的感觉关闭了。

    <strong>残：</strong>把我弄到马路边，也一样能写。

    <strong>施：</strong>写的时候，主观状态……

    <strong>残：</strong>没有感觉，那种紧张、集中不是属于关上门的。

    <strong>施：</strong>听说你对健身很热衷？

    <strong>残：</strong>每天早上六点钟起床，跑五千米，一年四季不断，下雨就撑着雨伞跑。晚上举一个小时的哑铃。

    <strong>韩：</strong>还练气功。

    <strong>施：</strong>不止是单纯的健身吧？

    <strong>残：</strong>绝不是，虽然我很怕死，想活到一百岁。不跑步根本不可能写东西，有一年没写，就是身体不行，吃不消。

    早上跑步回来，精神最好的时候，坐下来，规定自己写一个小时，写五百到一千字，再搞下去也不行了，受不了。

    <strong>施：</strong>怎<u></u>么会受不了？你不是觉得很痛快吗？

    <strong>残：</strong>那是看起来很痛快。.

    <strong>韩：</strong>她写这种小说，在心理上是有伤害的，心理转为生理的伤害，非得在生理上不断补充不可。

    <strong>施：</strong>每天写一个小时，剩下的时间，比如说你去买菜、吃饭时脑子里想不想？

    <strong>残：</strong>从来不去想。坐在桌子前，写出上一句，还不知下一句在哪儿。完全没有构思，也没有提纲，积累久了，可写长一点；有时只有小的意象，就写短的。

    <strong>施：</strong>当然也不知道想表现什么……

    <strong>残：</strong>假如我能很清楚地说出来的话，那可能就不能写这些东西。

    <strong>施：</strong>感觉呢？很朦胧的感觉总可讲讲吧！

    <strong>残：</strong>有一股情绪，但是不能很清楚说出来，那股情绪要用很强的理智把自己控制住，控制在非理性的状态中去创作，如不控制很可能出现理性的东西，我的作品要完全排除理性。

    <strong>韩：</strong>创作中如何能知道什么是理性，什么是非理性？

    <strong>残：</strong>我说不清，人家可能分辨不出来，字眼跳出来，非改掉不可，有时人家打断，或是自己急于求成，就会出现理性的痕迹。

    <strong>施：</strong>为什么在作品里要求达到绝对的非理性？

    <strong>残：</strong>那是属于我个人的世界。

    <strong>韩：</strong>反逻辑、反理性走到极端的例子。

    <strong>施：</strong>从理性控制来达到一种非理性，心理上需要做什么样的准备？

    <strong>残：</strong>有酝酿，但不能说出来。

    <strong>施：</strong>程德培的《折磨着残雪的梦》将你的小说称之为梦，写作时，是否有如在梦境中的感觉？

    <strong>残：</strong>（肯定地）不是做梦，就是高度集中来创造，有时还故意跟常理、现实相对，来弄一个新东西，就好像到达一个无人的旷野，自己赤手空拳，乱搞一通，得到那种快感。

    <strong>韩：</strong>感觉到一种充分的自由，无拘无束，有人开玩笑，称它是巫术。

    <h3>她有两个灵魂</h3>

    残雪最早的小说《污水上的肥皂泡》，邪恶、不洁的母亲，在叙述者“我”的幻觉中变成一盆发黑的肥皂水。另一个短篇《阿梅在一个太阳天里的愁思》，阿梅（我）的母亲和丈夫关在厨房里剥蒜子，“两人脸上都是喜气洋洋的”，婚后第二天丈夫在屋角搭一个阁楼“跟你一起睡我总害怕”，后来丈夫不回家，母亲“仿佛就因为这件事对我更加怨恨”。

    几乎残雪所有的小说里，母亲的形象总是扭曲、丑化的，与叙述者的“我”永远水火不容。

    问起她在现实世界里与母亲的关系，残雪很平淡地回答。

    “也就是一般，一家九口人才几十块钱，她没时间管我们。”

    一九五七年，残雪的父亲作为“《新湖南报》反党集团”头目被列为“极右”下放.，她的母亲被遣送至衡山劳改。

    她从小跟外祖母，一九五九年，全家九口人从报社迁至两间十平方米左右的小平房，自然灾害时，残雪和她的兄弟靠着外婆上山采的野菜和菌类保住性命，外婆因绝食和劳累死于水肿。

    “外祖母特别神经质，又特别坚强，她生了十一个小孩，生一个死一个，最后只剩下我母亲一个。”

    《美丽南方之夏日》一文中，残雪深情地描绘与她相依为命的外婆。

    “外婆年轻时一定是个眉清目秀的美女，她的牙齿很白，很结实，能咬断细铁丝。她是异常刚毅的，但周身总是缭绕着一种神秘的气氛。她会在睡下之后突然惊醒，猫着腰去监听一种不明原因的骚响，还用手中的棍子拨出哗哗的声音。”

    残雪对遗传深信不疑，她的神经质是天生的，得自外婆：

    “月光下，她的全身毛茸茸的，有细细的几缕白烟从她头发里飘出，我认定这烟是从她肚子钻出来的。‘泥土很清凉’。她嗡嗡地出声，‘只要屏住气细细地听，就有一种声音。’她又说。

    “天井里传来‘呼呼’的闷响，是外婆手持木棒在那里赶鬼，月光照出她那苍老而刚毅的脸部，很迷人。她躬着驼背，作出奇怪的手势，叫我跟随她。”

    一个懂得看手相的人，断言残雪有两个灵魂，呈现在文学世界里那个鬼气的灵魂，与世俗中与常人无异的灵魂两者是截然撕离开来的。

    两个灵魂有时是否会交叉，相互干扰？

    残雪说：当然有一点，我还是理性很强，以后可能不会恶化，中国人的韧性是不可想象的。外面看起来好像没什么，情感的经历跟一般人不同一些，复杂一点。

    在日常生活里，她称职地扮演着不同的角色，问起她与曾为“有名气的木匠”、现在打理裁缝店的丈夫感情生活如何？

    <strong>残：</strong>（不加考虑地）当然算好的！

    <strong>施：</strong>要求他懂得你吗？

    <strong>残：</strong>不要求。我还是比较实际，注重一般意义上的感情。

    <strong>施：</strong>有谁比较可能理解你？或者一个都没有？

    <strong>残：</strong>文学上最接近的，是写评论的那个哥哥，十六岁被打成反革命，一直想搞创作，长篇没写成，索性搞评论。

    <strong>韩：</strong>就是写《真的恶声》的唐俟，他评《苍老的浮云》，结语说：“六十多年前，鲁迅先生悲愤于中国文坛的寂寞，曾经热切期望过能发‘真的恶声’的‘怪鸱’”，现在他的妹妹残雪使他听到一种真的恶声。

    <h3>现代主义都是即兴的</h3>

    <strong>残：</strong>我写这种小说完全是人类的一种计较，非常念念不忘报仇，情感上的复仇，特别是刚开始写的时候，计较得特别有味，复仇的情绪特别厉害，另一方面对人类又特别感兴趣，地狱里滚来滚去的兴趣。

    <strong>韩：</strong>她是对整个人类生存方式感到不合理，到哪里都是不合理，并不是只限于现实社会的不公平，她的愤怒不同于伤痕文学的愤怒，而是对整个人类生存方式的愤怒。

    <strong>施：</strong>有人认为文学是一种发泄，将内心的阴暗呕吐出来，达到驱魔的功效。

    <strong>残：</strong>那是现实主义，我不是那么一回事。

    <strong>韩：</strong>她完全创造另一个世界，和我们所看的现实世界不一样——

    <strong>残：</strong>（急急插嘴）实际上又是一样。

    <strong>韩：</strong>——当中有很多现实的因子，她将它打碎。

    <strong>残：</strong>我在塑造自己的世界，人家进去不了，完全进入我的作品也不可能，就要变成我自己。

    <strong>施：</strong>你这种独树一帜的欲望很强，与众不同对你这么重要吗？

    <strong>残：</strong>我本来就不同。现在拼命把这种不同夸张表现，原来没机会，现在机会来了，就赶快表现。

    <strong>施：</strong>和读者取得共鸣、交流是不可能的。

    <strong>残：</strong>肯定没有共鸣。至少读了能体验我个人的气质，慢慢会有些人欣赏，现在太少了。

    <strong>施：</strong>有没有感到不被理解的寂寞？

    <strong>残：</strong>无所谓，反正就是这个样子。

    <strong>韩：</strong>她最早写《黄泥街》捕捉一些荒诞的感觉，写法比较写实，她自己不满意，第一稿没写完。

    <strong>残：</strong>刚开始没看现代主义的作品，家里没这些书。从前读了些鲁迅、托尔斯泰、果戈理的小说。一九八三年写《黄泥街》，边写边看翻译的现代主义作品，喜欢卡夫卡、怀特，美国女作家——写 href='1163/im'>《伤心咖啡馆之歌》的，记不得作者的名字。

    <strong>施：</strong>卡森?麦卡勒斯。

    <strong>残：</strong>那时创作还很模糊，不知道要不要，能不能搞，后来感觉要搞，一种说不出来的冲动。

    <strong>韩：</strong>第一稿《黄泥街》和第二稿发生什么变化？

    <strong>残：</strong>主要是内心升华的过程。写实主义的写法不过瘾，有些东西说不出来，非得用现代主义的手法才说得出来，写第一稿时，没看外国现代派的作品，就知道只有那么一种写法。

    <strong>施：</strong>受哪个作家影响最大？卡夫卡？怀特？

    <strong>残：</strong>川端康成对我影响也很大，但我的东西跟他没一点接近。

    <strong>施：</strong>文学的敏感或许勉强可找到一点联系，思维上完全不同。

    <strong>韩：</strong>就你理解，什么是现代派的文学？

    <strong>残：</strong>现代主义都是即兴的。卡夫卡的 href='2125/im'>《城堡》就是即兴，写完了还不知道搞什么东西，几十万字。

    <strong>施：</strong>你不以为他是在演绎一套理念？

    <strong>残：</strong>这是后来评论家硬套进去解释的，他的作品可以上升到哲理的高度，并不是由于思索，而是来自内心情绪的积累。

    卡夫卡非常随意， href='2125/im'>《城堡》一下扯到这里，一下扯到那里，结尾续了三次，结不了，就算了。

    <strong>施：</strong>卡夫卡的 href='2485/im'>《审判》 href='984/im'>《变形记》绝不是凭直觉即兴写的。

    <strong>残：</strong>那点哲理！（嗤之以鼻）那么大一个文章，说明一个那么简单的哲理，人人都能说得出来。

    <strong>韩：</strong>她在这个方面比卡夫卡更前卫。

    <strong>施：</strong>卡夫卡的文学为人类打开了一个窗口。比较起来，你的意象跳跃、零碎，卡夫卡的却扣得很紧，如果说你是点，卡夫卡是线。

    <strong>残：</strong>他的窗口主要来自非理性的力量。

    我写些人在黑暗中摸索，相互之间贴近的感觉，没有情节，情节不重要，最重要的是情绪的贯通，从《苍老的浮云》《黄泥街》《种在走廊上的苹果树》，还有最近这个长篇，情绪上都是一贯的，刘××读了长篇《突围表演》，说像读论文一样，二十三万字，写了整整一年，情绪从头到尾贯通。

    我不同意你说我的作品零碎。

    <strong>施：</strong>短篇是零碎的意象组合……

    <strong>残：</strong>每一个短篇都是一股小一点的情绪，都很贯通。稍微一偏，能看出来，有时想偷懒，没提那么高，写出几千字全部删掉。

    <h3>回到我原来的样子</h3>

    <strong>残：</strong>现代主义文学与技巧无关，反正到了这个程度，有很多话要说，随便找个借口把它发挥，最重要的是心里有没有这个东西。

    <strong>施：</strong>想说的和借口结合起来……

    <strong>残：</strong>成功的时候就是这样，找不到只好放弃，重要的不是写什么东西，而是在一种什么样的状况去写。

    <strong>施：</strong>据评论者的分析，你心里的“东西”就是现代人基本的焦虑感，从而窥测到人类生存的困境和人性的弱点……

    <strong>残：</strong>刚完成的长篇《突围表演》，所有的人都在突围，包括我自己，写这二十三万字也是突围，老要和铜墙铁壁较量一下，老突不出去，每个人都要表演一番。现在我愈搞愈怪，内心更走极端，很少有人能进去。愈抽象，在语言上却愈来愈平易。我跟那些人说愈来愈明朗，那是骗他们的。

    不过，一个人性格有很多方面，我是想与现实作对，回到我原来的></a>样子，字里行间后面，可能就是儿童的形象，没有观念，愈是恐怖、奇异，愈受吸引。

    <strong>施：</strong>所以蝎子、蚯蚓、蜈蚣等经常在你小说里出现，评论者借此发挥……

    <strong>残：</strong>我喜欢挪威画家蒙克，我觉得很美，有些气质跟我接近。写这些动物是表现一种意境，写的时候无所谓美丑，用小孩的眼光，觉得奇特、有意思。

    <strong>韩：</strong>耳朵长出桂花树，枯树长着人的头发……这些意象怕不怕有枯竭的时候？

    <strong>残：</strong>暂时还不会。

    <strong>施：</strong>你觉得可能在作品中重复自己吗？

    <strong>残：</strong>《苍老的浮云》《黄泥街》两个中篇有一些重复。我力图要求自己每一“批”作品不重复，实际上还是免不了。我是以更高的层次来重复自己（指形式上、感觉上的），每一次得到一次新生。

    <strong>施：</strong>突破、新生的准备功夫是——

    <strong>残：</strong>时间。

    <strong>施：</strong>时间？你自己承认不是时时刻刻把创作放在心上。

    <strong>残：</strong>我是不想。但隔一段时间回去写，就自然有所不同。可能我特别敏感，不断在变。

    <strong>韩：</strong>她好像一口井，总是淘不尽。

    <strong>残：</strong>暂时是这样。以后会淘尽，我的创作一定在四十岁以前，精力最旺盛的时候。

    <strong>施：</strong>有一天枯竭了，怎么办？

    <strong>残：</strong>（轻松平常地）没什么，总有点事做，学外文，做裁缝，虚荣心也有，已经不那么重要了。

    <strong>韩：</strong>前一阵子，几个编辑抢着要她的长篇，都住到家里来了……

    <strong>残：</strong>住了几天，就睡在客厅里，别家出版社打电话来，他站在旁边“监听”，写完了，看也没看就拿去发，怕别人捷足先登。

    <strong>韩：</strong>有些编辑赶时髦，争着登残雪的小说，也有模仿残雪的，可惜发表不出去。

    <strong>残：</strong>有的时候他们说我在浪费纸张。

    走出屋顶很高的残雪的家，想起她的《旷野里》，一对夫妇住在又大又黑、有着数不清的空房间的大宅里，夜里像两个鬼魂游来游去，显然是另一个世界里的事情。

    只是外边那个凋蔽灰蒙、很冬天的院子，却使人想到种种可能……

 采访 林丹娅 <small>厦门大学中文系教授</small>

    <small class="right">1998.8 书面访谈</small>

    <small>林丹娅是我的好朋友，她在厦门大学中文系当教授，是一位非常有才华的女性文学评论家，她还是有名气的散文家。所以她写的东西既有很浓的书卷气又文笔优美。多年以来，我们在各自的领域里默默耕耘，但又始终相互惦记着。林丹娅长得娇小漂亮，写起文章来却颇有锋芒，她的学问也做得很扎实，我很佩服她。去年她得了腰椎间盘突出症，度过了一段地狱般的苦日子，但她终于熬过来了。现在她又活跃在文坛上。</small>

    <strong>问：</strong>残雪你好。很久以来一直想有机会能够访问你。你是非常能够激发人想亲自问问的那一种作家。在读你的作品时是这样想的，在想起你的作品时还是这样想；在读不懂你的作品时这样想，在自以为读懂了你的作品后仍是这样想。虽然有一个妙喻是众所同意的：作家之与作品是母鸡与蛋的关系，吃蛋真不一定要认识蛋的妈。但有一种情况是这个妙比的例外，这就是当蛋本身存在着人所欲解的谜的时候。你的小说文本总是有本事让聪明还是不聪明的人都处于一种冲动式的猜想之中，只有理念才可能阻止这种猜想的发生。但你知道，人的有些理念真不比有的本能高尚或者纯粹。

    至今犹记得第一次读到你的小说时的情景，“很奇怪”的感觉是那样强烈，它一直延续至今。这种很奇怪的感觉与其说是针对你多少具有特立独行风格的小说文本来说，莫如说是针对你这个作家与这样一种小说文本之间的写作关系而发生的。这里面存在一些令人原来难以思及的谜。因为对象是一种谜的性质，所以，这次有机会向你访谈，难免会带上一些对你及你的文本解读时产生的一些猜想。所有的验证、修正与反正，相信都是读解残雪文本的读者——当然包括我——所期待的。

    <strong>答：</strong>虽然由作家自己来解作品中的谜似乎不太妥当，但我想，文学发展到今天，有一类作家同他自己的作品距离是越来越远了，也许我就属于这类作家。写作时排除理性，让潜伏在最底层的无意识直接展露；写完作品后也很少去读，而是抛之脑后，过了很久遇到某个契机时再去读。于是就出现了这样一种情况：我本人成了自己作品的读者。这就使得我有可能作为读者之一（不一定是权威的）来解读自己的作品，同时也给其他读者一些启发。但谈到验证，很遗憾，唯一能验证感受的只能是阅读本身。于是读者只好再一次去闯进那个世界，去尽可能获得那种苦刑般的快感。这样，验证便成了一个过程，结论永远得不到，因为它就在你的渴望当中。当然，我愿我的解读能同读者沟通，使其他读者的感受得到某种佐证。

    <strong>问：</strong>有意思。你一开头就使我拥有了一种佐证：我总感这世界存在二种文本的生产形态。少数作者能够获拥进入创造场景中的天赋。处于创造境界中的他们，已不再是置身生活场景中的他们。因而他们的作品不但超凡脱俗，也超自脱我。因而他们的创造能量自我也无法预知，何况他人。举个小小佐证，这类作者准会让在生活场景中遇到的读者感到意外；大多数的作者多是意不过生活场景中的读者之外的。而我窃以为这里实际上已有一个创造的“无限”与“有限”之界在显示给我们。读你的小说，首先第一感觉的确有如某个“老外”批评者的感觉：不相信中国竟有人会写出这样的作品。面对这样的作品在中国的横空出世，我们也感到很不相信，觉得它相当“洋化”，是相当地道的具有“现代派”意识与表现的作品。后来，在阅读了众多的类似张贤亮贾平凹那样好读的当红男性作家“土生”的小说文本后，我很感兴趣为什么这样“洋化”的文本，会相当先进地产生在类似刘索拉、张辛欣、残雪这样的女性作家笔下。它在她笔下的生成，是属于自然土生的，就是作家个人意识在本土现阶段文化背景下水到渠成的那种，还是属于望洋而趋凌空嫁接刻意为之的那种，或者是一种心领神会一拍即合的关系。这里也许可以找到我的一个臆想：在中国当下文化状态中，性别与文本构成之间是否存在着某种特定关系。我有听到人们评论你的小说（写作态度？）“矫情”的说法（这也是一个我觉得相当有趣的生活现象：人们更习惯把这样一个词粘贴给一个女性或者一个有“女性化”倾向的男性），但我担心我们是如此容易忽略掉一种人不能表白的属于黑暗中的痛苦：人们总把某个人的“真情”当做“矫情”。以我的观察来说，我觉得与其说这是一个对“情质”认识有差异的问题，莫如说绝大多数是对“情表”认识有差异的问题。也就是说，“矫情”的评定常常更多的是出于对“表情”的误读与误解。由于“矫情”内含众所领会的“虚情”成份，我担心我们在以真为假的判定下忽略掉某种真实。你当然会知道你的小说文本如何地与众不同，所以我很想知道，这一只让人不得不追究她母亲的“怪蛋”，究竟是怎样被产到这个与它还明显格格不入的文本社会上的？它是人们通常最先感觉到的“故意性”写作行为吗？如果是的话，这种动机是怎样产生的？它有预期效果与目的吗？如果不是的话，你有没有想过有关于你的小说文本与同时同地的他小说文本和她小说文本为什么会产生这种太过明显的结构差异的原因？

    <strong>答：</strong>我想，残雪文本的产生不会是偶然的吧。追究下去，这件事有它最深的文化根源。它是一种古老悠久的文化已经走到了山穷水尽，本身处于千疮百孔的垂危状态的产物。我们既需要紧急输血，也需要凌空嫁接，还需要移栽。不过作为文学来说，这都是不刻意为之可以达得到的，它需要才能。我的成功也许就在于我的想象力，我的强健的理性对于这种想象力的引导。另外还有一点最重要的，我以为是得益于我的性别。作为处在末世文化中的一名女性，我有可能以特殊的方法来进行最彻底的反叛与突围，有可能进行真正的、全新的创造，在这个意义上也可以说是水到渠成吧。

    我同意你说的残雪文本对于当今文坛来说是一只“怪蛋”，我更愿意将它说成“异类”。但文坛毕竟接受了这个“异类”，这必定也有其历史根源吧。性别与文本的构成之间确实有特定的关系。一个敏感的女性，对众人公认的、陈腐的“现实”无比的愤恨和厌倦，时常如坐针毡，她唯一能做的、让她自己感到自己在活着的事只能是一头扎进那灵魂的黑暗深渊，在那里有着真正的现实，她的工作就是让这现实凸破坚硬的地壳，逐步地、从容不迫地崭露出来。这种作品当然会给人无比虚幻的感觉，站在“有”与“无”之间的界限上的感觉。如果人没有力量抛弃陈腐的“现实”，他也决不会接受残雪的现实。残雪不可能“故意”写作，因为写作对于她来说是再自然不过的行为，是她生活的方式。一般人之所以在阅读时感到别扭，是由于人总是不习惯于凝视那个陌生的自我，那种感觉就如同见了鬼似的，很麻烦。也许残雪是一个给人制造麻烦的作家，虽然目前只是少数人愿意来惹这个麻烦。

    <strong>问：</strong>读你的小说，很多人会有一种共同的“不堪卒读”的感觉。记得当初我们系儿位关注当代文学写作状况的师生在一起议论刚刚露世的“残雪文本”，当然最先受刺激的是你采用来描述这个世界上的一些物象及其关系的词汇，它们正常地引起人们生理上的不适反应以及心理上的憎厌情绪。前不久雁心先生发表一篇给你的独白（《那单纯而朴素的笑容》《厦门文学》1998.6）不知你看到了没有，她说“残雪，你那么敏锐地感受现实中那些无可奈何的，暧昧难明的肮脏和丑恶的形象呈现在作品中时，它们所唤起的无可回避的厌恶真使人害怕。你真有本事使人在阅读时厌恶得掷卷而走，而这厌恶又像无法逃避的头痛……”这种感觉从接触到你的小说就一直伴随着你的小说，几成你小说文本的属性。由此相信会有许多文学鉴赏人会说残雪是自己“很不懂得欣赏的一个作家”。我想这里的“很不懂”其实更多的是指很不愿。因为阅读你的小说文本会变成一种强迫性行为。一般来说，那些令人起鸡皮疙瘩的丑陋词汇/物象在传统文本写作中，好像总会被有所节制地表现，甚而是被本能地节制。就像人们会本能地避开那些让自己感到难受的不良物象一样，如阴冷、黏湿、滑腻、腐臭、污毒、糜烂、痴呆、滞阻、鬼祟等诸如此类。它们拥挤在你的小说中，使你的小说成为它们自身的氛围。阅读者一旦进入这个文本氛围内，感觉好像是在接受自虐。

    并且，最让人疑惑的还是你在文本中所表现出来的你对如此形态的表述“津津乐道”的姿态。要知道，对同一种文本形式来说，“津津乐道”和“不堪卒读”是两个反差多么悬殊的反应。因此，这里面有许多看似普通的问题会在文本的阅读中很强烈地浮现：残雪是怎样的一个人？为何她会如此“热衷”“津津乐道”于描述那些令人心寒的物象？她为什么要如此悖性与悖理？为了文本的标新立异？为了在繁复而转瞬即逝的文本世界上，以令人避之而达到记之？如果说，小说文本原来就是为被阅读而创造出来的，那么残雪难道不顾忌它的“不堪卒读”将会丧失文本写作与存在的基本意义？

    如果把阅读小说当做一次旅游需要的话，那么读你的小说，绝对不是一次轻松愉快的旅程。它既不赏心悦目，更无美色可餐，也谈不上有冒险的乐趣，人们究竟有何必要选择你这样的文本做为进发并深入的景点呢？

    <strong>答：</strong>涉及到审美，我想，中国传统审美当然是绝对排除了“脏”的，而在残雪的文本里，“脏”是最基本、最原始、扑不灭、杀不尽的生命，有洁癖的中国人大都害怕生命的直接崭露（这同害怕活泼泼的性交是一致的），所以必然会感到“不堪卒读”。这都是强大的传<s>.</s>统势力造成的固定的阅读习惯所致。我记得一位日本老作家读到残雪最“脏”的文本《黄泥街》时，曾发出这样的感叹：“那真是美的意境啊。”我不认为我的文本会丧失写作与存在的意义，总会有那么一小部分对自身现状不满的读者，他们要叩问灵魂的城堡，要深入探讨不可思议的人性，因而会与残雪的文本产生心灵共鸣，如你前面提到的雁心先生即是一例。什么是美？美就是生命的形式（也包括其终极形式——死亡）。去掉了一切矫饰的、从“脏”当中诞生本身也很“脏”的生命，不论多么扭曲、怪诞，甚至恐怖，它始终以自己纯净的形式感体现着人类精神的奇迹。读残雪的文本，一定要破除传统的束缚，用一种辩证的、形而上的眼光来看待美与丑的对立与统一。我盼望读者能看到文本后面那描述者的眼光，那是超凡脱俗的眼光。在这种眼光里，脏与纯净、丑与漂亮的界限消融，从中升华出美的意境，生命的最高意境。只要读者有愿望、有耐心，残雪的世界是向每个人敞开的。这一点从残雪写作了十三年，仍然在国内外维持着一定的影响也可以得到说明吧。

    <strong>问：</strong>有识人也看出这一路晦涩恰恰是残雪凭借杰出的也可以说是独一份的艺术想象力构筑起的超现实场景。进入这个场景观看的人，未免首先会产生了一种掺和了邪恶味的荒诞感。它最可能是由变形引起的，它令所处者眩晕。眩晕让人如此难过，人本能的反应就是推开它或闭上眼睛。但奇怪的是，倘若人能再坚持一下，接着便会在这个令人眩晕的超现实场景中，看到现实的真实产物，而且是绝对可以让人设身处地地、经验式地感受到它们。它们漂浮其间，超常地密集，因为失去习惯性的语言修辞，而显得特别赤裸、精确，而显得比在司空见惯的现实场景里骇人得多。这些东西的确像有人指出的那样，是具有梦魇性质的东西。因为它们明显是在理性的世界里被压抑了的那部分内容与形式，是在人的意识失去效能时钻出意识监房活动的那些无经整理（！）的对真实事物的最原始印象。它的内容常常是让人羞于启齿的那部分感受。比方说一个回忆起自己做过的一场噩梦：一个语言含混面容模糊的人一直是使自己感到身体非常疼痛心理非常恐惧精神非常紧张的魁手，当自己终于看清这个人的面目时，它竟赫然是自己最亲爱的母亲的面容。在现实场景中恢复理智的当事者，无疑会为自己出现这种不受控制的心理景象而感到迷惑，同时还因为潜在的道德感而感到不安甚至羞愧、内疚与自责。于是为了掩饰与弥补，一些抹去与虚构的意识与行为产生了，它填充与联缀着人在“意识/现实场景”与“潜意识/超现实场景”之间出现的巨大反差与空匮。于是，人们可以在现实场景中，或刻意或无意地绕开一些虽然存在但令人无法正视的真实矛盾。它们变成一些被集体刻意或无意遗忘的真实，或者是被人们一起刻意或无意缄口不语的事情（至今有多少描述这种现象的词语出现？充耳不闻、视而无睹、掩耳盗铃、自欺欺人、眼不见为净、精神胜利法……也算“非无稽之谈”了）。涂抹与虚构所组成的真实世界，像有毒的空气一样适合人们的感知与情感需要，并成为合理存在。人的生命危机与精神危机部分地通过这个渠道在向人类逼近。你是如此强烈地感知到它们，不厌其烦的文本表层描述与倾诉，无不出没着你极为焦虑的影子。外在的宣泄固然是达到缓解自我紧张的一种方法，但残雪文本的特异之处也正在于此，你是能够、并敢于从现实中看见、剔拨、围拢这种阴暗的、散落的、无形的真实的高手。现在，你的小说文本既是一种提供阅读者“能够并且敢于”的机会，同时又是一种考验阅读者“能够并且敢于”的设置。老实说，阅读旅行到了这个份上，本身就已经够让人痛苦了，并且让害怕痛苦的人感到紧张与烦躁。

    面对残雪小说文本中连篇累牍且层出不穷的丑陋物象，是人（相信只要不是变态者）大都会感到“恶心”。这种对丑陋物象表现出来的在生理上直觉式憎恶与厌弃反应，几乎与我们对文本根深蒂固的传统反应——道理的爱憎感毫无关系。也就是说，你对丑陋物象专注而任性的描述，客观上则使你的文本有<cite></cite>了这样的效果，它混淆了传统文本所提供的（同时也是阅读者阅读期待中的）爱憎界线，阅读者的道德身份在阅读你的文本时消失了。你好像是故意在你的文本世界里，造就了一个平等的阅读人群。于是好像有种文本暗示产生了：无论他是救生者还是杀生者，无论他是施善者还是强盗，无论他是生产者还是寄生虫……你所描述的东西一样令他们难受。不知你有否感到这一点，这样有悖传统写作期待的、混淆阅读对象人格层次的客观效果有否特别的意义？（因为我怀疑这里是否有女性这个性别对既定的整个价值体系的破坏潜意识，以及它在起的作用。）

    <strong>答：</strong>你的阐述又使讨论更加深入了。我愿意再重复一句：残雪文本是向每一个读者敞开的。作为写作者本人，这是一个矛盾，因为他的作品既有排斥一切读者的倾向（他要摒弃一切世俗的因素，向那终极之美——“无”突进），同时又只有获得世人的认可才能存在（作品只能通过阅读最后完成），作品就在这个矛盾冲突中诞生。冲突的过程中充满了对生命本身的厌恶、自虐似的幽默、恶意的报复、为摆脱而发生的扭斗等复杂感受，但这些感受无一例外地得到升华，化为天堂似的幽默。从这个意义上说，也许残雪文本的读者既会体验到强烈的人道理想，同时又会产生那种超出一切道德的空灵感吧。生命离不开脏，最脏的才是最有生命力的，被包含在生命内的人类精神必须同它的载体达成妥协，才有可能向那最美的境界升飞。人在现实中无论多么痛苦、恶心、发狂，那都是很有意义的，如同孕妇的感觉，她诞生的是美。作为现存社会的女性，在艺术的体验上当然更有优势，因为她对生命的体验更少受到传统的污染，因而与环境的冲突也会更尖锐，破坏和报复的潜意识也更强烈，建立自己的体系也更容易。

    <strong>问：</strong>在你的小说文本中，最经常的几乎是不由自主地以家庭亲情关系来演绎并指证事物关系的本质特征，我想这除了因为家庭亲情关系所具有典型性与代表性外，与你的女性性别身份一定有某种潜在的关系。就像卡夫卡在 href='984/im'>《变形记》中表现与演绎的是人物的社会关系一样，它们绝对不是偶然的，而是必然——它们通常地反映了作家所擅长的、所敏感的生活区域与意识区域。很想问你在你的小说文本中描述的那些物象及物象关系的印象来源，如充斥在父母子女夫妻婆媳公婿兄弟姐妹邻里同事之间相互干涉又相互排斥、相互窥视又相互防范、见风使舵又固执自许的嘴脸、言语及行为——顺便说一句，它们常常令我蓦然一惊，它能立刻触及我的某种极不愉快的感觉记忆，在那里面，我隐约地看到了那些亲爱者或者高尚者，甚至是我自己的那种可恐怖的面容、表情与身影——我猜想如果不是极其恐惧栖身之所的败坏，恐怕也无法产生如此深邃的具有批判力的洞察。如果真的是这种恐惧作祟的话，它有没有具体的发源点？如果不是，那是什么？

    <strong>答：</strong>这个问题要分两步来谈。

    首先灵感的诱<u></u>因或激发点当然是日常生活，而在中国，日常生活的基本单位当然是家庭，并且家庭高于一切，渗透一切方面，这就可能想见它对个性的压抑。作家想创作，他的灵感一定是来自压抑，压抑得越厉害，灵感越大，越觉得非写不可，似乎自古以来的创作规律就是如此。

    谈到残雪文本，同古典文本又有所不同。同近代世界纯艺术潮流一致，残雪做的是向人性内部探索的工作，所以作品中的人物与现实主义文本有所不同，他们所体现的是本质性的灵魂的东西，不能与公认的现实和社会挂钩，因为这种创作另有所图。打个比方，这就像看三维画一样，人首先看到的只是表面杂乱的色彩、形状，只有当你似看非看地“凝视”良久，当你排除了习惯的干扰，才会发现内部的真正结构，那亮丽而深远的意境。十多年来，一直有种信念支持着我，那就是残雪的世界是“另一个”世界，这个世界是存在的，我每天同它晤面，只要我坚持自己的状态，冰山就会露出海面。所以当有人问及我是否改变了创作的风格时（大概他们认为残雪的把戏不可久玩，久玩必定令人生厌，要不断变花招才有“看头”），我郑重地回答说：“没有。原来就是好的东西干吗要变？！”或许正是由于这种彻底颠覆性的方法，这种由外向内的转向，作品反而更能触及每个人的灵魂，因为事实上，每个人的灵魂的结构都是相似的，只不过人在社会上忙忙碌碌，有意或无意地不去注视它罢了。

    我要说，潜意识决不是一团糟的缺乏逻辑的东西，那个黑暗的世界有其自身的规律，它的结构无比精巧，令人叹为观止。我在解读这类作品时（如 href='2125/im'>《城堡》），将自己看作一名侦探，我的工作就是破案。我的阅读经验告诉我，人在黑暗深渊里的探索不会是完全孤独的，有时他会与另一个孤魂相撞，两个灵魂会碰出最奇异的火花，这火花本身就是那个世界存在的证明。我们也可以将那个世界看作人类记忆大海的最深处，那里有无比美妙、透明的海市蜃楼，它们的结构之美超出人类的世俗想象之外。这样的世界当然不是无缘无故就会产生的，它产生于日常自我的血污的体验，产生于灵魂的残暴的撕裂。敢于自戕的勇者，有可能闯进那个王国，残雪似的超然决不是对现实不感兴趣的那种超然，而是直接将产生于对现实的批判，只是这里头的奥妙一般人很难觉察罢了，也许有那么一天，会有人将残雪的文本如同破案似的作出解读吧。

    <strong>问：</strong>因此，阅读你的小说，的确需要相当的勇气。你败坏而且破坏读者早已养成的（甚至还有一些得自遗传的）嗜食语言文本的胃口。除了那些让人要频频避开的丑陋意象外，谁都能感受到残雪文本的另一个异常，那就是描述那些丑陋意象的形式——那些奇怪的句子组合。它表现得令人不可捉摸。人们几乎不能借鉴以往的阅读经验来阅读它，几乎不能通过它来找到预料中的（约定俗成中的？）人物或事件的前缀，也无法推理人物或事件的后延。在文本构成的语词与语词之间、句子与句子之间、层次与层次之间的中断、孤立、无联系，似乎就在所指着文本构成的人物与人物之间、想法与想法之间、事件与事件之间、行为与行为之间、时间与时间之间、空间与空间之间的中断、孤立与无联系。与其说一些我们习以为常的联系顺序被叙述者在叙述时抽取掉了，莫如说叙述者为我们提供了另一种事物的语言顺序，这是我们非常陌生并不习惯的一种语言顺序。人们的习惯性思维在这形式面前受阻，无法顺利流畅轻松愉快地完成原有的演绎推理，它破坏了人们通过约定俗成的语言顺序对这个世界的事物顺理成章的认识规则。但我们的确也只是陌生而已——人们通常更熟悉的不就是“变得认不出自己”的这个自己？阅读此类性质的文本，我觉得人们应该会体会到一种特别的功能伴随其间：一些随着被指认为不可言传的事物而失落或沉睡的思维语言，伴随着人们对残雪言传的阅读会被逐渐唤醒和复苏。不是也有人在不断地证实这一点：从读不懂，到很难懂，到其实很好懂。只要有足够的耐心（病去如抽丝啊），人们尽可凭借自己的某些经验与悟性，沟通去往无疑囊括了诸多先锋因素而形成的残雪文本先期到达思维境地。而那些通过文本显现出来的令人无可回避的句子与意象本身，则在提醒某种被压抑了的潜意识的存在。在它的比照之下，那些被人们在文本中勉力联系并建塑起来的理性世界，倒实在地显出了它理智的虚构。

    特殊的文本结构自会形成一种特殊的文本氛围。你设置的超现实场景中最具现实感的情景叙述，奇异地使每一处细节的存在似乎都在指向哲学层面上的问题：人是什么，什么是人，人怎么活，怎样活。反过来则使残雪文本氛围倒具有一种可谓具体的象征意味。我想，如果一个人在讲述，那么还有什么比怎样讲述更能显示讲述者的智慧与愿望呢。残雪在以她的形式讲述，这正是一种与往常那种我们因习惯而成自然的“易接近的形式”绝然不一样的形式。因为那种形式“正是不能表达我们所渴望表达的形式”（伊丽莎白?白恩斯）。残雪的确已形成具有自我个性特征的叙事模式。关注残雪文本的人，几乎都能一眼认定这就是“残雪式”，同时人们也由此担忧由于文本模式独特性在写作中必要的强调而形成自我模式的囿限。但我想知道的是，你本人对一些特别的“残雪”叙式的运用有何用意上的解释。

    其一，在你的小说文本中出现的小说人物，几乎都在用同一种口吻诉说，诉说内容与诉说风格与男女老少无关，与身份职业无关，与文化修养无关，更与个性无关，这明显有异于传统小说对人物语言特征刻画的要求与重视，这是否意味着在你的小说文本中，人物的个性特征是否被体现并不重要？

    <strong>答：</strong>也许用古典主义的眼光来看残雪的人物对话，每个人都是“同一口吻”，“人形木偶”，甚至无聊得很。如果要我来阐述自己的理由，仍然是前面说到过的，这是“另一种”文本，读者必须抛弃传统的审美观，什么也不依赖地重新开始自己创造性的阅读。于是你可能在某个瞬间眼前一亮，发现残雪作品中的人物言谈充满了“对话”的语境。这是赤裸裸的灵魂分裂之后，各个部分之间的对话，每一个人物都是灵魂的一个部分（这在早期作品《黄泥街》中还不十分鲜明），他们的特征不是不重要，而是很重要，问题是读者要用一种经过过滤的眼光去看，去细心体会，才会进入那种语境的氛围，当然那种语境与外部世界无关，你必须挖掘自己的潜意识，调动起自己的非理性之力去“闯入”。

    <strong>问：</strong>其二，在残雪文本中，同一口吻的人物自话布满了叙事的同一空间。这里没有表征故事情节发展的线型时间。这是否意味着，传统小说的故事性在残雪文本中也同样是不重要的？

    其三，失去了个性人物与故事进程两大要素的小说文本，是什么样的一种小说文本？与传统小说文本相比，你觉得“残雪式”文本有何优长之处？

    <strong>答：</strong>我的小说具有与传统小说完全不同的故事性，可惜就如同很少有人读懂卡夫卡、博尔赫斯的故事一样，残雪的文本同样费解。这是关于灵魂的故事，如能拼命闯入迷宫，会发现那里面的故事比传统的故事更为有趣，结构更为奇巧，甚至会有天衣无缝的感觉。总之决不是像某些人评述的那样，是一盘散沙。最近我写了一本书解读卡夫卡的 href='2125/im'>《城堡》 href='2485/im'>《审判》《美国》等，我相信读者看了我的评论会觉得卡氏妙不可言，比传统的侦探故事更引人入胜，而且产生巨大的灵魂震撼。

    <strong>问：</strong>其四，谁是你在文本中设置的永远诉说的聆听者？

    <strong>答：</strong>谁是残雪文本中的诸多诉说的聆听者？或者说谁是残雪的读者？前面已经谈到残雪写作行为是矛盾的产物，它既排斥读者又向读者敞开。在这个前提下，我认为聆听者有两重身份。一重身份是那永远无法企及，本身又永远得不到满足的“虚无”或超验者或上帝，这个聆听者时刻监督着写作者，在限制他的同时又给予他无限的自由。因为有他的存在，写作者再也不能偷懒或说题外的话，也不能玩弄技巧沾沾自喜，写作者唯一能做的事就是创造，就是无中生有。但即使写作者写出了很多“有”，这些“有”射向那无形的对方之后重又归于“无”，于是唯一能让写作者满意的验证只能是继续写。我的长篇小说 href='9992/im'>《思想汇报》（湖南文艺出版社出版，1994年11月）以这一点为主题进行了幻想式的、详尽的阐述。另一重身份是描述者之外的所有的人，不分阶层也不分性别，因为这里说的是灵魂的故事，而灵魂是属于人的，每个人大致相似的东西。这种聆听者就在写作者的周围，写作者不停地朝他们发出那种信息，以便各自灵魂的信息在某一点上交叉，诞生出新的意境。这就是我们不熟悉的那种新型阅读。阅读者在阅读时也处在一种矛盾状态里，就是你谈到的诗意的痛苦。在“天人合一”的文化氛围中成长的中国读者很多人不习惯阅读的痛苦和麻烦，哪怕它是诗意的，他们习惯的是固定的审美对他们神经的抚摸。

    <strong>问：</strong>其五，我发现以你成熟的女性作家身份，却常常给小说第一人称“我”设置了男性身份的观照与发言，这是一种不自觉的性别倒错，还是有意识的？这里面有什么讲究吗？

    <strong>答：</strong>前面已经谈到，残雪小说中的人物是灵魂的各个部分。在小说中，以女性身份出现的人物往往是灵魂里最有诗意的那个部分，灵动又飘逸；而以男性身份出现的人物则带有强烈的自审倾向，二者总是相互补充又相互促进，推动着文本向前发展。但有时这种划分也不是绝对的，如后期作品《新生活》等，主角就是女性，她集诗意与自审于一身。到底如何选择性别，只能是无意识的，服从文本需要的，当然也是非常有讲究的。实际上，自审与诗意不可分。再比如《历程》中的皮普准先生，有很深的自审意识，同时他的境界又非常富有诗意，充满了激情。总之残雪的灵魂是非常复杂的，很多东西还未完全崭露出来，很难有定论。问：其六，我曾经说过你小说文本所特有的（针对既成的阅读审美习惯来说它就是怪异的）叙述话语（包括什么叙述对象进入书写及用何种形式进入书写），不管你是有意为之或无意为之，它的客观效果皆显示出它对在男性文化中心的历史下所形成的男性阅读模式所训练出来的良好胃口的破坏。那些在既成识读规则下显得无章可循、毫无逻辑、丑陋、恶心的特征叙述使固有的阅读期待落空，我以为这是具有与男性叙述分庭抗礼的女性叙述，体现出书写意义上的反叛特征。但有批评家朋友指出，为什么这样的句子必须来自女性，是因为写这样句子的人是作家残雪，而残雪恰好是一个女性吗？我意识到这是一个我必须有深入与充足的女性文本研究来完善的命题。很想直接地从你这儿听听你对这个问题的看法？

    <strong>答：</strong>我很同意你的看法，我也一贯认为残雪似的书写只能出自女性之手。只有处于文化边缘的女性，才会有充足的底气运用原始之力来与整个庞大、深重的文化体系分庭抗礼，这件工作还需要非同寻常的耐力，中国妇女恐怕是世界上最有耐力的妇女了。当然这里也要突出提到采用西方文化和思维方式作为破坏的工具。我不懂我们文学界为什么一谈到西方文化的渗透就谈虎色变，并且要打入另册。我认为这种态度根本不是爱国，而是打着爱国的幌子死抱住旧的传统不放，骨子里头还是天朝心理的二十世纪修订版。我认为明智的态度是对异域的文化持欢迎态度，让它们渗透我们的观念。这样，我们自己垂危的传统才有新生的希望，或者说新的传统才会产生。反之，西方对东方也应是同样的态度吧。死死地去维护是维护不了的，看看社会现状就明白了。我的作品令一些高层次的外国同行也感到很服气，感到为他们的文学传统输了血。因为我的写作产生在中国，因为他们本国的作家很难达到残雪的高度。我认为残雪的作品就是移栽成功的例子，它没有狭隘的地域性的根，它的根是一个藏在灵魂深处的谜。

    一些男作家为什么做不到这一点呢？我想是他们太留恋自己的“根”了，这也是一种恋母情结。他们总觉得自己家里的东西千好万好，别人家里的东西怎么也不合用、不顺手，这样左比较右比较的，就把原有的一点反叛心理丢得于干净净了，更谈不上颠覆的决心和“拿来”的气魄。自古愤怒出诗人，没有了愤怒，没有了灵魂的分裂，当然只好到灵魂的外部（比如某种文化）去找寄托。谈到我自己的根，它就在我的内部，我每天感到它，为了维持对它的这种敏锐感觉，我将不断写下去。

    <strong>问：</strong>妙极。我曾从一些貌似偶合的现象分析中极强烈地感到一种“必然”的作用：某种“女性传统”并非如我们所知的那样是在显性渠道中流传的，她更有可能是通过一些隐性的渠道（比如说心理遗传）而传递给貌似孤立的女性个体生命内部从而发挥作用的。因之我料到有一种要令通常人更为发怵的或者更为不快的或者说是更为严峻的事实必须面对，那就是女性与写作之间所具有的特别关系。它们是一种源于女性自身内部的隐秘关系。这也是一个在现实中总要被耳聪目明的人有意无意要无视或不提或淡化或滑稽化的事实。而对我本人来说，我看重残雪的文本实践是因为我相信她的确是无意识。当这份无意识的自然写作状态与女性这个社会性别联系在一起的时候，它意味并昭示着什么？我想她是不是起码在表明一个事实，由于大气候的适宜，哪怕是只有那么一点点适宜，在自古以来就被努力粉饰得光滑漂亮的中国书房里，崭露了一种与其格格不入的植物：从顶多在书房里有一席红袖添香者位置的女性，腾挪为展卷执笔人的现代女性，好歹不再说书房/男性之说，看书房/男性之看，经验书房/男性之经验，感受书房/男性之感受？

    <strong>答：</strong>谈到无意识写作，也与上面那个问题有联系。无意识写作确实是对传统男性文化颠覆的最好、最彻底的方式。生长在中国，人不可能不受传统的浸染，只要你开口说话，开始想事，就要遵循令你厌恶的文化模式。在创作的初期，我尝试过现实主义的模式，但我写下的东西令我讨厌。也许是潜意识里的自我渐渐强大起来，我开始了摆脱一切束缚，踏上漫长的灵魂探索之路的历程。也许作为女性，灵魂上的那一层硬壳相对薄一点，所以更容易达到内部深层的无意识吧。从个人来说，我探索的是自己的灵魂，但对读者来说，那会是谁的灵魂呢？

    <strong>问：</strong>现在来看你的“津津乐道”就比较能够理解了，当然，这也必须是身临其境者才更易理解的事物。打个比方说，如果说你“津津乐道”的是黑暗，我一点也不会怀疑有人会以为你的喋喋不休是一种“矫情”或者是“危言耸听”。它和你的如此“津津乐道”一样正常：不在黑暗中的人永远无法体会黑暗是什么；有的人虽身处黑暗之中但却不觉其黑乐在其中；只有身处明亮与黑暗两界之中的人，才会明确什么是黑暗。但事情常常又是这样，即使知道黑暗是什么的人，也不一定能够说出它们。原因是多种多样的。但我想能够说出的这些人，起码是满足了自己需要倾吐的心理而不是压抑，所以，说者在心理上应该是非常健康的，而非人们通常在文本层面上感觉到的那种病态感——残雪为什么光注意到有病的这些东西呢，是不是她自己也有病？另外一种好心人的为残雪辩白之词也反证了这种看法的存在：残雪并不是只让人恶心呕吐，在她的小说里其实也有光明、明白、晓畅、温暖与人情味（潜台词：她有时也与正常作家是一样的呀……）很想知道你对这种看法的看法。

    <strong>答：</strong>我们的国人是有病的国人，甚至可以说病入膏肓。我们患的是什么病？就是鲁迅先生所描述过的阿Q病。头上的癞疤不能说，自我当然更不能看，看了就要做噩梦，出冷汗失去生存的乐趣。学者孙隆基的文章给我的感觉是：要让国人看见自我，等于是要瞎子看见光。这是我们的文化遗传病。我不悲观也不乐观，我仍然要致力于认识自我的艰苦工作，因为老天赋予了我这份才能，将它发挥到极致是我惟一的乐趣。所有的退路早已全堵死了，我只能向那黑暗的深处不断开拓，不断无中生有，这样做时也给我带来一种英雄主义式的美感。当然这也是我同国人沟通的特殊方式。既然人人病入膏肓，残雪当然也不例外，残雪的不同在于，她要将病体暴露在光天化日之下，津津乐道地来作形而上的分析，并在说的过程中唤起人对生命，对理想的向往。从这个意义上说，病入膏肓不一定是不幸，这样的灵魂有可能更充分地感受到天堂光芒的照射，但请注意只是“有可能”，如果你放弃自我批判，这种可能性就消失了。

    <strong>问：</strong>看起来残雪的文本写作活动的确是自然产生的，不是光有理性就能做到的。但人们阅读残雪文本则需要超强的理性。打个比方，嗜食只要本能，服药则需要理性。残雪文本具有药性——我曾经这样表达我对这种药性功能的认识——她们正以叙述黑暗存在的方式突破黑暗：以揭示残缺而期待健全真实的世界，以显示污秽而明净人的内部与外部，以叙述无声的恐惧以消除恐惧，以破坏性的书写呈现自己的创造。

    <strong>答：</strong>在作为作家的残雪身上，“病”和“强健”大概也是一对矛盾，病得越深，自我意识越清晰，理智越健全，健全的理智又似乎是为了促进疾病的泛滥。由于中国文化的馈赠，我感到自己完全有能力将分裂的灵魂钳制在统一体之内，让各个部分不断碰撞，对话。这一点是我对西方作家的优势。我常想，我会比较健康地活到八十岁，著作等身。

    <strong>问：</strong>嘿，我也这么想。自从那一天我知道了一年三百六十天的风霜雨雪以及大年初一都挡不住残雪的长跑、外语学习与中文写作时，我就这么想。在想中隐约看到从古至今并不多的一些中国女性，比如在最苦的长跑项目中能拿奥运会金牌的王军霞……她们的创造与阅读这种创造，似乎都被注定了是永不会轻松的，甚至是痛苦的。但这痛苦却是诗意的。何谓诗意的痛苦？打个确切的比方：犹如女人生产人类生命的感觉。遗憾这也是一个不是一切人都能同时同程度地理解并明了的比方。

    世界总有这样创造并愿意分享这样创造的人，因之世界总有希望。

    作为人类一员的和此刻访问你的我，谢谢您。

 采访 胡辛 <small>作家</small>

    <small class="right">1998.9.19 北京河北饭店</small>

    <small>胡辛老师朴素、大方、豪爽。一九九八年九月我和她在北京的首届女性文学会议上相遇，我们共住一间房，成了朋友。也许是出于个人的兴趣，她突然采访起我来。我因为同胡辛老师一起混熟了，就东一句、西一句，乱七八糟地和她讲了些情况。难得她如此有心，将其整理成这篇访谈。去年，我曾听说胡辛老师在打一桩官司，我很为她感到不平。但有什么办法呢，她又不做官，只好吃亏了。年初时她给我来过一封明信片，不知她现在是否一切都顺利。</small>

    冬末初春，人们赞叹的是“草色遥看近却无”的新生，那背阴处的残雪，便常为人冷落，又正因人迹罕至，所以还留着晶莹的洁白，在枯黄嫩绿的包围中，白便白得单薄、刺眼，不张扬，还有几分怯怯的柔弱，全然孤独无助又分明傲然独立的气象。这也是不能忽略的真实，或许它的存在更历经历史的真实。

    她的作品惊世骇俗。无论是思想的犀利，抑或美学的规范，她都大刀阔斧得让人瞠目结舌！她的作品读者读着，会对人性中的恶恶心，对存在的 4e0d." >不敢正视的恶心，她该有双怎样的以毒攻毒的眼睛呢？

    第一次见着她，我也是瞠目结舌！她是那样的柔弱无助！那样的善良稚拙！浅蓝格子的衬衫，深蓝格子的长裤，单薄苗条的身挑，就像狂风中刚栽下的一株幼树，让人猛省，这就是“弱不禁风”，且平添怜惜。像婴儿般柔顺的“童发”裹着一张轮廓五官都纤细的女孩的脸，不是涉世未深，而是从未涉世。一双眼睛，神不见炯炯，力不觉穿透，可正视，可交流，她倒有几分怯怯。像张爱玲一样，她也是极怕见人的，极怕热闹的，她拥有她自己的世界。然而，她绝不拒人于千里之外。又让你吃一惊的是，她的谈锋极健，可她的声音语调又是很形象的淙淙泉水，湘地尾音的湘地泉水，压根没什么咄咄逼人。

    都说文人相轻，我却有种“亲”感。我距她很近。当然，也许是一厢情愿。

    这一次交谈也不过就是这一次交谈，只不过是我此时的视野中的这刻的她而已。

    <strong>问：</strong>请你谈谈你的创作经历。

    <strong>答：</strong>一九八三年在长沙《新创作》上发表处女作《污水上的肥皂泡》，第二篇《山上的小屋》在《人民文学》上发表，是编辑向前拿去的。而今已在海外出版作品二十部，今年还有两部作品即出。美国四部，日本六部，法国一部，意大利一部，德国一部，加拿大一部，香港三部，台湾一部。国内出版的作品有：《残雪文集》四卷本一百三十万字，《辉煌的日子》《黄泥街》《天堂里的对话》《突围表演》 href='9992/im'>《思想汇报》等。

    <strong>问：</strong>你的作品在海外影响不小，你在国内像是远离社会活动，给人“闭门造车”之感，可你的足迹遍及许多国家，能具体谈谈你在海外的活动吗？<mark></mark>

    <strong>答：</strong>我出访过美国、日本、丹麦、加拿大等国家。美国爱德华基金会邀请我参加国际笔会近四个月。那一批有三十多个成员，来自世界各地，基金会本来就是国际写作中心。《纽约时报》曾经三次介绍我。《读卖新闻》曾六次介绍我，《朝日新闻》也曾介绍过我五六次。<bdi>９9ｌib?</bdi>

    <strong>问：</strong>我曾经在我的一篇论文《女小说家的审丑意识》中，以你和一些女小说家的作品为例，不无惊叹地发现你们实践了大画家的感触：“在艺术里人们必须克服某一点。人须有勇气，丑的也须创造，因没有这一勇气，人们仍然是停留在墙的这一边。只是少数人越过墙到另一边去。”是否可以说，你是早早地大胆而成功地越到墙的另一边去了呢？

    <strong>答：</strong>（笑）也可以这样说吧。我追求一种特殊的美——“记忆”研究。记忆有很多很多的层次，但人们意识到的大多是表层次，深层次的是人难意识到的，这并非梦，不是的，而是由原始力导诱出来的。西方在进行抽象化研究。人类进步了，但也自我增添了很多压力，而原始初民生活的空间是很少压抑的。譬如“脏”，并不一定就是不好的。我以为，“脏”就是生命力，所谓的美，正是从脏的土上长出来的花。最“脏”的最黑暗的地方是最有生命力的，离开了，美就只能是苍白的！

    <strong>问：</strong>（大笑）你把“脏”的力和美发挥到极致了。我记得张爱玲在《谈跳舞》中也有类似的议论，是说印度的一种癫狂的舞吧，说是与他们的气候与生活环境相谐和，以此有永久性。她也议论说，地球上最早开始有动物，是在肮脏的泥沼里的。但是，她认为只是貌似龌龊，实则是混沌。混沌是元气旺盛的东西，龌龊却是腐败、死亡，至少是局部死亡。你指的脏，是否也是指混沌呢？

    <strong>答：</strong>是，也不全是。我不愿见人，除了与人打不来交道外，还因为我太珍惜时间，死死抓住生命不放。

    <strong>问：</strong>你说的不全是，是否指元气汤汤的混沌之外，“脏”还有一种古旧、破败、零落、衰亡的“永远不再”之美？

    <strong>答：</strong>像是吧。曾获过芥介奖的日本作家、理论家日野启三读了我的《黄泥街》后，说，美得不得了！把我的作品翻译成英文的美国译家专程到长沙，要看“黄泥街”，意大利、法国的翻译家来长沙，也要看“黄泥街”……?

    <strong>问：</strong>恕我打断一下，听说长沙有条热闹非凡的个体书商街就叫黄泥街，你说的，不会是这条街吧？如果是，我可没那么丰富的想象力。

    <strong>答：</strong>（笑）不是的。这条街有的只是一些破败的房屋，但外国朋友都说，美得不得了。都是发自内心的。

    <strong>问：</strong>好，什么时候我一定也要去看看。你刚才谈的可说是你的审美倾向，那末，你的创作的本质追求是什么呢？

    <strong>答：</strong>我的创作追求、人生追求，也就是追求的最大的幸福就是“认识”。是的，认识。不懂我的人常说我是个悲观主义者，其实，我对<dfn></dfn>人生、对人性，既不悲观，也不乐观，就是那么回事，关键是人一定要认识。中国人最大的毛病就是不认识，也就是鲁迅所鞭挞的“阿Q精神”。

    <strong>问：</strong>那末，你如何看待家庭呢？你对父母兄弟姊妹夫妻母子关系如何看呢？

    <strong>答：</strong>我们家兄弟姊妹五个，外婆也一直跟我们家一起过，所以有十口之多。我的父亲邓钧洪，是三十年代党的地下工作者，曾辗转于长沙、桂林和东北，策划了韩梅村起义。解放后任湖南日报社社长，一九五七年反右前夕已接调外交部的通知并作短期疗养，可运动一开始，他立马风风火火赶回原单位大提意见，结果被打成大右派。母亲李茵，“反右”时也在湖南日报人事科工作，也被划成右派，所以我们家是双右派。当然父母双双被压迫赶到乡下劳改。那时，我才三岁。后来父亲到师范，母亲仍在农场。文革时，我们家自然脱不了下放的命运，一下就是十几年。我的小哥自强不息，一个初中生下放十年回城当搬运工，后来硬是直接考上研究生，现在是武汉大学的博导；二姐现在在海南师大工作；弟弟是克拉玛依的高级工程师，现在在俄罗斯工作。都是在逆境在艰难中过来的。

    自小我的父亲最看重的是我。我后来成名了，但我的创作他并不一定理解，然而，他终究是开通的、深刻的，他有人性、有理性。

    我的丈夫鲁庸性格好，他现在也不做其它工作，就是支持我写作，我们俩是相依为命。每天清晨我六点就起床外出跑步，归来已是全<mark></mark>身汗淋淋，洗头洗澡后，鲁庸已将早餐准备就绪，一般是玉米粥、牛奶、鸡蛋和小包子。九点开始写作，我是用手写的。十一点做室内健美操。午饭是鲁庸做，我爱吃肉，当然也少不得蔬菜。中午一般是读外语。下午休息。三点后不论晴雨，我和鲁庸外出散步。我的住房是我自购的高新技术区的商品房，七十几平米，在湘江西边，是郊区；我们散步就在江边田野走，一直走到有累意才回家。回家后我听美国之音，晚上也听。晚上不工作，因为我眼睛不好，十点就睡觉。儿子鲁兰原已在厦门大学读书，儿子走的是他自己的路，我们从不指望他什么。

    还是这句话，像这样的人追求的最大幸福就是“认识”。不害怕认识，心就静了，就是这么回事。生命是自己的，可死死抓住不放。

    <strong>问：</strong>这样看来，你的家庭还是很有亲情人情味的，你作品中那种刻骨蚀心的透彻和深刻与张爱玲的透彻深刻来自一处还是有所不同的。你在文学创作上受谁的影响，或者说比较爱读谁的作品？

    <strong>答：</strong>我在文学创作上受中国古典文学作品的影响大，爱读 href='2210/im'>《红楼梦》。中国现代作家中，喜欢鲁迅的书，还有萧红的书也比较喜欢。

    对我创作最关键最直接的影响则是八十年代西方文学的引进，不过我也只喜欢卡夫卡、博尔赫斯、贝克特的《等待戈多》，还有伍尔芙。萨特开始也喜欢，看多了，就觉得一般了，但是，我非常喜欢波伏娃的 href='1814/im'>《第二性》。

    <strong>问：</strong>在《读书》上看过你的评论，别有一种境界。你怎么想起做评论呢？

    <strong>答：</strong>卡夫卡的 href='2125/im'>《城堡》，几乎所有的评论都以为是抨击官僚主义，可我每每读时绝对不是这种感觉。官僚不官僚，跟我们到底有多大关系？毕竟是政治的事。为什么所有的人读 href='2125/im'>《城堡》都有心的共鸣？我认为“城堡”指的是人的灵魂、人的心灵。《读书》上连载了两次，后听说评论家非议，就没连下去了，好像创作评论各该有各的地盘似的。纽约一家纯文学杂志倒是连载完了。至于我的评论，国内《作家》《江南》《书屋》等杂志都给开了专栏，叫做《异端境界》。

    <strong>问：</strong>这次首届中国女性文学创作奖颁奖会我们都来了，至少表示对女性文学的认同吧。

    <strong>答：</strong>是的，法国的女权主义者克里斯蒂就从女权视角推荐我的两篇作品。我天生有种独特个性。

 采访 林舟 <small>文学评论家</small>

    <small class="right">2000.8 书面访谈</small>

    <small>青年评论家林舟愿意进入残雪的小说世界，并就文本展开提问，这令我很高兴。很多年以来国内批评界都对残雪的小说沉默了，这并不说明残雪已经可以进档案库了，而是有些其它的原因，我很清楚这原因是什么。在这次书面对话里，我们所谈的，都是关于文学的本质的问题。我想，这些文字不会对普通读者一点用都没有吧？残雪从一开始就不是一个“本色”演员，所以我今天才可以写出这些文字来。那些将残雪看作“本色”演员的人实在是弄错了。</small><var></var>

    <strong>问：</strong>你走上文学写作之路，有什么特别的契机吗？在你走上这条路的时候，哪些人和事对你产生了至关重要的影响？

    <strong>答：</strong>我从事文学写作似乎是自然而然的。我从小就喜欢看文学方面的书，到十一二岁就看入了迷。后来也一直看。二十岁时做过一些不成功的片断尝试，但那种历史条件下不可能发表。成熟的创作始于三十岁那年，正好当时也有了机遇。

    对我产生关键影响的有两个人，我父亲和我二哥，他们都具有非常优秀的逻辑性的头脑，二哥现在是武大哲学系博士导师，最近出版了很受欢迎的一本书《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》。我经常和他们交流文学心得。

    <strong>问：</strong>你的小说总是呈现出“仿梦”的特征，那些梦总是摆脱不了阴郁的色彩，在黑暗的世界里碰撞、分裂、延伸，疯狂而难以理喻，活跃又充满绝望。这些梦在进入你的小说之前，你是否为你的叙述设置了某种“筛选”的程序，是不是有一个理性的把关人在决定它们是否进入你的小说？

    <strong>答：</strong>你的猜测非常正确，的确有一个理性的把关人站在黑暗的地狱门口，监视着那些要破门而出的拥挤着的欲望，但这个制约欲望的把关人本身又是受欲望制约的，这种关系很奇特。那个人站在门口的作用就是为最先破门而出的疯子叫好，他的眼尖，总能发现那个人。如果黑暗的欲望（或梦）拥挤得不那么厉害了，他就来关门。要理解这种情况可以参看我发表在《芙蓉》今年三期上的独幕剧《热力涌动》，那是我写得最美的文字，可惜排版时排进一些错别字。

    <strong>问：</strong>我在你这个独幕剧中看到的是，在所有看起来不值一提或莫名其妙的琐屑事件的下面，人的欲望的活力和灵魂寻求超越的冲动。戏剧的结尾述遗决定走出去看一看，这时候那最初的“看见了什么？”的疑问得到了化解或者说超越，人物在完成了一次对自我和灵魂的审视后生出些许新的期盼来。戏剧这种形式在你是否偶尔为之？从体裁的角度看，它与小说的差异对你来说重要吗？

    <strong>答：</strong>像《热力涌动》这种所谓的独幕剧还是以对话为主。写对话本来就是我的特长。也许将来我还要将这种独幕剧写下去，形成一个品种。

    <strong>问：</strong>仔细端详你小说中的梦，它们似乎都在诉说某种病态和丑态，提示着人与人之间的紧张关系，恐惧、孤独、自我囚禁、窥视、猜疑、陷害、嫉恨、无以自由、无法逃脱等等是你反复书写的东西，事件没有因果，对话不合逻辑，在荒唐可笑的细节下面隐现着尖锐的疼痛和刻骨的绝望。在阅读它们的时候，我常想起三岛由纪夫写的题为《残酷之美》的文章，我感到进入你的小说世界需要紧紧绷住理性的神经，否则会随时随着小说的描述而陷入疯狂的境地。由此我想，你的小说或许就是专为人的理性设置的检验机制，它们是从非理性的极端发出的呼唤，而期望从理性的极端得到回响。那么从写作的角度来讲，你是否要以十倍的理性力量来承受和审视你的小说创造的世界，以十倍的内心的强光照亮你要描述的黑暗？你是否总是经受着由此而来的分裂的痛苦？

    <strong>答：</strong>你说我的小说诉说着病态和丑态，我不能同意这种看法。我想，读者的眼光需要透过现象看到内面的本质。实际上，越是那些外表褴褛、猥琐、自我囚禁、猜疑、陷害、嫉恨的角色，越是表达着内在的诗性精神。例如早期作品《苍老的浮云》中的虚汝华、更善无、母亲、麻老五等等，他们是麻木的肉体中永不安息的灵魂，即使肉体已是如此的惨不忍睹，精神依然在奇迹般的存活。再比如《旷野里》那鬼魂似的两夫妇，用诉说煎熬的方式突出理想的存在。可以说，我笔下的每个人物都是出自内心的爱，只不过大部分读者还未到我的境界而已。你觉得我的小说是专为人的理性设置的检验机制，这非常形象。的确，读这样的小说需要强大的理性，只有那些具有强烈的艺术形式感的读者有可能进入残雪的世界。也许事物总是对称的，艺术创造中的理性总是伴随非理性而来，因此阅读者也需要非理性来参与创作，这样才能读懂作品。我的分裂的人格既给我带来痛苦，也给我自娱的巨大的快乐，长期以来，我已经习惯了把生活变成艺术。我内心的黑暗是我最爱的所在，灵感从那里源源不断流出，所有的人物和背景都超越了世俗的美和丑、善与恶，带有形而上的意味。

    <strong>问：</strong>谈到形而上，我想你的作品不是在作品中“形而上”，而是将人引向“形而上”，你的语言好像只是设立种种路标或暗号，但是没有确切的思想或思辨的结果在那里等着读者收获。对你自己而言，你信奉什么样的哲学思想，它对你的创作有怎样的影响？

    <strong>答：</strong>很惭愧，我还没有好好读过任何哲学书，所以也谈不上信奉。我想，我所信奉的是我模糊感到的那种艺术至上的精神，长期的实践告诉我，只要不放弃这个，其他的一切都会有。就阅读范围来说，多年来我都是只读文学书，尤其是经典。经典往往让我惊讶：原来一切的一切早就有了。

    <strong>问：</strong>你的小说中的时间往往被处理得相当模糊，如此淡化了小说叙事的事件性和物理性，而直逼人的内心世界和灵魂状态，除此之外，还有别的原因使你作出这种艺术选择吗？

    <strong>答：</strong>我所描写的就是，也仅仅是灵魂世界，从一开始我就凭直觉选择了这个领域，现在是越来越深入，越来越有意思了。说到时间，这也是我的文本的独特之处，我的时间同世俗意义上的时间不太相同，也许读者要很长时间才能适应。我想，时间就是对于生命的意识吧，由于这种意识在创作中的紧迫感，它已甩开外来的干扰，形成自己的模式了。我选择了这种创造，也就获取了属于我的时间。

    <strong>问：</strong>你的小说中的人物，不管处于如何卑琐和不堪的境地，无论他们映射着人的内在世界多么丑陋、多么阴暗、多么绝望的内容，他们会偶尔地疲惫，却总是显示出巨大的热情或者说激情。这激情来自哪里？是来自他们作为生命体的本能，来自幽深无比的无意识，来自灵魂的寻求显示自身的驱力，还是你作为作家主体将自身的激情赋予了他们？你是怎样看待你与你的小说中的人物的关系的？

    <strong>答：</strong>我的小说中的角色的激情来自不灭的理想，来自幽深处所的灵魂之光，也来自生命体的强大的本能的律动。虚汝华也好，述遗也好，麻老五也好，皮普准也好，不论他们的肉体是多么的卑琐不堪，看上去多么丑陋、阴暗和绝望，只要有了那一束光，一切就被照亮，如同魔术似的，丑变成了美。如果我们抛开我们那种所谓浪漫主义，来凝视我们的生存状况，我所描写的难道不是人的本质吗？也许一般人就是习惯于假象，尤其是大多数人造出的假象，只有住在这种假象的世界里才心安。我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果，自相矛盾的创造物。请注意一点：凡是那些最褴褛、最“负面”的人物，往往是最本质、层次最深、凝聚了最多激情的。我不是有意要这样写的，也不是一开始就意识到了这一点，直到这几年我解读了卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、 href='9608/im'>《浮士德》之后，才发现他们也是这样做的。例如 href='9608/im'>《浮士德》中住在洞窟中的吓人的丑八怪、福尔库斯的女儿们，就<dfn>..</dfn>以她们陌生的空灵之美打动了魔鬼梅菲斯特。将自我不停地分裂下去，是我的创作方式。

    <strong>问：</strong>在你早期的小说《黄泥街》中，有大量的标志“文革”历史的语汇，诸如“占领”、“路线问题是个大是大非的问题”、“抓党内一小撮”、“江水英”、“张灭资”，等等，它们出现在小说的情境中，除了折射着那一段历史，嘲弄并拆解了那一段历史外，是否还在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏？而这类语汇在你后来的小说中不再出现，是出于什么考虑呢？

    <strong>答：</strong>我的中篇《黄泥街》其实是处女作，它是一个动摇的产物，当灵魂还未充分觉醒之时，世俗的钳制总是很难彻底摆脱，所以《黄泥街》有点模棱两可。但即使是这篇早期作品，也仍然可以看出同以往小说的根本不同之处，看出那种向内转向的努力。后来我才知道我要做的是什么：用世俗中的材料来建造幻想的大厦，从地上修建通天塔。

    <strong>问：</strong>与上面这个问题或许相关联的一个问题是，《黄泥街》中的叙述人“我”，扮演的是一个寻找者的角色，他（她）独立于、超然于那个荒诞的梦境，他（她）与其说是寻找黄泥街，不如说是审视它，粉碎它，并且在这样的过程中获得一种宁静和悠远的美感享受（这在小说的结尾的描写中显露出来）。第一人称的这种叙事特性，在你后来的小说中也不再出现（短篇《名人之死》或许可以算作一个例外），这是为什么呢？

    <strong>答：</strong>《黄泥街》中的“我”寻找的是真理，一直寻到最后描述者才彻悟：真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西，美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中，只有那创世者带来的第一束光（王子光）可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮。黄泥街无法证实，正同真理无法证实一样，只有人的幻想力是接近它的唯一途径。就因为这，我非常看重这篇处女作。第一人称我后来也用过，只是用得少，我更喜欢陌生化，对象化的方式，表演性更强。

    <strong>问：</strong>读你的小说，尤其是你发表于九十年代的一些小说，如《历程》《重叠》《辉煌的日子》《一个人和他的邻居及另外两三个人》，还有最近的《长发的故事》《变通》《生死搏斗》等等，我感到，你总是将一个相对平实的开头交给读者，它们很容易与通常的经验形态挂钩。可是，逐渐逐渐地你的叙述开始将人们从这样的关联中拉开，一些不可思议的、远离日常经验范畴的事情纷至沓来，将人们抛到一个无所依傍的世界，人们无法从惯常的经验来理解它们。你是否以此来撼动人们与“现实”的联系，驱策人们走入另一种现实——心灵的现实。

    <strong>答：</strong>你的感觉很准确。我要写的，就是从未有过的、可能世界里的事，而不是大众公认的“现实”里的陈腐常套。那是一个只有幻想力可以抵达的地方，如果人不具备创造的力量他就进去不了。人是不习惯自由的，自由是一种危险的感觉，所以人向虚空迈步之前总想依仗一点陈腐的现实，这也是为什么我的作品读者少的原因，这件事我很坦然。但总有那么一些人不满意自己的精神状况，想尝试一种独立的精神生活，于是他们的追求就会同我在某一点上面汇合，撞出火花，这也就是所谓成功的阅读。在这里我想申明一下，《辉煌的日子》那本书中所收的《一个人和他的邻居及另外两三个人》是我的一个小长篇 href='9992/im'>《思想汇报》中的一部分，那个时候我发表作品还有困难，所以采取了不得已的节选的办法。 href='9992/im'>《思想汇报》是我写得很晦涩也很激情的长篇。

    <strong>问：</strong>你是否在具有某种“中国特色”的意义上选择“思想汇报”作为小说的标题，从而取得反讽的效果？

    <strong>答：</strong>可以说是“中国特色”吧。我是非常中国特色的。但艺术并不关心“中国”。所以这篇小说虽看得出是中国人写的，但它的焦点却与地域无关。实际上，应该说我的所有的小说的意义都是排除了地域性的，这是我一直追求的目标。

    <strong>问：</strong> href='9992/im'>《思想汇报》这个十一二万字的长篇，除了中间偶尔为对“他”的叙述，一直以“我”的自述构成，而且始终是那种迫不及待的倾诉的调子，你在写的时候是靠什么支撑而保持着这种语调的一贯？它是否在很大程度上透露着写作的存在状况——一种面对孤独和虚无而无所依傍的状况？食客和他人构成了“我”之为“我”的肉身的存在，为了这个存在他无法拒绝实实在在、纠缠不已、颠三倒四的生活，然而他在内心却感到毫无意义，充满恐惧、屈辱、焦虑和无聊，“过着地狱般的生活”。书中“我”谈到：“我想找一个生活下去的理由，一个支点，但这东西分明找不到”。于是向首长汇报成为“借口探讨我内心的问题”的方式，也就是说莫须有的“首长”是“我”无处藏身和无法安栖的灵魂面对自身的需求的创造。

    <strong>答：</strong>我很高兴这篇作品能被你理解。关于艺术家与艺术，关于正在创造的作品与以前的作品，关于作品与读者关系的实质，长期以来我有很多话要说，我在 href='9992/im'>《思想汇报》这部作品中找到了突破口，像是神力操纵似的，激情从笔端不断泻下，这是我写得最快的一篇，草稿几乎完全不用修改。我有一些以艺术本身为题材的作品，这是一篇最大的，其他的还有如《痕》《无法描述的梦境》等等。正如你所说的，“我”把自己弄得空无所傍，都是话筒对面那个“首长”（虚无的替身）的捣鬼，而“首长”本人又是“我”灵魂的需求，“我”的创造。有了这个“首长”，艺术家“我”那个恐惧、屈辱、无聊、颠三倒四的世俗生活才有了意义，因为从此他就可以对着话筒清晰自己的灵魂，朝着拯救的方向不断努力了。当然在倾诉的同时仍然只好过着屈辱、无聊、颠三倒四的生活。

    <strong>问：</strong>《突围表演》的创作有具体的东西触发了你，给你带来灵感吗？是否经历了一个较长时间的酝酿和计划？完成它花了你多少时间？

    <strong>答：</strong>一般来说，作品，尤其是长篇，总是有具体的东西触发作者的。像我的这种作品，那具体的东西是什么自己也难说清，恐怕要分析潜意识了。《突围表演》从酝酿到完成花了十个月。写这部作品时，我还没有自己的书房。冬天为了取暖，只好同老父亲共一张饭桌，将小小的电热器放在底下。房间很阴暗，手冻得发木，但笔下写出的东西却有那么大热力。

    <strong>问：</strong>对你的《突围表演》，我以为日本评论家日野启三的评论甚为精当，他的《突破语言的淤泥》要言不烦地指出了这部长篇小说的核心。这部作品给我的一个突出的印象是：它充满了人的各种各样的声音，但是人的心灵却是沉默的，它包含着摇曳多姿富于雄辩的话语，但是人的真实存在却是未明的。因为这些声音、这些话语一直在互相否定着，互相拆解着，相互取消着。小说在营造这样的语言景观的同时，驱使我们回到无言的真实存在。因此可以说这部小说是以反语言的方式来启迪我们面对人自身。

    <strong>答：</strong>我同意你的看法。

    <strong>问：</strong>《突围表演》比较多地运用了戏拟、佯谬、夸张、反讽等手法，从头至尾洋溢着一种喜剧精神，你好像是以一种尽情游戏和狂欢的心态操纵着各种语言方式，在这心态的背后，是你超然物上的优越感还是你对人的处境的悲愤和绝望？

    <strong>答：</strong>是二者兼有吧。

    <strong>问：</strong>在这本书中，跛足女人说“你们甚至可以直接进入故事充当主角”，这在某种意义上说，是不是也透露了你的创作动机：你为每一个人设立一面审视灵魂的多棱镜，同时也包含对自我的审视？

    <strong>答：</strong>镜子的设置就是为了来审视自我的。但我希望读者都进入作品充当主角，既当寡妇又当X。整个《突围表演》就是要让寡妇同X这个两极相通。现在还很少有人看到这一点，将来会有的。问：你的很多小说都写到一个人对另一个人的生活的介入，很多时候甚至是强行闯入。这是否可以看作你所喜欢的进入虚幻世界的一种方式？

    <strong>答：</strong>也许是吧。一般总是另一个人强行介入主人公的生活。主人公往往是比较表层的、尴尬的，那另一个人则比主人公更为本质，主人公必须通过这个邻居或这个食客来观照自己，认识自己。他们逼迫主人公运动起僵化的肢体，奋起创造；他们时刻不忘断掉主人公的后路，免得他（她）左右环顾，作无谓的伤感。他们是主人公自身动力的对象化。从这种结构，你可以看出欲望与意识之间纠缠的、神秘的关系。

    <strong>问：</strong>你早期的小说在语言方式上颇为华彩诗化和抒情，很多句子是可以当作诗来读的，而《 5386." >历程》以来的作品中，语言趋于朴素直白，同时更为密集，更多思辨色彩。这只要将《天堂里的对话》和《辉煌的日子》作一比较，就可明显地感觉到。你是否有意识地进行了这一转变？

    <strong>答：</strong>我的创作是一个由表及里的过程。越深化越有诗意，但这种诗意不再借助于词语的渲染，而更多的是不动声色的暗示，这种暗示很难为一般人所领悟。我没有故意进行这一转变，一切都是自然而然的，怎样表达过瘾我就怎样表达。同早期作品比，我近期作品中的幻想力确实是更为有力，营造的意象也更为浓密了，当然也就更有思辨色彩。真正的艺术中的思辨只能存在于幻想力的爆发中，而不是表面的理性中。这个问题在批评界从未解决。问：在你 7684." >的小说中，我觉得《天堂里的对话》（之一、之二）在基调上是比较特别的，深情、明朗而直接、深邃，我愿意将它读作关于爱情和一切美好又深切的情感的独特而深刻的描述。<tt></tt>

    <strong>答：</strong>我同意你的看法。不过还有很多其它的读法。可以看作自我精神分析，也可以看作作者的创作谈，还可以看作对于人性的哲学层面的感悟。我希望有很多像你这样的读者。

    <strong>问：</strong>你在《重叠》这篇小说里有这样的话：“你坐在黑暗里，可以去想一些更深更黑暗的东西。”这是否也可以看作你写作的一般状态？

    <strong>答：</strong>应该是这样。去无人去过，无法可去，无路可循的地方，去地底历险，去心底倾听灵魂的律动。

    <strong>问：</strong>你在你的小说集《辉煌的日子》的跋中写道：“描述者看见自己站在苦楝树下，他伸出一只手，挡住自己的视线，因为他对眼前的景象是彻底否定的。否定了一切的描述者，只为了使自己相信，自己在虚空中站稳了脚跟。”在我看来，你这里是暗示了你的写作与虚无的关系，你愿意就此更详细地谈谈吗？

    <strong>答：</strong>艺术工作者永远是站在世界的边缘，他的身后是巨大无边的空虚。他既要抵挡扑面而来的世俗，又要避免跌入虚空而消失。当他抵挡世俗的入侵时，他追求那种纯净的虚无；当他与虚无感搏斗之时，世俗又成了他的寄托。我想，一个没有虚无感的作家不会是一个好的作家，这说明他缺乏高贵的精神。从事艺术工作的人，一生都将与虚无感——自己生命的本质纠缠不休，这是不可摆脱的命运。你的生命力还未枯竭，你就纠缠下去，否则就完蛋。

    <strong>问：</strong>最近我在《芙蓉》第五期上看到了你与近藤直子的谈话，其中你谈到写作中的“恶心”，你说：“我想了个办法，写几句又在房里走动一下，想些别的事，免得因为过分的恶心而写不下去。……实际上哪一个世界呆久了都会恶心，当然最恶心的还是写作。”你愿意更具体地谈谈写作中的这种“恶心”的体验吗？

    <strong>答：</strong>好的作家都是极为苛刻的，他心中的理想是排除了一切杂质的透明物，实际上那个理想是无，她无法诉诸笔墨，所以作家陷入致命的矛盾：如果他要坚守理想，他就不会有任何作品；如果她把理想变成文字，理想就为现实的杂质所充斥，不再透明。但上帝为作家安排的正好是这样一种交合的方式。作家必须妥协，他那过敏的神经必须具有接纳一切的坚强。每一个句子都不是我理想中的，但我只有写，用一点也不理想的句子去接近理想。

    <strong>问：</strong>作为一个女作家，我觉得从你创作的对象来看，并不特别突出所谓女性问题，毋宁说，你关心的问题是超乎性别的，但我觉得，你提供的依然是有着强烈的女性意识的眼光，只是不那么外露和张扬，而是犀利又内倾。你对女性主义或者说女权主义写作是如何看待的？

    <strong>答：</strong>我的作品关心的问题是人性，我的作品是有强烈的女性意识，但我并未刻意追求。一些外国人说这样的作品必然出自女性。为什么呢？大概因为男人受“文以载道”的影响深，达不到我这种潜意识写作，这是我作为女性的优势。当然也不能一概而论。

    <strong>问：</strong>你的小说对一般读者来说，是不那么好读的，你对小说写作的可读性问题，有没有特别地加以考虑？你心目中存在着的理想的读者是什么样的？

    <strong>答：</strong>有各式各样的可读性，对于高层次的艺术欣赏者，我的作品就非常“可读”，还有人只喜欢读残雪。我写小说之际不可能考虑，那种瞬间的读者是经过分身的我自己。写完之后我心目中的读者我已经在《期待同谋者出现》这篇文章里写过了，总之是受过现代艺术熏陶的、有创造性的人。

    <strong>问：</strong>近两年来，你写了一<bdo>9９lｉｂ.</bdo>系列解读经典作家如博尔赫斯、卡夫卡、莎士比亚的文章，就我所读到的一些篇目而言，这些文字充满智慧和激情，无拘无束而又平易近人，它们为一般读者开启了一条走向这些经典深处、理解这些文学大师的道路。但是，这些文字对你自己的意义何在？我想可以肯定的是，它们并不是你为指导人们的阅读而作。我隐约感到，在这些文字里，你似乎也是在为自己的写作寻求某种支撑的力量，与此同时，它们也在为你自己的写作提供阐释的途径——我每每读到其中的一些语句时，总觉得拿来解释你的小说也完全合适。你是什么样的情况下写了这些文字的？

    <strong>答：</strong>我刚开始写这些文字是受余华的影响，当时他替《读书》向我约稿，写完几篇之后，就不可收拾了，一直到今天还在写 href='9608/im'>《浮士德》。这些文字的初衷是为了我自己，为了理解本质的我，也为将来我写自己作品的评论做准备。但同时，它们不也给别的读者带来了很大的好处吗？《读书》上有热情的读者说，他将重新读残雪的作品，还有不少人都向我表达了类似的想法。现在我更有信心了，我想，如果我不做这个工作，中国恐怕没人做了。铁的桎梏束紧了人们的想象力，文艺界总是众口一词，毫无新意。我决心把这个工作做好，做到底。现已在上海文艺出版社和人民文学出版社出版了关于卡夫卡和博尔赫斯的评论，年内还将在北京三联读书文丛出版莎士比亚和“浮士德”的评论。我写这些文字比写小说花的精力要大，一般是将一本书反反复复看，突破蒙昧，达到顿悟，其过程也有点神秘，类似于博尔赫斯向我们揭示的阅读方法。

    <strong>问：</strong>你现在的生活状况与你的写作之间关系如何？你认为哪些外部的东西对你的写作构成压力和影响，你是如何对待的？

    <strong>答：</strong>我现在生活基本上都是为我的写作服务的，我努力锻炼身体，以便写得更多，实际上我也已经写得很多了，几乎每天都在写。世俗生活的刺激既是创作的源泉又影响创作，我总是很快将负面效应克服，现在已相当老练了。

    <strong>问：</strong>你的作品已经有许多文字翻译，介绍到别的国家去，这使你成为当代具有国际影响的中国作家之一。但是，正如弗罗斯特所说的，诗是翻译后失去的那一部分，你考虑过没有，当你的文字翻译成别的语言后，会不会有哪些独特的东西丧失了呢？

    <strong>答：</strong>任何作品翻译成别的语言都会丧失很多东西，但同时也会意外地获得很多东西，我丝毫不为这种事担心。这有什么不好呢？文化交流不就是这样发生的吗？当然那种媚俗的、不尊重作品的翻译除外，碰到那种情况，我干脆拒绝翻译。各种文化的交流都是在“误解”中进行的，因为怕误解就不去交流是愚蠢的。真正的艺术是没有国界的，不同人种的灵魂的结构是一样的。

    <strong>问：</strong>在你提供给我的著作目录中，我发现域外对你的作品翻译出版中以日本为最多，这不仅仅取决于中日文化/文学交流的状况吧？

    <strong>答：</strong>我的作品之所以在日本介绍得多，是因为我遇到了一位文学上的知音——近藤直子女士。这位汉学家同残雪“心有灵犀一点通”。她的评论为日本读者打开了一条理解残雪作品的通道。她的关于中国当代文学评论的近作《有狼的风景》一书即将由人民文学出版社出版。另外还有资深汉学家岸阳子和井口晃两位老师也介绍过残雪作品。

    <strong>问：</strong>一位女性文学研究者在谈到你的作品的时候，称之为“孤独的表演”，她还说她的遗憾在于无法用自己的语言来复原残雪的语言世界。你自己好像也对评论界表示过深深的遗憾，你认为原因何在？

    <strong>答：</strong>任何一位读者都无法用语言来“复原”残雪的小说，他必须创造，通过创造来达到沟通。这是一种高难度的阅读，但现代艺术就是如此欣赏的，此外别无它路。博尔赫斯在他的《赫尔伯特?奎因作品分析》中对这个问题作了非常形象的表达。评论界最缺乏的就是创造力，此外还有宗教感。

    <strong>问：</strong>我在去年十月份的一期《南方都市报》上看到了你为自己的文集写的一篇书评《期待同谋者出现》，这是我近年读到的最精彩的书评，它无疑会大大地刺激起阅读你的作品的欲望。我由此想到的另外一个问题是，你如何看待现在的大众传媒对文学传播的作用？

    <strong>答：</strong>我认为传媒对文学的传播有非常大的作用，有时甚至是决定性的。如果没有传媒，我的作品难以得到如此大范围的承认。不过就个人的写作来说，我不太关心大众传媒，我觉得对纯文学创作来说，它所起的是一个传播信息的作用。作家就像深山里默默劳作的老农民，传媒可以把产品的信息告诉外界。

    <strong>问：</strong>你关注与你同时代的中国作家们的写作吗？在你的新书 href='9986/im'>《解读博尔赫斯》的附录中，我看到了你谈论余华的两篇文章，除了余华，还有没有你感兴趣的作家作品？

    <strong>答：</strong>我比较关注同时代中国作家的写作。就我看过的作品来说，莫言的作品仍在发展，青年里面朱文颖、薛忆沩、吴晨骏比较有潜力。

    <strong>问：</strong>你是为数不多的依然用笔写作的作家之一，你不用电脑写作，除了为保护眼睛，还有没有其他的原因？

    <strong>答：</strong>仅仅是为了保护眼睛。不过我打算明年上网，看看外国同行的动向。

    <strong>问：</strong>我想问的一个问题是，你用“残雪”这个笔名是取其什么样的意义？

    <strong>答：</strong>我想出这个笔名时并没有想到它的意义，只是觉得意境很美。现在看起来有很多方面的涵义。可以是种冷峻、独立不倚的个性；可以是山顶上不化的积雪；也可以是被践踏得很脏的残雪……总之都有“顽固”的意味。

 采访 唐朝晖 <small>记者</small>

    <small class="right">1999.11 长沙英才园</small>

    <small>小朋友唐朝晖执著地要做一篇残雪访谈。那时他的关系在县里，还没有在长沙站稳脚。我终于为他的诚恳所打动。这篇对话是我和他努力完成的，涉及了文学中一些陌生的领域。二〇〇二年，唐朝晖已经在长沙安了家，买了房子，把家人也接来了。可见他是一个做事极有毅力的小伙子。</small>

    <strong>问：</strong>对于您的小说，有的读者特别喜欢，有的读者特别不喜欢，但还有一些读者，他们虽然常常被您的小说“电击”，但他们总难以完全进入您的世界。在靠近您的世界时，他们总被一种莫名的力排拒着，您能不能给这一批读者一把解读的“钥匙”呢？

    <strong>答：</strong>这里涉及的是阅读现代文艺的根本问题。

    请想想观看那些现代绘画的经验吧，那同阅读残雪小说的情景应该是一致的。被触动、被吸引，是因为有“似曾相识”的诱惑感；被排斥则是因为自身的常识和理性在进行干扰，直觉被封死在内部。有这种矛盾感觉的这部分读者是我的最好的读者，因为他（她）已进入了现代艺术欣赏的规律。剩下来要做的就是抓住这种感觉不放了。如果你同作者 771f." >真的有共鸣，你就反复玩味你的感觉，而不是急于摆脱。

    现代艺术的阅读之所以同现实主义有这么大的区别，还是由作品本身的性质决定的。作者所追求的是人性的永恒，是生命形式的完美表达；而作品本身永远是阶段的，无法最后完成的，所以创作的语言具有那种排斥一切读者的倾向。也就是说，作者要排斥的是自身的肉体，是一切的世俗。但这肉体、这世俗又正好是灵感的发源地，这又建立了为读者进入的宽广通道。当然那通道又是不能让人顺利进入的，人必须同自身的常识搏斗，才有可能看到那种异质的风景，属于人类婴儿时代的风景。

    我想，残雪的小说一定是属于那些不懈地追求精神发展的，最有活力的应战者吧，我有这个自信。

    <strong>问：</strong>您小说的写作是完全出于“直觉”吧？“直觉”是您小说源流的河床吗？

    <strong>答：</strong>直觉是一种非常神秘的东西。一个人的感觉有无数的层次，人只能意识到感觉的表面的层次，没有意识到直觉潜伏在那里，总有一天要发挥作用，艺术创作就是调动人的直觉加以最大限度的发挥，也就是进入深层意识。人并不是想有直觉就可以有的，不如说大部分人都不能达到直觉或纯感觉，因为人的肉体的惰性在生活中是压倒一切的。艺术创造的瞬间就是灵魂出窍，直觉战胜现存的、过时的理性判断的瞬间，那就像一场革命，一切固有的全靠边站，将那无以名状的幽灵解放出来，让肉体消失，让古老的记忆飞升。所以可以说，我所写的，都不是我所感觉（表面的、意识到的感觉）到的东西。而是我没有感觉（深层的、没被意识到的直觉）到的东西。创作和阅读中那些困惑着人的陌生感、距离感就是来源于此。

    直觉是达到记忆河床深处的惟一的工具。它一般是在艺术家的全盛时期达到顶峰，当它衰退的时候，艺术王国的通道就渐渐地被阻塞。当然，到此为止我所说的都是指纯艺术创作。

    <strong>问：</strong>我记得您说过一段话，大意是：我将聚集自己所有的情感和想像来反对现实中的铜墙铁壁。您聚集的方式是小说，您如何看待世俗的现实呢？

    <strong>答：</strong>我如何看待现实呢？也就是我如何看待世俗的我？作为一位具有分裂人格的艺术工作者，这个现实永远是他要摆脱的，是他一刻也容不了的，可以说正是可怕的现实在刺激着他的想像力。这便是创造中“入世”和<var></var>“出世”的关系。但现实恰好是永远摆不脱的噩梦，它对人的纠缠也是永恒的，这种千古不变的纠缠与摆脱的关系，引出了可歌可泣的艺术主题——一切诗人的主题。

    日常的自我如铜墙铁壁一样，以它不可扭转的逻辑性将人逼进角落，人为了精神的张扬，必须调动内部的非理性的力量，一次又一次地做致命的飞跃，永远也不能松懈。双方的发展总是对等的：人飞得越高，现实（或自我意识到的日常）对他的钳制也越大。那么，除了飞得更高以外，还能有什么别的出路呢？人的日常自我在创作中的作用并不是负面的，现实的作用是不断设置障碍，为了什么呢？当然是为了让主体更努力地飞跃它。

    因为这种复杂关系，现代艺术作者的痛苦也是永恒的，写下的每一段话，每一个句子都会令他恶心，因为一切都是超越中的妥协，权宜之计。因为这种无奈，我现在只好断断续续地写，写几句话，又在房里走几圈，将恶心的感觉克服下去。作为一名创作者，我在这方面的优势是十分明显的。我时常感叹：我是多么善于保护自己啊！

    <strong>问：</strong>有许多评论家，也包括您自己，也说您的小说具有象征和寓言的特征。如在《痕》中，您说编织凉席的人象征艺术家，铁匠象征铁的事实：死神。发表在《创作》上的《愚公挖山》中<bdi></bdi>的老汉挖寻的“宝”，象征了几千年的古老记忆，可不可以这样说，您小说中的人与事都是有象征和世俗现实的含义呢？

    <strong>答：</strong>寓言的确是我的小说的最大特征。但你的理解是传统寓言的理解，所以才会说，什么东西象征了什么东西，好像只要掌握了某种方法，就可以读懂了似的。误区就在这里。现代寓言（例如博尔赫斯、歌德、莎士比亚、卡夫卡的寓言写作）决不是这么简单就可以被人“掌握”的，它需要人在阅读时调动起一生的情感体验来进行另一种创造，这样才可以进入作品，而好的作品又可以有无数种不同的进入。又因为作品本身就是一种无限的过程，所以读者是不可能“抓住”它的，于是阅读只能是，也永远是一种无止境的自我运动。我谈到的对自己作品《痕》的看法，只不过是我在创作过后作为一名读者的另一种深入，绝不是惟一的读法。读者应如何读，全取决于他的天赋、教养和气质。

    现代寓言的最大特点就是决不会去影射许多人所说的那种“现实”。它离那种现实太远了，远得简直到了风马牛的程度，所以我希望自己的读者能抛弃那种省力省时的阅读，给自己一些机会。

    <strong>问：</strong>是否可以这样说，您借助了世俗现实物质的外衣，来呈现灵魂。

    <strong>答：</strong>灵魂抓不着摸不到，只能存在于隐喻与暗示之下。当我用方块字来展示灵魂世界的时候，这些字就告别了以往的功效，获得一种新的意义。如果读者不努力地读进去，这种意义就不存在，作品只是在黑暗中发出无声的召唤而已。所以方块字是我的物质基础，还有小说中的风景人物也是物质基础，只不过人物有点如幽灵般怪异，风景透出异样的色彩罢了，这是灵魂为了寄寓于现实中而与现实达成的妥协，字里行间都是这种妥协的痛苦。

    我是否真实地呈现了灵魂世界？这个问题要由读者来证实，如果读者在阅读时看到了那个世界，答案就是肯定的。实际上，只要有一个读者、一件作品就可以成立。人数的多少对我来说并不重要，关键的是它能否引起我渴望看到的反弹。在多年的实践检验中，我曾有过很多那种狂喜的时刻，我对自己的创作基本满意。

    <strong>问：</strong>您所有的小说作?99liｂ?品关注的全部是灵魂里的事与物和人吗？这与世俗的现实中的人与事物到底有多少关联呢？

    <strong>答：</strong>首先要端正一种态度，弄清什么叫“现实”。是不是众人公认的东西就是现实呢？我更愿意这样划分：世俗——精神（灵魂），肉体——灵界。

    这两个世界是相互依存的，但绝不是一回事。艺术家的任务就是解释二者之间那种纠缠、扭斗的关系。进入纯艺术的境界之前首先要洗脑，将那种机械区分的古老形式抛弃。当一个人提问“现实中的人同你幻想中的形象有什么关联”时，他显然是将那种庸俗化的东西当做了前提，我已经无数次听到了这种质疑，想来想去，还是因为我们缺少进入幻想世界的力量吧。那个世界不是个别怪人的突发奇想，而是人的肉体的高贵的属性，你追求，它就属于你自己，它是我们每个人的“现实”。

    作为一名艺术工作者，“人所具有的我都有”，于是自身的肉体成为自己决心超越之物，内在的冲动促使他去生活，他所过的生活又正是他要否定的，这是个永恒的矛盾，矛盾的双方互为前提。

    几十年来，我们总是从僵化幼稚的观念出发营造我们所谓的“现实”，那种“现实”到底有多少现实性，不是很值得好好反省吗？

    <strong>问：</strong>在当代，着迷于“灵魂”的作家不多，您让灵魂世界通过意象比较具象化地出现在我们面前。近二十年来，您专注于灵魂世界里的场景和人与事，您能谈谈对于灵魂世界的总体或大致的观点吗？

    <strong>答：</strong>我所做的工作，是用艺术的手段来凸现人们所知甚少的某个精神领域，这个领域因其深度而获得了普遍性，于是有可能发生交流与沟通。应该说，所有的艺术家都是专注于灵魂世界、不断开拓与挖掘的工人，由于个体的差异，专注的程度、深入的层次有所不同而已。这在国外已是艺术入门的基本知识，而在我们这里好像还很奇怪似的。从事艺术创造，想像力越强大，就越能够摆脱思想与理性的钳制，将那不可思议的原始风景揭示出来，所以想像力在艺术作品中是第一位的。

    所谓灵魂世界就是精神世界，它与人的肉体和世俗形成对称的图像。艺术家要表达的精神领域是沉睡了几万年的风景。人通过有点古怪的方式来发动原始的潜力，唤出那种风景。这种工作表面上看对于人类社会没有什么作用，因为它改变不了社会，但它却可以改变人，让人性变得高尚一点。

    <strong>问：</strong>如果如您所说，灵魂世界无高贵低贱之分，无好坏丑恶之分，那我们应该用什么样的尺度来看待您的作品呢？

    <strong>答：</strong>尺度就在你的心里，要通过你的相应的创造来获得。也就是说人在阅读时，精神要挣破世俗观念的束缚起飞。读者的社会身份同他能否欣赏艺术关系不大。像我这样的作品，读者只要具有小学以上的文化程度，同时拥有一颗丰富细腻的心灵，他就有可能进入。

    社会中的善与恶在我的作品中是不存在的，因为我的题材不是社会，而是人的心，我一直在无边无际的人心中漫游，探索古老的欲望与理性之问的关系。

    我时常想，我们说的所谓“现实主义”实际上是一种顽固不化的文化自恋情结，可我们还要死死地抱残守缺。一般人谈起某个作品总是问：“它描写了什么？”这种提问用的尺度显然是大众公认的、外部的。这样提问的人的心里往往只有一个尺度。一些小说表面做出“先锋”的姿态，骨子里头还是传统那一套，摆脱自己的社会身份也就是摆脱传统的束缚。

    <strong>问：</strong>我认为您的小说的核心是意象，可是从表面看，这种东西不容易体会得到。您的创作是否总是这样“紧张”呢？

    <strong>答：</strong>对终极之美的追求贯穿了我的每一篇作品，这种追求已经断掉了我的后路。如果说有个别作品“不那么紧张”的话，那是因为没有严格要求自己。人的一生只是一段有限的时间，力图达到无限时间的人只能将每一段时间无限细分，所谓“抓住生命”。所以请信任残雪的作品，有决心的那部分读者总能体会到内含的诗意的。

    在我的生活中，催命的鼓点每日响起，创作中的我只会越来越紧张。我要试试我到底有多大的张力，为了好奇，也为了对透明境界的渴望。这就是“渴求到死”，没死之前渴求总是不会消失的。这里的“活”指的是艺术生命。

    为什么不容易体会到呢？因为再超凡脱俗的作品它也得借助世俗的材料，这材料包括每天使用的方块字！也包括众所公认的那些描绘，于是大部分读者就往往先入为主地从世俗的角度来看待作品了，于是说作品描写了恶，作品描写了阴暗，作品是一个弱女子的自画像等等。要想真正进入作品就得摆正自己的立足点。现代艺术的最大特点就是让陈腐的现实变成全新的现实，用世俗的材料做出从未有过的东西。每一位进行这种创作的作者都是“醉翁之意不在酒”，对于陈腐的现实他是不屑一顾的，他的工作不是通常意义上的描写，而是无中生有。

    <strong>问：</strong>您认为小说有技巧吗？灵魂说、超现实主义（主要指自动写作）、精神分析等等对您有何影响呢？

    <strong>答：</strong>像我这种小说无技巧可言，只要会用方块字，语言干净，就可以写。我对有的人大谈技巧的重要性感到很怀疑，会不会是在掩饰着什么东西呢？当自然的造物比人工的雕琢还要美无数倍的时候，我毫不犹豫地向自然皈依。这里说的自然，仍然是指那个王国里的自然。

    凡是同灵魂有关的艺术作品都可能对我产生很大的影响，至于其他方面的书我看得极少。我只凭直觉汲取我需要的营养。

    <strong>问：</strong>如果说您的小说是直面人性，揭示、展示人性中的狂妄、自私等方面，也对吗？

    <strong>答：</strong>也对，也不对，因为这种说法太狭隘了。人性中除了狂妄、自私以外，还有那种英雄主义式的不懈追求，生命的美的喷发。几乎我的所有的小说的主人公都具有这种美的气质，而且大多是些坚韧不拔的人，当然，他们同时也狂妄、自私、贪婪。这不正是人本来的面貌吗？我们要什么时候才敢直面自己的灵魂呢？问：国外的读者是如何看待您的作品的？

    <strong>答：</strong>这个问题我只能根据我自己的体会来谈一谈。

    西方思想中有着源远流长的非理性的传统，这个传统就是艺术的根。我通过文学作品的阅读吸收了这种传统的营养，反过来以一个东方人的体验加以发挥，建立起我的体系。我想，外国读者之所以对我的作品感兴趣，正是基于这个根本的东西。如同灵魂的构造是一致的一样，艺术是不分国界的，它是人类共同的精神财富。举个小小的例子，我将自己对卡夫卡这位艺术家的作品的感受写成一本评论集，我将我的评论集寄到日本，在日本汉学界也引起了反响。我的翻译、中国文学评论家近藤直子立刻着手翻译这本书；还有资深汉学家岸阳子也在《东京新闻》上写文章介绍我的评论集，在其他汉学家中也得到很好的反响。这个现象就很说明问题，他的作品穿越时空，到达我的心灵，我写下我的感受，我的作品又穿越国界，到达日本。是什么东西在这里发出共鸣呢？当然是人心深处的那根艺术之弦，那种非理性的情不自禁。

    <strong>问：</strong>从您发表的第一篇小说《污水里的肥皂泡》到后来的《苍老的浮云》《痕》和近年的新作，我感觉鲁迅、卡夫卡、博尔赫斯不仅对你影响较大，更为难得的是当我读到您写的评论文章时，更让我折服。

    <strong>答：</strong>博尔赫斯和鲁迅的 href='2530/im'>《野草》写的就是灵魂的东西。就拿鲁迅的《与影子告别》与博尔赫斯的“两个博尔赫斯”对照吧。小博尔赫斯是艺术家的本体，老博尔赫斯是艺术家的灵魂，灵魂是有预见性的。小博尔赫斯告诉老博尔赫斯说：你是我的梦，你是没有实体的。小博尔赫斯指出了老博尔赫斯本质的虚无的魅力。但老博尔赫斯又无法证实自己，他只是小博尔赫斯的一个梦。接下来，他们的冲突开始了。这与鲁迅的“影子”出来与“他”告别等等有相似之处。

    <strong>问：</strong>这么多年，您都在不断地阅读并研究卡夫卡，能够谈谈您对卡夫卡的独特认识吗？

    <strong>答：</strong>卡夫卡的作品，我认为在中国没有人读懂了，全部是误读，曲解读成是反抗、抨击什么官僚机构、法西斯等。卡夫卡的作品在世界上也被误解了很多年，除了几位杰出的作家与学者外，真正能破译作品之谜的不多。文学有很长的生命力，别人愿意那样读，也没办法。但假如我不写出来，在中国肯定就没有人像我这样去读了。为此，我写了一本书，出来后，会送你一本。

    <strong>问：</strong>可以具体地针对某一篇作品，谈谈您的读法吗？譬如 href='2125/im'>《城堡》。

    <strong>答：</strong> href='2125/im'>《城堡》，我把它叫做“灵魂城堡”，这个“城堡”，并不像有些评论家所说的资本主义官僚机构的城堡。在我的评论里，城堡是人性的理想，这个理想同现实中的人性既脱节又密切相联。从脱节的方面来说，城堡排斥人，不让人进去；从统一的方面来说，城堡来自人的生命的冲动，这种冲动就是要进去的冲动，冲动维系着城堡的生存。一个要冲进去，一个绝对排斥（排斥的目的是为了激发新一轮的冲刺），这就是艺术家灵魂的画面。至高无上的理念体现为人身上的一致的理性，生命的律动则化为人的冲力，相互之间钳制与反钳制的斗争不断激化，与此同时，精神不断繁衍，灵魂城堡的故事得以发展。实质上，这也是在讲我自己的作品。我认为自己是一位真正的灵魂的写作者。

    <strong>问：</strong>您如何看卡夫卡的 href='2485/im'>《审判》呢？

    <strong>答：</strong> href='2485/im'>《审判》从现实主义角度来说，是K受了冤枉，被那些官僚机构审判。而我认为恰恰相反，必须把眼光转过来，转向内心，“审判”就是“自审”，是自己对自己的审判，“K”是艺术家的冲力，所谓的官僚机构就是艺术家自己的另一个我，即理性。从这个角度一层一层地去看，很有意思。

    <strong>问：</strong>您的这种读法，很有道理，很可取。在卡夫卡的作品中，除了 href='2485/im'>《审判》和 href='2125/im'>《城堡》，《美国》也是他一篇有力的代表作，您又如何读呢？可以详细谈谈吗？

    <strong>答：</strong>卡夫卡说《美国》是“对狄更斯的直接模仿”，但卡夫卡是以反讽和幽默的口气说出来的。实质上，卡夫卡只是借了狄更斯的外衣，来讲一个灵魂的故事，与狄更斯的一切无关，与现实中的“美国”也无多少关系，主人公卡尔到“美国”游历的过程就是一个人的灵魂历程。

    <strong>问：</strong>您怎样解读作品中几个主要人物呢？那个把卡尔关进铁屋子，最后把他赶出去的“舅舅”和卡尔的梦中情人“胖女人”等等，他（她）们暗示或象征了什么呢？

    <strong>答：</strong>人要获得一个独立的灵魂，就要被抛到荒野里。为使卡尔尽快成熟起来，“舅舅”就当着很多人的面揭卡尔的丑。到了“舅舅”家里，“舅舅”就把卡尔关在一间铁屋子里，关了三个月，让他学会英语后，就把他赶到外面，让他处在一种没有任何依靠，完全靠自己的状况中，让卡尔自己去谋生（精神上的谋生）。“舅舅”是复杂的，他懂音乐和诗歌，但他反对卡尔去做这些事，因为卡尔还未成熟。卡尔是因原始的冲动犯了错误才来到美国，美国是理性的象征，也是人的理性。舅舅用特殊的教育方法让卡尔懂得了什么是人的理性，以及要怎样最大限度地激发自己的原始本能。实际上舅舅（以及周围的每个人）是在培养卡尔成为一名真正的艺术家，也就是那种自己将自己逼得无路可走又还要走下去的人。这些作为理性化身的人物构成了卡尔精神生存的环境，促使卡尔一步步走向成熟。

    <strong>问：</strong>卡尔在美国全心全意地工作，想努力在此生存下去。可那里的一切都把他存活下去的可能性一一夺走。但卡尔还是要活下去。

    <strong>答：</strong>这一切就可看出一个人原始的冲动力到底有多大，卡尔没办法在西方饭店活，只好突围，终于跑出来了，但有人到处抓他。卡尔就躲在最高一栋楼房最顶层的一个阁楼里，与另外两个人生活在一起。其中有一个胖女人，她是艺术之魂的象征。艺术家里面的灵魂是最不安定的，有无穷的渴望，不停地动荡着、冲突着的东西。因此胖女人每天叫卡尔干这干那，让卡尔累得要死，这是艺术家的灵魂在奴役人的肉体。为什么呢？因为她内在的冲突逼着她不断奴役卡尔。

    <strong>问：</strong>卡夫卡是一位不喜欢描叙事物表面现象的作家，他关注的是事物的本质和人类灵魂的世界。但《美国》一文中，流浪汉与胖女人和卡尔一起，是否构成了一个完整的有意味的象征呢？

    <strong>答：</strong>三个人在最高的阁楼上组成一个家，这就是艺术的宫殿，他（她）们三个人演绎了艺术家、艺术作品和艺术欣赏的关系。流浪汉对胖女人的渴望就是人在欣赏艺术时产生的渴望，这渴望同肉欲密切相关，又彻底排除肉欲。卡尔对流浪汉说，你一天到晚像个奴隶一样给她做事，连碰她一下都不行，偶尔碰了一下裙角，幸福得不得了。流浪汉回答说，这就是我追求的。在她旁边替她服务，晚上睡在臭烘烘的阳台上，然后梦见她，这就是我生命的意义。为什么呢？因为艺术家本身就是这样的梦，也只能是一个梦。艺术排斥用世俗的眼光来欣赏她的读者，她只对灵魂有渴求的读者敞开。由于每个读者都具有二重性，所以他们在受到拒斥的同时也受到强烈的吸引。对于现代艺术来说，最好的读者是那些有力量从世俗中超拔的人。

    <strong>问：</strong>您也是在说自己的小说读者。您能够说说您发在《大家》刊物上的那个约六万字的最新小说《神秘的列车之旅》吗？

    <strong>答：</strong>这是一个较复杂的小说。说的是一个人上火车后，火车就不停，然后碰见了神秘的列车长与他谈话。（稍作停顿）我现在也说不清楚，主要表现了什么，我刚写完不久，我还未搞清，写时更不可能去想，凭直觉写作。

    <strong>问：</strong>就像您的其它小说一样，要写完一段时间后，才清楚您所描绘的“灵魂”是一个怎样的故事。

    <strong>答：</strong>对。

    <strong>问：</strong>从您的作品和谈话中，我可以感觉到，您对博尔赫斯有较深的研究。

    <strong>答：</strong>艺术家对日常自我不满，总是通过幻想来重塑自己新的形象，但这种幻想又是无法证实的，只能用自己的努力去证实。许多艺术家都在努力。

    <strong>问：</strong>我想起博尔赫斯的《另一次死亡》，您是怎样用“残雪的方式”来解读的呢？

    <strong>答：</strong>对于博尔赫斯的每一篇文章，我都认真读，每篇最少读四五遍。你说的《另一次死亡》一文是博尔赫斯描写了一个在战斗中当了逃兵的人，后来到乡下当农民，隐居起来。干什么呢？他去“做梦”，每次都是噩梦一场，在大脑中，他重演那次战争，在梦中他把自己的形象改过来，不是当逃兵，而是冲锋在前。这个“梦”，他做了三十多年，因为每做完梦醒来，又不能证实他的勇敢，他还是个逃兵。这个铁的事实是无法改变的。艺术家也如此，他要改变日常的自我形象，而日常自我形象是注定了的，是改变不了的。有人说残雪就是这种孤僻、怪异的一个人（大家笑），但艺术家不服气，只好去搞艺术创造。像“逃兵”一样，直至生命的最后一刻。通过艺术家的想像和塑造，他得到了回报，他冲锋在前，一颗子弹打中了他的胸膛。他死了。

    <strong>问：</strong>您不仅给自己的读者，而且对卡夫卡、博尔赫斯的读者都指出了一种全新的阅读视角。您无论是阅读，还是写作，都形成了一套自己的“体系”。一切以这套“体系”为准则。

    <strong>答：</strong>人的肉体是灵魂的衣服。人类的童年时期已经过去，人类正一步步长大。很多人认为灵魂是简单的东西，也就有人认为我写不了多久，实质上，人的灵魂是最丰富最广大的世界。我们看见的，只是灵魂外面的东西。人的灵魂是真的有。

    <strong>问：</strong>如果具体来谈您的一部具有代表性的小说，您说是<u>.</u>哪一篇呢？

    <strong>答：</strong>（稍作沉思）《苍老的浮云》。

    <strong>问：</strong>《苍老的浮云》核心人物之一——更善无，作为一位极具中国文化特色的男人，他厌倦行为规范，他认为生活许多方面是无意义的，但他在母亲等人和自己的驱使下又去模仿大多数人的行为，这种模仿是不是人们的无数次模仿之一？更善无厌倦如此，但在不自觉中又随波逐流，这是人的命运吗？抗争的无效性？您能否谈谈您今天对更善无的认识呢？

    <strong>答：</strong>这个人物很接近于日常层面上的自我。在艺术探索者的日常生活中，自我寸步难行，几乎接近于“无”或“什么也不是”。这是因为他对自己的行为有着清醒的认识，这种认识也使他将自己同芸芸众生区别开来，这是成为“人”的第一步。更善无这个人物与虚汝华是对应的，他用肉体的虚无感呼应着虚汝华关于精神世界的证实。他们两个人的痛苦是一种痛苦的两种形式，也即生命的痛苦。

    <strong>问：</strong>可不可以这样说，更善无与虚汝华是各自的影子，小说的氛围和发展让我得出了这一结论，尤其是虚汝华的一句话更点醒了我，她说：“你是一个影子一类的东西，你的确什么也不是，其实我也这样。”推而广之，并且您的小说确实给了我这样一种信息：残雪小说的所有人物（甚至是其余生灵）都是相互间的一个影子，这是第一点；第二点就是，所有小说人物都是残雪灵魂里的影子；第三点，残雪也是一个影子，我们万物都是。

    <strong>答：</strong>虚汝华说自己是影子，为自身存在的稀薄而惶惶不安，她说的是自己的虚幻感。但能够说出（意识到）自身的虚幻感正好说明了她不仅仅是影子。虚汝华用不停的“说”所证实的恰好是她的存在，更善无也如此，只是更善无比较表面，他的境界总在摇摆中，不如虚汝华那么坚硬、纯净。虚汝华的存在就是她的精神境界，那种东西是虚的，但绝不是影子，我们已经在作品中领教过那种东西的力量了。如果把这世界看成绝对的虚无，也就没有必要写篇小说了。我的世界绝对不是“无为”，而是歌德倡导的“行动”。

    <strong>问：</strong>小说中的两位核心人物：更善无和虚汝华，他们似乎是一个人的一分为二，但她（他）们又拥抱私通了，这里蕴涵了人生的一种无奈吗？并且这对矛盾的灵魂做着一个相同的梦：裂缝的龟（又是一种“裂缝”，但又同在一“龟壳”上）。眼珠被割出了血（但依旧可以看见），并且还在爬。读到这些时，我内心有种痛快淋漓的感觉，您把灵魂和世俗两种生活的人，那种分裂性、矛盾性、统一性，展现得让人震惊。

    <strong>答：</strong>那种“私通”当然是无奈的，但也是必然的结果。他们都有着很高的精神追求，相互通过对方来证实自己的追求。人不能生活在半空中，只能与现实达成妥协。人只要活着，就有无奈，除非去死掉。他们之间的“私通”是在极其艰难的条件之下“活”的尝试，内在的热度当然是极高的。有理想的读者一定可以透过词句的表现看出真实的情感。嫌恶是对肉体而言的，精神与肉体对立，又不得不迁就肉体，被虚幻感折磨得走投无路的这两个人，心底仍然埋藏着不灭的希望，这希望导致了私通，真不可思议。所谓私通，不就是鸿沟飞越的瞬间吗，之后的无穷无尽的恶心仍然是生命存在过的显示。

    <strong>问：</strong>整篇小说被树、铁门、花、梦、黄瓜等等所充满，但这些物件的对面都有一面镜子，所有的人与事被互相“窥视”和“映照”在小说中，我总被“窥视”、“模仿”、“梦”等词和氛围所困扰，您怎样看这些词的寓意？

    <strong>答：</strong>如果人在现实生活中充满了自我意识（当然不可能有这样的人），他就会处处感到那些词汇。小说艺术的这种描绘就是让灵魂出窍，让真实自我直接现身。所以到处都是镜子，到处都是窥视。母亲、父亲、岳父、麻老五等等，这些神秘的人物，全都成为主人公认识自我的镜子，也许他（她）们的境界比主人公更高，而且有无穷无尽的精力。他们（包括那些花、黄瓜、树等等）逼迫着主人公通过他们照出自己，就是想要避开也不行，逃也逃不掉。我想，灵魂的里面大概就是这种情况吧。

    当人在世俗中道貌岸然、理直气壮时，他是看不到自己的，即使有困扰也是偶然的。但谁能保证在梦中，在欲望脱离了表面的羁绊的瞬间，人还能维护自己的那种人格？被麻老五追击的更善无，让他清醒吗？我想，我这样的小说，其主要的社会功能，就是促进人的自我意识，读者必须把自己“摆进去”。

    <strong>问：</strong>小说的第一句话就与花有关，第二句话又写道：更善无都在这种烦人的香气里做梦。在小说的重要部分您也“安置”了花：树上含水的花，垃圾中开的小花。

    <strong>答：</strong>花，生命的象征，开在腐烂之中，汲取了这腐烂中的营养，因而有了贪欲的、多汁的模样。由于对比过分地强烈，又显得有点阴森。这种花同“恶之花”有什么不同？

    有毒的花毒害的是人的神经，更善无为体内灭不掉的生命欲望而苦恼，不停地做烦恼的梦。生命力的顽强由此可见一斑。毒素已在土壤和空气中渗透，洁身自好早已成为古老的痴人说梦，惟一的出路是以毒攻毒，这就是虚汝华的方式。她和更善无就是生长于腐败之上的精神之花，他们的努力，他们存活的奇迹不会随小说结尾的毁灭而毁灭，只会不断地改变形式。这种阴沉沉的花，它们无孔不入的浓烈气味，既令人绝望又让人产生希望，这就是生命原本的样子吧。这种花可以让人做梦，梦里面也长满了这类奇花……

    <strong>问：</strong>您的早期小说，不论是意象、场景还是运用的词汇，都是极端的阴冷、脏、恶心。到了今天，您的小说没有了昔日那些着意渲染的外衣，没有了那些“恶心”意象的“象”了，但把那种“意”彻底而平静地坚持了下来。在您这两个阶段，《苍老的浮云》处在中间阶段，“恶心”的意象 5728." >在这里渲染发挥到了极致，运用自由而成熟，而且叙述自然、平和，人为的渲染退于事物的后面。

    <strong>答：</strong>你的区分基本上是正确的。随着小说世界的发展，人间烟火味渐渐淡化，视觉、嗅觉与听觉也渐渐改变，场景也自然会越来越空灵，隐喻和暗示的层次也越来越深。这并不是表明已失去了对外界的敏感，只不过是感觉改变了形式，变得更内在了。一个人如果没有了敏锐的感觉，最好不要写了；一个有敏锐感觉的作家，他同外界（包括自己的肉体）的关系只会越来越复杂。

    《苍老的浮云》正是感觉复杂化阶段的开始，它同时具有《黄泥街》和后阶段作品的特点。我非常满意这部作品，写得很精致。我记得写这篇作品的时候，我进入了一种非常陌生的情绪中，根本不知道自己写的是什么，但中间并没有犹疑，几乎是一口气写完的。这种潜意识创作最能展露一个人的感觉底蕴。无意识的感觉，甚至老祖宗遗传下来的感觉。

    <strong>问：</strong>一九八八年我才在《作品与争鸣》上读到《苍老的浮云》，当时感觉自己和“小说世界”一起有种浮云般的感觉，有流动感，看见了却又难抓住，感觉到了却言不明具体是什么，现在倒是可以进入了。

    <strong>答：</strong>大部分读者都要经历这种阅读的阶段性。如果一下子就能把握，那不是成了理性写作的小说了吗？以我的阅读经验来看，属于现代艺术范畴的这类小说，对它们的阅读很像一个无底洞，读者自身自发的运动是第一要紧的，只有那些意志坚强的人才有可能领悟到这类小说的真谛。在中国，这样的读者还很少，但已经有和正在有了。我感到欣慰。只要抓住感觉不放，相信自己的感觉，总会有所收获的吧。

    <strong>问：</strong>小说中的“植物”生存状况与“人”的生活息息相关，如果说从“含水的花”——“落下来”，到虚汝华说：“等果子一熟你就会睡得很熟很熟。”

    你怎样看自然界的生灵和万事万物与人的关系呢？

    <strong>答：</strong>我对自然的朴素的看法同中国式的“天人合一”的观念又有很大的不同。我的小说中的“自然”是人格化了的自然，不是将人拉平到草木水平的自然。当然我对大自然也是充满了欣喜的，人是自然中的一族，最有灵性，能够创造的一族，正是因为能够创造，人才能成为大千世界的镜子。

    在小说中，树和人互为对照，演绎生命中的矛盾。这种自然不像中国古代文学中那种浑然、圆融的自然，而是刚好相反，是包含了矛盾的、在突进中发展的。如果说古代文学以自然为主，我的小说突出的是人。但我并不要与自然对抗，而是通过精神的渗透开拓一种新的自然观。

    <strong>问：</strong>我在《苍老的浮云》中看到了您其余几篇小说主人公的发展和延续。

    <strong>答：</strong>我的所有的小说说的全是一件事，只是不停地变换角度而已。像博尔赫斯所说的那样，人的一生是有限的，但你可以把时间无限细分，只要创造的活力还没枯竭，就可以不断分下去。<cite></cite>

    那么这件事是什么呢？是时间的王国、灵魂的王国，或者说精神的世界，艺术的世界里的事。当今所有的现代艺术说的全是这件事，在我们这里刚刚开始，刚开始的东西可说是很有生命力的吧。我的小说由于这种性质自然而然地分流，形成各种不同的系列。

    <strong>问：</strong>您写作的目的是什么？在您的小说中您又想说些什么？您是否可以以《苍老的浮云》为例，来详细谈呢？

    <strong>答：</strong>写作的目的是为了精神的存活，为了活得充分。我想说的，是世俗中从未有过的事，那种理想的事物。这种理想在世俗中无法开口说出，只能通过创造去接近，所以我只好一篇又一篇地写下去。《苍老的浮云》便是理想的初露峥嵘。小说中的主角在艰难的处境中倔强地诉说着对于那种意境的渴望。为坚守一种情操与自己的肉体、世俗存在持久的搏斗。这样的事确实是奇迹，但谁能说奇迹不存在？不是很多人都非常喜欢这篇作品吗？那就是证明奇迹的确每天发生在我们身边。

    <strong>问：</strong>如果说巴尔扎克表现的是世俗世界的人问剧，那您表现的就是灵魂世界的人间剧。

    我有种深切的感受，您的所有小说可以构成一个巨长篇，如《苍老的浮云》结尾：他赤身裸体扑倒在荆刺上面，浑身抽搐着，慢慢地进入了睡眠，也慢慢地滑向另一篇小说。

    <strong>答：</strong>你能这样体会我真高兴。巴尔扎克也不见得表现的就是世俗的人间剧，博尔赫斯就不这样看。关键是阅读的眼光，撇开传统的观念，走出一条创造性的阅读路子来。

    <strong>问：</strong>在二〇〇〇年，您创作了多少万字的小说？在这些小说中，您最喜欢哪些？

    <strong>答：</strong>今年大约有六七万字了吧。总共快有一百五十万字了。如果就自己的偏爱列一个名单，有下列这些：

    《苍老的浮云》《在纯净的气流中蜕化》；

    中篇：《痕》《新生活》《海的诱惑》《阿娥》《鱼人》；

    短篇：《雾》《旷野里》《一段没有根据的记录》 href='/article/2612.htm'>《归途》《从未描述过的梦境》《断垣残壁里的风景》《蚊子与山歌》 href='/article/5010.htm'>《夜访》《永不宁静》《世外桃源》《算盘》，还有新近在《芙蓉》上发表的一个独幕剧和发表在《创作》杂志上的《愚公挖山》，也是我喜欢的。

    <strong>问：</strong>您在完成对卡夫卡、博尔赫斯的作品解读后，又准备解读哪些大师的作品呢？这种残雪解读类文章，您写了多少万字？

    <strong>答：</strong>我又写了莎士比亚悲剧解读，正打算写 href='9608/im'>《浮士德》，这类文字我恐怕会一直写下去。一方面自己有兴趣，另一方面也有助于读者进入我的作品。

    <strong>问：</strong>你在创作新的长、中篇小说吗？

    <strong>答：</strong>今后几年里打算只写中、短篇。

    <strong>问：</strong>今天又谈了这么久，下次再聊吧！谢谢您！

 采访 近藤直子 <small>日本著名评论家、翻译家</small>

    <small class="right">1991-2000</small>

    <small>我于一九八八年开始与近藤女士对话，多年来的这些谈话大部分都是涉及文学方面的，此处发表的仅是当中的一些片断，这些片断在今天看起来仍不过时。近藤女士是东京日本大学教授，专业是中国文学研究，作者的所有作品都是由她翻译出版。近年来她还在东京出版了一本残雪评论专集和一本中国现当代文学研究专集。以下谈话由我整理。</small>

    <h3>关于写作</h3>

    （谈话发生在一栋破房子的平顶上头，季节为冬天）

    <strong>答：</strong>你写下的句子那么透明。但是你很久不写了。

    <strong>问：</strong>是啊，我并不喜欢写。我总是希望自己消失得无影无踪。再说有的东西不能写，比如你的小说 href='9992/im'>《思想汇报》的评论。那种东西没法尝试，你想不出我有多么恐惧，如果硬去写的话，我会死掉。

    <strong>答：</strong>我也是一样。近来这种情况越来越频繁了。我想了个办法，写几句又在房里走动一下，想些别的事，免得因为过分的恶心而写不下去。这样做很有作用。但也许不适用于你，你毕竟是日本人。我一边看着窗外一边想，我在两个世界里进进出出嘛。实际上哪一个世界呆久了都会恶心，当然最恶心的还是写作，也是你说的交合的瞬间。所以还是要写，我们只有这一种以妥协为前提的武器。

    <strong>问：</strong>不写也可以。像《苍老的浮云》里头的虚汝华：“我吃酸黄瓜，过得很坦然。”活就是写。

    <strong>答：</strong>当然也可以。但老天给了我们才能，也限定我们只有在写当中才能充分活。我一定要在这个世界上活下去，我不甘心啊。

    <strong>问：</strong>（沉默）

    <strong>答：</strong>我常想，休息一下吧，享受一下人间的生活，可是立刻就发现自己享受不了，于是只好回去写。这种情况，美国作家威廉姆?巴洛夫在他的小说《Junky》里面的体验同我很相似，所以你才会买了这本书送给我的吧。巴洛夫小说里的主角并没有达到作者的境界，作者的境界高主要是他写出了《Junky》这本书，也就是说他要告诉别人的冲动使他的境界升华。吸毒毕竟是被动的行为，既然结局早定下了，只好一天等于一年地将时间细分。我不赞成吸毒。

    <strong>问：</strong>你在说我吧？

    <strong>答：</strong>我只是在分析自己以自娱。你写的一系列的评论都达到了诗的极致，不止我一个人这样看。如果我们都不写，仅仅像水消失在水中一样静止，这件事就不存在。我们难道不是那个无边无际的世界里的一个“事件”吗？我愿意这样想。

    <strong>问：</strong>“写”是一种同性相关的行为，我要考虑一下这个问题。现在世界各国的文学都在衰退，中国成了最有活力的地方，只有这里能引起我兴奋。不过我这种兴奋是很靠不住的，很快就会被虚幻感所压倒。我们站在这个屋顶上，我抽着烟，凝视着前面的夕阳，就会有那种东西在我里头感动着我，但是我不敢写下来，我怎么能写下来呢？这不是太岂有此理了么？在风景很好的地方抽着烟，这就够了。如果我知道自己的死期的话，我会带两瓶好酒到山上去，慢慢地喝醉，那该有多么美。

    <strong>答：</strong>个人的精神享受当然是第一位的，但真正的美总是同英雄主义联系在一起的吧。你怎么能总不写呢？你是真的对外界完全没有兴趣吗？我的情况却是，与世俗结合得太紧密了，只好在自己内部分割。我很少想到义务，我之所以要写，还是为了用内在的空灵同粗俗的外壳进行交合，虽然恶心、厌倦，但终究乐此不疲。我也设想过自己的最后的日子，我到了那个时候，如果脑子还没坏，我会不断吸收外界的信息，把自己的末日忘掉。到了终于忘不掉的最后时刻，我多半会是因恐惧死亡本身而死。酒也好，致幻剂也好，对我这种类型大概作用不大。实用主义本来是我们民族的特点，在我身上所起的作用是不是有点奇妙？最实的和最虚的。实用主义导致了我有大量的作品。但我不能像你那样意识到，你比我更能拥有那种高级的享受，你沉溺在里头，时常变得无法粗俗了。

    <strong>问：</strong>日野启三最欣赏的大概是你的活力。我记得小池先生说：“怎么能写出像《两个身世不明的人》这样的作品，真难以想象。”

    <strong>答：</strong>实际上每一篇作品的创作都有死胡同的感觉，你也是这样吧。障碍是事先设置的。有时候，障碍令人头脑麻木，甚至觉得前功尽弃，这个时候，只要稍微放松一下意志就会放弃尝试了。你之所以常常放弃，是因为你的民族不具有阿Q精神吧。这种气质对我的监护作用很大。

    <strong>问：</strong>近来我姐姐的画越来越单纯了，仅仅就是画布上的一根根直线，和什么都不画离得很近了，我比较能理解她那种固执。

    <strong>答：</strong>我在你家看见她那幅获大奖的以白色为基调的画，真是惊人的美丽。

    <strong>问：</strong>哦，那幅画。那幅画已经被我的猫抓烂了，没地方放只好放在过道里，猫在上头练爪子。

    <strong>答：</strong>她一点都不可惜么？

    <strong>问：</strong>她早就忘记这回事了，她的兴趣转移了。

    <strong>答：</strong>那么像她这类艺术家，英雄主义的美感不那么重要，至少主观上传达给观众的欲望不特别强烈，她是自满自足的，像岛上的高更一样。不过我不太相信有彻底的自满自足，对别人的评价不感兴趣就不必画了。有一点区别：她从未想过要成为一个“事件”。在这类人面前我常有“无地自容”的冲动。我身上的俗气比谁都重，这也令人羡慕吗？

    <strong>问：</strong>是的。

    <strong>答：</strong>我却崇拜你姐姐那种做人的方式，“崇洋媚外”。当然是抛不开英雄主义，我每次读到莎士比亚的《裘利斯?凯撒》中的这一段就无比感动：

    “多少年以后，我们这一场壮烈的戏剧，将要在尚未产生的国家，用我们所不知道的语言表演！”

    博尔赫斯总把作品放在家中懒得发表，总不满意自己；歌德却希望自己多写，让各种类型的人都成为他的读者。

    <h3>关于记忆和阅读时的距离感</h3>

    <strong>问：</strong>科学家已经研究出来，一个人一生中发生的任何事，其映象都储存在大脑里头，不论意识到还是没有意识到。他们已经用实验证明了这一点。这种事不是很可怕吗？你设想一下，任何事都有无数种时间，无数种映象，其中意识到的仅仅是一种；而且，不光这些，在这些的下面，还有无数前辈储存的记忆。创作就是挖掘这个储藏。这也是阅读时为什么会有那种遥远距离的感觉。我喜欢这类遥远的东西，不论写还是读。当我在阅读时，我必须挖掘自己的储存，那些黑暗地道里的矿脉。那种情景啊，开始是茫然的、窒息的，像蠕动在坑道里的瞎眼动物，惟一可依仗的是皮肤的接触，渐渐地就触到了矿的脉络，于是欣喜。但痛苦的时候，触觉就消失了，山仍是山，矿脉不再存在。

    <strong>答：</strong>真有身临其境的感觉。我创作时的情况是这样的：凡是不属于我的体验而又被我写出来了的那些东西，必定是最成功的。这里所说的体验是那种表层的、被意识到的体验吧。谁又知道在那个混沌的原始地带情况是什么样的呢？一片繁忙，比蚂蚁窝还复杂万倍吧。从地面一直钻下去，钻到球体的中心；或从海面沉下去，沉到深而又深的海底，丝毫没有光线的处所，那里的体验是什么样的？至少我记录下的反映了那种情况吧。但那种体验又同表面的体验连成一个整体，上面部分很小，下面其大无比。不如说，上面的部分随着下面部分的发现而扩张吧。

    <strong>问：</strong>读者之所以看了作品又有“似曾相识”的感觉，大概是每个人都有那种深处的储藏冒出地壳的瞬间吧。我们所过的生活都不是我们向往的，我们向往的是什么呢？就要由那种古老的存在来作出说明了。有一个陌生人在作品里说话，用不安的语调否定我们的意识，他是很横蛮的，他的专横是作者或读者没法抗拒的。一代一代遗传下来的记忆实际上支配了我们的意识，我们能做的，只能是挖掘，而不是改变。我想象自己在那种地方辗转，用指头触摸那些粗糙的矿脉……我时常感到通道被阻塞了，身体被落下的泥块挤压，真痛苦啊。

    <strong>答：</strong>面对作品就是人的视线同对象交叉吧。对象是达不到的，只能通过那种“场”的作用力去预测。

    <strong>问：</strong>由此也可以说对象是一种过程吧。比如你的中篇《痕》，主人公是实体模糊的，但感觉得到他在不断冲动，他的冲动仅仅留下痕迹。

    <strong>答：</strong>我好像有些明白了。凡是明白了的东西就不能再写，否则成了“硬写”。

    <strong>问：</strong>由一种明白，又产生更多的迷惑。冰山上面部分的扩张刺激着水下部分的探索。（笑）

    <strong>答：</strong>是不是本质在同人拉开距离呢？

    <strong>问：</strong>本质只能够接近。所以你为了产生距离而写，其实也是为了接近本质而写。看着遥远的目标，那种欲望像火一样在心底燃烧。凡是没有距离感的东西大概都是离本质很远的东西。我心目中的现代艺术，是本质的艺术。这样的文学必然有种语言上的原始力，扫荡一切既存现实。

    <strong>答：</strong>我有时在梦中创作，写下一些令自己流泪的句子，自己一边读那些不能理解的句子（在梦中却是能深深地理解），一边想：“这是从未有过的啊。”但我在白天创作时从未像那样感动过。是不是人到了夜里就有机会同本质汇合？

    <strong>问：</strong>太有意思了。我也做梦，我的梦大都是不堪回首的噩梦。真可怕啊。具体情节说不清，所以才额外恐怖的吧。我又想，人为什么要在白天为了产生距离而写？大概又是为了同本质隔开吧，这又推翻了刚才的结论了。地心的引力让我们同本质隔开，幻想的天性使我们向本质突进。天性是靠不住的，轻率的，引力则令人恶心。

    我十三岁那年，一个人站在一家小电影院的门口，听着喇叭里传出卡夫卡 href='2485/im'>《审判》的台词，是一名男子低沉的声音，我突然感动了。在那之前我并未读懂原文。现在回想起来，那就是原始的记忆被唤醒的瞬间吧。每个人都有这种事，但只有少数人可以执著于这种瞬间，将其扩展。读卡夫卡，最原始的美景永远同可怕的东西紧紧缠在一起，同夜间发生的那些事一模一样。

    <strong>答：</strong>我能够记得起的最早的感动是读 href='2210/im'>《红楼梦》和《安娜?卡列尼娜》。我想即使在当时（也是十三四岁吧），那恐怕也不仅仅局限于世俗层面上的感动。我之所以一遍又一遍地回到女主角受难的场面，可能正是内心死亡意识的觉醒，我不知不觉地、朦胧地感到，人生有一堵越不过去的墙。当时我还画过一幅宝玉哭黛玉的画，是临摹了书上的插画。那些悲惨的段落我都记得烂熟，但是整本书的结构、社会背景、人物描写等等在我脑子里一点印象都没有。一直到今天我还是这样读书。我特别偏爱悲剧，有时难过得昏头昏脑的。对于喜剧，我往往不怎么认真去看，只是作为消遣。我现在认为只有悲剧可以抵达本质。当然悲剧不一定是纯粹的悲剧。歌德将自己的作品称为悲剧（ href='9608/im'>《浮士德》），我看说是正剧也可以吧，道理同鲁迅谈《阿Q正传》所说的是一样。

    <strong>问：</strong>读作品有时是一种享受，有时又是一种刑罚……

    <strong>答：</strong>每个人都有自己的局限，反正不能停止突围。经常我读着自己喜爱的作家，一行行读下去，但是一点感觉都没有，那是我自己内部没有发动起来，不能与作品中的排斥力抗衡，那种时候只好放弃。

    <strong>问：</strong>一般在开始时总是刑罚，慢慢地、慢慢地，最后才变成享受，越是有意思的作品这个过程越长。当然有个前提：我知道刑罚后面有 6211." >我最渴求的东西。否则谁愿意为受苦而受苦呢。还有的作品，对我永远只是刑罚，我虽隐约地感到它有意思，就是不能真正进入，这就是宿命的悲哀了。

    <strong>答：</strong>那就留待日后再重读。我也经常碰见那类作品。比如 href='9608/im'>《浮士德》，我年轻时就读过，印象也深，但并不觉得是享受。直到现在重读，才拉开了距离，体会到本质性的东西。经典的东西恐怕永远是经典。

    <strong>问：</strong>为什么会是刑罚呢？还是死亡的威胁吧，那种拒斥的力量让人在一瞬间丧失了生的意志。

    <h3>关于复仇</h3>

    <small>（在残雪家中，季节为冬天）</small>

    <strong>问：</strong>日本有四十七个武士集体为主人复仇的故事。主人赤穗被皇家官员百般刁难，奋起反抗，导致杀身之祸。他的四十七个武士为了给他报仇历尽了艰辛，忍辱负重，最后终于将元凶的头砍下，使主人的在天之灵得到安息。随后他们自己也全部自杀了。我觉得这个故事非常深奥，同你刚才谈到你的复仇有种什么共同的东西，那种东西到底是什么，以后会显出来的吧。你的仇人是一个恶人，随着时间的推移，他是不是会变成一种理念呢？

    <strong>答：</strong>我不知道。我现在还太情绪化了，发生过的事情历历在目，我总觉得非做点什么不可。静下来，我又感到复仇这件事实在是一件万分复杂的事。哈姆雷特要向谁复仇？我从小这么喜欢这个悲剧总不会只是因为它表面的情节吧。我还></a>记得“文革”后上演这个剧拍成的电影，我连续看了三次，似懂非懂的。现在我真的觉得自己心里就是哈姆雷特那种感觉，我要复仇，否则无法解脱。

    <strong>问：</strong>你肯定会做，这种事不做到底是非常危险的。

    <strong>答：</strong>换了你的话，会怎样做呢？

    <strong>问：</strong>（略一沉思）我没有你那么激烈，我会算了，抛开报仇的念头。你的仇人之所以作恶，是因为他不知道自己会死，他不知道。

    <strong>答：</strong>这个理由不能让我解脱。

    <strong>问：</strong>时间也太短了。

    <strong>答：</strong>时间也不能让我解脱。

    <strong>问：</strong>那么，也许是一辈子的事了，凡是像你这样的人或迟或早都进入这种格局。四十七个武士是怎样一种意境呢？那一瞬间，真实与虚幻就那么汇合了，我真喜欢那种意境啊。我要仔细想一想这个问题。

    （沉默达二十多分钟）

    <strong>问：</strong>小华，你睡着了吗？

    <strong>答：</strong>还没有呢，直子。最近我每天精疲力竭，但睡不着的时候多，真是苦啊。可惜你不能帮我。也许你已经在帮我？我不清楚。两点钟了，真冷啊。

    <strong>问：</strong>我还在想复仇的事，人真是一种奇怪的生物。我从我的国家飞到这里，就感到这块古老的土地还是那么的富有活力，也许是刚刚苏醒吧。

    <strong>答：</strong>你看我们这副样子，你不觉得我和你正像枯枝上的两只寒鸦么？

    <strong>问：</strong>（笑）啊，这个比喻太有意思了。

    <strong>答：</strong>你冷么？

    <strong>问：</strong>没关系，我已经习惯了。乌鸦的比喻太好了。东京的乌鸦铺天盖地，多么可爱的鸟儿啊。用怎样的手段来复仇呢？也许将仇人带到一个悬崖边，然后突然将他推下去？事先要在脑子里有无数的设计，这才是最困难的，当然也是最有意思的吧。像我这种人，会忍受不了那种煎熬，所以我不会有复仇的念头。假如一个人一辈子怀着那种念头而又没有实施，究竟会是怎样一种情景呢？从世俗的意义上来说，很难做到吧。

    <strong>答：</strong>从世俗意义上来说，我现在寸步难行。

    <strong>问：</strong>会有路的。究竟会如何发展，我现在还设想不出，我想你总会突围的吧。我刚才讲的那个故事……我们的窗户前面就是山吗？那种事实在难以想象。

    <strong>答：</strong>遗忘是绝大多数人的法宝，我却记得几千年以前的事。要是不拿出行动来，不是会真的发疯么？我没有那些武士那么高尚吧，我脑子里满是下流的念头呢。小的时候，我常常想到雇杀手的事，偷偷的把人杀了，自己照旧道貌岸然地活在这世上。自杀是绝对不会的，这就是中国式复仇同日本式复仇的区别吧。最近报纸上登了一件乡村的谋杀案，一名农妇用投毒的方法连续杀了十几名小孩，历时长达十年，没有人怀疑到她身上去，因为她平时人际关系很好，“助人为乐”、“性格乖巧”。被抓以后问她为什么要杀无辜的小孩，答日因为心里对那些小孩的父母有怨恨。就怨恨这一点来说，我和她没什么区别吧。

    <strong>问：</strong>区别只在于你可以把事情讲出来。

    <strong>答：</strong>我还是不太明白会怎么样。

    <strong>问：</strong>车到山前必有路。

    <strong>答：</strong>你也知道，我们这个民族太懦弱了。

    <strong>问：</strong>强悍也不见得就是好事。我正在想象你的那种意境。也许有一天，你会和你的小说中写的那样，走到对面这座山里去，然后就失踪了。一生中总会有这样的事的吧。讲到我自己，我常常想那种事，可想着想着就淡下去了，像一些影子。这是我的可悲的地方。

    <strong>答：</strong>也是我的可悲的地方。我被缠住不放。

    <strong>问：</strong>窗户前面真的是山吗？

    <strong>答：</strong>你白天没看见啊？你看多么冷，就是因为风是从山里刮来的。那么，我讲的那件乡村谋杀案同你的武士的故事相配么？

    <strong>问：</strong>（笑）似乎更有意思。因为是一个人独自干的。想想看，十年里头，每时每刻都在策划，每一次的行动和期盼，永远有那种新鲜感。我这样想过：真正的文学恐怕就在那种地方，我们不知道而已。在那种原始的氛围中，它早已发生过很多次了。人写下来的，还不及发生过的万分之一。说到杀人，我可不敢。

    <strong>答：</strong>我敢不敢？应该是敢的吧，只要自己没有危险就敢。但怎么会没有危险呢？所以要用卑劣手段。

    <h3>关于作品</h3>

    <strong>问：</strong>根源的世界的力量在语言和心理学领域里已得到很大的发挥，那种精致的建筑真令人感叹不已。我第一次接触你的《黄泥街》时，真是非常欣喜，立刻就有了写的冲动。《黄泥街》是什么呢？不就是那种境界快要出现时的前奏吗？在《黄泥街》里，从空白中说出第一个词，造出第一个东西的野心已初现端倪。真让人抑制不住的兴奋！新小说就是这种有野心的小说，我的评论所做的就是将这种东西揭示出来，否则就只是社会学层面上的批评了。王子光这个人物是修改中出现的吗？

    <strong>答：</strong>是小说写到大约一半时跳出来的。大约是隐藏得很深的那种东西终于按捺不住要跳出<s></s>来造反了。我进行了大幅度的修改，既有的安排被打乱，情节全都不了了之了。这部小说有很多地方很幼稚，因为是第一部吧。

    <strong>问：</strong>这个王子光真微妙，他在小说中是一个灰色的影子，这个影子又是一个核心人物，他生出一切，也许真的是第一道“光”。这种事是如何开始的，真难以想象。

    <strong>答：</strong>你写的《试论＜黄泥街＞》我读起来很费力，大约同你读我的小说同样费力吧，当然也很兴奋。看见自己发出的信息转化成新的信息，这是最高的享受。整篇文章都是关于语言的根源性的描述，我不太熟悉那种描述，但还是可以领悟。在国内，还很少有人读《黄泥街》读到这个层次上，你不写这篇文章，我也没意识到。我记得我在写这篇小说的时候，有一天突然对自己写下的句子十分厌倦，想要“摆脱”的欲望越来越强烈，这个时候，没有面貌，身份不明，处在有与无之间却又不知为什么给人强烈感觉的这个人物“王子光”就出现了。

    <strong>问：</strong>这就是混沌中的第一个词吧。是从那一刻开始，属于残雪的黑夜的讲述就真正实现了吧。那也是你同所谓“现实”决裂的瞬间。你所做的，就是跨越鸿沟，模糊界限，让人想起人“本来”的样子。我很喜欢小说里这样的情节：齐婆为了防贼在门框上吊一大壶滚烫的开水，一开门，开水冲她倒下来，把她自己烫伤了。这不正是发生在语言世界里的事吗？小说里所有的事都令人回味无穷。

    <strong>答：</strong>大部分读者还不懂得这样来读作品。你的评论将这篇作品拔高了，我真高兴。这真有意思，你在我们国家里找到了人类实践语言的例子。我的作品当然不是偶然的，从我一出生，我们这个民族对语言的惟我所用在世界上就是登峰造极的，我不过是将这种技巧拿过来罢了。奇怪的民族啊，将最为致命的矛盾浑然不觉地统一在它的内部。

    <strong>问：</strong>《黄泥街》里面强有力的是那股创造的情绪，所有的角色都还处在自在的初级阶段，但都遵循本能为创造的宗旨服务。你的作品发展到后来，角色就逐渐获得了自由，比如现在的《痕》《新生活》等。不过《黄泥街》里面的角色还是很有意思的，像这个老孙头，他“老于世故，而又永远保持着天真纯洁”，所以他可以在“冥冥之中悟出”真相。这个角色非常接近于作者。还有老郁也是这样，他对语言的运用简直洞若观火，读起来令人陶醉。每个角色都像生着火眼金睛的孙悟空，能够看出事物的本质。他们天生有这样的本领，只是对这个本领还不太自觉。我想，这一切大概与记忆层次直接相关吧，那些顽固的记忆是怎么也毁灭不了的，像熔岩一样从深处冒上来，烧毁表层的一切。我非常喜欢这篇处女作，虽然它不是最成熟的，但给我的印象确实震惊，就像婴儿在微明之时由发出血的气味的口中讲述的故事，那种直接性让人激动不已。

    <strong>答：</strong>这类作品离不开你这样的读者，如果你不读的话，它就不能像今天这样存在。也许五十年过去了，它仍然只是一幅“文革”的风俗画，那是多么令人扫兴的事！

    <h3>关于自然风景</h3>

    <strong>问：</strong>还记得你在日本的时候，我想同你去风景区旅游，你坚决不肯的事吗？

    <strong>答：</strong>最后我赢了，哪里都没去。但我觉得日本的风景区已在我心中了。

    <strong>问：</strong>就那样躺在我的房间里，整天被我吐出的烟雾缭绕着。

    <strong>答：</strong>那种风景美不胜收嘛。

    <strong>问：</strong>这些天，我看过了你成长起来的地方，那些地方的风景都十分美丽，可以想象你从小怎样与它们交流，你把风景吸收进去，变成了你自己，这样描绘出来的风景很美。

    <strong>答：</strong>我从小就不自觉地把自然当人。比如我喂了一只母鸡，我让它从我的手掌心啄食食物，外婆说这鸡下午有一个蛋，我就隔一阵将手指伸进它屁眼里去试探，看那个蛋是不是快出来了。那种惊喜是难以用语言形容的。这种倾向到今天也没变。我们附近这个医院的太平间旁边种了一排樟树，有一天被野蛮地砍倒了，砍倒之后的树坑里又长出了新枝，其中有三枝长得比较好，我每天跑步到那里就去光顾它们，替这三棵小树修剪，摘去旁枝。三年过去了，这三棵树已经长得很高，很稳实了。我喜欢生活在动物和植物中间，但我从来不喜欢从外部去“看”那些什么“景点”，尤其反感很多人一起去看。在美国三个多月，我也是什么都不看。我窗前的这一片坡上的自然林，我对每一棵都有兴趣，散步时总停下来观察研究，分析它的营养和阳光的来源，设想地下部分根系的结构。这种事总能使我感到愉快。我最大的愿望就是将来老了有幢自己的小房子，那样就可以种树，养动物。

    <strong>问：</strong>这同中国人的审美不一样。

    <strong>答：</strong>也许正好相反，我还没想过。

    <strong>问：</strong>有点像一种新“天人合一”，也许有一天会成为主流。

    <strong>答：</strong>不管它了。

    <h3>关于时间</h3>

    <strong>问：</strong>你的小说经常不分段，也不交待具体时间，于模棱两可中生出肯<var></var>定的语气。我常揣摸：这样的写作，当第一个词出现时是什么感觉呢？

    <strong>答：</strong>因为写的时候没去想，后来也懒得去管了。看来还得注意一下这个问题，分段的事得稍微改一改。至于时间，这正好是你所欣赏的吧？

    <strong>问：</strong>对。

    <strong>答：</strong>那就不改了。只是翻译起来就要麻烦你了，没有你做不到的事吧。或许写的时候里面塞满了并列的时间，这些时间又相互交叉，先后倒置，所以也没法“交待”清楚，只能将跳出的瞬间录下了。

    <strong>问：</strong>无中生有。

 <small>自问自答</small>

    <small class="right">2001.7.2</small>

    <strong>问：</strong>你的家庭环境对你的创作有过什么影响？

    <strong>答：</strong>我于一九五三年生于长沙。父亲原为新湖南报社社长，后来成为右派集团头目，母亲也是同样命运。对于幼年时的生活我只有模糊的记忆，稍稍懂事的年龄就赶上过苦日子。由于父母均劳改，当时我们那个十口之家比一般人都要苦，什么野草、菜蔸都弄来吃。我的父母是那种从不与人拉关系的人，遇到灾难我们大家都只有硬挺。后来右派“改正”了，父母不久就退休了。我生孩子后失去了工作，又不愿求人，就同丈夫一道自学裁缝，开店。做了几年就赶上了发表作品的好时候。我的成长环境造成了我特殊的个性，这对我这种创作的影响当然是决定性的。我想我之所以采取这种极端纯粹的艺术形式来表达自己，大约同自己总是被逼到要“狗急跳墙”的个人生活有关吧。世俗生活的确是无法忍受的，必须有另一种生活，才能使表面的生活有意义。

    <strong>问：</strong>你的小说执著于心灵的世界，你是怎样走到这一步的呢？创作过程中自已是什么状况？

    <strong>答：</strong>灵魂到底有没有？我相信读者已从我的作品中捕捉到了一些印象吧。迄今为止我所做的工作，就是将人心里面那些深而又深的处所的风景描绘给人看。那是一个我们国人不太熟悉的领域，对它的开掘既需要坚强的理性又需要非理性的创造力。从我决定写作的那一天起，我就发觉自己具有这种老天赋予的特异功能，那是一种有点神<mark>藏书网</mark>秘的能力，既让笔比自己先走，但又不是乱写，而是一种有条不紊的玄想，一种用强力排除世俗向虚无的突进。黑暗的王国是密不透风、令人窒息的场所，人在世俗中生出热的血、沸腾的力，为的是深入那种场所去探险，去体验那种可怕的自由与解放。因为那种场所对于艺术工作者的诱惑力总是大于它所引起的恐怖感。多少年来，一些艺术家的共同努力早已证明深层意识的大海是一个无边无际的黑色世界，这个世界有其与现实形成对称的自身的规律，但人决不能凭理性把握它的规律，在那里头辗转的艺术工作者只会获得“寻找就是找到”这样一种微妙体验。

    <strong>问：</strong>为什么不读哲学和心理学、语言学方面的书？

    <strong>答：</strong>倒不是有意不读，只是没有时间，文学方面的书还读不过来呢。这里头大概也有个“异道同归”的道理。当我的创作达到一定的深度，当我把自己喜欢的那些文学经典仔细钻研了之后，就会发现自己同哲学或心理学是完全相通的。

    <strong>问：</strong>为什么你书中的人物都具有隐晦曲折的心理？

    <strong>答：</strong>大约是因为我只对深层的东西有兴趣吧，这也同我身上“凡事要追究到底”的遗传因子有关。我父亲也是这种人，凡事认死理，决不满足于表面的一知半解。我性格中尖锐对立的方面太多了，我以笔为舌，将它们一一描述，这种描述越深入，层次就越多，越显得暧昧、隐晦。读者如要进入他们的境界必须有种对艺术的渴望。否则的话，谁愿意硬着头皮来吃这个苦啊。<bdo></bdo>

    <strong>问：</strong>你到底喜欢鲁迅作品中的什么？

    <strong>答：</strong>我喜欢鲁迅，主要是因为他对于传统的不屈服，反叛到底，像他那样对中国旧文化恨之入骨的人在今天仍很稀有。现在不能提反传统文化，一提就遭来非议，即算提，也要说是“九个指头与一个指头的问题”，正因为这样，艺术上前进不了。鲁迅的 href='2530/im'>《野草》一类作品，是对传统的彻底反动，真正超越了“文以载道”。

    <strong>问：</strong>怎么想起评论卡夫卡和博 5c14." >尔赫斯？他们对你的创作有什么影响？

    <strong>答：</strong>博尔赫斯和卡夫卡创造的都是纯而又纯的尖端艺术，他们对作品的要求极其苛刻，不求读者多，只求同终极之美靠得近。写他们的评论既是为了我自己的创作，也是出于对国内文坛现状的不满。谈到影响，我一九九八年才开始读博氏，卡夫卡倒是对我有过决定性的影响。我喜欢他那种高超的精神舞蹈，还有那种奇异的爆发性的生命力。可惜国内真正读懂他的人少而又少，为此我写了一本书，书名叫《灵魂的城堡》，用我独特的创作经验作为武器，来攻克艺术的高峰。

    <strong>问：</strong>纯文学如果不能被读者接受，引不起读者的共鸣，那么还有存在的必要吗？

    <strong>答：</strong>纯文学作家开拓的世界同“耕地”有很大的不同，那是一个看不见摸不着的、没有边际的世界，也就是所谓“空灵”的境界吧。这个境界不为广大读者所理解，因为它高高在上，只有那些精神生活极丰富的人有可能进入这个变幻莫测的领域。这个文学种类发展到今天，雅俗共赏恐怕是谈不上了（其实从来就谈不上），但读者还是有的。不要因为读者的数量少就贬低纯文学，说到底，我们人类难道不应该为自己能产生出如此高级的境界而觉得鼓舞吗？

    <strong>问：</strong>你能谈谈近年来的创作吗？

    <strong>答：</strong>近四五年来创作丰收，小说（中短篇）和评论同时写，每年都有几本书问世。虽然文学界对我的作品的评论比过去少，但我还是很高兴，因为这些评论（大部分是女性写的）的质量比以前高。至今为止我已出了三十几部集子，少一点算，全世界的读者加起来也有十万人了嘛，这很可观呀！今年以来，我正在写 href='/article/9347.htm'>《神曲》和《圣经?旧约》的评论，还有北京三联书店即将出版我的评 href='9608/im'>《浮士德》和莎士比亚悲剧的集子。这些评论的反响很不错，读者的档次很高。

    <strong>问：</strong>为什么国外比较容易接近你的作品？

    <strong>答：</strong>我想西方读者或热爱西方文化的读者有幻想的传统，所以比较容易进入我的作品。我这里说的幻想不是老生常谈的“触景生<bdo></bdo>情”，而是独立不倚的，从虚无中奋起的。喜欢残雪作品的人一般是对艺术比较执著的人，同学历无关。国内的读者也不算差，毕竟我写了十五年，还能为社会容纳，有时还受欢迎，这是件了不起的事。我感谢我的那些读者，尤其是年轻人，他们当中有很出色的。

    <strong>问：</strong>你认为传媒对于文学有什么样的作用？

    <strong>答：</strong>传媒对于文学传播的影响很大，至于有益还是有害，就要看作者的把握了。就我个人来说，还是益大于害的。纯文学作家如深山的老农，传媒将产品的信息带给外界。有时将信息稍微“炒”一下也是很好的，但纯文学不宜“炒”得过分。因为真正的纯文学不可能“火”。

    <strong>问：</strong>你作品中的原型源于什么？

    <strong>答：</strong>源于我内心深处那些本质性的东西，他们彼此间对立、互补而又统一，共同构成人性的画面。

    <strong>问：</strong>作为一名女作家，你对自己的性别在创作中所起的作用如何看？

    <strong>答：</strong>我很庆幸我是个女的。在强大的文化压力之下，我的潜意识源源不断地赋予我力量与之抗衡，性别优势当然在这中间起了作用。我会继续利用这种优势，去做那些前人未做过的事。

    <strong>问：</strong>为什么取“残雪”这个笔名？

    <strong>答：</strong>我的笔名体现一种追求。当所有的雪都化了，拒绝融化的残雪是我。可以是高山顶上无比纯净的，也可以是被践踏得脏兮兮的。

    <strong>问：</strong>家庭怎样？

    <strong>答：</strong>我现在过得很好，生活上基本有保障，丈夫同我齐心合力。我丈夫是个性格悲观的人，不喜欢同<cite></cite>人打交道，当初我就是看上了他这一点，他很深刻。他则大概是看上了我乐观奋发的生活态度吧。我儿子大学已毕业，现在要去美国的一所名牌大学攻读博士。他书念得好，学化学，满脑子成名成家的思想，根本不听我和他老爸的唠叨，所以我们对他没期望。这又是一代人了，有他们自己的路。

    <strong>问：</strong>有何业余爱好？

    <strong>答：</strong>没有业余爱好，为了维持创造的活力只好天天跑步、散步，花大量的时间运动。有时去服装市场为自己和家人买降价的衣服。对柴米油盐的价钱比一般百姓还敏感。

 采访 苏晋瑜 <small>中华读书报记者</small>

    <small class="right">2002.2.25 在北京家中接受电话采访</small>

    <strong>问：</strong>先谈谈您所经历的创作道路好吗？

    <strong>答：</strong>我成为专业作家是在一九八八年，在那之前我和我丈夫做裁缝。从写作的过程看，过去的每个阶段都有特征。早期的《黄泥街》、《山上的小屋》，特点是人间烟火的味道重一点；第二阶段，包括《种在走廊上的苹果树》、《苍老的浮云》以及我唯一的一部长篇《突围表演》，是从外向里的挖掘，像旋风一样层层深入地旋进去；第三阶段，从《痕》开始，专门集中在一种深层的东西上，是以艺术家本身的创作为题材。以后又写了 href='9992/im'>《思想汇报》<bdi></bdi>。写论文时，有学生说我是“自己吃自己”。现在应该是第四阶段，跟以前又有一点不同。

    <strong>问：</strong>近年来您转移到文学大师的解读。从小说创作到对文学<mark></mark>大师的解读，是有意识的转变呢还是顺其自然？

    <strong>答：</strong>应该是顺其自然。这种解读同时也是对于自己思路的整理。搞了十六年的创作，思想应该整理一下，我写的是别人，实际上也是自己的创作观念，解读大师也是自己的创作观念，解读大师也是在探讨自己、探讨灵魂，这种探讨只能建立在写作的过程中。但我在写评论的同时也写了很多小说。

    <strong>问：</strong>从什么时候开始解读的？

    <strong>答：</strong>这项工作从一九九七年开始，那时是解读卡夫卡，从近代开始越写越远。只要是影响过我的作家，都来写一下。

    <strong>问：</strong>与写小说相比，这种解读是否更为不易？

    <strong>答：</strong>当然了。自己的写作是凭灵感，原则的东西或“无意识”多一些，没有事先的构思；解读大师除了创造还要理解别人，力求跟你的对象达到最深层次的沟通。我一般是反复地看，至少看一年，然后开始写。比如我看了日本作家松浦理英子的《大拇指》，就觉得能与作者达到深层次的沟通。如果只是一般的理解，写出的评论也只是表<dfn></dfn>面的；只有达到一种非常高的境界，心有灵犀了，才能有灵魂上的沟通。

    <strong>问：</strong>听起来好像有点玄妙。怎么样才能感觉自己已经达到和作者的“神交”了？

    <strong>答：</strong>一定要有所准备。我已经有一二十年的准备了，这么多年我一直做同一件事情。创作和解读都是在做同一种事情，那就是灵魂的探索。有人说这种事很快就可以做完，这是对文学的无知。问：有评论说您是当代文学的奇才。您如何看待这一评价？

    <strong>答：</strong>每个作家都是奇才。我写的不是外在的东西，都是挖掘潜意识的小说。我的小说就是跟别人不同。我写的所有的题材都是灵魂的故事，不是直接写外面的东西，从《黄泥街》开始。那篇小说开始还有外在的东西，写到中间就开始往“里”转向。大家都知道的，看我的写作状态也能看出，只要有凳子，有支笔，我就可以写，不论外界有多少事情。我以前做衣服时，客人很多，来来往往的，别人打断了我的写作也没关系。我的创作氛围比较浓，不容易被干扰。

    <strong>问：</strong>这一点又和别的作家不同了，很多人在写作时需要特别安静的环境。

    <strong>答：</strong>一九八三年我写《黄泥街》时我还在做衣服，带了四五个徒弟，有时来了顾客，闹哄哄的，时间被分成一小块一小块。我从那时开始写，拿起笔的一瞬间就觉得跟别人不同。其实我最初也不太明确为什么写，不知道自己写的什么，完全是自发的，朦朦胧胧的，只 80fd." >能在自己原有的基础上写，里面还有现实主义的痕迹。写到中间就开始突破，觉得自己并不是要写外面的东西。有一种很强烈的情绪，想更好地表达自己。于是写到中间就出现了不太好理解的人物：王子光。那是照亮我的写作的“一束光”，从这个人物出现起，我就达到了由外向内的转换。

    <strong>问：</strong>听说您还当过铣工、装配工？从这些复杂的经历到当作家，这个过程是必然还是偶然呢？

    <strong>答：</strong>写作总还要有基础，就是自己以前的基础和阅读。我从小爱阅读，一直在看，不停地体验，等于在不断地认识自己和否定自己。所以写作应该是必然的，非写不可。

    <strong>问：</strong>这么说您写作的过程很顺利？bbr>.99lｉb?</abbr>

    <strong>答：</strong>写完《黄泥街》后我并不认为能发表。那时发表作品很不容易。没想到正好碰上改革开放，很顺利地发表了。这就更加刺激了我的写作欲望。我在创作上一向比较顺利，只要有自发的创作冲动，没有越不过去的障碍。

    <strong>问：</strong>每天都有创作计划吗？

    <strong>答：</strong>大概每天创作七八百字，每天都写，大年三十都写，加起来也不少了。我一直用手写，用电脑眼睛吃不消。

    <strong>问：</strong>可以谈谈您现在的生活状况吗？

    <strong>答：</strong>非常平淡。我的丈夫协助我，他把家里的一切安排得很好。我就只有两件事：写作和锻炼。不写小说我会感到不愉快；写小说非得锻炼。我每天跑步四公里，做三百下俯卧撑。

    <strong>问：</strong>您给我印象非常单纯。是不是生活中也是这样？

    <strong>答：</strong>那是表面的，伪装的。我是很复杂的。我的性格比一般人更特别，里面的矛盾非常尖锐。这种对立面在作品中也有表现，不然怎么写出这么怪的作品？就是运用理性的力量在走钢丝。<big></big>

    <strong>问：</strong>除了解读大师的作品，您还在读其它书吗？

    <strong>答：</strong>就是读经典文学。只要看见好一点的我就读。比如《大拇指》，我认为是最高水平了，放在世界文学中也是最好的。

    <strong>问：</strong>国内的作品读吗？

    <strong>答：</strong>中国的古典名著我也看过，但是觉得压抑，除了 href='2210/im'>《红楼梦》，其它都看着不过瘾。最近我给青年作家薛忆沩写了篇评论，他的作品也是内心世界的表达，写艺术家灵魂的小说，和我是异道同归。我还写过余华，他早期的作品也是写灵魂的故事，是同一类型的。

    <strong>问：</strong>在国外翻译中国作品的数量上讲，您是有较多作品被翻译到国外的作家。中国翻译外国文学作品很多，而国外翻译中国作品很少。您怎么看这种作品互译比例的失衡？

    <strong>答：</strong>总有一个接受作品的过程。一九九五年以前我只在国内出版了两本小小的书，一九九七年以后到现在，出版了二十多种了。国外有幻想文学的传统，日本也是向西方学习，我们国家学习西方文学只是学到皮毛，本质的、核心的东西，理性和幻想的传统还没有学到。这两样是我们中国文学传统中最缺少的。中国人不太习惯那种无中生有的创造，只习惯触景生情似的感慨。从小我就喜欢看西方的经典文学，但丁，莎士比亚，歌德，堂吉诃德，他们对我的影响是决定性的，我也觉得自己是那一类的人。受的影响最多的文学就是你的传统；我是在理性和幻想上成长起来的，我又是中国人。有这个优势，西方文学接受我的作品就容易些，翻译的文字也比较早。我自己认为西方文学在走下坡路，走到头了，应该从我们这里重新刷新。

    <strong>问：</strong>能谈谈下一步的创作计划吗？

    <strong>答：</strong>我一般没什么计划，都是即兴的。对我有影响的那么多大师，一下子不可能解读完。我也从来没有计划过下一步，都是心血来潮。

 采访 <small>妇女读书会成员</small>

    <small class="right">2002.1.6 首都师范大学</small>

    <strong>问：</strong>为什么想起来要写小说？

    <strong>答：</strong>本来从小就喜欢看。“文化大革命”时没事就天天在家看书，工作以后也天天看，那时都是现实主义的作品。一九八三年前后，开始创作的时候，接触到西方现代派，受到很大的冲击，才知道自己要写什么。

    <strong>问：</strong>没发表的时候也试着写东西？

    <strong>答：</strong>写日记。

    <strong>问：</strong>写诗？

    <strong>答：</strong>写过，十八岁生日的时候还写过一首长诗。

    <strong>问：</strong>现在还写吗？

    <strong>答：</strong>日记？早就不写了。搞了这么多年创作，对自己太清楚了，没必要写了。

    <strong>问：</strong>父亲对你影响很大？

    <strong>答：</strong>是，父亲总是对女儿有很大的影响。他很古怪，性格内向，除了一两个好一点的朋友，不和别人来往，从来不盲从，坚持自己那一套。

    <strong>问：</strong>刚开始写作的时候，是个体的压抑还是社会的压抑对你影响大？

    <strong>答：</strong>都有。也和气质类型有关系，得自几代人的遗传。

    <strong>问：</strong>一位评论家说你是“文革”过来的……

    <strong>答：</strong>不完全是那样，就算是到了日本、西方，也可能还是对生活不满意。

    <strong>问：</strong>有一位评论家说，中国人现在还顾不上表达的技巧，只是有了表达的潜力，表达的愿望，表达的行为，这以后才能谈到表达的技巧，回到文学本身。你怎么看呢？

    <strong>答：</strong>技巧我是排斥的，创作的时候不能想什么技巧。其实我的东西，有高小文化程度的就可以看。可以写。

    <strong>问：</strong>我去看过你的家，没有装修，养一只很肥的猫，生活很放<tt>.９９ｌｉｂ?t>松。我觉得你这种状态和创作很有关系。

    <strong>答：</strong>生活中什么事情都不去管，没感觉，那种状态才是最好搞创作的时候。

    <strong>问：</strong>但是生活比较轻松，作品却比较沉重，是不是？

    <strong>答：</strong>轻松的时候就想创作，就可能进得比较深，结果就可以不那么轻松了。要把表面的东西去掉之后，内心的东西、矛盾很尖锐的东西才会出来。

    <strong>问：</strong>表面的你和作品的你非常的对立。

    <strong>答：</strong>天生就是这样，写作后就更极端了。我也是理性很强的，可能就因为理性强才能让潜意识浮现出来，否则浮出来的都是表面的乱七八糟的东西。

    <strong>问：</strong>你平时是想写才写，还是给自己限定一段时间？

    <strong>答：</strong>没有想不想写，那些东西总是在那里的，每天限定一两个小时，只要身体不太差、有力气就用力去写。

    <strong>问：</strong>你说你的写作和你的心境有关系，那你是在什么心境下写出《山上的小屋》？这篇作品比较受瞩目，选本很多。

    <strong>答：</strong>那篇写得比较精巧。也还是一样吧，从那时到现在，都是压抑的产物。

    <strong>问：</strong>我特别喜欢里边的景物描写……那么真实的恐惧，但仔细一想，现实生活中并不是那样，没那么恐怖。那是白天的恐惧进入夜晚，化作梦境，因此特别巨大。

    <strong>答：</strong>那是心灵的图像。那时理想主义很重的，但还在犹豫之中，还以为要写萧红那种东西，后来写来写去，哎呀，还是太不过瘾了。以后探索之后，就知道自己要写什么。

    <strong>问：</strong>改得多吗？

    <strong>答：</strong>不改，除了《黄泥街》我在草稿纸上改过几次，当时以为这种东西过十几二十年才能发表，没想到只过了两年。它很不成熟，但我还是很喜欢。

    后来写《山上的小屋》它是散文诗式的，朦朦胧胧感到有一个东西要出来，周围的各种东西，暗示它危险所在，但那个东西很顽强，还是要出来，有一点像那种萌芽式的状态，就是要突破，要生长。可能是我写《黄泥街》之后，就意识到了那个东西。

    <strong>问：</strong>在你看来，什么是小说？

    <strong>答：</strong>真的没想过这种问题。看哪种办法最过瘾了。我最推崇的是西方文学幻想的传统。我们是触景生情，他们是“无中生有”，需要更大的力量。

    <strong>问：</strong>你会把一些东西刻意地放大？

    <strong>答：</strong>不会。只是自己写句子的时候有一点选择，看什么最过瘾了。让那种意料之外的东西出现，是最..过瘾的。我写下的是用现实主义的话说从来没有经历过的东西。要先排空，把自己排得空空的，然后写自己最想不到的东西。最后你搞出来的是灵魂的结构，不是开头结尾。

    <strong>问：</strong>读了这个小说我感到，你对现代化、人的生存状态这些东西，有很高的反思能力，你意识到了没有？

    <strong>答：</strong>没有。我的小说离意识形态很远，如果说人文关怀，那我觉得每一个真正的艺术家都会有。我之所以对女性主义有好感，主要是因为像这种潜意识写作，在中国这种文化土壤里面，只有女性才可以做，男性做不到。我因此觉得我有了<big></big>最大的优势，幸好我是女的。

    <strong>问：</strong>对《阿娥》你怎么看？

    <strong>答：</strong>《阿娥》是我最满意的作品，但可能现在还不太说得出来，时间太近。它是写一种临终的死亡的美吧，完全是潜意识写作。我判断自己的作品好坏，就看有没有痕迹，纯潜意识写作就算好，女性式的写作吧。潜意识是我们的空间，男的搞一段时间就不会搞了，搞不下去了。国外作家可以，像卡夫卡、博尔赫斯，他们是非常女性化的，用我们的话来说是不男不女、阴阳怪气的，我们的文化不会让这种人成长起来。

    <strong>问：</strong>你如何理解西方现代派作品里的绝望和虚无？你作品中想要表达的理想是什么？

    <strong>答：</strong>理想是什么？理想就是一种说不出来的东西，是一种最纯净的东西，是“无”。人只<bdo></bdo>能隔着距离去追求，如果接近的话它就不存在，它不能是世俗的、社会性的、颓废等等的表现。

    <strong>问：</strong>你觉得屈原的东西和西方现代派的东西有联系吗？楚文化对你的作品有影响吗？

    <strong>答：</strong>这个问题我没想过。可能是有影响吧。

    <strong>问：</strong>说一个可能很不到位的感觉，我觉得你对人性的恶、阴暗是研究得很透彻，这一定是无意的，可能你这个人是比较善良敏感……

    <strong>答：</strong>肯定是我自己有那么恶才能写成那么恶。照我的分析，艺术家灵魂中善与恶的对立比一般人更尖锐，更紧张。他可能比一般人更善，也同时比一般人更恶。假如我不搞艺术，真不知道会什么样（笑）。

    <strong>问：</strong>别人不见得没有这种矛盾，只是也许不敢写，写恶的东西自己拿着笔也会害怕。

    <strong>答：</strong>也可能是因为两方面的对立没那么紧张。写作就是表演，把灵魂里边的东西表达出来。像但丁写的地狱，那就是他的灵魂。整个地狱他一层层走下去，就是往自己的灵魂里面一层层深入，那些恶的、可怕的东西都是他灵魂里的东西。

    <strong>问：</strong>我觉得一个人，一定是有了善以后，才能感觉到更多的恶。答：是，从自己开始吧，对自己解剖得深，才能成就普遍的东西。我认为人人都应该搞艺术。搞艺术就把恶转入艺术里去了。用高贵的理性去观照你灵魂的搏斗，这就是艺术。

 采访 劳拉 <small>美国大学生</small>

    <small class="right">2001.6.4 长沙英才园</small>

    <small>劳拉是美国北卡罗莱纳州的大学生，她获得了研究中国文学的奖学金，于去年夏天到长沙访问我。因为安排仓促，找的翻译又因不合适被她辞退，她又不会说中文，我只好结结巴巴用半吊子英语同她对话。她对这次访问作了充分的准备，所以接下来还算顺利。回美国后她就将访谈发表在美国的《MCLC》杂志上，我是不久前才看到的。于是我将我的记录也找出来，对她那篇加以补充，有的地方加以修正，整理出这篇访谈录。劳拉年纪很轻，头脑灵活，而且酷爱文学。我们的谈话持续了大约一个半小时。后来我又带她去参观了马王堆汉墓，让她饱览了中国灿烂的古文化。她对我们的古代丝织品和漆器的神奇色彩惊叹不已。</small>

    <strong>问：</strong>你觉得你的作品的英语译文如何？></a>

    <strong>答：</strong>虽然我自己的英文并不好，也能看出英译本是忠实于我作品原来的意思的。译者之一詹森的文学感觉相当好；另一个译者张健也很不错，竭力忠于原著。我的作品不好翻，尤其时态暧昧，他们费了很大功夫。

    <strong>问：</strong>美国还有谁研究过你的作品？

    <strong>答：</strong>有个叫所罗门的学者，他最早把我的作品带到台湾（当时我在国内还未出书），出版时，他自己还为我的书写了一篇很精彩的序言，那篇序言今天看起来都不过时。他也翻译过残雪小说。还有美国后现代文学主将罗伯特?库佛，青年作家布莱德?马罗，他们俩到处鼓吹残雪小说。最近我又在美国诗人里面找到了两个新的知音。我反对个别译者将我的作品政治化。我的法文版小说集之一就有这个问题，后来我同译者闹翻了，再不要她翻了。我认为将这样的小说政治化就是庸俗化。

    <strong>问：</strong>你提到卡夫卡是对你产生重大影响的作家之一，你什么时候开始读他的作品？最喜欢哪部作品？

    <strong>答：</strong>八十年代初他的作品就被介绍进来，那个时候的译文大概比现在的质量还高一些。我特别欣赏 href='2125/im'>《城堡》，当时读了又读。我认为他的早期作品 href='984/im'>《变形记》不够成熟，所以被现在的人误解。我已经写了一本评论卡夫卡的书，书名叫《灵魂的城堡》。除了 href='984/im'>《变形记》，他的所有的作品我都非常喜欢。中国读者接受这位作家会有个很长的过程，这二十多年来对他的解释基本上是从现实主义出发的，立足点不对。我也写了评博尔赫斯的书。

    <strong>问：</strong>对，我也常听到说博尔赫斯对你影响很大，你们本质上有相同的地方。还有哪些作家对你的创作产生过影响呢？

    <strong>答：</strong>但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》。这部作品我也很早读了，现在又再读。中国学者大都从政治和社会入手来解释这部作品。他们实在不了解西方人是怎么同事，更不了解这位复杂的诗人。我现在正在写 href='/article/9347.htm'>《神曲》的评论，我认为这位诗人的文学同他的宗教结合到一块了，可以说，他把他的宗教文学化了。伟大的西方作家都是这样的。

    <strong>问：</strong>你在文学界很少被人评论，你认为大多数中国批评家不懂得你的作品吗？

    <strong>答：</strong>是这样。我的作品太超前了，这种情况是必然的。但是长期以来我感觉到文学界某些权威对我的敌意，他们动机不纯，不是从文学出发。我要努力解释我的创作的宗旨。让作品尽量传播，这很重要。

    <strong>问：</strong>中国批评界仍然是男性主宰的、传统模式的吗？

    <strong>答：</strong>基本上是这样。当然现在也有些变化，比如出现了一些比较实事求是的年轻人，也有较好的女性批评者。

    <strong>问：</strong>华人批评家吕彤邻说，你在当代中国面临的是作为妇女写作的问题，你如何看她的观点？

    <strong>答：</strong>也许作为一名女作家要真正同男作家平起平坐是很难的，这件事很微妙。因为主流文化是传统文化，男人的文化，你要作为独立的女作家就要与之抗衡，这不是一件容易做到的事。需要极为独特的个性，也需要“反骨”。

    <strong>问：</strong>你现在是专业作家吗？

    <strong>答：</strong>是的，我是一九八八年成为专业作家的。我一直梦想把我的全部时间用在文学上，后来终于达到了目的。在那之前，我必须从事其它劳动，生活得很辛苦。现在我每天都可以写了，我从早到晚工作，节日也不休息。职业作家也好，非职业作家也好，主要的压力是来自内心的。

    <strong>问：</strong>你对诺贝尔获奖者高行健的作品如何看？

    <strong>答：</strong>我读过他一些短小的作品，觉得比较幼稚，他也就是一般水平吧。

    <strong>问：</strong>你们都是写“灵魂的文学”，为什么他的作品受到谴责呢？答：首先，我的作品同他的作品是完全不一样的。

    我不认为他那些作品有什么要谴责的，大概很多官员根本没读过。一些事莫名其妙。说到我的小说，它们属于少数读者，大概二三十年后，我会有更多读者，现在还不太多。

    <strong>问：</strong>这很不幸，你确实在当代中国妇女文学里拥有独一无二的地位。

    <strong>答：</strong>现在有这样多的人读残雪，是我当初没料到的。我非常满意了。当然我不会停止努力，我还要争取更多读者——国内的和国外的。中国的事情是，不进则退，传统非常可怕，随时有可能吞没一个优秀的作家。我不想讨人喜欢，我要走自己的路。很多作家非常有才能，但缺乏真正的“反骨”，后来就陷入传统的泥沼中出不来了。

    <strong>问：</strong>你对美女作家像卫慧、棉棉如何看？

    <strong>答：</strong>我读得不多。但读过的一些里头有比较出色的。假如她们能突破传统，将自己的个性坚持到底就成功了。

    <strong>问：</strong>你对被贴上“女作家”标签这事有什么感觉吗？

    <strong>答：</strong>我当然首先是个作家。如果别人说我是女作家，那意味着我要付出更大努力来争取自己的地位吧。迄今为止，我做得很好，令当今文坛刮目相看。

    <strong>问：</strong>你是否将女权主义运用到你的作品中去？西方的女权主义同中国本土的女性主义有什么不同？

    <strong>答：</strong>我不可能有意识地将观念运用到创作中去，那是违反我的写作原则的。我读过一点点女权主义的书，我想对于中国来说，那些观念是很好的。然而在中国，女权主义也染上了“中国特色”，有人还说必须强调这种中国特色。一九九八年召开了一个女性文学会，有各级领导在会上发言，然后表彰女作家。差不多国内所有的女作家都得了一个女性文学奖。（笑）也许在一些批评者看来，只要是个女的就一定是女性写作。假如真是这样，事情就太好办了。什么是女性意识？谁都知道这个意识是从西方来的，难道中国古时候就有女性意识吗？这种事情上也要搞中国特色，就会变成一场时髦闹剧，而且反映出女性无法独立，必须攀附的悲哀现状。

    <strong>问：</strong>我认为你是更加先进的那一类。你的写作是真正个人化的，反传统的风格，你经常描写有优越感的女性人物。

    <strong>答：</strong>我的确有优越感，有时还有英雄主义的感觉。最重要的是我是从潜意识出发来写作，这才有可能反叛到底。在中国，从古到今没有一个女作家用我这种特殊方法创作。潜意识的力量是很大的，你想想看，这种东西已支持了我近二十年不间断的创作！从一开始我就凭直觉感到了彻底非理性的写作是最好的写作。我的实践越来越证明了这一点。

    <strong>问：</strong>还有什么其他作家对你有冲击吗？你同魔幻现实主义有关系吗？

    <strong>答：</strong>按我个人的划分，博尔赫斯才应该叫魔幻现实主义。他的所有的作品都与大众公认的现实无关.99ｌｉｂ.，他描写了一个内在的世界，他自己的现实，灵魂的现实，那个现实魔幻得不得了。他太怪了，我想，即使在其他国家，真正懂得他的作品的人也不多。比如略萨，就是一个读不懂博尔赫斯的二流作家，所以他才得了诺贝尔。（笑）这也是我决心写他的评论的原因。当然即使写了，也还是没多少人懂。但不是已经造成影响了吗？我高兴做这种事。

    <strong>问：</strong>你觉得马尔克斯怎么样？

    <strong>答：</strong>我只喜欢他的几个中短篇，他的长篇不太好，基本上是观念写作。

    <strong>问：</strong>在你的小说里，你描写的是梦一样的现实吗？很多人这样说。答：那是马尔克斯才这样做。他的作品大部分是关于那个表面的“外界”的，我不是那种作家。我只对内在的世界有兴趣，我要在我所有的作品中排除表面世界的干扰。现在中国文学界有种说法叫“世俗关怀”，什么是世俗关怀呢？那就是关怀表面的东西，很多人认为表面的东西能使他们充分满足，中国人不重精神。我要搞的是“深层关怀”，现在知音还不够多，将来会多起来的。

    <strong>问：</strong>虽然你对政治不感兴趣，但在作品中排除外界入侵，是不是下意识里有政治因素干扰？

    <strong>答：</strong>我不这样认为。从年轻时代起我就不那么自觉地想过这类问题。我认为，如果你要改变世界，你首先要改变自己的灵魂。我一直在挖掘灵魂深处的东西，企图弄清那种东西的结构。《黄泥街》是我的第一篇作品，它还不太成熟，在这篇作品里我很犹豫，一些材料来自表面感受。但即使在这第一篇作品里头，一些内在的描写也已经出现了。比如那种强力控制下的自发挣扎，不自觉地呈现了内在的精神原型。通过写《黄泥街》，我认识到了我的真正的目标是要写那种具有最大的普遍性的文学，也就是所谓“纯”文学。我想国外之所以接受我的作品也是由于这一点。问：我觉得你的作品应当属于现代主义，你怎样看这个问题？

    <strong>答：</strong>我的作品确实属于现代主义，但我也被早期的作家影响，例如塞万提斯、莎士比亚、但丁、歌德，还有圣经故事等等。现代主义是从古代发源的，文学的暗流一直存在着，只是浮躁的世人不去注意罢了。我努力学英语，就是为了阅读西方经典文学，我以后还要读荷马等人。我一直不自觉地吸取西方的营养，直到这几年才恍然大悟，原来我在用异国的武器对抗我们>.9９lib.</a>传统对我个性的入侵。

    <strong>问：</strong>你对美国当代作家如何看？

    <strong>答：</strong>不客气地说，我认为大部分当代美国作家的作品不如过去的作家。总的趋势是表面化。美国人的国民性同中国也有相似的地方，深入不下去，但原因并不相同。不过总的说来，美国还是有很多高层次的读者，编辑中也有不少厉害的，他们知道什么是真正的纯文学。不像我们这里，关于这种常识问题还要大张旗鼓来讨论。但毕竟，中国也向纯文学起步了。

    <strong>问：</strong>你在青年读者中应该有市场，我认为你的文学属于未来的青年。

    <strong>答：</strong>也许吧，我向读者提供一个美丽的心灵世界，这个世界比表面的所谓“现实”重要得多。这个梦幻般的世界比我们的“现实”更大、更深，人类永远在探索它，但永远不可能把握它。从古至今，艺术家们的探索越来越有意思了。我当然希望我能感动年轻一代读者，尤其那些三十岁以下的。

    <strong>问：</strong>你对中国文化如何看？

    <strong>答：</strong>我每天泡在这个文化里，我没必要说它的好话。中国文化缺乏自我认识的力量，它不可能自己救自己。中国是一个很大的国家，文化的根又深又长，想要撼动这株老朽的大树不容易。我认为当务之急是将西方思想引进来、消化。不是当代一些西方人的想法，而是那种核心的、经典的理性精神。在文学上则是幻想传统。当代西方也在没落，正在失去他们的传统。我在一套书的前言中这样说，我的思想感情像从西方传统中长出的植物，我将它掘出来栽到中国的土壤里，这株移栽的植物就是我的作品。

    <strong>问：</strong>请描写一下你的潜意识的写作。

    <strong>答：</strong>我的写作是理性和感性合一的产物。我必须肆意发挥，我又必须用强力控制自己。控制不是为了节制，而是为了更肆意地发挥。总之是种把人往死路上逼的写作。这听起来有点玄，如果你读了我的评论就会明白我说的是什么。潜意识写作令人上瘾，而且没有退路，只要一退就全盘崩溃。我现在还不会崩溃，这几年我创作大丰收。

    <strong>问：</strong>你的小说同自传有关吗？

    <strong>答：</strong>我的所有的小说都是精神自传，评论则是自我精神分析。但它们同我的世俗生活没多大关系。我写的是深层的东西。大概真正的现代主义都是这样吧，现代人必须关心更有意思的东西。当然，能够看到这个层次的读者，需要较深的功力。

    <small>宇野木洋比我小一岁，极为瘦削的身材，身上穿着皱巴巴的牛仔服，走在街上，根本不像一位大学教授，倒酷似一位流浪艺术家。他烟抽得极猛，一根接一根，尤其在思考时更是如此。他的中文很好，似乎所关注的是那些非常严肃的问题，这点和我一致。我对他印象很好。我们在北大附近的咖啡馆和一道来的两位日本研究生一起谈话，在座的还有东京大学博士、回到清华大学教书的刘晓峰先生。我觉得我和宇野有不少共同语言，看来在文学上确实无国界。</small>

 采访 宇野木洋日 <small>日本京都大学教授</small>

    <small class="right">2002.3.21 清华大学</small>

    <h3>宇野木洋：原委说明、残雪印象及其他。</h3>

    在清华大学中文系访问研究接近尾声时，十分幸运，与作家残雪女士对谈的机会从天而降了。这是与残雪过从较多的友人刘晓峰（清华大学历史系教师）、秦岚（日本立命馆大学教师）夫妇好意安排的。我觉得这是难得的采访机会，所以为自己仅读过一些残雪的翻译作品有些不安，担心一个人应对有困难，于是叫来清华大学读博士的门田康弘君（日本早稻田大学硕士生）和大辻富美佳小姐（日本御茶水女子大学硕士生）助阵、帮忙。

    二〇〇二年三月二十一日下午四点，我们等候在清华大学西南门附近的咖啡馆前，看到了与刘先生一起从过街天桥走下来的残雪女士。也许是那天风太大（前一天刚刚刮了据说是十年以来最大的沙尘暴），残雪捂得严严实实。带帽子的风衣被吹得鼓鼓的，远远看去，她简直就像一个少女。见面互致问候时，从她咬着嘴唇似的样子和完全没有一点脂粉气的脸上，怎么?99ｌｉb?也看不出是一九五三年出生的。

    在咖啡馆我们一边喝咖啡（残雪要的绿茶）一边聊天，采访一直进行到六点以后。因为曾经听说残雪不喜欢外出和与人谈话，采访之初还有些紧张，最初的谈话也的确是令人尴尬的停顿。越过这个困难时期以后，可以说，残雪热情地谈了自己的文学体验和文学观。残雪的谈话与小说给人留下的感性印象不同，我觉得那是理性思考和很有逻辑性的叙述。另一方面，她那像是在凝视远处的视线（或者说是凝视内心的视线）仿佛是一障拒绝着外部的屏蔽。也许这两点都是我个人化的印象，但还是请允许我写在这里。

    那天晚上，在附近的饭店里，清华大学中文系为另一件事举办一个宴会，不太介入这类场合的残雪也愉快地出席了。进食期间她与中文系的教师们的交流渐渐深入，还不时地一边发出笑声一边和我们聊血型与星座占卜的话题。对此我心里充满了感谢。但是残雪几乎不沾酒，莱也吃得非常少，这也给我留下很深的印象。

    因为残雪是湖南口音（声母L与N经常混用等），在访谈时，她的夹杂着方言的谈话我有不少听不清楚的，幸亏大辻小姐在提一些很有意义的问题的同时，详细地做了记录。这篇《残雪的叙述》就是大辻小姐根据记录整理出来的。虽然这篇访谈中有我的笔墨，但是它得以公开发表，大辻小姐功不可没。另外，本稿内容经刘晓峰夫妇协力已与残雪女士做了确认，公开发表也征得了她的同意。

    以上就是原委说明以及我个人对残雪女士的印象。

    <strong>问：</strong>您现在居住北京，是否还属于湖南省作协的专业作家呢？

    <strong>答：</strong>是。到现在为止，湖南省作协一直给我发工资。在湖南的时候，经常要参加作协组织的政治学习，而那里的人际关系和学习内容实在是没有意思，我忍受不了，就不去参加了，当时为此发生了一点麻烦。为了能不去参加那种无聊的会议，我给主要领导写了信，说明参加这样的会议会影响创作，会写不出作品。连续两年我一直写这样的信，后来终于被默许可以不参加会议了。

    <strong>问：</strong>那么，你移居北京的理由是什么呢？

    <strong>答：</strong>是健康上的问题。我对潮湿过敏，以前在南方，每天要两台抽湿机二十四小时工作，在我的房间里放一台，房间外面入口处放一台。由于潮湿过敏，我外出活动减少很多，除早晨锻炼一个半小时之外，就一直关在房间里不出去。从去年十一月份开始来北京生活，北京很干燥，很舒服。

    <strong>问：</strong>你孩提时代的家庭环境如何？父母情况如何？

    <strong>答：</strong>我家与一般的家庭没什么两样。父亲是个相当理性的人，建国前是共产党的地下工作者。大概因为这个原因，他平时也显得十分冷静，一九五七年，父亲被打成了右派。母亲也是共产党的干部，也被下放劳改了。我小的时候，家里书架上有西方文学的书。从十二岁起我就开始读那些书。我父亲不懂我的小说，但是对我作为小说家成名，他好像很开心。

    <strong>问：</strong>您对什么样的文学作品感兴趣？

    <strong>答：</strong>卡夫卡、博尔赫斯，还有莎士比亚、但丁、歌德等人的作品我都研究。以前中国对他们的作品的研究停留在表面上，我感到很不满足。他们的作品都是发自内心，可以说表现了人类灵魂中最黑暗的东西。这样优秀的作品可以在人类精神史上占据应有的位置。

    <strong>问：</strong>中国文学，从古典到当代，有可以称做人类精神史的作品么？

    <strong>答：</strong>鲁迅的 href='2530/im'>《野草》 href='2529/im'>《故事新编》有几篇可以说是这样的作品。鲁迅在看透了中国文化本质之后，冲破了它的束缚。但是我所注意的，还是西方文学，西方文学可以说是“无中生有”的文化，富于理想和幻想，有不断地提供新内容的力量。从《圣经》开始，但丁、莎士比亚，还有 href='9612/im'>《堂吉诃德》等古典名作都有共同的艺术构建，也可以说是灵魂的建构。它是自身内部可以生出什么来的构建……这种认识是通过自己的创作经验体会、感到的东西，特别是四十五岁<samp></samp>一过后，对这个问题的感受就比较清楚了。现在我对《圣经》，特别是《旧约全书》的幻想故事很感兴趣，并在做研究。与西方文化相对比，中国文化已经丧失了生出新东西的力量了，就是像西方文化那样的“无中生有”的力量。这里深含着中国文化心态的特征。所以我不喜欢中国文化。

    <strong>问：</strong>您在学外语吗？

    <strong>答：</strong>现在在学英语，已经有<bdo>?</bdo>十年了吧，很有意思。

    <strong>问：</strong>您对日本文学如何看？比如大江健三郎等，我觉得他们的作品与您所追求的文学有很切近的东西，您怎么看？

    <strong>答：</strong>对于日本文学我没有做什么研究，但是能感到东方文化共同的弱点。我觉得大江先生的作品思想性非常深刻，但感情方面，或者说在文学水准上，应该怎么说呢？我感觉并不太深，文学表现比较老旧，是一些缺乏新鲜感的东西吧。我参加了去年九月份召开的“中日女作家交流会”，有了与日本女作家交流的机会。与会者之中有一位作家的作品与我的作品有部分的相似，使我感到吃惊。那位女作家就是松浦理英子。在清醒认识来自社会的压力、压迫这一点上，也许我们所处的周遭环境有相似的部分。问：松浦的小说《大拇指P的修业时代》类的作品是围绕身体（的一部分）写的。可是，您说您是放不下“精神”=灵魂的构造，是不是你们看似相似实质还是不同呢？

    <strong>答：</strong>可感性上确实是相似的。松浦也应该有写不出小说的时期吧？那大概就是在一边感受着社会的压迫一边探索着创作方向吧。问：那么，您的创作原动力是什么呢？是社会的压力和压迫么？

    <strong>答：</strong>是想冲破裹挟着自己的、来自外部的和社会的压迫的力量。那是从内心涌出、分裂，通过特异的个性变化而来的。那是谁也没有达到的、没有见过的对人心的黑暗的描写，越黑越好……把对现实社会的抵抗移入自己的内部。在内心反复地广泛地展开斗争是十分重要的。所以《苍老的浮云》中的女性通常是不动的，男性一方则是动的，因为他必须经受各种挫折和经验。托尔斯泰写的作品写恶人洗心革面的故事比较多，比较起来我的作品呢，好人在产生自我意识的同时开始做坏事，并且自己清醒地知道自己在做什么。一般人即使做着坏事自己也意识不到。仅仅是这一点点差别，但是却是决定性的差异。

    <strong>问：</strong>您对您的读者如何看？

    <strong>答：</strong>我的作品的读者与莫言的读者不同，决没有很多，最近买得最好的书也不过才一万册左右。但是，纯文学作品这样就可以了。正像金字塔的顶尖，纯文学的读者总是少数人。想一下看，通俗文学的读者，就像金字塔的下层部分一样，占有很大的空间，但是那只是一时的流行，之后很快就被淘汰掉了。相比而言，纯文学读者虽少，但是会长期有人阅读，累计起来算，纯文学还是占上风的吧。我的读者不多但会永远存在。有人说纯文学没有用，我的小说最终是“为艺术而艺术”的。

    <strong>问：</strong>那么，在中国，除您以外，可以称为写纯文学作品的作家还有吗？

    <strong>答：</strong>余华早期的作品可以称为纯文学，其他人就想不出来了。不过新人中尚有可期待的作家。关于年轻作家薛忆沩，我写了评论。<s></s>也许出乎你意外，我也在写评论。中国文化原本是吞进去的没有消化的大杂烩。不论是基督教还是别的什么，一律都挤在一个管道里，即为“应有尽有”的状态，可是一切又都没有消化，已往的东西经历一百年，甚至数百年，一直把它们“拖”到了今天。中国的九十年代可以说是反理性的时代。理性其实是非常重要的。要了解黑暗，理性是必不可少的。

    <strong>问：</strong>可否请您谈一谈您的作品与现实的关系？常有人说您的作品与中国现实不接轨。没有国籍。我并不这样看，比如说，与“文革”的关系。您的“文革”体验是怎样反映在作品中的呢？

    <strong>答：</strong>批评家们总是盯着作品表面，讲作品要反映社会，表现作家的体验什么的，这样评价大众文学尚可，可是真正的纯文学则不是那么简单地反映现实。外界的矛盾、斗争不会在作品中作直接的表现，而是转化到作家精神世界中去之后再通过作品展现出来。作品所表现的是作家的精神世界，但这种精神世界受到了外界的影响，所以，它不是简单就可以把握的，不留心的读者会看不到，而它确确实实是反映社会现实的。我的作品中反映文革影响最深的，说起来要数《黄泥街》了。

    <strong>问：</strong>您是否看电视、电影？您对文学以外的艺术有兴趣吗？

    <strong>答：</strong>电视嘛，是啊，电视我几乎不看。电影呢，偶尔看看法国艺术片。其他呢……日本的舞踊“Bottle”我看过，非常喜欢。绘画方面，喜欢达利和凡高。

    <strong>问：</strong>听说您每天都写作，一天写多长时间呢？使用电脑吗？

    <strong>答：</strong>我每天上午写两个小时，一般是九点至十一点之间。我的笔比较慢，一天大概只写一千字左右。我的眼睛不好，所以不使用电脑，而是在稿纸上写作。但是，我上网，一天看一两个小时左右。我对国家大事感兴趣，还看人们关心什么事情，对世间事执何见解等等。比如今天，就有大学生把刚生下来不久的小狗崽儿放到微波炉里烤了十分钟这样的消息。近来人变得怪怪的，很悲哀。从网上得到的消息确实在我的作品中有反映。

    <strong>问：</strong>您儿子已经有二十二三岁了吧？他读您的作品吗？他如何看待您的作品呢？

    <strong>答：</strong>我儿子一半像我，一半像我丈夫，专业是化学，他的头脑不适合文学，但是他最近终于读我的作品了。

    <strong>问：</strong>残雪是您的笔名，取这个笔名有什么原因吗？

    <strong>答：</strong>这与黑暗同义。“残雪”在高山之巅，也就是不受外界影响，就是这样的。

    <strong>问：</strong>听您的谈话，感到您总是盯住“反面”看不放松。您是否有所有的事物都存在正反两面的强烈意识呢？在这个问题上，您是否受到辨证法的影响？

    <strong>答：</strong>我懂得辨证法这个词的意思。“残雪”是白色的雪，但是它的背后也存在黑暗的东西。

    <strong>问：</strong>在日本，提起残雪就必然连带起近藤直子。我觉得在日本形成残雪印象带有强烈的近藤介绍的印记，对这种情况您如何看？

    <strong>答：</strong>自然我希望我的翻译、研究者越多越好。日野启三也在研究我的作品，他与近藤的观点有些不同。我希望得到更多人的理解。

 采访 “北大新青年” <small>网友</small>

    <small class="right">2002.8.1 “北大新青年”网站流马整理</small>

    <small>和文学青年网聊对我来说是一次大胆的尝试一开始我并不想去，我觉得残雪的作品不适合网聊，无论对我，对读者，它都只是一个人的，静静地进展的事业后来架不住主持人康赫先生一次又一次的执著邀请，我开始动摇。我想：什么叫适合，什么叫不适合呢？文学到底应该怎样传播出去呢？这是无章可循的那么，就抓住一切可能性吧。对于这种谈话，我是有把握的，我也不要做任何准备，因为我的非理性的创作有种铁的逻辑性，只要遵循心的引导，我几乎从未出过错，哪怕是“乱说”也不会错。</small>

    <small>网聊出乎意料的热闹，到来的年轻网民空前的多，后来都进不了聊天室了。当然这样的氛围并不适合我先前拟定的关于阅读方面的深奥主题。我就临时改弦易辙：网民问什么我就答什么很多青年都很焦急，也很热情地要同我对话我把我的经验，我的看法告诉他们。今天看起来，这种方式传递文学的信息还是很成功的。以后有机会和时间，我还愿意继续这种方式。文学青年流马（现在已成了我的小朋友）热情地将这篇东西整理了出来，既有条理又保持了原貌，我很感谢他。</small>

    <h3>闲聊：跑步与做梦</h3>

    <strong>阳正午：</strong>残雪，最近身体好吗？

    <strong>答：</strong>身体好，现在跑步增加到一万五千米了。

    <strong>黑牙齿：</strong>你跑那么多，简直不是锻炼身体，你是想参加二〇〇八年北京奥运会吧？

    <strong>答：</strong>跑步也是创作的一部分，一天不跑步，就一天不能创作。

    <strong>清心寡欲：</strong>您还在做裁缝吗？

    <strong>答：</strong>裁缝暂时不做。

    <strong>野狸红：</strong>你是一开始就认定自己要写作，还是在这条路上，越走越坚定，或者已生成某种程度上的绝望？我觉得《无法到达的意境》中的记梦者就是你本人。

    <strong>答：</strong>我从十五六岁的时候开始学习写作，现在越来越坚定了。

    <strong>VV：</strong>你何时开始决定以写作为业的？

    <strong>答：</strong>是在将近三十岁的时候。

    <strong>茸毛皂荚：</strong>那么在还没有朝向文学创作这条荆棘之路时，你的真实生活（对家庭对工作）是否有身不由己的半心半意？

    <strong>答：</strong>我一直都在努力要凸现我的自我，一九八二年我就开始搞个体，算是最<q>99lｉb?</q>早的个体户吧。

    <strong>布衣：</strong>你的名字用很久了吧？第一次看到这个名字，就有一种凄凉的感觉，真希望你的名字一开始就是：下雪。

    <strong>答：</strong>不完全是凄凉吧，也是一种独立不倚的个性吧，还有顽固的意思。

    <strong>小竹片：</strong>你的小说怎么那么难看懂啊？

    <strong>答：</strong>多看看就能看懂了。

    <strong>流马：</strong>我觉得残雪的东西不是太晦涩了，而是晦涩得不够，有些意象间的内在联系不是很自然，还需要更让人看不懂才更自然。我们不必担心看不懂的问题。所谓看不懂其实是正常的，而看懂才是不可信的。与其为了看懂而解释还不如更简洁更让人为难。为难是阅读的快乐之一。

    <strong>Hatred：</strong>我自己也在不断写些东西。在探索自己的内心世界。您的作品给了我很多启发。包括对话，结构，对我很有教益。

    <strong>答：</strong>不要去管什么结构。

    <strong>流马：</strong>你每天都做梦吗？

    <strong>答：</strong>白天晚上我都在做梦，做梦需要很高昂的精神，而跑步是为了提起精神。

    <strong>流马：</strong>哈哈，和我一样，那简直是另一种失控的生活，能谈谈梦与写作的关系吗？

    <strong>答：</strong>文学是一种特殊的白日梦，它和我们夜晚无意识做的梦还是有区别的，它是一种意识强有力的钳制之下的。假如失去理智的话，就会是一种杂乱无章的梦。

    <strong>流马：</strong>梦的杂乱无章难道没有给创作开出一条特别的道路吗？我倒觉得梦的迷乱是文学这个白日梦的源泉，无论从内容还是形式上。

    <h3>半闲聊：天赋与潜意识的写作</h3>

    <strong>yjm：</strong>你是怎么找到自己独特的写作感觉的？

    <strong>答：</strong>有一点点神秘吧，开始的时候<q></q>只是乱写，在乱写中用力去找。终于有一天就找到了。

    <strong>cammus-k：</strong>您所说的乱写是指在寻找风格吗？还是您没有找到那个最深的层次？

    <strong>答：</strong>就是这样。是一种朦胧的东西在前方召唤，自己并不是非常自觉的，只是觉得模模糊糊的有一种方向。当你用力的时候就有一种明确的方向感出来了。当然阅读也是一个重要的因素。

    <strong>cammus-k：</strong>我非常同意您说阅读是创造的重要因素。

    <strong>答：</strong>阅读就是寻找自己创作的一个参照物。

    <strong>Hatred：</strong>从事这种深入内心的写作时，人似乎很容易陷入孤独、绝望等黑暗的感情中，您是否有这样的感觉，如果有，您是怎样控制它为文字服务呢？

    <strong>答：</strong>说的对。深入内心的创作只能是孤独的，这种孤独也给我一种痛快感。因为那是没有人去过的地方，所以充满了冒险的刺激。

    <strong>张典：</strong>衡量一个作品的优劣多大程度上依赖于它展现的意义，或者您所说的精神层次的高下？我感到您很少谈到写作的技艺，是否它相对来说不重要？

    <strong>答：</strong>对于我所提到的纯文学来说，技巧没有什么用。也可以说，我提到的这些纯文学，他的技巧是一种更加高超的技巧。有一种近似于巫术。

    <strong>milo：</strong>您的写作灵感大多数是从何而来，是看的书还是苦思冥想出来的？

    <strong>答：</strong>既不是看书，也不是冥思苦想。而是有一种潜意识的写作。我一用力，灵感就出来了。

    <strong>卢小狼：</strong>有个非常优秀的青年认为你的写作是那种依靠天赋和大师的写作，嘿嘿，你觉得他说的对吗？

    <strong>流马：</strong>是你自己认为的吧？

    <strong>卢小狼：</strong>靠，说我她还能重视？

    <strong>答：</strong>对，我是依靠天赋的写作。

    <strong>尖叫的烟尸：</strong>您所说的潜意识的写作应该如何去把握？

    <strong>答：</strong>那是一种天赋，不太容易说清楚，我的经验就是锻炼身体，提起精神，潜意识就出来了。

    <strong>卢小狼：</strong>你是典型的大器晚成，你能传授一下如何利用天赋写作吗？你觉得阅读的理解是否是最关键的一环。

    <strong>流马：</strong>天赋写作没有技巧。

    <strong>答：</strong>对，我在创作之前已经有了将近二十年的阅读史。不要放过那些一时觉得难懂的作品。

    <strong>卢小狼：</strong>我觉得你的有些小说其实是有些乱的，缺乏条理，但读起来非常顺畅，一点也不费力，这是什么原因呢？

    <strong>答：</strong>因为它有一种内在的结构。所以我强调纯文学不要去搞那种技巧上的结构，那是一般意义上的雕虫小技。

    <strong>布衣：</strong>突然有种难过的感觉，因为今天你依旧提到了“纯文学”，这是不是隐示着一种衰败的开始？

    <strong>答：</strong>不太清楚你的意思。

    <strong>清心寡欲：</strong>历史和记忆，理智和想象，我觉得您在走一条新的文学创作道路，但还没有成功，对吗？

    <strong>答：</strong>会成功的吧。已经看到曙光了。

    <strong>黑牙齿：</strong>你能想象和描述你说的“成功”是一种什么样的境界吗？

    <strong>答：</strong>成功就是感觉到了“那种东西”。

    <strong>燕窝：</strong>分特，我讨厌她那个天赋和纯文学的说法，我觉得她把文学抬得过高了。

    <strong>流马：</strong>文学的高度不是抬出来的，也不需要抬；你觉得她抬，那是你们两个高度的差异，而不是文学本身的差异。

    <strong>白夜：</strong>我觉得你不故意发疯的时候经常说些有道理有意思的话。

    <strong>余余：</strong>看到你的第一部作品是《公牛》，当时觉得挺晦涩，没有看完，后来在《小说界》上看到了你的《阿娥》，给我的震惊很大。阅读时的这种感觉是只有我在梦里有过的。

    <strong>答：</strong>这正是我希望看到的效果。

    <strong>凤梨罐头：</strong>你的作品在国外得到怎样的评价，与国内评论界有什么不同？

    <strong>答：</strong>国外对纯文学的东西非常重视，非常能够区分什么是真正的纯文学，大概会比国内更重视我的作品的价值。

    <strong>卡拉瓦乔：</strong>请问您对艺术的形式感问题是如何理解的？之所以提出这个问题是因为您在 href='9986/im'>《解读博尔赫斯》中的一句话就说：“没有比博尔赫斯更具有艺术形式感的作家了。”但我注意到您在分析博尔赫斯作品（包括分析卡夫卡作品）时却完全注重于对作品观念和哲学内涵的阐释。请问这种注重于观念阐释的方法和您所强调的艺术形式感是否矛盾呢？

    <strong>答：</strong>形式感是纯文学的一切，它本身就是精神的一种独特的形态人性的结构都是一样的，但是它所表现的形式可以千姿百态。每一个真正的纯文学艺术家，他所做的工作就是将自己最独特的精神形态在作品中体现出来。

    <strong>清心寡欲：</strong>为什么所有的作家都需要别人来读他而不是坦诚相见，告诉别人自己是个什么样的人呢？

    <strong>流马：</strong>因为她自己也谈不清楚，尤其女作家，更糊涂。

    <h3>正聊： href='/article/9347.htm'>《神曲》、 href='9608/im'>《浮士德》与 href='2125/im'>《城堡》</h3>

    <strong>张国晨：</strong>三部作品在国外的地位怎么样？

    <strong>答：</strong>这三部作品在国外的文学界是王冠上的明珠，所有搞创作的人的必读书。

    <strong>凤梨罐头：</strong>提到残雪，很多人会联想到卡夫卡，在想象力方面，你觉得卡夫卡与你自己真的有某种共通之处吗？

    <strong>答：</strong>是的，在最深的层次上有共同之处，包括其他的作家。就像博尔赫斯说的，所有的书都是同一本书。

    <strong>麦苗：</strong>最深的层次是指什么。

    <strong>答：</strong>指对生命的看法。我和他都认为生命的本质是一种幽默。

    <strong>沉香屑：</strong>如果没有卡夫卡，还会有现在的残雪吗？

    <strong>流马：</strong>我不觉得残雪与卡夫卡的关系有多大；我还觉得评论界将你与卡夫卡的联系很多部分是牵强的，其实你与卡夫卡一点也不一样。卡夫卡的冷静和细节的写实是您所没有的；他在用写实的手势来创造荒诞；而您就是荒诞本身。道路太不一样了。

    <strong>Hatred：</strong>殊途同归的。

    <strong>流马：</strong>同归是同归，但给人的体验是差异很大的。

    <strong>答：</strong>说的对。我的诗意的直接展露也是卡夫卡没有的，大概是因为我是东方人吧。

    <strong>流马：</strong>我觉得残雪的创作与歌德、卡夫卡或者 href='/article/9347.htm'>《神曲》都没有关系，她纯粹是在为自己的梦境创作。

    <strong>余余：</strong>同意你关于残雪是为自己的梦境创作的观点。

    <strong>布衣：</strong>是否可以这么说，你与卡夫卡有种内心的亲近， href='9608/im'>《浮士德》是一种生活方式，而 href='/article/9347.htm'>《神曲》类似于梦想。

    <strong>答：</strong>可以这样说。

    <strong>卡拉瓦乔：</strong>说到歌德，西方有学者说歌德最重要的作品其实就是他本人的生活。请问您怎样看待您个人生活体验与您的写作<cite></cite>之间的关系呢？

    <strong>答：</strong>首先，我不同意那位学者的看法。艺术家的作品就是他作为人的一切。我是指的大写的人。

    <strong>vv：</strong>你是否对诗体小说有偏爱，打算尝试吗？

    <strong>答：</strong>并不一定是诗歌题材，但对本质上是诗的作品都比较喜爱。特别是史诗。我所说的史诗并不是教科书上说的历史意义上的，而是指心灵史。

    <strong>vv：</strong>经典不止三部。不过 href='/article/9347.htm'>《神曲》和 href='9608/im'>《浮士德》的确是大场面，大制作，相比来说 href='2125/im'>《城堡》就像地下电影。你的文字是否还是偏向后者？

    <strong>答：</strong>可以这样说吧。

    <strong>Hatred：</strong>您对西方的精神传统是怎样看待的？比如 href='9608/im'>《浮士德》，充满对作为人本身命运的悲悯， href='2125/im'>《城堡》着力表现的被控制同时也表达出对身为人本身的怜悯，您怎样看待这种文化传统，它与中国的传统思想“天人合一”等非常不同。

    <strong>答：</strong>它非常强调个体精神的价值，每一个都要完全对自己的行为负责。绝对不能推到外部去。这种传统是我们的传统文化里绝对没有的。

    <strong>张典：</strong>你说我们的传统至今仍在阻碍纯文学的发展，这怎么理解？我们的传统文学中有您所说的纯文学吗？

    <strong>答：</strong>非常少，在我读过的里面，只有 href='2210/im'>《红楼梦》算是纯文学，但也只有一部分。中国的传统里面，缺乏理性精神和那种无中生有的幻想传统。所有的想象都只不过是触景生情。

    <strong>mimi：</strong>关于这三个作家在西方精神发展历程上的内在承传关系？

    <strong>答：</strong>题目很大，还是我写的那个介绍文章里的意思吧，你可以自己去看一下。

    <strong>宋烈毅：</strong> href='2125/im'>《城堡》的语言简洁而富有诗意，你的小说借鉴了他的语言特色吗？

    <strong>答：</strong>可以这样说。在语言的朴素的层面上。

    <strong>宋烈毅：</strong>卡夫卡曾是保险公司的职员，你曾当过裁缝，所有这些都在你们的小说中有所体现，那就是小人物的压抑的噩梦般的生活。我这样说你同意吗？

    <strong>答：</strong>同意不过不是直接的。

    <strong>张典：</strong>有一种从社会学角度出发的观点认为， href='2125/im'>《城堡》隐喻了一出对抗专制强权的悲剧，认为作品中的城堡及其领地就是当时奥匈帝国现实在卡夫卡头脑中的反映。而您似乎倾向于将这部小说看作人寻找上帝的寓言。您觉得哪种解读更符合作者的本意？

    <strong>答：</strong>第二种是西方人的解读，因为他们是有宗教信仰的。我更倾向于把城堡看成是人性的城堡，艺术的城堡。

    <strong>vv：</strong>歌德死前才将浮士德完稿。你有没有一部心里计划的长篇，写到死？

    <strong>答：</strong>我肯定会写到死，但不一定是写长篇，我觉得长篇的形式在当今的这个时代已经有一点过时了。

    <strong>清心寡欲：</strong>卡夫卡的 href='2125/im'>《城堡》是个未完之作，如果换作您来写，会给K安排一个什么样的结局？

    <strong>答：</strong>因为我不是卡夫卡，所以也无法设想。我自己的小说也几乎都没有结局，写到一定的时候，就不了了之。我觉得那样没关系。

    <strong>卡拉瓦乔：</strong>斯本格勒在他的《西方的没落》里把西方自文艺复兴以来的近代文艺称为“浮士德文化”，像但丁、歌德、卡夫卡这样的作家，他们的作品的确是体现着某种时代精神的。您认为作者个人的感受和精神体验与一种时代精神是如何找到连接点的呢？

    <strong>答：</strong>就是通过追求自我来达到的，每个人走进那条特殊的精神通道，然后走向那个时代的广大精神王国。

    <strong>dtyklo：</strong>对 href='2125/im'>《城堡》我几乎看不懂，您是看了几遍才弄明白的，如果我只是喜欢文学，而不准备从事这种职业的话，我有没有必要一定要去弄懂它？

    <strong>流马：</strong>你当然不用弄懂它，即使你弄也弄不懂。

    <strong>阳正午：</strong> href='2125/im'>《城堡》不过是一个乌托邦而已，还有必要老生常谈吗？

    <strong>流马：</strong>哥们啊，乌托邦乃是文学所永远探索的内核啊。

    <strong>阳正午：</strong>如果 href='2125/im'>《城堡》本身成了一个乌托邦而不是您所说的文学内核，那是很可怕的。

    <strong>流马：</strong>不会这样。

    <h3>真聊：我更看重自己的看法</h3>

    <strong>黑牙齿：</strong>你的新书好像在形式上一扫你过去的沉闷，这表明你的变化吗？

    <strong>答：</strong>新的长篇可<bdi></bdi>能是我唯一一部和过去其他作品不同的一个作品。写得比较冲动，叙述的语言也是滔滔不绝，是我写的最痛快的一本书。

    <strong>VV：</strong>你的文学评论比小说更热切，也因而缺少某种冰冷的美感。那种美感，跟很多日本作家不乏相似之处。你对日本文学有何看法？

    <strong>答：</strong>日本文学我看过不是很多，但不太喜欢。因为同是东方的种族，它和中国的文学有很多相似，问题也是相同的。

    <strong>凤梨罐头：</strong>你的作品中，人物（尤其是女性人物）受到环境的约束很大，这与三部经典之间是否有联系？另外，作为一位女性作家，你在阅读这些经典的时候，是否会感觉到自己的角度与男性评论者和作家有某种不同？

    <strong>答：</strong>那可能是我的生存处境和那三个人有相似之处吧。但是在作品里面，不是这样直接的表现的。所谓的外部环境，在作品里已经被我内在化了，变成了属于自我的一部分。在这一点上，我和那三部作品是一致的。

    <strong>人物：</strong>是否一直关注你的那位日本人对你作品的评论是一种误读的结果？

    <strong>答：</strong>她是一种非常高级的创造性的解读，最近她在人民文学出版社出版了一本关于中国当代文学评论集，叫做《有狼的风景》。

    <strong>mimi：</strong>我读您的小说，常有一种恐惧焦虑的感觉；我想请问您是不是同样焦虑呢，那么，您怎么评说这焦虑呢？它是否合理，它的价值在哪？您是否想过“解脱”，有没有过无望的时候？对文学青年您有什么勉励？

    <strong>流马：</strong>你的问题简直不知所云，焦虑是生活的必然，没有焦虑还有什么创作？

    <strong>答：</strong>并不是时刻都在焦虑，我是一个理性非常强的人。所以我个人的生活还是比较放松的。焦虑不是偶然袭来的东西，它是我的本质里面的东西。它总在那里，当我习惯了的时候，我就可以放松了。

    <strong>白夜：</strong>一直觉得您最好的小说里都有一种强烈的“他世界”气氛，黑暗但却色彩浓烈，沉郁到底却又生气勃勃，您意识到这个世界吗？为什么当我在您的世界里感受到的恐惧是种令人畅快的恐惧？

    <strong>答：</strong>所谓的“他世界”就是自我的对象化、陌生化吧，能够把自我陌生化的人就是有自我意识的人。艺术家在这方面是应该做得最好的。

    <strong>凤梨罐头：</strong>顽固和孤独的写作需要很大的力量才能把握和坚持，你的动力何在？你自己所说的潜意识写作中，是否曾经历过艰难的阶段？

    <strong>答：</strong>有过。我的动力就是我要活下去，就是生命的冲动。我现在只有这一种办法了，已经没有退路了，就搞到底吧。

    <strong>尖叫的烟尸：</strong>您的作品中时常有强迫症症状的描写。我觉得这是对自身环境的恐惧，与一种没有把握的感觉有关，您在深入内心的过场中是如何把意象化做自身的表达的呢。这种表达时常可能导致艰涩等。我阅读您的东西都是被折磨，看一段，受不了了，然后觉得有什么东西在内心中生根发芽，然后继续读。您的书是我读得最慢的，因为我反反复复感受到内心的压力和恐惧。

    <strong>答：</strong>阅读的角度还要改变一下，因为这种特殊的小说，外部的环境不会进入它的氛围里面，不如说是人的自我的一种恐惧，担心关于自己精神的生存。所以就要不断的制造氛围，让自己不断地突围。这样才能感到自己活得是最充分的。

    <strong>宋烈毅：</strong>你的小说很多涉及了家庭成员关系，如《苍老的浮云》中每个人都在经受着居住的折磨，卡夫卡与他的家庭关系一直紧张，他的《给父亲的信》就很好地反映了这一点，他的 href='/article/2983.htm'>《判决》实际上是自我的精神判决。你的家庭关系也如此紧张吗？或者至少曾经生活在一个“虚幻”的环境里？

    <strong>答：</strong>恰好相反，我的家庭现在就是我的避风港，只有在小的家庭里面我才觉得放松。这大概就是东方文化和西方文化的区别吧。我是一个非常世俗化的人，假如我不写小说的话，就是一个典型的小市民。

    <strong>余余：</strong>我看你后期的一些小说还是比较讲究故事性的，如《长发的故事》，写得挺有趣。

    <strong>答：</strong>也没有刻意去讲究吧。可能是一个阶段和另外一个阶段文风有所改变吧。

    <strong>张永义：</strong>罗伯特?库佛对您很推崇，那么，您是否读过这位美国后现代作家的小说呢，做何评价。

    <strong>答：</strong>他是一个很了不起的老人，他已经七十多岁了，还在努力的创新，非常有活力。

    <strong>cammus-k：</strong>全世界很多人在解读卡夫卡。您是否认为我们是否有这个能力解读一个人的精神世界？您的读者一定也在通过您的作品在解读您，您认为这种解读是否能够达到你希望的目的。

    <strong>答：</strong>至少从我自己来说，我觉得我完全有能力解读他的精神世界。而且我还有西方人所不具备的那种优势，我的解读在国外也产生了影响，令人眼界大开。

    <strong>张永义：</strong>是不是因为我们国内一般读者的文化素养差，所以您的小说才不像在国外那么受普遍的欢迎呢。如果在法国会更好些。残雪是否关注当代西方的一些小说，我是说除了经典之外。

    <strong>答：</strong>我想国内的读者也不差，举一个简单的例子，像我这样很难懂明白的小说也能存活下来，而且还能有这么多的读者，出了这么多的书，我觉得很了不起。我关注西方的文学，但总的感觉来说，西方现在正在走下坡路。（流马：你怎么敢肯定西方文学走下坡路，怎么肯定，依据是什么？）

    <strong>黑牙：</strong>我看过你不少小说式的评论，感觉到你对中国文学评论的态度是对抗的，是吗？

    <strong>答：</strong>对。我的小说之所以在初期的时候反响很小，大部分原因都在那些评论家身上。他们的观念太陈旧了，整体上来说，他们是一种实用主义的、急功近利的批评，另外还夹杂了大量的意识形态。我想说我们现在的中国文坛还没有真正现代意义的文学批评，只有吃这碗饭的批评家。

    <strong>cammus-k：</strong>我并不同意用一个人的精神体验来代表一个时代的精神状态。即使是但丁、歌德以及卡夫卡。这对于那个时代和作者本身都是不公平的。

    <strong>答：</strong>那要看艺术家的精神深度，越有深度的东西越有普遍性，这是一条艺术的规律；我认为纯文学的确都有寓言性，但这绝不是因为写纯文学的作家都是从观念出发，反而是因为他们死死地执着于生命本身，执着于世俗。所以加以阐述和观念同纯文学无关。

    <strong>黑牙齿：</strong>你打算和当前的文学评论作斗争吗？你自己有兴趣做文学评论吗？

    <strong>答：</strong>我打算。我已经在做了，除了评论经典作家以外，我还写了国内的作家，比如说，余华的中短篇，薛忆沩的短篇。我以后还要继续做下去。

    <strong>卢德坤：</strong>我觉得你近期的小说没有之前写的那么让我激动人心了。像《狮子》《松明老师》等，你是怎么看的。而且你的小说多少有重复现象，你是怎么样看的？

    <strong>答：</strong>读者能不能激动跟我的创作不是直接的关系，有很多因素。大概因为后期的小说更为深邃，幽默感隐藏得更深，很难为一般的读者觉察。重复的现象没有什么大的关系，只要每一批的作品不是重复就可以了，很多的大师也重复，这是免不了的。

    <strong>卢德坤：</strong>那么我还有个问题。不管你的作品还是作品中透露的写作信息，使我感觉你这个人很神秘。你不喜欢梅勒也在说明你并不能接受所有的观念，你有你自己私人的阵地和经验。请谈谈好吗？

    <strong>答：</strong>所有的真正的艺术家，都应该从私人的特殊的精神经验出发，来写作。从观念出发的写作，绝对不是纯文学。

    <strong>卢德坤：</strong>我倒是喜欢你的《新生活》，让我感到战栗。

    <strong>答：</strong>《新生活》是我最好的作品。

    <strong>张永义：</strong>为什么梅勒等作家在国内反而没有卡佛有市场，能否说我们的文学者不关心政治和时代？

    <strong>答：</strong>我不太喜欢梅勒，表面的东西。

    <strong>张永义：</strong>梅勒的 href='7411/im'>《裸者与死者》怎么能说是表面的呢，那么多战争的小说，除了托尔斯泰的，似乎还没有超过梅勒的。

    <strong>张典：</strong>依赖幻想之力，自创一个世界，这三部作品就是这样干的。但我觉得这种做法只适合长篇巨制，而对短东西，这样做就是乱用牛刀了。歌德说：“我的诗都是在现实生活的激励下写成的，全是应景即兴的诗，在现实生活中有着坚实的基础。”这种坦白好像不合乎 href='9608/im'>《浮士德》的写作。您认为是吗？

    <strong>答：</strong>我同意，歌德只有那篇 href='9608/im'>《浮士德》是真正的经典，其他很多作品都是很差的。

    <strong>余余：</strong>我喜欢你的《松明老师》。

    <strong>答：</strong>太好了。那是我写得很痛快的一部中篇。

    <strong>3rdROCK：</strong>你认为作家的幽默感是要自己认可，还是别人认可，我的意思是，你更看重别人的看法还是你自己的？

    <strong>答：</strong>作为我这样的纯文学作家来说，我更看重自己的看法。

    <strong>格非：</strong>你觉得你是否也在尝试一些新的更明朗的东西，比如你最近在期刊上的寻宝的那篇，风格与前面不同。

    <strong>答：</strong>假如大家愿意了解近期的创作状态，了解我在艺术上的进展，请去看一下我的两本新书，长篇《五香街》，最新的中短篇集《松明老师》。我最近的一大批作品都同前期的作品风格有很大的不同，但仍然是一脉相承，明朗只是表面形式上的，探索的主题仍然是最深的那种黑暗的东西。

    <strong>3rdROCK：</strong>刚才有朋友谈到梅勒了，我想到美国作家，其实许多作家都在刊物上发文字，被商业包围，而且我们的以后也会在一个商业化的市场中存在。纯文学是个什么概念？排斥商业？拒绝评论？打倒传统？“纯”是个自恋的词语吗？

    <strong>答：</strong>纯文学并不排斥商业，各国的经验已经证明了这点。一个国家的人民假如能够爱护欣赏代表他们灵魂的那种纯文学作家，这个国家的文明程度就是非 5e38." >常高的。

    <strong>卢德坤：</strong>你的回答让我非常满意和高兴，你一定是个好作家。我会一直看你下去，看你是如何在固有的阵地上发展出新的东西。你近期有写作长篇小说的打算吗？和你同时期的作家的长篇小说很多，但是有些都是充数的。

    <strong>答：</strong>我写了《五香街》这一部长篇之后，我觉得已经够了。我把我要用长篇的形式来讲的东西，已经在那里面都尽情地发挥了。

 采访 荒林 <small>首都师范大学教授</small>

    <small class="right">2002.8.18 北京牡丹园</small>

    <small>荒林同我认识多年了，我一直很欣赏她的犀利的文风。但是直到去年我搬到北京，在首都师大当教授的她才同我熟悉起来，于是我们成了好朋友。</small>

    <small>荒林这次同我对话有点突然袭击的味道，因为事前我没料到。直到我同她进入热烈的讨论氛围中，我才知道她已经准备了好长时间，读了大量的资料。难得的是，我和她在很多问题上“心有灵犀一点通”，她不仅欣赏我的小说，也非常欣赏我哥哥邓晓芒的哲学。她是一位非常有现代气质的知识女性，国内女性文学和文学批评的领头人。</small>

    <strong>问：</strong>一九九六年哲学家邓晓芒在《鲁迅精神与新批判主义》一文中提出，五四精神的实质是一种文化自我批判精神，它以鲁迅为其最高代表，是中国五千年文明从未有过的。（载《华中师范大学学报》一九九六年五期，收入二〇〇一年三月湖北教育出版社出版的邓晓芒著作《新批判主义》）邓晓芒指出：一般认为，“五四”精神的主题是科学和民主，其现实目标是启蒙和救亡。这些都并不错，但都是表层次的，都未超出中国传统话语体系的大背景。例如，它们都可以转化为中国士大夫经世济民、富国强兵的理想目标的一种手段，而偏离开自己本身的哲学和人道主义根基。但鲁迅却自 href='/article/5004.htm'>《狂人日记》出，从救国落实到救人，从救人更落实到了救未来之人（“救救孩子”），而对当世之人，其中包括自己，抱有一种强烈的批判精神，甚至有一种类似于西方的“原罪意识”（“我未必无意之中，不吃了我妹子的几块肉”）。他的《阿Q正传》、 href='/article/4368.htm'>《伤逝》、 href='/article/4647.htm'>《风筝》和《祝福》等等，无不渗透着一种深深的忏悔意识和原罪意识，鲁迅和其他一些“五四”精英分子不同，他的内心不是一片光明，而是一片黑暗。由此邓先生提取鲁迅的真精神不是别的，而是以自身为标本对整个民族文化传统的自我解剖、自我批判精神即“抉心自食”。后来在《新批判主义》一文中，邓晓芒先生进一步概括出新批判精神的三要素，就是启蒙自我，忏悔自我和建构自我。

    我记得今年年初你在一次座谈中袒露，你的创作全部是对自己灵魂的剖析，写那些人物恶自己有那么恶，所有的人物都是自我的一部分，那些恶是自我的恶。你还说，在你看来但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》所展示的地狱即是他的灵魂，一层一层的灵魂，一层一层的地狱，这是作家的自我，是人的东西。你和邓晓芒一个是文学家，一个是哲学家，在关于自我的问题上却体现了共同的观点和立场。邓晓芒在《残雪：灵魂的历程》中称你是“当代作家中最早意识到建立一种自我现身的新型人格这一使命的作家。”你是否认为自我问题已成为当代精神文化的首要问题？

    <strong>答：</strong>我认为是。自我到底是什么，这是一个最普通的精神文化问题，但是表层的和世俗的解释，通常视自我为狭小的世界，批评家也经常在这样肤浅的层面定义自我。在这样肤浅的层面，女性的经验也可归为狭小的、>?99ｌib?</a>个人的经验，所以就有“女性的”就是“私人的”错误判断。凭直觉我更愿意接受西方理论家和作家笔下的自我，他们把自我当成通向人类精神王国的通道。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的平面人，是动物性的人。对自我挖掘越深，通道就越宽，世界才越大。所谓不要陷入自我，就是教导大家做表面功夫，名日关怀大众，这样的关怀会给大众带来福音吗？一个连自己都不清楚的人能关怀别人什么？有的批评家看不起非主流、漠视“狭小的”个人，依据却是不可靠的“大众关怀”、“关怀大众”。在我看来，自我就是精神，决不人云亦云，一个作品的自我越强，越独特，其精神世界就越深广。我与邓晓芒对待自我的理解完全一致。我用创作支持他的理论，他的理论也影响我的创作。我是自发地认同他的逻辑的。有人说要女作家走出自我，走向大众，这种说法就好像女作家不是大众中的人，其实，女作家的所思所感越是自我的就越是大众的，表面上的大众认同谁的也不是，而且恰恰是最没自我也最没大众的做法。那种“大众”，与之划清界线倒是当务之急。想想文革中“大众”的可怕力量吧。

    当然自我并不是一个可以一下抓住的东西，这就是它的难度。通常人认为自我是一个世俗的表面的东西，这是中国人的习惯，根本没将自我当作一个精神世界看待。自我必是一个漫长的开掘过程，一个通道，在看不见的灵魂世界里，在人的丰富的潜意识之中，在数量化的物质世界另一边。

    <strong>问：</strong>在邓晓芒的著作里，自我是一个哲学起点，从虚无出发。这也是西方哲学的思考点，所谓“我思故我在”，自我是存在的维度，是自己对自己在世的领悟和实践。在汉语的通常用法里，自我却被认为是自私自利的，“那个人太自我”指其行为的不利他特征。

    <strong>答：</strong>中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾，每个人身上都有善有恶，追求自我就是化恶为善，将肉欲转化为精神。认为自我就是为自己，这是表面的、世俗的、肉体的欲望层面的话题。在另一个层面上，“人之初”就是想知道自己是谁，就面临了一个生命的自我的问题。这个层面上我们的精神文化很不发育。

    <strong>问：</strong>邓晓芒提出启蒙自我，也就是要引入这一个关于自我的新的维度。在这一个新的思维方式中，自我是一种通过对世俗、肉身存在的反思来取得的，自我是一种在世意义的寻求，是一种哲学意义上人的存在的意识，不仅是传统文化中伦理上的人与人的关系，更重要的是人与自己的关系，换一种说法就是躬身自问“我是谁，我怎么样”的问题。

    <strong>答：</strong>所谓自我就是我在世俗中要怎么样就不能怎么样，总是错的，被强力牵制的。和一般人说的，我想怎么样就怎么样恰好相反。我想怎么样就怎么样的我，恰恰是没有自我的表现。

    <strong>问：</strong>一个为所欲为的人和一个受到种种限制的人相比，在自我的角度，后者也许比前者更胜一筹，因为在限制和被迫里他有可能去反思存在、处境，而为所欲为者最缺乏的正好是存在意识。可是你说，一个个体的人怎样才能启蒙自我？

    <strong>答：</strong>反思自己的世俗生活和肉体。

    <strong>问：</strong>邓晓芒先生认为鲁迅是有自我忏悔精神的，而中国的许多知识者没有意识到这一点，因为他们自己很有精英意识，觉得可以启蒙大众，自己是大众的火种，哪有什么阴暗。

    <strong>答：</strong>他们总以为鲁迅是爱骂别人的人，但鲁迅诅咒自己，有自我忏悔精神，他说封建礼教吃人，他自己也吃人。他是唯一说出自己吃人的人，与那些瞒和骗的人不同。那些瞒和骗的人，首先是骗自己，不去反思自己，用传统的东西化解内心矛盾，动不动就天人合一，世外桃源，“老百姓写作”，其作秀程度令人反胃。问：不敢正视内心矛盾就不会有自我忏悔精神。是不是我们的文化传统善于化解内心矛盾？

    <strong>答：</strong>不重视个体，更不会认清个体内部矛盾是什么，不认为人性是矛盾构成的。哪怕在老庄那儿也看不到人。人变蝴蝶，蝴蝶变人，一片糊涂，不可知，里面没人，人和物没区别，简化了人的内心，也简化了贬低了物，这样当然可以化解内心的矛盾，可以游戏人生。从西方来的个体精神的价值，是无中生有，是从生命力的冲动生出有来，从人性、人的生命中生出天马行空的灵魂，生出不同于物的自我。

    <strong>问：</strong>听说你在网上说中国文学缺乏幻想的传统？

    <strong>答：</strong>是。得到许多年轻网民支持。缺乏理性，缺乏幻想的传统。有理<mark>.９９ｌｉb?</mark>性就有幻想，没有理性也没有幻想。

    <strong>问：</strong>为何理性与幻想二位一体？

    <strong>答：</strong>因为这是人性的基本结构，人性要冲破理性的钳制就会发挥幻想，理性反弹出幻想。一般中国人理解为理性是消灭幻想的，其实人作为一个人，高贵的是理性，理性才可反弹出幻想。

    <strong>问：</strong>这么说缺乏幻想传统同时也意味着缺乏理性传统。

    <strong>答：</strong>像“文化大革命”就是民族性里缺乏理性和自我的典型表现，而“文革”之后，缺乏更深的反思和自我批判，将原因推到外部，更是没有理性的表现。有些文学作品非理性到了令人作呕的地步，要依靠肉体作为代用品，冒充精神的冲动，体现出普遍精神阳痿，以为肉体从一个阶段过渡到另一个阶段就是精神的升华。

    <strong>问：</strong>看来理性包含着对自我行为及其后果的独自承担，本身就是自我的组成要素。

    <strong>答：</strong>自我的要素，一是冲动，一是理性，作为人而言，理性钳制冲动并承担冲动的后果才是有精神的人。

    <strong>问：</strong>新批判主义倡导自我忏悔，是不是说自我忏悔是对于冲动的具体承担并因此也是人通向理性的途径？

    <strong>答：</strong>我想是这样。鲁迅的 href='2530/im'>《野草》就是这样的作品。我以为所有的艺术家都应处在黑暗与光明之间的地带，这个地带就是忏悔之地，既不能彻底升华，也不愿沉沦，矛盾是永恒的，是人性的结构，艺术应切入的是人性的结构。

    <strong>问：</strong>你的近期作品（二〇〇一年）《长发的遭遇》，以下岗工人为题材，但不是表面的社会问题揭示，而是写一个人危机四伏的处境，更深的危机是其内心的恐惧、颤栗及抗争，你是否以为特定的社会遭遇比如下岗这样的事件，更能呈现一个人人性的结构？

    <strong>答：</strong>我的作品全部是向内部深入的，我总是将自我放在危机四伏的境地，不断地对他加以拷问，促使其生命力的爆发，将探索不断地进行下去。

    <strong>问：</strong>生命如同一片密林，探索所到之处到处是勃勃生机。这么说，即使是最为普通和平凡的人，当他不断自我拷问就能抵达生命的极限，也就是有了高贵的理性。所以你的作品人物并非是特定高级阶层或身份的人，他们有的甚至是很卑微的小角色，像《双重的生活》里写的坚仪，一个卑微的小女人，住在出租的小平房里，连租金都付不起，雇用她的公司是一家骗子公司，但是你写出坚仪非常丰富的内心生活，完全生活在另外一个世界里，一个人听见干燥的院子里石板下冒出清澈的泉水，听见蛙鸣，完全生活在一个自己的独立的精神世界，就<dfn></dfn>是靠这个独立的精神世界，她能与现实的危机对抗并洞透现实，坚持了做一个人的尊严，很令人感动。也许这是你为什么给她取名为“坚仪”的原因吧。

    <strong>答：</strong>是啊。很多网民也喜欢这篇小说，看来精神生活还是可以相通的，说起来这篇小说没什么故事没什么可读性。

    <strong>问：</strong>但是充满了精神的悬念，让人不断想知道，一个人在这么恶劣的存在中怎么存在下去。坚仪是一个敢于用额头撞桌子的小人物，在她的生活中什么奇迹都可能会出现，比如没钱交房租，房东也不敢赶她走，比如公司因为她与屠夫的几句奇异交谈获得拯救，坚仪的故事完全是出人意料的“精神信心”的故事，因为她真的一无所有。你把人物安排在这样的绝境中，令她不得不绝处逢生，也令读者不得不被吊起来，直到看见精神的奇迹，小院里的水涨了、哇鸣了，然后又恢复平静，坚仪的生活充满了奇迹，令人相信造物的公平。

    <strong>答：</strong>我在作品中对自己的挑战更进了一步，越来越可怕了。

    <strong>问：</strong>我想，在《山上的小屋》和《黄泥街》时代，你对于人的存在的思考还更多他性的批判，换一句话说，对于政治、体制等外在因素的批评大于人性的批评，认为不正常的恶的外在因素扭曲了人性。而现在，你的写作更执著于人的自我的反省，你更多地已经放弃了对于外部因素的批判，更深入地探入了人自身的矛盾，对于人的孤独承担作出一种极限挑战，这种挑战很令人震动，从某种意义上说，是邓晓芒所说的自我建构与终极关怀的维度。

    <strong>答：</strong>我最近对于基本的、不变的东西表现出浓厚的兴趣。

    <strong>问：</strong>比如《顶层》，写人们对于日常生活的越出常轨心态，写最低层人向往形而上的顶层，体现出你对于基本人性的关怀，这种关怀站在尊重个体自我存在的立场。

    <strong>答：</strong>艺术家首先应从自我出发，通过无情的批判，为人树立起榜样，这与古典的文以载道完全不同。这不是说文以载道就不好，而是说在我们的文化背景下，文以载道远远不够了，因为国民性的自我缺失需要一种完全不同于传统艺术的新东西。

    <strong>问：</strong>我看到你努力从人物的潜意识中，从小人物的生命冲动里，提取一种新东西，一种盲目的热烈的力量，一种自我的原动力。为什么你不直说我们需要一种自我建构、一种终极关怀呢？你是否觉得这可能涉及到信仰的问题？

    <strong>答：</strong>我是自发的将文学当信仰的，一开始是这样，现在还是这样，我希望这样来对待文学艺术的人越来越多，通过对语言的颠覆使汉语获得一种新的功能，使它达到真正的终极关怀。现在文艺界的保守思潮最害怕的是对于汉语来一个彻底的颠覆，强调传统的是最优秀的。一个优秀的传统用被动的保存方式是保存不了的，它一定会随时代的发展而渐次流失。我的看法是，真正要保住传统中那些优秀部分，只能通过颠覆来达到。害怕外来文化的入侵，是一种根本没有信心的表现。

    <strong>问：</strong>我在《垂直残雪》一文中，重点分析了你的写作对于汉语的贡献，我认为你开掘了汉语的潜意识功能，探索了我们生命垂直深处的语言能源。我想中国人需要说出自我，需要说出自我的汉语，传统的文化和汉语给我们如此深重的压抑，没有垂直的开采，这个自我的油田是出不来的。前面我们说到自我启蒙、自我忏悔及终极关怀，这些课题由邓晓芒从哲学的高度提出来很宝贵，但在文学的角度，归根到底它其实是一场语言的革命：我们说什么和我们怎么说。

    <strong>答：</strong>五四以来的语言革命并未完成，语言革命其实是思维的革命。比如“自我”这个词，古汉语中没有，是外来词，我们在很长时间内将其“洋为中用”，为意识形态服务，作为“集体”、“大家庭”的对立词，形成长期的误解，并且带着贬义。我们只有在思维上意识到这个词的真实内涵，才能真正说出汉语的自我来。它的真正内涵是个人的、个体的存在意识，是与肉体和世俗的对立，是人作为人存在于世界的根本。

    <strong>问：</strong>邓晓芒写哲学，你写小说，但我觉得你们共通之处是都在进行思维的革命和汉语的变革：不是表层的句法、用词，而是语言与自我关系的深层，我借用近藤直子的词“垂直”，可以形象描述这种方式。我的意思是，你们都是用汉语来说出人性的深部结构，用汉语来关心现实生活中的个体的人的自我问题，比如邓晓芒的《哲学与生命》、《做人的秘密》，你的《突围表演》和各种小说。换一种表述是，你们都拒绝让汉语成为传声筒。

    <strong>答：</strong>邓晓芒提到一个失语的问题，我想大概是说我们的文化因为自我缺失，所以中国人从来没有以人的身份开口说话的习惯，也可以说是沉默的民族，混沌的语言，所谓道不可道，说非常说。

    <strong>问：</strong>在《灵魂之旅》这本书里，邓晓芒选择了他认为最重要的十名当代作家进行剖析，认为九十年代中国文学的生存境界，能反映当代作家对于我们民族自我的探求深度。

    <strong>答：</strong>创作是每一个个体作家用自己最为独特的自我形式来追求人类的精神，自我越独特越具有普遍的意义，而不是越自我就越狭小，只有不懈探索下去，才会抵达人性之根，通过众多作家的长期的努力，有一天民族的自我一定会浮现出来。

    <strong>问：</strong>邓晓芒从自我人格建构的理想角度做文学批评，认为 href='2210/im'>《红楼梦》里宝黛爱情犯有幼稚病， href='/article/4368.htm'>《伤逝》里子君和涓生的爱情缺乏自我人格支撑，所以两种爱情都缺乏激情和成长，两种爱情中的主人公都没有真正长大。他用这种角度看九十年代中国写作，发现爱情的幼稚病比比皆是，人物的单薄也无处不在。我们的文学自我人格探求还比较肤浅。他有趣地称张贤亮的写作是“返回子宫”，莫言的作品具有“恋乳的痴狂”，顾城是“女儿国的破灭”，贾平凹只有“废弃的灵都”，这些说法很有概括力，的确打中了作家作品的要害所在，同时点击了当代人精神上的普泛病灶。

    <strong>答：</strong>我认为女作家比男作家好一点，更为执著于直觉的东西，对抗文化的压迫和语言的僵化，她们有些东西很值得注意。

    <strong>问：</strong>我们的对话终于要引入“性别”这个词来，在自我深层处检阅性别的差异。女性意识也是自我意识的一部分，是作为个体的性别的人对于自我存在的体验，它的哲学渊源同样来自西方，不是中国传统文化中的贤妻良母范式中的“女性意识”，那只是作为角色的意识，并不是自我意识的女性意识。

    <strong>答：</strong>一直处于边缘的女性最有突破自我困境的可能。这个困境也包括从贤妻良母式女性意识中突破出来，找到自我意识，找到什么是自我。当然这个困境有很多种，包括重重叠叠文化的压抑，不只是角色压抑。

    <strong>问：</strong>王安忆在她的《我的女性观：女作家的自我》中强调，女性作家在新时期文学里起了极其关键的作用，她说“在男性作家挥动革命的大笔，与官僚主义封建主义等等反动、落后、腐朽的势力做着正面交锋的时候，女作家则悄然开辟着文学的道路，将战壕一般隐秘的道路，一直挖到阵地的前沿。”“文学回到了它本来的位置上”。我的理解，这个本来的位置是指文学与自我表达的互生根本。王安忆也认为女性的自我突困能力比男性强，因为她们个人的意识要比男人们更强，而男人们则更具有集体性的意识。她指出真的自我既要防止自我假象，又要防止自我的扩张，真的自我是对自我的反复观照，是反省审思的理性过程，是对自我伟大困境的领悟。

    <strong>答：</strong>我自己的探索是通过发动潜意识，变革语言的功能，与强大文化抗衡。有些女作家跟我不一样，刚才我已提到，直觉是她们共同的优势，直觉的优势使她们承担的语言压力比男作家小，所以更能发挥直觉的优势来探求自我。

    <strong>问：</strong>在深入探索自我的时候，女作家的压力也不会比男作家小，比如张洁 href='2306/im'>《无字》的主人公吴为疯了，她的压力太大，恶劣的生存困境和自我困境令她不能旋入更深层的人性的通道，令她走不出去。吴为被外部男权搁置了。

    <strong>答：</strong>仍然是一个自我的问题，一个作家要深入探讨人性就必须使自我对象化、陌生化，就像运动员有一个起跳的跳板，达到艺术上的飞跃。不管是现实主义还是现代主义，只要解决了自我的问题，就会提高作品的档次。

    <strong>问：</strong>王蒙在《读书》上评介张洁的 href='2306/im'>《无字》，认为张洁的问题是“愤懑与恶声”，认为张洁这种极限写作是“建造在吴为的感受、怨恨与飘忽的——有时候是天才的，有时候是不那么成熟的‘思考’上的。”<s>..</s>

    <strong>答：</strong>我想这一点上王蒙没有说到点子上，反而露出自己观点的陈旧。自古以来愤怒出诗人，愤怒不是问题，无法更深的自我开掘才是问题。

    <strong>问：</strong>怎样才能找到自我开掘的途径？

    <strong>答：</strong>这是中国文坛现在的最大问题。

    <strong>问：</strong>也就是我们的自我问题，和怎么样用汉语言说自我的问题。当吴为绕不过去的时候，疯了并不可怕，愤懑与恶声也没什么不对，关键是这个疯子还应该再发出自我的声音，不是王蒙所期待的平和恬淡和宽恕，而是疯到自己看看自己经历疯狂的能耐，闯过疯狂的高山后是否看见理性的海<bdo>?</bdo>，人性的地狱和天堂。

    <strong>答：</strong>其实是重提人的解放话题，让个体的人从集体中剥离出来，从文化大酱缸中突围。作为写作者的武器是幻想力，出自生命的冲动，还有语言的革命。

    <strong>问：</strong>再用邓晓芒的话来解答，就是从个人的身份向整个民族、向五千年文明、向全人类一切人性生物敞开，去探索“人”是什么及可能是什么。

 采访 蒋楚婷 <small>文汇读书周报记者</small>

    <small class="right">2002.9.12 通过E-mail采访</small><var>.?</var>

    <strong>问：</strong>据介绍，这本书先是在日本出版的，能不能介绍一下它的写作和出版情况？

    <strong>答：</strong>这本书以前曾在国内出版过，但印数很少，书中还作了不少删节。一九九七年，这本书在日本文艺春秋出版社出版，这个社是日本威信很高的出版社。书出来之后评价很好，有几位著名评论家写了评论。此外，香港青文书屋也全文出版过。这次是全文在内地出版。

    <strong>问：</strong>您的作品在国外非常受欢迎，是作品被翻译出版得最多的中国作家之一，这是不是因为您的作品所表达的理念，更能为国外的读者所接受？

    <strong>答：</strong>我表达的观念同样能为国内读者接受。因为纯文学在中国刚刚起步，所以我的作品非常超前。近几年，青年读者成熟很快，所以我的书也卖得多起来。文学是没有国界的，尤其是纯文学，是关于人性结构，哪个国家的人在这个方面不是一样的呢？

    <strong>问：</strong>据说，《五香街》是您最满意的一部小说，您能谈谈为什么吗？

    <strong>答：</strong>这篇小说比较完美，极为独特。语言也很好，朴实，流畅，颠覆力量强，纯度也高。藏书网

    <strong>问：</strong>有专家认为，《五香街》与您以往的作品有所不同，在保持一贯深邃、冷峻的风格之外，更有一种滔滔不绝的激情，使读者不自觉地被吸引。您自己是不是觉得这次在风格上有所改变？答：我已经说过它极为独特，在我的小说中是个异数。的确，读者应能感到其中的滔滔激情，那是言说的激情，也是精神冲破世俗的激情，虽然不那么容易领悟，但一旦读者被吸引，就会看下去，弄个水落石出。

    <strong>问：</strong>您的作品一直带有批判的色彩，这次也不例外。在《五香街》中，您虚构了一个“五香街”社会，揭示了人性的阴暗、凶残、狡诈和淫邪……您认为人性真的是那样的吗？

    <strong>答：</strong>人性当然就是那样的，人们因为害怕，才不敢正视自己身上的阴暗面，总要粉饰。我揭露阴暗，一点也不妨碍我表达美好的理想。如果一个读者不能从《五香街》里面读出作者的理想来，他就没读懂，或者也可能是作者的功力不够。一个阴暗狡诈的人就不能有理想吗？淫邪的人就一定不美吗？我们文艺界早就应该破除这些教条了。

    <strong>问：</strong>现在有人把“先锋”和“前卫”或者“另类”混为一谈，认为以看不懂的形式，写出看不懂的文字的，就是“先锋派”的作品，您被称为中国当代最重要的先锋派作家之一，您又是怎么看待这个问题的？

    <strong>答：</strong>先锋当然是可以看得懂的，不要相信那些把水搅浑的人的话。但是看懂先锋需要一定的现<bdi>藏书网</bdi>代艺术方面的训练，素养是个关键。

    <strong>问：</strong>《五香街》被称为一部“性寓言”小说，在书中，您从头到尾都在叙述“性”对人们的思维、行为、文化等等的影响，但这绝不等同于时下一些女作家的“下半身写作”。对于“女性文学”中的“性描写”您是怎么看的？

    <strong>答：</strong>性描写很好嘛，只要文字后面有精神，像我的《五香街》一样。也许女性文学中的性描写比男性文学中的性描写高级一点吧，我是指中国。

    <strong>问：</strong>有一种说法说您是卡夫卡的中国传人，所以您的作品中传递出强烈的意志和彻底的孤独。您也专门解读过卡夫卡，您是不是受他的影响特别深——无论是作品上还是性格上？

    <strong>答：</strong>我当然受卡夫卡的影响。在当今时代，难道还有哪个作家不是站在巨人的肩膀之上？否定这一点只是说明说话人的无知。

    <strong>问：</strong>您家学渊源，但却到三十二岁才发表第一篇小说，是没有机会还是在作准备？与时下十多岁就出作品的人相比，您是不是觉得自己是属于大器晚成型的？

    <strong>答：</strong>我是属于大器晚成，所以也没有早衰。<samp></samp>

    <strong>问：</strong>《五香街》是您惟一的一部长篇小说，有报道说您以后不再写长篇了，是吗？为什么？您接下来有什么写作计划？

    <strong>答：</strong>我以后不会写长篇了。我正在完成 href='/article/9347.htm'>《神曲》的解读，还写了很多中短篇。我每年都要写不少中短篇。我觉得经典式的长篇形式已经过时了，没法表达现代人的精神世界。

 采访 黄咏梅 <small>羊城晚报记者</small>

    <small class="right">2003.2</small>

    <strong>问：</strong>我在大学里接触你的作品，第一个感觉就是：不美，诡异，不像女人写的。事实证明，我在接触一些文学界的人，谈到你的作品，比较有感觉的几乎都是男性作家，女性读者不太容易欣赏你的东西。她们认为你是个性写作而不是女性写作，你觉得两者应该有界限吗？

    <strong>答：</strong>首先要弄清一个问题，即，你指的是什么样的女人。是如今泛滥于文坛上的传统的“小女人”吗？如果是，我当然完全不像她们。女人有各种各样的，我认为真正的新女性尚未在这块土地上诞生，也许我的作品是一个前奏吧。我愿这样想。关于第二个问题，我认为只有彻底的个性写作才能把女性写作进行到底。我在我的长篇《五香街》里对这一点描写得很透彻，那篇作品是彻底个性的，因此也是女性的。我的美国翻译说，只有中国女性才写得出这样的作品，而她也是一位女性。这就是欣赏能力的问题了。只有那些真正的现代女性和想成为现代女性的人才会欣赏残雪。我对女性写作是这样理解的：它是一种对中国传统的反动，它的目标是彻底的个性化。中国女性在数量上确实倾向于传统的比较多，这是一个可悲的事实。改革解放了多少妇女呢？不管怎样，我要在艺术中大声呐喊，奋力张扬，告诉人们现代美究竟是什么。我这样做是出于我的天性。

    <strong>问：</strong>我个人比较喜欢你的《黑色的舞蹈》，写一个老太太企图改变习惯的生活，却对新生活恐惧和困惑，直至后来也将新生活过成了旧生活，结论是生活的新旧形式原来就没有什么区别，当折腾着领悟了这一点，生命的意义也就丧失了。里边有很强烈的悲观色彩，我觉得你许多小说都有这些成分，跟你的生活经历有关？<samp>９９lｉｂ.</samp>

    <strong>答：</strong>关于一个叫“述遗”的女人的中篇系列是我最得意的作品，曾发表于《大家》《花城》等杂志，却并没有几个人评论。但我知道有一些读者非常喜欢。<q>9９ｌib?</q>我的那个老太太是一个老艺术家，她用惊人的，几乎不可思议的毅力战胜了自己的肉体，在属于她一个人的阴沉的天堂里住了下来，用既不脱离世俗，又坚决同世俗划清界限的艺术生活方式同死亡抗争。为什么要悲观呢？在对人性的看法上，残雪的小说一点也不悲观，这在作品中已经体现，只是看到这个层次的读者还不多罢了。

    <strong>问：</strong>我认为你的小说理性成分很多，文学创作中理性光芒如果没有任何遮蔽，会不会对作品本身是一种伤害？

    <strong>答：</strong>这个问题我在很多地方回答过，可见是一种流行的看法。这样的看法的出发点本身就是一种对西方文化的误读。我们往往将陈腐的常识，约定俗成的规则当作理性，而这个东西是相对不变的。当我们说某人的作品“理性”时，实际上是说他在写作时观念先行。对于现代艺术来说，理性的作用是非常重要的，可以说，没有理性，就不可能有真正的现代艺术。理性是一种压榨，为促使写作者的生命力爆发；理性又是一种观照，在微妙的氛围里怂恿着感觉的肆意横行。一些层次不太高的读者认为我是乱写，我们可以做一个实验，给他纸和笔，让他也来乱写试试看。为什么一般人<dfn></dfn>不能像我这样“乱写”呢？这里有一个生命力和理性的问题，必须两者都达到一定的强度，相互间的关系是制约与突破的关系。你光有一点蛮力，缺乏崇高的理性，作品就难以上档次，只有对于自我的冷酷制裁才会导致一场力的拼死爆发，从而让想象插上翅膀。我的创作是潜意识的创作，潜意识的领域里理性大有用武之地，它凭空挑起事端，让艺术的场景不断涌现。几乎每一次，作为主体的我都无法预测笔下的风景，而越难以预测，写作就越成功。经验早就告诉了我这个诀窍。也有一些作品差一点，那是用力不够，制裁不严密。我的文学方式清楚地凸现出理性在艺术中究竟是如何起作用的：不是观念先行，而是相反，让感觉的浪潮在制约下汹涌。我发现，我们的文学界从未这样认识过这个根本问题。而我，是通过阅读西方经典文学发现这个创造的原理的。在日常中，当我脑海空空的时候，就会有奇异的欲望蠢蠢欲动。脑海空空就是那种强制的状态，也是天赋吧。然后，魔鬼就要起义了，将重封密锁的镇压彻底冲破。

    <strong>问：</strong>有人说要读懂残雪就必须先读懂卡夫卡、博尔赫斯、鲁迅等，这令人感到很“玄”。而你曾经说过，有那么一类文学家的作品一开始并不属于大众，也不能给大多数人带来审美的满足，但他们的影响却是震撼灵魂的，会改变一个人的人生观的，据我所知，你从一九八四年开始出第一本书，一直在小众之内被接受，直到二〇〇〇年所谓的“残雪年”，才被更多的读者理解。你就是那一类作家吗？你怎么看待作家与读者的接受关系？

    <strong>答：</strong>我本人并不认为有什么先后。只要具有那种气质，模模糊糊地感到被作品吸引，尽可以一鼓作气地去读。人是很难知道自己的潜力的，现代阅读是提供场地，让人充分发挥自身的艺术潜力，做一回艺术家。我之所以鼓吹艺术，因为我觉得艺术最符合人性。我当然是小众作家，“那一类”作家，现在我看到自己的读者在增加，心里觉得很鼓舞。有时我对外国人说，中国的青年读者了不起！如上所说，我认为在现代艺术中，读者与作者的关系是共谋的关系，你必须参加创造，作品才会在作者和你之间成立。不然的话，作品是未完成的，你还是你，完全不相干。所以这也是一种有难度的阅读。为了扩大 6211." >我的读者群，我写了一系列的经典文学的评论，今年已经出版的是《地狱中的独行者——评浮士<dfn></dfn>德和莎士比亚悲剧》，即将出版的是：《置身绝境的操练——读“神曲”》。另外我还出版了评卡夫卡和博尔赫斯的专著。问：你一直喜欢强调“精神层次”，并认为纯文学就是对精神层次进行层层描述，而张承志、张炜等也一度以精神立场的坚守者著称，你认为在这个多元化阅读、多元化写作的背景下，纯文学真的可以以一种“遗世独立”的姿态存在吗？

    <strong>答：</strong>当然可以啦，纯文学已经在西方存在几千年了嘛。不能因为我们先前没有，就说人家有的东西也要灭亡，文学界最好明智一点嘛。纯文学在我们这里刚刚起步，势头不错，为什么要悲观呢？现在该悲观的是日本这样的国家，他们看不到一点希望。还有美国，创作上也差得很。不过他们都有很厉害的读者。我强调的精神层次是一个事实，它存在于先辈文学家的作品里，要追求精神独立就要探讨这<u>99lｉb?</u>个问题。这不是一两句话说得清的，是巨大的研究对象。

    <strong>问：</strong>我听到过马悦然列举他所喜欢的中国作家，其中就有你，而你的作品也是被翻译到西方国家最多的中国作家之一。我个人认为这与你作品注重哲学色彩有关，因为西方人一贯比较习惯哲思。你的看法呢？据说能被马悦然看上的华文作家，有望角逐诺贝尔，你有这样的愿望吗？

    <strong>答：</strong>你是对的，我们这里的确远离哲学。不过我是通过艺术创造本身来做到这一点的。任何纯文学，都与哲学具有同样境界吧，应该是这样。国内太注重诺贝尔了，那不过是一个文学奖，据我所知，别国的文学界并不像我们这样关心。我最看重的是我一九八六年得的一个“北大青年艺术节创作一等奖”。那个年代，得这种奖，真不简单。后来我还得过一个民间“时就文学奖”，印象深刻。官方的没有得过。

    <strong>问：</strong>你一直被认为是先锋作家，不仅是思想上的先锋，还是形式上的先锋，最近你的新作《五香街》因为大胆揭露了中国各层次的“性心理”而被炒得沸沸扬扬，可以谈谈它的真实意旨吗？它是否代表了你接下来的创作方向？

    <strong>答：</strong>《五香街》并不是刚写的新作，只不过是第一次全文出版。作品的真实意图到底是什么呢？不就是存在于各种层次读者的理解之中吗？最深的层次当然最接近写作者的自我。我很高兴沸沸扬扬，有议论，有争论，就会向深入发展。我的所有作品都是一个方向，但方法确实有不同。这一篇的不同要大一点，大概因为我那时还年轻，写得特别快吧。它不像后来的作品那样老谋深算，极度复杂，而是比较单纯，有冲力。青春不再，但我现阶段的作品还处于上升期，我属于少数耐力极好的类型。

    <strong>问：</strong>最后问你一个私人问题，你从长沙移居北京，是出于创作需要吗？不少人认为搞文化必须到北京。

    <strong>答：</strong>我移居北京是因为在长沙活不下去了。我已经有十几年饱受潮湿过敏疾病的折磨。过去因为钱太少，只好在那边挨一天算一天。现在借了点钱，才勉强凑起买了这个房。对于我来说，哪里都可以搞文学。搬家之后，身体好多了，写得也很多。

 阳刚之气与文学评论的好时光

    同志们，今天，上海文艺出版社的战友们邀请我来同大家一起聚会，畅谈我们五香街白云蓝天，莺歌燕舞的大好形势。对于这一天，我已经暗暗地在心底盼望好久了。想到这个好时光即将到来，我真是又激动，又紧张，又高兴。我在家里拟了几十个发言稿，反复地斟酌，最后，在出发的前一天，我才选定了发言稿的题目：《阳刚之气与文学评论的好时光》。我一旦选定了这个题目，马上感到了一种超脱感，通身说不出的痛快，脸上变得表情严肃，目光深邃，内心的激情热烈地沸腾。在飞机上，我已经忍不住把这个发言演讲了好几遍。每讲一遍，自己都有一些新收获，都要增加几分崇高感。于不知不觉中，我竟然板起脸来了。这个板脸，虽则与我平时的表情也无多大的区别，可在时间上是大大的延长了。从飞机起飞一直到降落，我整整板了两个小时的脸。到下飞机的时候，我已经是容光焕发，行走如飞了。今天这个会，聚集了我们五香街的全体精英，有我的导师这样的理论权威，也有来自四面八方的艺术家们，大家都有很高的哲学修养和艺术修养。本来，我是没有资格参加这种高层次的会议的，可是不久前，一位热心的记者同志躲在我家门后，趁我早晨对着镜子练习板脸的时刻，为我拍了一张照片，并将这张照片刊登在五香街的黑板报上面。这件事就改变了我整个命运！同志们，像我这样一个小人物，今天能够进入精英阶层的行列，这可不是一件简单的事。在这件事上起决定作用的是那位记者。他今天已经成了我的好战友。他告诉我，他是偶然注意到我的板脸艺术的，当时他马上由这件事情引起了一系列创造性的联想。他认为我这种表情，值得在五香街大大推广。他还说，如果所有的人都板起脸来，X女士这个人物就会于无形之中瓦解消融，社会风尚就会大大地净化，精英阶层就会顺利地解决意识形态方面存在的一些问题，古往今来，这些问题一直严肃地阻碍着社会的发展。由 677f." >板脸艺术的分析，他又想起了一位令人肃然起敬的理论家。他告诉我那位理论家在国内是专攻板脸艺术的，从肌肉的控制，到时间持续的长度，再到种类的分辨，他全都有很深的研究。他生平最恨的，就是形式的重复，还有就是失去理性控制，一板到底的表现。这位理论家非常寂寞，并处处受到旁人的攻击，曾经在黑板报上与人多次进行过大论战。一开始，群众都不能理解他的创新观点。所以他长时间处在平民百姓的地位。后来，靠着自身的坚韧不拔和探索精神，终于挤进了精英阶层的队伍，使自己的天才得以展开，在理论界占据了重要的位置。记者说，他从旁窥看了我的艺术表演，认定我是一个很好的本色演员，但是他也看出了很多破绽，比如不该板的时候板了，该板的时候又没板，重复和拖沓的现象也很严重。由于这些原因，他认为我非常有必要去结识那位理论家，在他的指导下有意识地对脸部肌肉加以训练，做到既要在时间上把握自己又要在形式上加以创新，这样下去就会提高自己的演技，成为一个前程无量的优秀演员。说到这里，记者朋友又给我举了一个例子。他说最近，那位理论家又搞出了一种新学说，其中提到板脸艺术不应当只限于脸部肌肉的牵动，还应当有一种深层结构的运动，这种结构到底是什么，不是一两句话讲得清的，要写一本很厚的书来论述。同志们，今天我到这里来参加会议，其中最大的目的就是与我的导师、那位理论家见面，在表演上得到他的指导，突破自己，努力实现深层结构的运动。下面我想讲一讲我是怎样板起脸来的。说起我板脸的历史，其实并不长，大约只有三四年的时间。在这以前，板脸也是我比较经常的一种表情，不过那时我还没有将它当作表演来操练，直到X女士一家搬进五香街，成为一个令人头痛的问题，引起了我的神经衰弱，我才于实践中偶然发现，这板脸艺术是治疗神经性疾病的最好药方。关于X女士的所作所为，我们最好是连想都不要去想，一旦我们提出问题，便是中了圈套。于是这里就出现了一个面部表情的问题：当X女士胡作非为，搞得鸡飞狗窜时，我们是应该装作没看见好呢，还是紧盯她的一举一动为妙呢？似乎二者都成问题。如果我们装作没看见，她就会变本加厉，气焰嚣张，搞不好还要引诱我们的子女堕落。而如果我们紧盯的话，那就更麻烦了，紧盯就等于承认了她和她的活动，也等于是变相的认输。我们越紧盯，她越起劲。我就是在这种情况下采取板脸这个表情的，这点与我的导师不谋而合。我们一旦固定了这个表情，就处在看与不看之间，盯与不盯之间，高深莫测，得到了极大的自由。我相信，只要我们表演到底，别说一个小小的X女士，就是再来它几百个妖怪，也会在我们这种硬功夫面前烟消云散。同志们，我好像已经扯到题外去了，我今天要谈的题目是：《阳刚之气与文学评论的好时光》。我是出于一种什么理由选定这个题目的呢？这完全是由一件偶然的事情决定的。出发的前一天，我吃过早饭，坐在茶几边上一边喝茶一边写稿，我的一个战友进来了，他在我旁边的破藤椅子上坐下，脸色阴沉地问我：“你要去开会？”我说我正在准备发言稿。我的话还没有说完，他就一拳打在我们家的茶几上，把茶几的三夹板面子打开了一条裂缝。“你有什么资格去开这种会？”他嚷嚷起来，“我认为，这X女士的问题，完全是一个文学评论范畴里的问题，根本用不着你这种人去凑热闹。谁都知道，当那两人脱光了衣服，面对面站在墨黑的谷仓里的时候，正是文学批评的好时光，也是我们五香街男性们的阳刚之气得以昭彰的最佳时机。你怎么就认定别人不能从事这方面的研究工作呢？你这个人，到底是怎么回事？莫非是想混水摸鱼吧？我跟你说，你既然要去开会，你便只能就我刚才说的这两个问题发表议论，我连题目都为你选定了，你抄下来：《阳刚之气与文学评论的好时光》。这个题目已经在我的脑海中盘旋了好几年，从X女士到来的那一天起，我所面临的就是这样一个问题，但我一直没有机会公开发表自己的意见。现在，既然他们叫你去开会，你又想不出什么精彩的发言，你就干脆把这个任务交给我了，我这就给你讲发言的要点……”当我洗耳聆听之时，我的战友突然不说话了，十分钟过去了，他仍旧不说话，脸上还显出鄙夷的表情。我的心怦怦地跳起来，连忙将那张裂了一条缝的茶几拖开，我想万一他的阳刚之气发作起来，这茶几可就完蛋了。战友冷笑一声，又沉默了十分钟，冷不防问道：“你对我怎样看？你以为我没有文化，算不得高层次吧？我跟你说，我的层次比你高几倍！即使你抬头仰望，也只能看到我的脚板心，并且能不能看到也还是个问题。我还要跟你说，我并不因为自己的层次高，功底深，就丧失了那种原始的、野性的力量。我这个人，什么都干得出，从不将传统的道德观放在眼里。比如我看见街上走过一个年轻女人，我马上就能在想象中剥光了她的衣服，与她搞业余文化生活。我之所以并没出这种事，根本不是因为我害怕什么东西，只是因为这世上有魅力的女人太少，她们都不值得我为之身败名裂。我跟你说，我还偷过百货店的一只手表呢！这下你要对我刮目相看了吧？请问在精英阶层里，有多少人敢于做出我这种叛逆的举动？又有多少人敢于在观念上进行我这种突破？不过我跟你说这些又有什么用呢？你又怎能传达好我的观点呢？呸！我看上海方面这些人真没眼光，怎么会把你叫去开会？一个女人，能讲得出什么名堂来？这种问题要靠男人来解答，而且非得是那种哲学功底好，又保持了阳刚之气的高层次的人，二者缺一不可。我也听说了开会的事，本来以为他们会把我邀去，我都作好准备了，谁知道他们张冠李戴，乱搞一气，真是瞎了眼了！”战友一生气就飞起一脚，将我家的茶几踢垮，还在那上面跺了几下，弄得那茶几成了几块木头和三夹板，然后得意地看了我一眼，扬长而去。同志们，我要说，他这一脚踢得好，踢得痛快。在我们这个受了几千年封建统治的古国里，他这一脚，毫无疑问，正是人性的苏醒，是新人诞生的前奏。像他这种人，如今在我们五香街上是越来越稀少了。在我的记忆里，只有我外婆外公他们那一代人中才有这一类的英雄豪杰。我们在丧失五香街优良传统的同时，也正在逐渐发生种族方面的退化，一代不如一代。似乎要出问题了似的。我的这位战友并不是本地人，他的老家在乡下，祖祖辈辈都是土匪，他那个村子里养着许多狗，见人就咬，所以外人根本无法进村。谁进村谁丧命。那是一个特殊的村庄，处在山顶上，终年被云雾笼罩，村民是八百壮汉和一些妖媚的小脚女子，每一名壮汉都配以一名美女。女人们本来是山脚下的良家妇女，后来被他们抢上山去，成了压寨夫人。每当黄昏日落，粗犷的、性感的山歌此起彼落，把群山都震得颠动起来。战友在那山顶的村庄上长到了三十岁，生活得好不自在。他也曾跟随众人下山打家劫舍。当他骑马飞驰的时候，也有一名美女坐在马上与他同行。忽然有一天，村长命令他下山去当艺术家。村长语重心长地叫他努力学习，将他们这个村庄里的故事写一部小说，使之留芳百世。负着这样重大的历史使命，我的战友来到了五香街。到现在为止，他已经潜心钻研了好多年头，写出了许多引人瞩目，轰动一时的新小说，并得到了我那位导师的充分肯定。真的，上海方面今天开会怎么会没有邀请他呢？是不是写错了名字？要知道没有他，这个会简直就等于白开了！不过既然他没有来，我就只好在这里传达他的意见了，因为他的意见就等于我的意见。我早就对他崇拜得不得了。不瞒你们大家说，我有时甚至想剽窃他的成果，将其据为己有，来提高自己的社会地位和知名度。还有的时候，我打算抛弃尘世的生活，去寻找那个处在山顶的神奇的村庄，找到之后，哪怕冒着被狗咬死的危险，我也要闯进去体验一下，压寨夫人是当不了的，当个速记员或者会计总是可以的吧，这对于他们在钱财方面的分配是很有好处的。理论家同志们，X女士的问题，早就在我这位战友的小说中得到了彻底的解决，只是由于读者的水平还不够高，不善于联想，所以这个问题仍然存在，所以我和我的导师仍然要用板脸来解决这个问题。试想假如我们不板脸，群众将面临着怎样的困境呢？我们的学术研究怎么能进行得下去呢？虽然我的战友已经解决了这个问题，但那毕竟是书面的东西。在我们的日常生活中起决定作用的依然是面部的表情，我的导师的研究仍然具有划时代的意义，我的大方向在最近的将来也不打算改变了。好，我就这样选定了我今天发言的题目。这题目正是“阳刚之气与文学评论的好时光”。这题目使我超脱、升华、痛快、幽美、空灵、飘飘欲仙、腾云驾雾、餐风饮露。下一步，便是要选定典型环境中的典型性格了。为了理论不脱离实际，我必须在五香街来选择，这是我的不幸，也是文学评论的不幸。要是我到我的好战友的山寨里去找典型，那是不费吹灰之力的事，八百壮汉由你选，个个合格，选都不用选。可在我们五香街，阳刚之气还处在一个提倡和重振的阶段，即便我们快马加鞭，迎头赶上，也不能马上达到生活在原始山林中的壮汉的水平。这种事，只能慢慢来。“水到渠成”，“性急吃不成热包子”。在战友的暗示下，我的念头一转就转到了药房八十岁的老懵同志身上。老懵同志是属于我外婆外公那一代英雄豪杰中的幸存者。他曾经有过一段轰轰烈烈的好时光，数不清的小脚的、大脚的女人都想与他搞业余文化生活。到今天，他虽然已经八十岁了，用他自己的话来说，他的业余文化生活“反而随年事的增高而上升”。他坐在药房阁楼的太师椅子上，红光满面，正是我们大家要追溯的古老文化的代表。几十年来，由于他那种超乎寻常的顽强和执着，由于他对古文化的精通，他体内那种蓬蓬勃勃的活力并没有随时光的流逝而丧失点滴，反而更显出真金不怕火炼。他老人家已经在阁楼上坐了几十年了，他坚信我们大家总有一天会返璞归真，投奔到他的楼上，与他同心协力，将古文化的精髓发扬光大，开出灿烂的花朵。长期以来，我们这位老前辈的才能和渊博的知识，一直没有得到应有的重视。现在一些青年喜欢赶时髦，标新立异，有个别人甚至提出要将老懵从那阁楼上赶下来，他们自己好去坐那把太师椅子，还说阁楼上的那个位置特别有利于观察全局，为夜间的业余文化生活物色对象，现在的青年真不像话！试问即使他们坐了那把椅子，凭他们那副先天不足和营养不良的尊容，能够打动我们五香街女性的芳心吗？我们会抛掉真金，来捡起这一堆破铜烂铁吗？时至今日，我们五香街的女性，只要一想到老懵那种超凡脱俗的眼光，和浑身上下透出来的仙风道骨，永不衰竭的性能力，谁个又不是心旌摇摇，巴不得和他立刻上床？不，他绝不能让出太师椅。那将是古文化的没落，我们五香街女性的大悲哀，其结果便是种族的退化和消亡，X女士之流的阴谋得逞。记者同志告诉我，关于老懵，我的导师也写了一本著作专门来论述他的历史功绩。导师认为，古文化和板脸艺术，正是同一条战壕里的两个战友，同一件事的两个方面。他对这个统一体取了一个非常富有诗意的名字，叫作“特殊地域的神话艺术”，那本著作发表后，引起了极大的反响，成了知识界理论探讨的指南。同志们，我也许又扯到题外去了，不知怎么的，我总认为，要论阳刚之气就必然要提到老懵，二者之间有不可分割的血缘联系，从现实的表现也可以看出这一点。有多少次，那几个青年歹徒一直企图将老懵赶下阁楼，可他们成功没有呢？每当他们纠集一起走到马路边上，朝那阁楼的所在望过去，立刻吓得四处逃窜。他们看见什么东西了？在老懵八十岁的老眼里，向外发射出一种正义的、超脱的、雄性的光芒，一切牛鬼蛇神全在这光芒里簌簌发抖，原形毕露。他们根本就别想上楼，更谈不上争夺太师椅子的事了。所以那把椅子，老懵是坐定了。这就是人格的力量！一场交战，并不是靠武器的优良，也不是靠人数的众多，更不是靠小聪明来取胜的，靠的就是人格的力量，这力量也不是一朝一夕就可以获得的，要经过长时期的修炼，才能逐渐“得道”。我们有个别青年，根本不注意人格的修炼，一心只想走捷径，沽名钓誉，将老懵视为眼中钉，以为只要将老人从太师椅子上推下来，让他跌出个高血压中风，他们就可以为所欲为了。岂知老懵的功夫比他们不知高多少倍，轻功硬功全来得，血压也很正常，就是真打架，他们也不是他的对手。现在单靠眼中的光芒，他就把他们镇住了，弄个全体溃丧。什么叫阳刚之气呢？这不就是阳刚之气吗？我们所要寻找的一切，不都在他老人家身上得到了充分的体现吗？我们现在的首要问题，就是要抢救我们濒临灭亡的古文化，就是要使老懵这位阳刚老人后继有人。而我，以自己能够从事板脸艺术，投身这一意识形态领域里的大革命而感到自豪。每当我对前途感到悲观松懈了面部肌肉的训练时，这位阳刚老人的形象就激励着我重新奋起，脚踏实地地干工作，努力成为他老人家的接班人。同志们，我还要对一件事发表一点意见。我听人议论说，今天这个会议，将要涉及X女士的某种观点。我得到这个消息之后就不由得产生了深深的忧虑。人生在世最大的两件事，一是吃饭，一是业余文化生活。我们谁都不想在这上头花费过多的心思，更不想要别人在这上头对自己设障碍，搞得自己进退两难。我们在座的，都是五香街的精英，有抱负，有能耐，层次又很高。我们走起路来，昂头挺胸，一举一动都显出我们的身份。更重要的一点是，我们都是学过理论的人，对于种种事情，我们都能作出合乎逻辑的解释，那解释就如韭菜拌豆腐，一清二白。正因为这个，我才产生这种忧虑。我想提醒大家，X女士的任何观点，都根本不是什么观点。她虽然活了三十多岁，可那三十多年，全是发昏，不但自己发昏，还想把别人的脑壳也搅昏，我们大家所学过的理论，用来对付她那些昏话毫无用处，反正她就是横了心要与我们作对。如果我们今天请她来开会，她就会破坏会场的秩序，发出些哇喇哇喇的怪叫，那像是鸡叫，又像是狗叫，有高血压的会被她叫得中风倒地。说到底，我们大家认为她有什么观点，那都是种极大的误会。她哪有什么观点呢？她只有歹徒行径。举个例子吧，每当夏天傍晚，我们大家在马路边乘凉，探讨一些严肃的人生问题时，往往会突然听见一声怪叫，于是说话的人突然停了下来，很不自在，大家面面相觑，谁都明白这怪声来自何处，其用心是何等的卑劣。有个别人曾试图对这种声音加以分析，其结果是他的脑袋变成了一些解不开的连环套，从而间接地影响了他本人的业余文化生活。一个男人，在业余文化生活上面不能得心应手，他还有什么存在的价值呢？X女士掌握了这个诀窍，自幼培养的那种谋杀心理充分膨胀起来，她开始针对我们男人来捣鬼了。当街发表关于男性生殖器的讲演不算，还用怪叫来扰乱人心，搞得别人毛骨悚然。如果这也叫观点的话，这就是X女士的观点。不错，我们中间有很多神经坚强的理论家，有的还达到了攻无不克，战无不胜的水平。他们不怕X女士的花招，既不会中风倒地，业余文化生活也不会受其影响。可是X女士叫了又叫，总是那同一种声音，尖利得要划破耳膜，单调得让人暴跳。这就使得他们不得不想到，X女士的观点，实在不能算一种观点了，只能说是耍无赖，这无赖还耍得十分拙劣。X女士一定是这样打的如意算盘：她这一叫，我们就纷纷中风倒地，落个半身麻痹，神经痴呆，再也搞不了理论，于是她就完成了她蓄谋已久的谋杀。同志们，战友们，提高警惕，防止上当。我建议，在我们的言谈涉及X女士的时候，每个人都准备好一团棉花，将自己的耳朵死死地塞上，因为那不知所在的声音会出其不意地响起来，防也防不着。而只要我们塞紧了耳朵，然后在我们导师的指导下，人人板紧面孔，端正面部的肌肉（最好还要使肌肉的深层结构一分钟发生一次变化，不要重复，也不要拖沓），那声音就会自行消失得无影无踪。于是乎金色的朝霞升起，春回大地，桃花李花，我们大家越来越自信，越来越阳刚。我们的老前辈老懵同志，再也不愁后继无人。我们的跛足女郎，从此就能够找到如意郎君，这郎君不是拄着双拐，而简直就是双腿修长的长跑冠军了。我这样说，大家一定要认为我是将X女士的叫声估计过高了，谁愿意在耳朵里塞棉花呢？世上的声音，只要是人发出来的，都没有什么可怕，总可以想出办法来对付的。这话也有道理。我所说的那些需要塞棉花的耳朵，是指一般的耳朵至于像我的导师、我的那位战友、老前辈老懵的耳朵，当然是绝对不需要塞棉花的了。他们都是久经沙场的老将，早就锻炼得无比坚强，什么鬼声音全领教过了，什么声音全击不倒他们。他们的耳朵里装着一个过滤器。经它一过滤，X女士发出的声音就变成了虫子的低吟，只能催人入睡了。所以不管X女士怎么叫，在他们的耳朵里听起来总是一式的虫鸣，他们不会对这虫鸣感到一丝一毫的惊奇。X女士的力气使错了地方。当她怪叫的时分，我们这三位精英面带神秘，心领神会地相视一笑，异口同声地说道：“这不正是文学评论的好时光吗？还有什么比这更能说明我们的层次之高呢？”刚才我已经向大家提出了建议，这就是不要把X女士作为一个问题去想，想都不要想，具体的措施便是塞棉花和板脸。这一来，这个问题就已经“解决了”。只要我们坚持不懈，同仇敌忾，那就什么麻烦也没有了。下面我向大家转达我那位亲密战友的另一个意见，那就是怎样抓住有利的好时光来进行文学评论的问题。按照他的意见，要搞评论，就要抓住时光，有的放矢。什么时候是文学评论的好时光呢？我的那位战友一开始就为我们指明了大方向：文学评论的好时光，就是当X女士与Q男士脱光了衣服，面对面站在墨黑的谷仓里的时分。我们为什么不迟不早，偏偏要选定了这个时候来作为文学批评的好时光呢？难道我们就不能，比如说，当我们在马路边乘凉的时候来搞文学批评吗？战友告诉我们，选择这个时候来搞文学批评对于我们十分有利，可以说是“切中要害”。当然包括我的导师在内的三位精英的意见也是很英明的，他们提出在X女士怪叫的当儿来搞评论。我认为他们四位的高见各有千秋。我想说说在脱衣的当儿搞评论的好处。我们评论或理论的实质，就是要剥掉日常生活中那层伪装的外衣，达到事物的本质，将其真相赤裸裸地揭示出来，提高人民大众的认识水平所有的人，平日里衣冠楚楚，谈吐举动都很合规矩，可只要一脱衣服，一上床，就会千姿百态地表演起来。对这表演的评价，正是我们理论家的任务。可惜一般人的表演，全是关紧了房门进行的，别说我们理论家，真是连个苍蝇也飞不进去。这就使我们无从着手了。而现在，X与Q这两个人，竟在光天化日口之下开了端，然后又在夜间入了谷仓，连门也不关就开始表演了，这真是千载难逢的好时光！耳朵里塞棉花和板脸的预备阶段过去了，现在我们要松弛我们的面部肌肉，在想象的领域里自由驰骋，痛快淋漓地发挥一番了。我们的才能，我们的深厚功底，都将在评论中得到充分的表现。我们的笔锋透着阳刚之气，呼吸变得又粗又重。这个时光，不仅是评价X与Q的好时光，也是检验我们自身性功能的好时光，一切事情的焦点都集中在这里，在此种心态下写出的评论必定是充满了灵感而又咄咄逼人的。也许我们的理论家在日常生活中并没有什么突出的地方，有的人甚至给人一种阳痿的假象，可那又有什么要紧呢？只有评论，方能显出一个人的英雄气概。从我们能够做到在那两个怪物赤身裸体地表演时，冷静地呆在一个角落，对他们的表演进行分析这点来看，我们的功能是完全没有问题的。有问题的是那两个人。这一 70b9." >点，我们当然要写到评论里面去，我们要本着严格的科学精神来进行一次深刻的剖析。我来开会之前，我的战友已经写出了一篇对那两人的性功能质疑的文章，这篇文章即将发表，不久我们大家都可以大饱眼福。请大家想一想，一个人，如果各方面都很正常，他怎么会旁若无人地进行那种表演呢？这究竟是否妥当呢？这种大肆的张扬，可能正好是为了掩盖某种生理上的缺陷吧？不管他出于什么目的，我们对这种行为并不欣赏，他也决不可能通过这拙劣的表演捞到什么。在我们那冷静的、有穿透力的目光里，他们两个都将无所适从，彻底认输。同志们，我们评价了X的表演之后，事情还远远没有完，我们还有一个重大的任务，这就是树立典型环境中的典型性格。刚才已经说过，老懵算是一个典型，可是老懵同志已经八十多岁了，连他自己也在为接班人的问题感到苦恼。谁来充当我们未来的典型和标兵呢？这个典型，必定要是阳刚之中的阳刚，血管里热血沸腾，当他在山坡上吊嗓子的时候，他要压倒所有的人；这个典型，他的业余文化生活必定要是崇高而悲壮的，他从来也不在床上搞表演，而是每次都要跑到包谷或小麦地里去；他的对象，也不是寻常的良家女子，他对小脚妇人有一种偏爱，因为她们走路的姿势就如杨柳扶风，越看越有意味；这个典型，必定要对理论无比精通，他有一种寓言般的判断力，只要对人闪电般地瞟一眼，就能说出他今后的发展方向，有无出路，然后加以引导，指出大方向，必要时还大喝一声，使每个迷路的人返回自我；这个典型，必定要具有最新的审美意识，崇尚原始、粗犷的风格，到人烟稀少的少数民族地区吃过生羊肉、生牛肉，一年四季不穿衣服，就披一张羊皮，到了大热天，干脆羊皮也不披，就光着身子；最后，这个典型，他必定要具有完美的人格，他要坐在茅屋顶上长期修炼，冥思遐想，不怕风吹雨打，连饭也忘了吃，就胡乱吃些茅草，一直修炼到我们的上级领导开着小车来接他出国，他还舍不得从屋顶上下来。从国外回来的第二天，他立刻又上了茅屋顶，用竹竿去打也打不下来。这个典型的问题我和我的战友已经考虑很久了。我们将五香街的精英们一个一个地分析了一遍，发现他们几乎都有资格充当典型，但又都差了那么一点儿。大多数，他们的差距都在学识方面。在这方面，他们中间没有一个人能与老懵相比，但是他们都还很年轻，很有潜力，所以老懵同志断言：五十年后，在五香街必将出现伟大的天才。老懵同志又指出，像我那位战友，我的导师，还有一位知识全面的中年男性，这都是很有希望的苗子，只要加以好好的培养，他们又能活到足够的岁数，奇迹就会产生。这些苗子长成天才之后，一定要好好地尊重老前辈，认真地学习，虚心地请教，才有发展前途，不然的话，即使不夭折，也会后劲不足，不能像他那样“不停地干”。同志们，到这里，我那位战友已经给我们解决了搞评论的最佳时机与怎样找典型的问题。接下来又出现了一个问题：我们怎样将理论联系实际，在生活中推广和发扬我们已有的阳刚之气？打个比方，假若对面走来一个妖娆的小脚女子，我们是立刻扑上前去将她抢走，然后躲进包谷地或小麦地，还是如闪电般地意识到自己的所做所为，马上在头脑中树立正确的理论指导，然后开始有计划地行动（这个行动必定是打破传统惯例的）？可以说，这两种行为正是判断一个人有无高度自我意识的标志。偶然的过激行为（例如偷东西、乱搞女人）算不得阳刚之气，而且于我们的社会也十分有害，只有将阳刚的理论融汇贯通，深思熟虑，然后一举惊人，并在事后，又能很好地总结经验，有高度自觉性和主动性的个人，才是真正的英雄。这样的个人在我们这里并不缺少，只是他们并不急于表现自己罢了。关键的关键，不是做不做得出，而是有没有自我意识。没有自我意识做了也等于白做，算不得数的。我们要推广阳刚之气的话，首先就要加强自我意识的训练，多读书，最好学一点哲学。有了自我意识之后，我们的举止就会自信，稳重起来。我们不会用偷东西和乱搞女人的行径来显示自己的力量，而是沉着、镇静，在千钧一发的时刻表现出超人的胆略和英勇精神。对于传统，我们不是简单的抛弃，而是“扬弃”，这种扬弃的结果是达到发扬光大的最终目的。在我们的传统里，阳刚之气也是一个重要的特征。我们的人民都是一些善于反省，极有自我意识的人民，他们具有的阳刚是真正的阳刚，如果我们抛弃了这个传统，阳刚又从何谈起？莫非为所欲为，群魔乱舞也算得阳刚之气吗？很明显，要发扬阳刚之气，就要学哲学，“扬弃”传统，达到将传统发扬光大的最终目的这件事，我们最好在黑板报上天天讲，使之家喻户晓，人人皆知。这一来，歹徒的行径就会大大减少，甚至杜绝。我们每天闭门坐在家中，体内洋溢着饱满的阳刚之气，不到生死关头绝不随便动用，即使钢刀架在脖子上，我们连眼都不眨一眨。即使十几个女人一齐来，我们也能坐怀不乱学完哲学，武装了自已的头脑，我们开始反省了。这个反省，要从我们孩童时代开始我们要把我们做过的每一件见不得人的丑事全讲出来，见人就讲，听的人越多我们越有希望。而且要不停地讲，哪怕夸张，也比隐瞒要好这样做是需要充足的勇气的，要是不学哲学，我们就不可能具备这种勇气。讲完以后，将这些素材上升到哲学的高度加以分析，每一点分析都要触着自己的痛处，毫不含糊。这样做的目的是增强自信心，向着明天，向着美好的未来迈步前进。或许有人又要提出疑问了：山寨里的八百壮汉算不算英雄好汉？他们搞不搞学习？当然算。讲到他们搞不搞学习，这问问我那位战友就清楚了。事情是很明显的，如果他们从来不搞学习，也不知学习哲学的重要性，他们怎么会想起要派我的战友下山来当艺术家呢？他们的历史感和使命感，还有民族气节又是从何而来呢？可以肯定，这些粗犷的男子汉，每天夜里都点着松明学哲学，如果时间紧，就在马背上捧一本书，边走边看，口中念念有词。通过刻苦的学习，他们不仅阳刚之气大增，审美情趣也迅速提高。这提高的结果便是对于小脚的鉴赏力大大增强，发展到不仅仅是看脚，还要由脚联系到走路的姿势，最后联系到业余文化生活上面来，使自己的精神境界丰富多彩，其乐无穷。外乡的妙龄女郎见了他们都由衷地赞叹：他们真是高贵，有风度，一点也不粗野而又热情洋溢，嫁个这样的男人，一辈子活得痛快！据说有几个黄头发的少女一人背一袋干粮，跋山涉水，去寻找那个处在迷雾中的山寨去了。因为她们那里的男人都不搞学习，一味地享乐，业余文化生活也过于直露，从来也不到包谷小麦地里去，她们对于那种男人已经厌烦了。她们不愿意再委身于这种粗人，而要去寻找精神上的寄托，寻找那种在学习上拔尖，在业余文化生活方面含蓄而热烈的真正的男子汉，找到之后，她们打算好了要与她们的郎君同甘共苦，白头到老，永不反悔她们有一个最大的障碍存在，这就是她们的脚。要知道山寨里的八百好汉只爱小脚女人，这是传统审美情趣中的精华，永远不可变更的，这脚的大小关系到走路的姿势，也关系到业余文化生活本身，要是因为这事倒了胃口，他们就会变得冷酷无情。这儿个傻姑娘，抱着一腔献身的热情，根本没有想到脚的问题上面去。我倒希望她们永远找不到那个山寨，或者走到半途就把干粮吃完了才好，不然的话，岂不是白跑一趟？讲到学习的形式，我们可以自学成材，也可以向老懵同志请教。我的战友主张采取后一种形式，因为现在条件已经大大改善了，前人的经验为我们铺平了道路，我们只要好好吸取，就可以达到“立竿见影”的效果，这比自己去瞎碰瞎撞实在要好得多。老懵同志说过，我们要学的东西他几乎全都集于一身，我们有这种坐享其成的好机会当然不应该错过。至今为止，我们当中还没有任何人达到和超过老懵的水平。五十年以后能不能出现这样的天才，还要看我们各位努力的程度。同志们，当一切准备工作都做得差不多了的时候，我们就要来搞文学批评了。当我们正要执笔撰文的时候，也许又有一些不怀好意的家伙冲进来，用一种横蛮的“推理”来质问我们：一个人，经过了成年累月的学习和提高，“得道”之后，目光越来越明亮，阳刚之气越来越饱满，女人见了个个魂不附体，到了这个时候，他的业余文化生活应该采取一种什么样的形式呢？是一夫一妻的形式，还是一夫多妻的形式，甚至是见女人就搞的形式？如果是一夫一妻的形式，我们的传统习惯是要白头到老。碰得好，我们的老婆也是个精力十足，对业余文化生活兴头很大的人倒也罢了，旗鼓相当，阳刚之气得以适当的昭彰。碰得不好，我们的老婆对业余文化生活毫无兴趣，或者是只母老虎，我们的阳刚之气又从何体现？那就搞一夫多妻吧，一个男人占几个女人，又英雄又稳当。可这样一搞，人口比例又失调了，于后代也不利。讲到见女人就搞的形式，那就更可笑了，不但于健康有害，社会秩序也受到威胁，而且成日里色迷迷的，学习也松懈了，身上储备的那些阳刚之气早跑得一干二净，长此下去还有可能变成阳痿患者。看来这三种形式都不好，都有缺点。那么怎么办？我们这满身的阳刚之气就没有出路了吗？我们的英雄气概就只能存在于幻觉里头了吗？对于这些人的横蛮推理，我的那位战友早有准备。他举出了一个最典型的例子来作为回答。这个例子就是我们的老前辈老懵。对于我们老懵同志的阳刚风度，我们五香街的女性早就个个领略，个个神魂颠倒了，这样一说，有些人就马上产生一种错觉：似乎这老懵同志，除了家里的老婆之外，和我们五香街所有的女性全有一手。其实呢，我们的老懵同志是坚定的一夫一妻制。但又不光这些，这一点远不足以说明他怎么会具有那种销魂的魅力。老懵的精力前面已经说过，是无人可以与之匹敌的，他那七十五岁的老婆还不能满足他的千分之一，他要是换一个人，早就堕入了罪恶的深渊。我们的老懵同志就是在这种险恶的环境中学起哲学来，变得崇高、超脱、空灵，再也感觉不到体内原始欲望的骚扰的，或者说他的欲望找到了最好的出路。我们已经看到，他并不因此失去性的魅力，而是相反。我的战友举了这个例子以后，就不打算回答那些搞横蛮推理的人的意见了，他宁愿保持一种高傲的沉默，也不愿用乱七八糟的争论来贬低自己的高尚情操。顺便告诉大家一句：他自始至终忠于他那山寨里的唯一的原配夫人，而且每天搞学习搞到午夜。就因为这个，我们五香街的女性对他朝思暮想，情意绵绵，又不敢有丝毫的表现。有的人曾经想要寻死，还有的人化悲痛为力量，在自己的岗位上干出了卓越的成绩。如今，他在我们女性眼中的地位仅仅次于老懵同志，至于五十年以后，那就很难说了，“青出于蓝胜于蓝”。就是出现历史上从未有过的天才也是在预料中的。我的战友根本不想开出拯救社会和个人的万应药方。他只是以身作则，用严肃的人生观来看待这些问题。而经他这么一看，问题也就不成其为问题了，提问题和搞横蛮推理的人满面羞愧，可耻地打了退堂鼓。好了，同志们，最后一道障碍已经破除了，现在窗外已经是黎明，布谷鸟也叫起来了，我们的理论家同志与那位速记员同志一道，在桌子上摆好了雪白的纸张，把手洗得干干净净，用一支金笔流利地写下了批评的好题目：《阳刚之气与文学批评的好时光》。我们写完这个题目之后，就在室内张望一阵，将门闩好，把窗子关上，连窗帘也拉上。我们要吸取速记员同志的教训，免得五香街的女性们产生那种自发的冲动，闯了进来干扰我们的工作。当然我们清楚，她们都是好意，可她们的学习抓得不是很紧，在理论上还欠缺那么一点点。我们要做她们的兄长和引路人，决不能像那位速记员同志，被她们牵着鼻子跑。不如说应该反过来，一旦我们发动了阳刚之气，就要牵着她们的鼻子朝正路上飞奔，使她们从此对学习产生浓厚的兴趣，从此忠于自己家里的丈夫，而把对我们的迷恋之情，转化为一种纯粹的精神上的寄托。这里面并不排除性的因素，只是表现的形式大大不同了，这种形式是我们五香街的独创，一种高级奥妙的形式，只可意会不可言传。当我们的寡妇在被窝里用两腿夹紧速记员，进行那一番开导工作的时候，采取的就是这种形式。寡妇是我们五香街女性中的学习标兵，她已经将这种形式表现得完美无缺。假如人人都如寡妇这样深刻，我们在搞文学批评的时候就不用闩门，更不用关窗了，要是我们有兴致，甚至可以将桌子搬到马路上去写文章。在宁静的心境中，我们文思泉涌，下笔如飞，写了又写，简直不能收场了。五香街的女性们用爱恋的目光远远地打量我们的工作，踮起脚轻轻地走路。还在适当的时候，当我们工作劳累时，送上一碗鸡汤或者人参汤，使我们的阳刚之气又一次大振同志们，讲到这里，我要讲的基本上讲完了，最后我想讲一件与题目有关的事。我在家里的时候，曾经风闻，我的那位导师与某些妙龄女郎有一点扯不清的关系。记者同志就担心了：这会不会影响我对他的崇拜呢？我可以说，这位记者同志的担心是多余的。第一，他并未抛弃过去一直与他同甘共苦的原配夫人，根本没有闻及他去法院办手续的事情，他仍然坚定地遵循一夫一妻制；第二，一个浑身透出阳刚之美的男子，当然受到广大妇女的注目，假如家里的老婆不能使他这种阳刚得到完全的体现，那么除了搞学习之外，假如他还有剩余的精力，和那些纯情的少女、他的崇拜者小小地胡来一下，也是完全没什么可指责的。何况一切全在背地里进行，他又没伤害他老婆，说不定还因此精神焕发，他老婆反而对他加倍地疼爱呢！还说不定与他搞关系的纯情少女因此变得成熟动人，干出了更大的成绩呢！第三，我的导师还没有达到老懵同志的年龄，在他前进的路上布满了荆棘，还有无数的考验等待着他，至少他还要经过五十年的修炼，才能成为天才。我们怎能对他过分苛求？要知道他是一代新人，在表现形式上与老懵肯定会有所不同。我们已经习惯了老懵，但还未完全习惯他，这是需要时间的。总而言之，只要不破坏一夫一妻制，偶尔搞一搞风流韵事，又不伤害别人，这根本不会损害我导师的光辉形象，这和X女士搞人命案子的作法完全是两码事。要说的都说完了。<bdo>藏书网</bdo><samp>99lｉｂ?</samp>藏书网

    最后，我感谢上海文艺出版社的丁元昌同志为修改和出版我的作品所做出的艰苦的努力，感谢社领导对我的支持。

 名人之死

    关于名人之死，笔者读过一些各式各样的文章。其中描写得最多的，大抵是一些这样的话：“进入大地母亲的怀抱”啦，“平静而安详地沉入了永久的睡眠”啦，“毅然朝着幽深广阔的大海游去”啦之类。

    如今正好在我的隔壁，就有这样一位名人。为方便起见，笔者在这里称他为名人好了。他是一位五十岁多一点，头发花白，受人尊敬的人，他很有名。这位有名的人不幸过早地患了绝症，医生说他还可以活两个月。从患病的那天起，这位名人脸上就显出那种冷静而坦然的名人神态。因为有各式各样的人去慰问他，他甚至谈笑风生起来了。医生护士们肃然起敬，认为名人的胸怀真是了不得，能够这样面对死神的真是千里挑一。笔者也曾提着一篮橘子去慰问过他，那一次，他还对笔者讲了一个幽默的笑话呢！

    两个月的期限向他本人宣判了，主治医生认为对于这样意志坚强的病人用不着隐瞒什么。在这期间，我去拜访过他三四次吧。我感到随着死期的临近，他的内心是越来越平静了。时常，他在谈话间因为疲倦而停了下来，双目久久地凝视远方的天边，嘴角漾出那种高傲的微笑，根本忘记了笔者还在他身旁。这种时候，笔者总是识趣地悄然退出。

    两个月的期限到了，名人竟然没有死；三个月、半年又过去了，名人还是没有死。他创造了医学上少见的奇迹，医生说他可以出院了。

    在我的预料中，名人现在应该是情绪高昂，浑身渗透出创造力了。因为他用自己那超人的意志战胜了死神，显示了人类精神的力量。

    当我到隔壁去拜访他的时候，却大吃了一惊。他成了一个面容憔悴，目光散乱的小老头了，行为举止也摇摆不定。他反反复复地向我唠叨着一些同样的话：“为什么医生会弄错呢？按一般的惯例是不会<u></u>错的。”“我都已经作好准备了，到头来根本不是那么一回事。”“既然期限不是两个月，会不会是一年呢？你说说看？啊？”弄得笔者无话可答。

    因为每次都保持沉默也不太礼貌，笔者经过反复思考，终于憋出这样一句话：“您为什么不去查一查医学方面的资料呢？啊？那上面肯定有这个问题的线索的，到图书馆去看一看吧。”

    “我对这种事并不感兴趣。”他冷淡地回答，很不高兴地白了我一眼。

    过了些日子笔者又去隔壁拜访。笔者看出名人虽则仍然情绪不太稳定，但很明显，已不像刚出院时那样萎靡了<df</dfn>，也许他有了一种新的精神支撑吧。在谈话间他告诉我，一位外省的研究他这种病的医学权威告诉他，原来那种两个月期限的判断是完全错误的，按照他的身体方面的特殊条件，应该将期限定为两年或三年。

    “我并不将这位权威的意见奉为圣旨，”名人沉思地说，“我越来越感觉到医学的不可靠。”

    在他说话时，笔者趁他不注意往他的书架上狠狠地瞟了几眼，发现那上面果然摆了几本厚部头的通俗医书，书中的很多地方还折了角。

    “最近我坐在家里没事，又开始做少量工作了，我可不想等死。”名人勉强地笑了笑。

    我心里十分清楚，他说的所谓“工作”就是研究那些医书。这样倒也好，工作能够帮助克服他精神上的危机。何况他是一位名人，在最后的日子里弄得太潦倒总是不太好的事，我是<samp></samp>写小说的，很懂得这类人的心理。

    时光流逝，一年过去了，名人依然健在，只是书架上的医书已由浅显易懂的通俗种类换成了较深的、带专业性质的种类。而且这位名人，越来越不修边幅了。他穿着长睡衣和拖鞋，手捧那些医书在屋里踱来踱去，即使来了客人也不换衣，而且他也不记得他是听了我的劝告才去看那些医书的了。“懒得换衣服鞋子什么的，反正要死的人了。”他随随便便地讲话，完全没有名人风度。

    去看望过他的一位他过去的至交告诉我：名人的精神已经完全崩溃了。“一天到晚谈他的死期，简直走火入魔。”至交痛惜地摇着头，“一个人，要保持自己的晚节真不容易啊！他在住院期间表现得真是出色。要是那一次就死了……”说到这里他突然止住话头，惟恐说出对名人大为不敬的话来。

    有一天名人竟然穿着睡衣到我家来了，这可是破天荒第一 56de." >回。因为他是名人，平时总是我去拜访他，他从不回拜。他明明是有什么事，脸上的表情显得很热切。我连忙为他倒茶。他喝了一口茶后，激动的情绪稍稍平静，开口说话了：

    “残雪，你也是写小说的，对于这类事可能会有自己的看法。我想问问你，一个人在临死前的最后一刹那，究竟是何种情况，是否被证实过呢？当然我是指一般性的死亡，我想搞清的是大多数人的感觉。”他站在桌边，睡衣的边角因为长久不换已经油污了。他用手指敲着桌子，满脸惶惑的表情。

    “您想做一个试验吗？”我反问他。

    “想，想得要命。你知道我为什么夜里不敢合眼吗？我害怕在睡眠中突然死亡。这一年多来，每一夜都在提心吊胆中度过。自然而然就想起做试验的事来了。不过我还没有最后打定主意，这种事不是随便打得定主意的。但是那种诱惑实在是太强烈了。”

    我看出来，他一点也不需要什么人的忠告，他不过是找一个人说罢了，这个人可以是我，也可以是任何一个人。

    “您还要经过一段时期的酝酿才会着手去干，对吗？”

    “正是如此。这种事，不能说是胸有成竹，一定要依靠某个瞬间的冲动。谢谢你，今天我把这件事对你说了，我的想法更明确了。到底你是写小说的，对我的想法清清楚楚，我当过名人，住院的时候，我简直像个木偶。是你劝我读医书的，我还记得。现在，我简直称得上这方面的专家了，就差那个试验。”

    他离去的背影让我深深地感到，现在，他的确是独自一个人了。其实我们谁又不是这样呢？我们白天里嘻嘻哈哈、打打闹闹、忙忙碌碌，夜里睡得又沉又死。假如我们当中有一个人在半夜里突然醒来，再也睡不着了，一夜又<cite></cite>一夜，难道他就不会产生做试验的念头吗？关键是，我们白天太累了，一倒下去就睡得那么香，所以谁也不会有失眠的经验。名人真是自作自受。

    我对名人的结局作过好几种设想。人到了这个地步，要设想他的结局是比较容易了，所谓“千条江河归大海”吧。

    名人的结局很平常。在最后那一个月，我们谁也没有再见过他的面。他将住宅单元的门从外面锁上，放下窗帘，夜里也不点灯，他要造成一种让人以为他旅行去了的错觉。我当然知道他在屋里，不过我倒没有很大的好奇心，因为结局早就定下了。我只对一件事有兴趣，就是他在最后那一瞬间脸上的表情，因为这可以作为解开我心中疑团的线索，但这个线索也是靠不住的东西，我仍然要独自承担着自身的惶惑走到最后的目的地。

    他是在中午时分爬到七楼上再跳下去的。当时阳光普照大地，空气十分清澄。大概他认为这种天气更有利于他那种快感的体验吧。要是阴雨天，脑子里就不会那么清晰了。很多人都看见他了，他笨拙地模仿鸟类，将双臂挥动了几下，很快就可耻地砸在水泥地上，成了血肉模糊的一团。当然我也没法弄清他脸上的表情了。

    我想，名人实在没有必要模仿鸟类。人类总忘不了模仿，哪怕死到临头也是如此。要是迳直走到楼上就往下一跳不简单得多吗？挥动双臂肯定妨碍了他最后的体验，这个傻瓜。其实我又何尝不是这样呢？不然我怎么会对他脸上的表情有那么大的兴趣呢？

    名人死后，根据他的遗嘱，那些医书搬到了我的书房——从他立遗嘱这一点也可以看出他那种模仿的劣根性。我一打开书就吃了一惊：除了最初买的那几本通俗医书以外，后面买的书籍连翻都没翻动过！原来他早就不看书了，原来他手里捧一本书只是做做样子罢了。这一点当时我倒没有察觉到，足见我的浅薄。

    我走到街上，站在人群当中，人流来来往往，声音十分嘈杂。但每个人脸上的表情总免不了流露出：他们都在躲避那件事。

    那只是一个迟早的问题罢了。

 我们怎样争当百年内可能出现的大文学家

    诸位，这个非常敏感的问题，在最近这些年，在我们这个民族中间，已经展开了广泛的、探索性的讨论。本人对于这个有关我们民族文化生死存亡的大问题，一贯具备了一种近乎神经质的关心。不瞒大家说，这些年来，本人几乎是不思饮食，成日忧心忡忡，背上了沉重的精神包袱，并且日甚一日地为一种悲观情绪笼罩。每当某位前辈的积极论点使得我为之一振，似乎生出许多明亮的设想来，颓废的结论又如乌云滚滚，不可抵挡。本人的命运也曾发生过几次大的转折，几次从大文学家候选人的圈子内被排除出去，这一点以下要说到。

    当然，本人绝不会气馁。

    有各式各样知识渊博的前辈，历史将培养未来的天才的任务交给了他们，他们成了这方面的专家。众所周知，在我们这里，大文学家的位置至今还是一个令人遗憾的空缺，还没有出现这样一位受到公认的天才人物。谁来填补这个空缺呢？这是每一个关心民族命运的人翘首以待的大事情，而挑选候选人的历史使命义不容辞地落在受人尊敬的专家先生们肩上。

    本人也曾苦思苦想，竭力揣测各位专家先生的高深理论，然而惭愧得很，至今仍如置身于云雾之中，茫茫然，不得要领。曾经自认为“心有灵犀一点通”，很是胡乱奋斗了一阵，过后又发现根本搞错了方向。可见本人离那种高级的境界，还有遥远的距离，本人看不看得见那种境界都难说，这种距离又绝不是凭小聪明可以缩短的，即使盲目地发奋，收效也是可能全无半点。同时据本人瞎猜测，每一位专家前辈，对于未来的大文学家的要求又各不相同，如遵循其中一位指引的方向去努力奋斗，又恐得不到其他各位的首肯，得不到承认就等于白干，依然不能出类拔萃。而同一位专家前辈，他对培养对象的要求也是变化很大的，有时还大起大落，哪怕你具备随机应变的本领也是望尘莫及。最后，如果将每一位专家在每一个历史时期的规定搜集起来，列成条例，身体力行去努力达到，恐怕又来不及了，因为他们已将出天才的时间明确规定为三十年以后，百年以内。本人不幸已有三十几岁，将以后三十年的时间用来努力还远远不能达到专家们的标准，三十多年后，本人则已是六七十岁的老人，体力精力大减，再要努力也不会有很大成效。

    百年内将出大文学家的预言是一位德高望重的老专家作出的，这个预言出来之后，对我们整个文学界震动极大，青年文学家们个个摩拳擦掌，跃跃欲试，老文学家们无不感到万分欣慰，因为这一下，他们的事业不愁后继无人了，不但后继有人，还要开辟新天地呢！还要树起一块里程碑呢！那段时间，我们文学界很是盲目乐观了一阵子，本人也窃以为不无希望爬上宝座，并打算一旦爬上去，就要好好地坐它一个历史时期，决不能轻易地下来。就在我兴致勃勃地做这种美梦的时候，另一位德高望重的中年专家又对前一位老专家的预言作了重大的补充，他提出了当大文学家必须具备的七个条件：一、知识渊博，不但精通古代文化，还要熟悉异邦文化，包括在大陆常常开展的知识问答竞赛中每次都能拿高分，更包括在高考中起码要上线（数理化方面分数可松一点，我们的专家们是过来人，因为他们知道在数理化方面要求太高的话，大文学家就出不来了）。二、哲学基础一定要好。一个人，假如没学好哲学的话，在创作时是难以达到一种宏观地把握世界的眼光的，微观地把握也会很成问题，这两种把握都是决定作品层次的尺度，也是衡量大作品与一般作品的尺度。三、要有饱经沧桑，出生入死的个人经历。（如果不幸没有这种经历，也可以赶紧跑到蛮荒地带去体验几年生活。）只有在大风大浪中搏斗过的人，才能听出时代的脉搏，才能产生那种崇高的悲壮感，也才有可能写出真正的史诗。代表我们民族文化的，正是那种波澜壮阔的史诗。四、必须具<mark>藏书网</mark>有高尚的人格。这主要看他在人格方面的修炼，决定这修炼的一是时间的长短，二是功夫的深浅，三五年是不行的，没有意守丹田也是不行的。五、除了精通古代汉语之外，还要求掌握四五门异邦文字。试想一位天才，如果仅仅认得方块字，广泛吸取各种文化的营养又从何谈起呢？通过媒介吸取的营养是否正宗又如何来区别呢？如果要精益求精的话，最好是熟悉每一种外语，方言土话全能听得懂，又能说得流利。专家们知道这在时间上是不允许的，这才放宽了尺度，只要求四五门外语，并不要求懂得很多方言。六、必须上升到超脱的境界，呆在那里不下来。这就是说，他必须甘于默默无闻，轻视荣誉地位。比如从豪华的住宅里搬到郊外的茅棚子里，过一种与世无争的简朴生活；再比如当人民公认他为社会的天才以后，他不但不同意，还要讲很多否认的话，声明自己只不过是人民大众的小学生等等。当然他仍然密切关心着劳苦大众的命运，仍然感受着时代的脉搏，在必要的时候还要及时发表一些立场鲜明的个人宣言，推动社会的变革。七、他必须具有压倒任何人的生命意识和玩起把戏来花样层出不穷的硬本事。或者说，有了生命意识，就会有生命本体的冲动，有了激情冲动，就会有花样百出的高招，令人眼花缭乱，叹为观止。谁做到了这一条，就会在我们这个没有形式本体意识的文学世界里树立形式意识。对于这一条，我们的中年专家是独具慧眼的，他能在一秒钟内分辨出谁的冲动是出自本体的，谁是装出来的，想要瞒过他可是枉费心机。他一旦查出谁的冲动不是出自本体，而是伪装，这个人的前途可就完了，哪怕他外语学得再好也没有用。

    女士们，先生们，我们德高望重的中年专家提出的这七个条件看起来平常，可细细一回忆、一分析，在我们这个民族中间，从古到今，符合这七个条件的，竟然找不出一个人。这真是一件可悲的事。更可悲的是我们的专家还一再放宽了条件，只要求四五门外语，不要地方语，只要求懂得哲学和数理化，并不苛求大家精通这几门功课，分数也只要上高考线就成了。这都是从现实出发作出的合乎情理的规定。从专家的规定联系到我们的实际情况，得出颓废的结论是必然的了，除非出现奇迹，而奇迹也是有可能出现的。一种民族文化，倘若从未产生过大文学家和大思想家，要想发扬光大恐怕是不容易的。这样，摆在我们青年文学家面前的当务之急，便是进行一次殊死的突破了。既然希望还在，就绝不能放弃努力。目标是很明显的：搞主题宏大的史诗，将深奥的哲理和切身的体会贯穿于其中，以振聋发聩、催人泪下，使人进入长时期的深刻反思为手段，达到教育人、净化人的心灵的目的。谁符合了以上七个条件，又搞出了这种伟大的史诗，他就是我们这个时代的大文学家。只要百年内果然出了一个这样的人物，我们这个民族也就好办了，我们灿烂的文化将发扬光大、永垂不朽。

    中年专家的调子虽然低沉了一点，但还是给了我们大家一线希望。只要我们一鼓作气，置个人生死于度外，昏天黑地地学习，昏天黑地地写作，生活经历不够的人赶紧下决心跑到少数民族地区呆几年，我们这些人当中，包括我本人，总会有一个攀上那灿烂的宝座，其余攀不上的人也分享了奋斗的乐趣。用心良苦的专家还照顾到我们的具体国情，在各方面都作出了适当的通融，可见他本人实在是时代的精英，新思潮的代表人物。要是来了一个守旧的顽固派，非得要求我们出国去精通每一种地方语和土语，哲学与数理化也非得打满分，住茅棚子还不行，要住到山上的崖洞里去，那就是明摆着的坑人，谁也达不到他们的要求。

    世事变化无常。就在本人与大家一道，学得个昏天黑地，写得个昏天黑地，并暗暗地抱着一线希望的时候，如晴天一声霹雳，又有另一位不太老的专家将一种最新的论点在报纸上发表出来了，他的论点的bbr></abbr>核心即是说本国在近几代出不了大文学家，即使勉强出一个的话也只能是不够大的，中不溜的，他列举了从古到今的种种例子说明这个论点，十分冷静、十分雄辩，结论却是令人沮丧的。他又说：“我们正经历着一个新时期，可惜在众多的新人作品中，至今没有一部作品在中年专家提出的七条标准上超过先辈的水平，现在的青年文学家，恐怕只有默默地充当泥土，才能期望数百年后从这土壤中长出茂盛的大树来。土地一年比一年瘠薄，先前还长过野草，现在只能长些藓苔之类了。牺牲自己充当泥土吧，不然灭顶之灾就要来啦！”报纸一出来，青年文学家们立刻乱了阵脚，大家不学也不写了，现在搞这些还有什么意义呢？人生是多么的空虚和烦恼啊！活在这世界上是一件多么无可奈何的事啊！然而又谁也不愿意充当泥土，个个都想长成大树，至少也要长成灌木。矛盾肯定无法解决，民族文化必定灭亡，本人的野心眼看不能得逞。每日里与同行们于街上相遇，皆不议论文学之事，顾左右而言他，神思恍惚。偶有少年气盛者谈起创作来，众人一致鄙薄。历史的车轮滚滚向前，文学正处在一个低谷时代，这是由我们这个不幸的种族所决定的，谁也无法改变的事实。

    昏头昏脑地过了些日子，忽然有一天，同行们的观点全都改变了。他们觉得还是这位不太老的专家的论点好，并且高级。自己当不到大文学家不要紧，万一被别人当了去，尤其是不够格的人当了去，那可怎么向人民大众作交待呀？大家都是在一个地方土生土长，平起平坐，现在忽然钻出一个家伙，一下子就冒起尖来，谁受得了这个打击呢？他要冒了尖，我们还算什么东西？他果然冒了尖，会将我们置于何种地位？

    女士们，先生们，不太老的专家发表文章后，除了本人还暗暗地怀着想当大文学家的念头，决心看准时机，东山再起之外，同行们是全都改变初衷了，他们敷衍着写出一些作品，似乎都将这事忘记了，他们甚至不再承认></a>自己是文学家，而自称为“教育工作者”。不过，有谁又知道这是不是一种高级的策略呢？表面上的清淡和超脱，是不是隐藏了狐狸的企图呢？对于专家们的论断，他们是否心服口服？这一切全不得而知，要由历史来作结论。不太老的专家作出了这样一个假设，并将这个假设公之于众。他说我们是白天里故意装出胸无大志的模样，一到夜半无人，便纷纷躲在小屋里发奋钻研各门功课，或者虚晃一枪不知去向，后又到了少数民族地区，出生入死，沐浴着生命之光，从而生出了部分崇高的悲壮感。他说这个假设是完全可以变为现实的，这也正是他本人的期望。这不正是决心充当泥土的表现吗？要是这样干的人越来越多的话，文学的繁荣还会要很久吗？到了那一天，他本人是可以考虑放宽尺度，对他的理论加以修改的。理论并不是一成不变的东西，它要由实践来加以检验。

    说到本人，真对不起，不论悲观与乐观，也不论有无一线希望，本人始终抱定了一个愚蠢的念头：要当大文学家。这个念头使本人每时每刻处在水深火热之中。近年来经过专家们这样几番折腾，本人几乎是神经错乱了，但初衷依然不变。本人学过哲学，攻过外语，参加过高考，住过崖洞，去过人烟稀少的沙漠，只差没有上宇宙飞船了。在不太老的专家的论文发表后，一时想不开，本人还产生过几次轻生的念头，只是没有付诸行动罢了。也幸亏没有付诸行动，现在不太老的专家不是又放出了一线希望之光吗：他有可能修改他的论点。

    三位专家引起的风波平静下去之后，又出现了一种新观点，这种观点来自那些至今在位的老一辈文学家。它先是隐晦地、含沙射影地出现在报刊上面，后来便直截了当地说出来了。发表于某某报纸上的一篇文章这样说：就在这一辈的老文学家当中，已经出现过大文学家了。他们当中有个别杰出者，早就受过系统全面的教育，有当今年轻之辈所无法达到的高级素养，其他方面的条件也完全符合，为什么至今没有让他当大文学家呢？分析起来原因有三：一、异邦民族对本民族的偏见。二、用方块字写作对于交流的障碍。三、本民族内部的涣散状况。那位作者分析完这三点之后，便强烈呼吁开展学古汉语和学外语的运动，希望以此来达到在世界上传播民族文化的目的。然后，那位作者又补充说，他本人也是一个文学家，在艺术鉴赏方面是真正的内行，层次也很高，他认为他在上文中暗示的那位杰出的老一辈，不比世界上任何一位大家逊色，他完全有资格当选为我们民族的大文学家。讲到他本人，虽然各方面都与这位杰出的老一辈相通、相近，但作者还是认为自己不够格，并决心一辈子以老前辈为偶像，像他那样谦虚，像他那样淡于功名，勇于进取，年龄越老，思想感受越敏锐等等。作者希望文艺界的同仁抛弃偏见，团结一致，都来选举这位老一辈为我们民族的大文学家，一来鼓舞士气，二来也给洋人一点颜色看看。

    可惜的是，这篇文章在报纸上发表出来之后，响应者寥寥无几。相应的，在另外几家报刊上，又出现了类似的文章，不过每一篇文章推荐的都不是同一个人，而是文章作者心目中的偶像，那位偶像又总与作者本人有些相似，虽不说不相上下，倒也差不到哪里去，所以这种推荐就变得十分可疑了。于是又轮到那位不太老的专家出来大喝一声：“目前还根本没有生长大文学家的土壤，哪来这么多大文学家？！”这就如一记闷棍打在这些飘飘然的推荐者脑袋上，青年文学家们感到真是大快人心，感到这位不太老的专家既喊出了时代的心声，又给青年一代留下了一线朦胧的希望，他们要想站住脚，便只有一面拥护这一位，一面于深更半夜偷学外语之类，到时候来它个一鸣惊人。不太老的专家这一着实在高，这就叫“烈火见真金”。

    本人在不久前曾对以上提到的三位专家进行过一次拜访。当时这三位专家正在我们城郊的一座茅棚子里聚会，我进去的时候，看见他们一式的穿着粗布衣服和草鞋，黑色的眼珠目光炯炯，乱蓬蓬的头发虎虎有生气，不管我故意搞出多大的响声，他们硬是听不见。他们弓着背，围着一张旧桌子，正在画一个很大的图表，每个人都显得很紧张的样子。我就趁他们没注意一下子冲过去，将那张表一览无余。三人都很生气，飞快地折起那张表，质问我是否已经偷看，又说倘若如此，他们将毁掉这张表再造一张。我当然竭力否认，说根本就没看清，甚至没想过那会是一张图表，我还以为诸位在下棋呢！我说了谎，心里可“怦怦”直跳，我大概是聪明过头了，居然敢来探听专家们的秘密。其实那张图表并非机密，不过就是列出了当代知名作家的姓名，在每个姓名底下画了许多红圈圈和黑圈圈，大约是依据这些圈圈来判断他们有无成为大作家的希望。他们说由于我这个破门而入的浮躁举动，我的名字底下不幸增加了三个黑圈圈，这是于我十分不利的。

    “我们基本上倾向于悲观的论点。”他们三个人异口同声，就如背诵什么条文，“经过反复的研究分析，并没有发现关键性的突破，但总的趋势是不太坏的，不可抱过大的希望，但也不要绝望。我们打算牺牲休息时间，置个人的前途于不顾，对大家进行一次集中强化训练，给每个人补上宝贵的一课，或许这样就会出现奇迹也未可知。请你回去将哲学、古汉语和外语方面的课本准备好，这可是个好机会。”

    他们弓着背在低矮的茅屋里踱了几圈之后，走到门外，抬头眼望苍茫的暮色，满腔忧愤意识，后来他们又各自沉浸在哲学的玄想中，完全忘记了我的存在，我只好灰溜溜地离开。

    我这次不知趣的拜访就这样结束了。本人回到家中，心中忽然产生了一股逆反情绪，我想：他们凭什么给我增加三个黑圈，这么快就判了我的死刑呢？这不是意气用事吗？再说他们还根本没有调查我的情况，完全不知道我的哲学和外语学到了什么程度，在一百年尚未过完之际，也无法看出我的作品影响的深度和广度，他们凭什么如此武断地下结论？莫非他们成了算命先生了吗？本人越想越气，恨不得立即提笔写文章向三位专家挑战，解一解心头的郁闷之气。这个时候我的表弟进来了，他也是一位文学家，文坛上知名的后起之秀，哲学、古典文学和外语都有本科文凭，目前又在某大学攻读博士学位，即将毕业，业余时间还学数理化，为了事业，今年已经三十六岁了还是独身。表弟一坐下就垂着头大声叹气，叹了大约十分钟，抬起头，眼神黯淡地问我可曾读过报纸否，不等我回答又大叫完蛋了，活不成了什么的，还说什么我居然好端端地坐在这里，他觉得实在惊奇，他想不出我到底出了什么毛病，这件事太不符合常理了。

    “你到底在搞什么名堂？”他狠狠地朝地下吐了一口痰，“喂？我老实告诉你，你我都没希望啦！”

    我耐心地安慰他说，不要急，还有几十年时间呢，这种事，不是两三个人下得了结论的，来日方长，历史自会作出结论。他反驳我说，再过几十年，他们三位专家肯定还健在，其中那位中年的专家保养得极好，据说对营养学很有研究，说不定他会死在我俩的后头。只要他不死，结论就总是由他来下，而不是由我们来下。说到底，我们总不能自封为大文学家吧？这不令人笑掉大牙吗？再说今日报上登出的那些候选名单中排除了他，就影响了他在大学里拿学位，拿不到学位，前途就更加无望。候选人都没挨上边，又拿不到学位，还搞什么文学呢？先前还抱着希望，有一个奋斗目标，现在他成了什么人啦？他落到这种地步都是受了我的牵连，谁叫我自以为是，与专家作对，想走什么捷径，现在可弄得好：死路一条！假如不是我捣乱，他早上了候选名单，他能肯定自己是前几名，因为国人早就承认了他是最有希望的种子选手。

    本人就这样糊里糊涂地被判了死刑，当不成大作家了。尽管本人也想反抗，但又知道那是毫无用处的。一个大文学家，总得有自己的读者群，哪怕这读者群只有两三个人。而在我们这里，每一位读者都是专家们的贴心人、好朋友，他们永远坚定地站在专家们一边，同呼吸共命运。所以只要被专家否定了，一个人的艺术生命就算完了，没有一位读者再来读你的作品。表弟说得对，这就是与专家作对的下场，这就是狂妄自大的结局。文艺界的同僚们谈论起本人来，开始使用这样的称呼了——“那只猴子”，“那把扫帚”，“那位卖烧饼的”等等。没有人记得我也曾经是最有希望的种子选手，也曾参加过高考和智力竞赛，成绩不怎么坏。他们还惊讶地睁大眼睛，做出努力回忆的模样说道：“这家伙是怎么钻进我们的队伍里来的？我们怎么会疏忽到这种地步，让这样一个势利小人在我们这里得志呢？”说到读者，他们已经完全忘记了我这个人的存在，却偏偏牢牢记得我对三位专家的那次拜访，他们将专家们制定的那张图表称之为“在重重压力下诞生的纲领性文件”，用一种神秘的表情讲述那三个人在茅屋里制造图表的情形。提到他们的工作是如何被一个破门而入的暴徒打断，然后他们又如何临危不惧，赶走了暴徒，制定了文学发展的大方向，开创了文学史上的一个新纪元。

    本人被排除在外之后，仍然关心着文学发展的前途。由报纸上所公布的最新候选人名单上得知，专家们已经将候选人的年龄放宽到六十九岁了。据他们说，如今的医学是如<var>..</var>此的发达，各种延年益寿的秘方不断发现，只要保养得当，要活一百岁以上是毫不费力的，按一百岁计算，六十九岁完全可算是中年，而现在三十几岁的人就只能算是儿童。相形之下，还是六七十岁这一辈的人更为稳健、成熟，根基也更深，修养更高。只要他们注意身体，活到一百岁以上，是有一线希望从他们当中产生大文学家的，当然这并不排除三十几岁的人当中产生的可能性，但三十几岁的人也要注意身体，因为活得越久可能性就越大。放宽年龄的政策使得文艺界的同僚们皆大欢喜，现在老一辈与少一辈的文学家是紧紧地携起手来了，他们相互尊重，取长补短，青年文学家钦佩老文学家的学识，老文学家赞扬青年们的朝气，一派和谐宽松友爱的气氛，令人感动，给人以鼓舞。在这种友好气氛中，本人的问题承蒙一位慈爱的老专家关怀，又被重新提了出来，经过专家委员会的反复讨论研究，大家作出决议：只要本人去掉一些虚荣心，不千方百计突出自己，把性情放平和一些，宏观地看待很多问题，他们会要重新考虑本人的问题的。他们要求本人要不断地向中年专家请教，向不太老的专家交心，至于写出的文章，则要求每一篇都花样翻新，调子绝然相异，比如今天用电报似的短句，明天就用不打标点的长句，今天写一只狗，明天就写一首诗，等等，使人有一种新鲜感，不断产生阅读的冲动。做到了这几点，同时又学好了外语和哲学，注意了身体的锻炼和营养的补充，他们全体打算在下一批评选候选人的时候添上本人的名字。这个消息是由我的表弟通知我的，他来的那天，喜气洋洋，告诉我他已经“挤进去了”，并且很快就要拿到学位，一旦拿到学位，他就占了绝对优势。当然，还有一件事他感到担心。我问他是什么事，他说他患有慢性肝病，这对他的寿命是一个很大的威胁，万一活不到那一天，一切全是空谈。我说，凡事都有很多可能性，人的寿命固然自己无法预料，但专家们的意见也不是不可改变的。对于我，他们不是已经改变过一回了吗？也许他们在表弟还健在时便破格宣布他为大文学家，或者他们自己得了急病，在临死前承认他为大文学家，这样的情况都是可能出现的。说到我，我并不希望他们来这一手，因为我自己也想去占那个宝座。我虽然没有学位，可也没有任何慢性疾病，按常规判断，我肯定比表弟活得久。为了确保长寿，我打算每天坚持锻炼，吃大量的补药，只要有钱就吃，将好一点的衣服和家具全部变卖，吃到肚子里去。听了我这种硬邦邦的宣言，表弟非常气愤，扬言他要去专家委员会游说，让他们在候选人的条件当中增设学位一项，他认为自己是完全有把握成功的。据他摸底，每一位专家本人都是有学位的，一半以上在名牌大学毕业，他们是用非常纯正的理论来武装自己的头脑的。现在历史赋予他们重任，让他们来担任培养未来的大文学家的工作，正是他们的学识发挥威力的时候，难道他们倒要抛弃了自己几十年努力获得的成果，去搞某些歪门邪道？表弟进行了一系列的推理之后，越想越乐观，他知道在我们这些人中间，他是唯一获得学位的人，他的游说要是成功，就等于是登上了宝座。

    女士们，先生们，大文学家到底由谁来当，至今是一个悬而未决的问题。朦胧发光的目标在远方的迷雾中时隐时现，道路无限漫长。每当闭目冥思，专家们的教导就如警钟一般响起，督促我们改造自己这种耽于幻想、行为懒隋的性情，激励我们去作那拼死的搏斗。专家们深邃的目光早就洞悉一切，他们胸有成竹，按部就班地展开工作，问题的答案一直在他们心里，文学发展的大方向始终归他们牢牢掌握。我们的青年朋友们一天比一天成熟，他们显得训练有素、谈吐深沉，有部分人在学识上已经接近专家的水平，个别人已经达到了这个水平。以轻浮的态度谈论文学的人已经没有了，人们的讨论范围是越来越集中在一些高层次的理论问题上，每个人都把解决这些问题与自己的文学实践联系起来，不断地突破自身，不断地开辟新的领域。与此同时，老一辈文学家们也在努力锻炼，保养身体，大吃补药，减少消耗，希望在关键时刻为我们的文学事业立大功。看到这种大好形势，我们专家们心头的忧郁也在渐渐地减轻，慢慢显出和颜悦色的表情来。

    谁来当大文学家的问题一定会解决，在明天，或在不远的将来。

 精神的层次

    精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着，这一方面是由于自然科学的飞跃发展，另一方面则是由于人类对于精神本身的深入探讨和不断揭示。后一种工作是由哲学家、艺术家、心理学家、语言学家等等来共同完成的。当复杂的精神世界呈立体状显现之时，文学便开始了正式的分野。事实上，文学从诞生之日起这种分野就一直在暗中自觉或不自觉地进行，这是由文学的本质决定的有一类文学家，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们对于那片隐约中感到的未知国土怀着强烈的好奇心，而这片国土，是他们在创造过程中意外发现的。潜在的精神王国并不存在于人们的共识之中，也许可以说，对大多数人来说，这个王国是看不见的，只有那些勇敢的男女艺术家们的不懈的深入探险，给我们带同关于她的种种描绘，而历代艺术家的描绘，又不断拓展着梦幻王国的疆界。属于这个黑夜世界的艺术家，都是一些精神生活极其复杂的人，在我的阅读史中，这个队伍里的成员有但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺等人，还有那古老的圣经故事的创作者们。这些艺术家们关注的不是表层的生活，而是那更为隐蔽、难以言说，却又无处不发挥作用的深层的生活。那种生活表现为<bdi></bdi>《麦克白》、《裘利斯?凯撒》里面的戏中戏，它也是博尔赫斯提到的“两幕剧”。他们的作品一开始并不属于大众，也不能给大多数人带来审美的满足，他们的影响一开始也只在小众之中。然而这种影响却是震撼灵魂，要改变人生观的影响。

    由于表达对象的非同寻常，这类文学家的语言有一个共同点，那便是这些语言充满了人类刚刚诞生的原始记忆。语言同探索一道来到了源头。为了要说出那说不出来的事，语言自身也意识到了自身的层次，这些层次同对象的层次形成对应，将“无中生有”的事业在大脑隐蔽的处所进行。于是隐喻、幻境、高度的抽象、另一种时空共同构成了作品，外部的“事件”影射着深层的机制，狂欢的闹剧掩盖着最严肃的正剧。在莎士比亚建造的罗马城里，人们像幽灵一样在大街上游荡，随口就说出寓言（《裘利斯?凯撒》）；在歌德创造的古希腊的幻境中，遍地都是粗野与高贵的直接同一，奇丑无比的魔女具有最高级的空灵之美（ href='9608/im'>《浮士德》）；而在卡夫卡的奇怪的故事里，人将自身当做罪犯来审判，直至将自己送上断头台（ href='2485/im'>《审判》）……被人们的滥用所损坏了的语言，在这些奇妙的笔下获得了新的生命。<u></u>

    这类文学又可称之为灵魂自身的文学。作家在作品中所描述的，是同大众公认的现实世界并列的另一个、也是更为广阔的那个世界。在那个世界中，常识、俗语、一般的观念理性等等，通通受到挑战，并最终被排斥出去；而现存的语言也被颠覆，被否定，并通过否定获得了那种意想不到的用途。在这个人们所知甚少的、茫茫的黑暗世界里，是什么在主宰着文学工作者的笔？而创造的机制又是如何被启动的呢？排除了一切外部的干扰，人现在是变得赤裸裸的了。赤裸裸的人没有跌落到动物的水平，而是相反，他具有了最为纯粹的精神境界。在这样的境界支配之下的创造直接崭露人的本性，崭露那个古老的永恒的矛盾，决不偏离一步。于是读者看到了生命的不可遏制的律动，看到高贵的理性对于这种原始运动的制约与促进，以及二者之间有点神秘的复杂关系。读者只有弄清了作品中的这个基本结构，才能领悟作家要讲的到底是什么。灵魂的故事是<bdo></bdo>向纵深切入的立体的故事，读者与作者的关系在使作品意义拓展的过程中变成了共谋的关系，而每一个阅读者，都是这种创造的参与者，被动的阅读被彻底排斥。正因为如此，灵魂的文学超越了国界，属于全人类。不论何种种族，灵魂的结构全是一样的，面对的矛盾也是相同的。如果说交流中真有奇迹的话，奇迹就最有可能发生在这一类的文学中。

    灵魂的文学的写作者以义无反顾的“向内转”的笔触，将那个神秘王国的层次一层又一层地揭示，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，那古老混沌的内核，永不停息地向深不可测的人性的本质突进。凡认识过了的，均呈现出精致对称的结构，但这只是为了再一次向混沌发起冲击。如同精神不死一样，这个过程也没有终结，于写作，于阅读均如此。所需的，是解放了的生命力。在人类的精神领域里，在底层的冥府之处，真的存在着这样一条历史的长河。它由于其隐藏之深，很难为人所觉察。它之所以 6210." >成为真正的历史，是因为无数先辈们的努力曾一次又一次激活它的河水，使它在多少年以后仍然静静地流淌着。这听起来有点像神话，也许灵魂的文学就是这样一个神话。那是一个不断消失又不断重现的传说，那也是人性中永远无法治愈的痛。就个人来说，灵魂写作者的痛苦是不能证实自己的痛苦，他只能用一篇又一篇的作品来刷新这痛苦，这是他惟一的证实。由于这种古怪的方式，永恒不破的忧郁成了他们共同的特点，这黑沉沉的忧郁，正是艺术史长河中活水的源头。每一个坚持不懈的个体，在进行这种向内开掘的劳动时，他们的成果都无一例外地同那条永生之河汇合，因为历史本来就属于他们自己，也因为有了他们，历史才得以存在。这种同教科书上的历史并行的心灵史，由少数最敏锐的个体写就；同这种历史的沟通，却有可能发生在每一个普通人身上。这是最具普通性的历史，所以阅读者不受身份、地位、人种等等的限制，所需的仅仅是心灵的渴求。<bdi></bdi>

    那么交流是可能的吗？它又是如何发生的呢？这是一个单单凭借理性回答不了的问题，或者说，这类事就是有那么点“玄虚”。一个人，如果他那处在重重镇压之下的心灵结构在漫长的几十年里头从未凸现过，他也就不会在一夜之间对这类灵魂的画面产生感应。一部属于灵魂写作的作品摆在你面前，如果你的内心不是先“有”那种必须具备的条件，你在阅读时就感觉不到那种必须说话的冲动，而只有通过这种隐秘的冲动，你才有可能同作品进行真正的交流。

    当然所谓条件的具备又有很多层次，读者从上到下呈金字塔形，下面的可以借助上面的梯级向上攀登。那些先锋读者起着引导作用，他们不仅仅是告诉其他读者应当如何解释作品，更重要的是展示一种独特的精神运动，让艺术形式感的魅力深<cite></cite>入其他读者的心灵，以启动他们内在的机制。当一群人都不约而同地“感到”了某种纯粹意境的存在时，交流的范围就扩大了，玄虚的东西在人们的心中也就成为了真实的存在，而这个存在，正是艺术家的长期努力所要凸现之物。人无法“说出”那种存在，只能在你说、我说、他说当中来接近那种存在。同上述作家进行沟通是一件高难度的工作，没有任何人可以一下子把握他们的作品，不但不能把握，而且还为自己的不能把握而痛苦，而迷惑，而产生心病，而丧失判断力。这一切，正是这种新阅读的特征。我本人的经验，是放弃表面的理性判断，让作品中那种触动自己的迷惑点引领着感觉不断深入，反反复复地停下来，然后借助自己的人生体验起飞，向陌生的领域突进，将判断、辨认留在以后，让其自然而然从感觉中升华，凝聚成新的理性。在这个过程中，作品中的语感是首要的，一定要紧紧跟上作者心灵的暗示，才不会被那激情的、不知要冲向何方的浪涛甩下。这是意志力的较量，也是生命力的测试。

    以上谈到的，是我的精神追求，也是我的创作与阅读的体验。

 激动人心而充满困惑的交流

    由中国社科院外文所主办，日本亚洲女性基金会和日本国际交流基金会资助，中、日两国的女作家们终于在中国首都北京<bdi>.99ｌib?</bdi>见面了。这是一个黄金旅游季节，空气浑浊的古城有时也露出了蓝天。我从南方飞往此地，心中既有些隐隐的激动而又充满了期待。“交流”这个人们时常挂在口头的词此刻对于我来说意味着一种神秘的、探不到底的感觉。我已经通过作品在本国同很多人交流过了，我也通过作品在日本同很多人交流过了。那么同这些作为社会成员的作家们个人，我会有怎样的交流呢？我想到了我们共同的桥梁——文学。不管怎样，我决心在这短短的五天里走出交流的第一步。

    <h3>赤羽阳子</h3>

    我比代表们提前两天到达，同我的作品的译者兼批评家近藤直子女士一块住在京伦宾馆。同住在此宾馆的还有另一位中国文学研究者赤羽阳子女士。也就是说，我在研讨会之前已经进入了交流的氛围。已经成为我的密友长达十四年的直子同我当然早就是心心相印了，这里就不谈我同她之间的秘密了。而赤羽阳子则是一位旧相识和新朋友。

    阳子五十多岁，她的经历非常独特。她在政府机关工作了几十年，属公务员待遇。可是几年前，她和丈夫相继辞去了工作，同到家中，过早地度起晚年来了。幸亏他们在东京有祖传的一小套房子，加上他俩的辞职费，刚好够他们安排今后的生活，这样的日子当然是很清贫的辞职后，她丈大每天高高兴兴地去满足自己的业余爱好（钓鱼<dfn></dfn>之类？），她则投入了自己真正钟爱的工作——研究中国文学。我十一年前就在东京的“中国现代小说”同仁杂志社见过阳子。直子告诉我，她总是按时来参加会议，但从来不发表意见，只是静静地听，后来直子又告诉我，阳子是一个极有意思的人。再后来她就加入了直子的翻译工作，并应聘到直子所在的日本大学去教中文。当然这份工作时间很短，钱也很少，她并不是为了养家糊口，仅仅只是出于兴趣。她是一位很有朝气的研究者，从不轻信，也不受意识形态影响，她非常相信自己的直觉。同她谈话，我便感到她性格中沉静的力量。她并不善谈，而是非常、非常害羞，但只要她说出一句话，那句话便带着她的独立的见解和自信，那是长久观察和反复感受之后的看法。

    第二天，我带阳子到社科院那边去开会。路程不远，但坐公交车有三站.。我建议坐公共汽车，阳子高兴地赞同了。我们挤上一辆车，车开动后司机忽又一刹车（这在中国是毫不奇怪的常事），阳子没抓稳扶手，一个踉跄差点扑倒。但她还是很高兴，哈哈地笑着。下车后，她满怀感慨地对我说：“中国人真是很奋发向上的啊。”到了会上她就不说话了，腼腆地坐在角落里听。

    <h3>松浦理英子的反叛</h3>

    我同日本女作家们的进一步沟通是在会后进行的。那是我报到的第一天，我们的事务局长小匡女士叮嘱我下午五点在饭店楼下集合，去开记者招待会。到了五点，我下到一楼，看见一些日本人模样的女士和男士们站在大厅里，我估计就是他们，心里感叹道：“多么守时啊！”但是中方的人还没有来。我正犹豫着不知如何向他们打招呼，忽然有一位很漂亮的，眼神极为忧郁的女郎对同伴说：“残雪！”于是我们立刻走近对方握起手来。一会儿翻译就来了，我得知这位漂亮的女郎名叫松蒲理英子，在日本读了近藤直子翻译过去的我的小说，十分喜欢。我们肩并肩往社科院走，通过翻译交谈了几句。很快，我们发现对方都能说一些英语，于是又结结巴巴地用英语交谈。我觉察到了她身上过人的活力与热情，虽然她是那么忧郁，那眼里的迷雾就像永恒不破似的。她身上还有一点令我感到亲切的就是，她也像我一样基本上不化妆，这在日本女性中是不太多的。她的头发长长短短，一点也不像修饰过的样子。她的相貌惊人的年轻，后来我才知道她已经四十三岁了。

    理英子和我很快成了亲密的朋友，我们相互倾慕。她送给我她在台湾出版的长篇《大拇趾P纪事》。我在晚上见缝插针地读了起来。这是怎样一本奇书啊！总的来说，它是充满了激情描述的现代化的小说。作者的幻想力非常强大，她对人类的性感觉的描述达到了很高的文明层次，而那种纯净的理想主义则是打动人的根本。我很少见到这样有深度又不乏优美的力量的作品，那是真正具有创造力的作家才能写得出来的杰作。三天会开完后，我同理英子已经难舍难分了。在去长城的汽车里，我们抓紧时间笔谈。我们谈到了我们不同的文学道路；谈到了孤独感，以及怎样对付孤独感的方式；谈到了各自喜爱的作家以及一些名作家的弱点；谈到了动物……

    终于，我同理英子共同饮完了那瓶矿泉水，两人都到了顶上。一会儿我们就和其他女作家会合了，我们的笑声冲破了长城的窒息。这条长城，对于她们来说是一幅奇妙的异国风景；对于我来说，却是完全不同的含义。然而，我们却在这种地方交流着情感。

    回去的路上天渐渐地暗了，车子晃动着，理英子还在努力辨认着我写在小本子上的英语，她似乎要用力看见我的心底。我对她说：“我们必将成为新的传统。”她使劲点头。长城渐渐在我们身后隐去……

    在幽静的九华山庄，我和理英子在月光下的树影里穿行着去餐厅。一边吃着饭，我俩通过一位能说漂亮的伦敦英语的小伙子的帮助，三人一道继续我们的讨论。这位小伙子是《朝日新闻》的记者，英语程度比我和理英子好得多，而且他也对我们的讨论有很大的兴趣。最重要的是，他在理英子还未成名之前就给予她的小说《本色女人》很高的评价。我们抓住他，让他替我们翻译。这是一种奇怪的谈话，他将我们说得很不好的、难以听懂的英语重新组织，变成流利的英语，然后再讲给我们听。所以我开玩笑说，我“正在不择手段地进行交流。”因为激动，我和理英子都没有注意到桌上的美味佳肴，只顾说话去了。我们心里都感到：“这样的机会真是千载难逢啊！”小小的笔记本上写满了英语、日语、和中文，而谈话居然涉及到了 href='9608/im'>《浮士德》的主题。我们都对陈腐的传统深恶痛绝。但说到底，这种痛恨是不是出自心灵深处的爱呢？为了不让它灭亡，才投入到促使它新生的创造工作？

    <h3>中泽惠的迷惘</h3>

    中泽惠是一位非常具有知识女性风度的作家，沉思而敏锐的大眼睛好像会说话。她的作品层次丰富，充满着黑暗的意识，其感觉的深邃和细腻令人惊叹，那是令我喜爱的作品。在会上，我特别注意到了她那逻辑力量很强的发言并深深地赞同她的关于女性意识的阐述。她的思维总是像闪电一样迅速，却又能做到有条不紊地表达。

    我们最后一天才有机会面对面地通过日籍华人作家唐亚明在餐桌上交谈。我们讨论的主题是关于传统和现代的困惑。在我的记忆中，中泽惠的意见充满了现代知识分子对于民族前途的忧虑。非常灵活而又善于模仿的日本民族，在崇拜西方的大潮之下完全丧失了自我，年轻一代变得浮躁、懒惰、浅薄而机械，什么都不关心，连自己的灵魂也不关心，只是沉溺于肉欲的舒服感中。基于这种现状，她对于传统与现代、东方与西方的观念有种冷静的质疑。我对于这个话题有很大的兴趣，因为中国也正面临着同样的问题，那就是传统崩溃、道德沦丧、麻醉品似的、充满了幻灭感的大众文化（实际上是传统的糟粕）充斥了市场。我在讨论会上曾宣称：我的传统是西方文化，我所吸收的养料大部分来自西方文学。西方文化中既有高贵的理性，又有“无中生有”的幻想传统，这是我们中国文化中不可能有的东西。我所说的学习西方文化，并不是指当代中国和日本那种浅薄的模仿，而是要深入到西方文化的核心，将那种最优秀的东西拿过来，使我们自身这种有缺陷的、正濒于灭亡的文化获得否定自身的力量。落实到文学上，我所指的就是那些永生的经典：《圣经》、 href='/article/9347.htm'>《神曲》、莎士比亚、 href='9608/im'>《浮士德》、卡夫卡、博尔赫斯（“我的传统是西方”这句话就是他说的）等等等等。只有静下心来学习，才能达到真正的理解和吸收。同中泽惠的讨论引发了我的很多联想，我非常佩服她的独立思考的能力。我们所面对的困惑是一致的，那也许是一种新的精神即将诞生前的混沌。在精神上，我感到我同她情同姐妹。我听说她的两个孩子都上高中了，我猜想她一定是一个很不错的、极其开明的妈妈。<mark></mark>

    <h3>岸阳子老师的追求</h3>

    我在会上又遇到了岸阳子老师。岸阳子老师几十年来一直钟情于中国文学和文化，是一位资深的汉学家。我很尊敬她，也十分感激她为中日两国文学交流所做的、长年不懈的努力。岸阳子老师说她早就有过翻译残雪的想法，只是因为残雪小说的译者近藤直子的译文非常出色而又名声很大，她才没有动笔。这一次她找我有件很要紧的事，这就是她要亲自用口译的方式告诉我她在《东京新闻》上写的一篇文章的内容。这篇文章是她为介绍我在一九九九年出版的解读卡夫卡的著作而写的。她在这篇文章中不但充满激情地介绍了我的文学创作，介绍了我对西方文学的独特理解，还预祝我前程无量。我在认真倾听她的翻译之时，心中一阵阵泛起温暖的感激之情。我想，在这个世界上，能够同我这样产生共鸣的人实在不多，而文学的感受力同年龄并没有多大关系。由此我又想起另一位差不多可称为我的精神导师的日本优秀作家日野启三先生。日野先生同我是十一年前在东京见面的，他在《读卖新闻》上为我的每一本书写评论。前年他还给我写来一封信，他在信中期望我：“扎扎实实地发挥自己稀有的才能。”七十多岁的日野先生和六十多岁的岸阳子老师，他们的心是多么的年轻啊！

    也是十一年前在东京，岸阳子老师正当盛年，光彩照人。她对我很喜爱，临别时还赠送了一套餐具给我。从那以后她的学者加大姐的形象深深地留在了我的心底。一九九九年我们又见了一面，在北京，她请我和直子去吃日本饭。她精力过人，谈锋很健，是一位非常有正义感、境界很高的知识分子。但愿我明年还能见到她。

    <h3>鹈饲哲夫的思考</h3>

    我同鹈饲哲夫的谈话是在餐桌上展开的。他的英语不错，而且能看懂中文。他是《读卖新闻》派来跟踪采访的记者，一位很有思想、有水平的先生。他问及我对中国传统的看法，我立刻讲了我的立场：我讨厌“天人合一”的中国传统，喜欢“天人相分”的西方传统。因为“天人合一”从来就压制着我的个性，我的创作就是为了打破这种局面。他听了我的表达后非常高兴，而且表示赞同。我们谈到中日两个民族都有“懒”（lazy）的传统，惰性的传统，这种懒不是身体的懒（在这上面他们甚至是很勤劳的），而是思想上缺乏真正的独立、开拓精神，满足于表面的一知半解，没有连贯的逻辑性，这导致了实用主义、享乐主义的泛滥。哲夫还提到了个别中国女作家在会上流露出来的保守和狭隘的观点立场。

    哲夫还问到我创作状态的详细情况，他对我这种非理性的、从根源处发生的创作有很大的兴趣，他不断向我提问。我告诉他，我这种创作需要强大的体能，为了保持这种体能，我每天跑四千米，还要做“俯卧撑”。我在纸上写下“俯卧撑”三个中文字，他立刻趴到地上，撑了几下给我看，一边还苦着脸说：“太难了！”我还告诉他，除了体能之外，坚强的理性也是我这种自发性创作的前提，我必须用我的理性不断地迫使我的非理性的欲望爆发。哲夫马上说，他已经感到了我具有非常清醒的头脑和判断力。同哲夫的交谈令我极其痛快。他是一名善于思考的优秀记者加学者，日本知识分子中的精英。我盼望将来再见到他。

    五天的交流飞快地在混沌中过去了。直到回到湖南的家中，我才努力去理清那些乱纷纷的思绪，但仍然存在许许多多的迷惑之处。我想，也许不可能有真正的清晰，交流就是迷惑中的共识，共识之下的迷惑，只有双方的不断努力才会向着共同的目标前进。写到这里，我又想起了日野先生，我希望他能看到此文，并在此遥祝他健康长寿。

 奇异的木板房

    这栋楼房实在是太高了。它的外墙用很长的木板横叠而成，里面的材料也全是木头。这些裸露着木纹的板子因为年代悠久已变得乌黑，稍微隔远点看就只是模模糊糊的一片黑了。房子的式样很普通，只有一点与众不同，它竟<u></u>然高得那么令人难以置信。凭它的建筑材料——普通的木头，我们很难设想能建出那么高的房子来。我站在这里，仰着头也看不到它的顶层，因为它的上半部完全隐没在云雾当中——我们这个地区多雾。这一定是哪位房屋设计者的恶作剧，一位极不安分而又疑心很重的人的作品。也许开始设计时只从大处着眼不从小处着手，过后又不细加审视，不了了之。上到楼梯上，每一步四处都发出摇晃的“吱吱”声以及木板负重后的呻吟，越往上走，那呻吟越加剧。正当我犹豫不决的时候，主人已在那楼顶上发出欢快的邀请了。声音从上面传下来，如空谷回音。从那么远的处所，他是看见了我才喊我，还是我在下面楼梯弄出的响声传到了上面？

    我有点放心地往上爬去。每一层楼有两家住户，都紧紧地关着门，好像是从里面锁上的，也可能房子里并没有人。头都转晕了，终于上到最后一层，抬头看见主人笑吟吟地站在房门大敞的门口。他穿着特别臃肿的黑色羽绒服——在这暮春时分，而只穿一件羊毛衫的我爬上楼之后已是汗水淋淋了。走到面前，才看清主人脸上通宵熬夜的痕迹：他的整个脸都肿了起来，头发油腻腻的，像一张薄饼一样盖在头顶。房里空空荡荡，<mark></mark>只有一张窄窄的平头床，床上有一床灰不灰、绿不绿的被子，散乱着没有铺，床底下放着一个衣箱。

    主人请我与他一道坐在被子里，说这样就可以保暖。于是我们各坐床的一头。果然，一会儿我就感到了这房间里的寒冷。虽然房里只有一个小窗，而且用报纸糊死了，但风从木板与木板之间的每一道缝里灌进来，满屋子都是寒风飕飕的。好在被子特别大，主人叫我<samp></samp>用被子裹住身子，我这才慢慢停止了发抖。

    “我没料到您今天会来，所以我昨天夜里又苦战了一个通宵，现在一上床眼皮直打架，您不会介意吧？”主人说。

    “当然不介意。”我说，将被子裹得更紧一点。

    房子里光线很昏暗，主人和我面对面坐着，我还是看不清他的表情。那张苍白的脸游移不定，牙齿全露在外面，使我不时产生恐怖的念头，只有被子里他的体温才使我放下心来。我低下了头，避免朝他看。我想，他该没有睡着吧？他连羽绒衣都没脱呢。

    “最近我开始考虑怎样战胜距离的障碍的问题，”他突然思路清晰地说，“就在昨天夜里有了很大的进展。我的房子虽然是我们这个地区最高的建筑物——这在从前曾是我的祖先的骄傲，因为那时人口稠密，传播信息的手段也与今天大不相同——但这对事情的实质并没带来任何好处，反而形成了不可逾越的障碍。白蚁的侵袭也很伤脑筋，它们每天数次向我宣告末日即将来临。您也看到了，所有的住户全从这栋房子里搬走了。那么怎样获得进展呢？这就是我这几年一直在思考的问题，这个问题昨天夜里终于有了意想不到的突破。但是我现在马上要睡着了，门口那个可怜的孩子会告诉您答案的。”

    真奇怪，我一点都没有听到有人上楼来，他该不是在胡说八道吧？如果不是我，谁还会到这种地方来呢？我犹豫了一会，终于冒着寒冷趿着鞋去开门。门口果然有个人影，他转过背来，原来是一个十三四岁的男孩，嘴唇冻得直哆嗦，手里提着一个篮子。

    “你是谁？！”我边说边逃回被窝里。

    “来送煎饼的。他一天要我送两次。可是我在楼下看见您上来了，我想，说不定您也需要煎饼。这是免费提供。您看，这里还有开水。”

    他揭开篮子上的布，掏出一个小小的开水瓶，一只杯子，两张饼。

    我接过他手里的杯子，在他弯下身为我倒开水时，我发现他穿着一件古怪的长衫，这件长衫的前面从上到下全是大口袋。他见我盯着他的衣服，就缩了缩鼻涕尴尬地一笑。他穿着这件布满了口袋的长衫使得他的动作有了一种与他的年龄不相称的老成。这期间主人一直鼾声如雷。

    “这些口袋里装的其实都是一样东西。”他一边看我吃煎饼一边说，“它们都是我为他搜集?的这个地区的情报。我卖煎饼时神不知鬼不觉的，就掌握了那些人家里的内幕，他们没有料到我会有记笔记的习惯，哼！”他自负地拍了拍胸前的那些口袋，反问我：“您能料得到吗？这屋里这么冷，就像一座坟墓，幸亏我上来和您聊天，不然您不是会被冻僵了吗？他是不同的，他早有防备，穿了那么厚的羽绒服。”

    “你冷不冷？”我担忧地问他。

    “我不怕冷！”他猛地发出一声尖利的喊叫，就像放了个爆竹似的把我吓一大跳。“您是个小人，莫非您一心想找他的岔子？”

    孩子的叫喊显然搅扰了主人，主人翻了个身，口中发出含糊的呻吟。

    这时男孩仿佛忘记了自己刚说过的话，指着主人用嘲弄的口吻评价道：

    “您看他，就像猪一样生活，我每次上楼来他都在梦中，他摇摇晃晃地坐在床上喝水吃煎饼，根本没有醒。我把情报放进箱子里锁好他就睡着了。”男孩的表情一下子变得异常严肃，又说，“您不是要找他的岔子吧？”

    “他要到夜里才读你的笔记本吧？”我讨好地问。

    “为什么？”他警惕地瞪了我一眼，“他从来不看。材料全都收在我的小木匣子里，我的小木匣又放进他的大衣箱，而他，只有大衣箱的钥匙，他怎么看得到呢？”

    男孩从胸前的一个口袋里一下子掏出一大串钥匙，炫耀地晃荡着，发出清脆的响声。他在说话时已满不在乎地坐到床上来了。不知怎么，他这种过分的热情总使我感到有点害怕。他一边说话还一边用手隔着被子抚摸主人的背，这种举动也非常令人厌恶，就好像他和主人的位置颠倒了似的。总之我觉得这孩子过于做作。

    “我的第一手资料他虽然从来不看，我总是和他讲我遇到的那些事。通常的情况是这样，等一下，您装扮成他，好吗。”

    我点了点头。

    “请您闭上眼睛，将头靠在墙上。”

    接着他就爬到我身旁来，他的呼吸很急促，都喷在我的脸上。我等了好久，他什么都没说，他在干什么呢？我睁开眼，看见他正闷闷不乐地退到一旁去。

    “这就是你和他交流的情况？”

    “对啦，平常我就是这样与他交流的，根本用不着我说出声来。当然每次他都睡着了，而我想的那些事就进入他的梦境。他说到了夜里，我传达给他的那些事总萦绕着他，他还为这事和我赌过气，说以后不准我上楼来了。我知道他是随便说说的。他这个人，要是我不给他送煎饼和水，他早饿死了！我发觉他其实还是很喜欢听我的情报的，只要有一两天我不向他通报，他就要和我赌气，使小性子。依我看呀，这种人属于高不成低不就的类型，自己放不下架子，成天躺在这高高在上的地方，依赖于我获得外界的信息，一旦我满足了他的愿望，他又自鸣清高，对我鄙视得不得了。”></a>

    他说话的口气使我忍不住微笑起来。

    “您在笑我吗？”他严厉地说，“我爬到这么高的地方来给您送吃的，只是为了讨得一顿讥笑吗？我告诉您，我刚才说的那番话一点都没有夸大实情，他的确是一天也离不得我，不然就要饿死。不过现在我要去楼梯口那儿看看了，有人想上来，那是他绝不允许的。”他说完就一翻身跳到门口出去了。

    然而我一点都没听到外面有什么声音，我很惊异主人与这孩子的听觉都是如此灵敏。这所楼房是不是在什么地方装有一个机关，从而使人在楼上可以感觉到下面的动静？或者这房子已与主人和男孩连成一体了？一会儿男孩就进来了，告诉我说，他往楼梯那里扔了一个瓶子作为警告，那瓶子会一直滚到楼底下去的。主人门口放了很多瓶子就是做这个用的。一般来说，企图闯到楼上来的那些人都很胆小，疑神疑鬼的，上到半途冷不防看见从上面滚下来一个瓶子，自然魂飞魄丧，见了鬼似的逃之夭夭。

    “他要求这里保持绝对的寂静。”男孩庄严地宣布。“有一回我来晚了一点，结果一个家伙摸上来，进了他的房。我永远忘不了，那是多么丑恶的一幕啊。当然他立刻就昏过去了，对这种事他是没有丝毫自卫能力的。这件事我一直到今天都不能原谅自己。我认识那家伙，他是我的一名客户，我扑上去用瓶子砸他，他一边逃跑一边也用瓶子来砸我，他砸中了我，我脸上的血吓坏了他，他头也不回地一直跑下去，后来再没上来过。”

    男孩撩起前额的头发让我看他的伤痕。那是一个很深的楔形凹痕，深得有点令人难以置信，就像可以一直看见他的脑髓似的。男孩抹平了头发，不好意思地笑了笑，继续说：

    “他早些天和我说过，您要到这里来，我问他您是谁，他又不肯告诉我。您是谁呢？总不会是上次窜到楼上来的那个家伙吧，我看一点也不像。他竟然还邀您坐进被窝里面。这上面这么冷，您还是下去吧。”他显出一脸的嫉妒。

    由于我不为所动，他就坐到我脚上来了，他想把我弄得不舒服。我看穿了他的意图，偏要呆在被窝里一动不动。他见自己的小小诡计不能得逞，就坚决地站起来走到窗前，“嘭嘭！”两下打开了窗户。一股风猛烈地扑面吹来，不光是风，风里还夹着纷纷扬扬的大片雪花。真是奇迹啊，这暮春时分居然下雪了！雪花大摇大摆地飘进来，在屋当中形成了一个漩涡，亮得刺目。男孩站在那里，仿佛被这景象惊呆了。寒冷超过了我能忍耐的限度，我担心自己会在这里被冻僵，我必须趁我的腿还可以动马上下楼。

    我一翻身就下了床，趿着鞋就往楼下跑，可是我跑不快，我的身体在严寒中正在渐渐变得僵硬，脚已经完全没有知觉了。我咬着牙拼命迈步。那一段路是多么漫长啊！我不记得一共转了多少个弯，也不记得房子有多少层，楼梯间的旋风裹着我，思想也完全冻僵了。下完最后一级楼梯，我眼前一黑坐倒在地上，我是多么想休息啊，痛苦的眼泪流得满脸都是。

    “我以为您能坚持，没想到真是一点忍耐的毅力都没有，废物！”我在晕眩中听见男孩呵斥的声音，“这地方是不可以随便让人坐的，他在上面都听得清清楚楚。”

    他用瘦小的身子架起我往外走，我完全想不到他会有这么大的力气。走了几步，我们到了街上，他把我往街边一扔就回去了。

    我在地上坐了好久才恢复过来。天并没有下雪，还是那种多雾的天气，行人慢慢地在街上游荡，仿佛人人都为某事迟疑不决。我抬头仰望这所木屋，只能看到第七层，再往上就隐没到雾当中去了。我稍一定神，就被我刚才的经历吓住了：我们下面与那上面的气候，竟会有如此大的差别！我不禁对造出这种房子的祖先充满了怨恨。似乎是，主人已有十多年没下过楼了，而从前，我和他常在菜园子里下围棋，直下得头顶的太阳晒得我们眼前冒出金星。我想到这里时，看见那男孩提着一篮煎饼，飞快地拐进了一条小巷子。我又一次抬起头往上看，还是只看得到第七层，但我分明听到了上面传来关窗的声音：“嘭！嘭！”闷闷的两声。当然也说不定是幻觉吧。

 《散文》自序

    这本散文集里主要收录的是我的一些读书笔记，其中一些产生过较大影响。我是一九九七年才开始写这些读书随笔评论的99lｉb.，这也是一件很奇怪的事：搞了十多年创作，才开始写这种文字。为什么呢？大概是因为某种东西在我的内面已渐渐明确起来，对自己的创作作一个总结的时刻到了吧。评的是别人的创作，讲的是关于自己的创作观念和体会——这种写作同样令我<bdo>?９9lib?</bdo>入迷。我所写的，都是我喜爱的作品。我认为这些作品有一个共同的特点，那就是它们的经典性。我想，经典并不是一种靠智慧和理性就可以达到的境界，经典是一种虔诚的、有点神秘的感悟。作家在创造时绝对不会是清晰的，应该说，他们写下的，是自己从未体验过的..、出乎自己意料的、而又在多年里在下意识里向往的东西。他们一旦被这种东西牵引，立刻就走火入魔，不顾一切地进到了那个对于每个个体是陌生的，但对于全人类来说是与生俱来的巨大王国。而对这个王国的每一次探索，都是一次英雄主义的壮举。我的文字，则是对这类绝唱的应和。

    我还会把这类文字写下去，我既评价别人，也评价自己。我想，对于我这种写特殊小说的作家来说，这是一种非常必要的精神上的调整。我现在已想不出，除了文学之外，还有什么能使我的注意力如此地集中。读者将会在书中发现，即使是写生活方面的>藏书网</a>文字，字里行间透出的还是那一件事：人性中的矛盾——这文学的永恒的主题。我写不来休闲的文字，也许永远写不了，我的文学生活太紧张、太令人激动了，没有时间休闲。将这些文章结集出版令我很高兴，有心的读藏书网者可以从中读出我的文学的大致模样。一个作家，不论多么难以被人理解，他的这类文字总会给读者透出某种信息。

 最最纯净的语言

    为达到一种最最纯净<bdi></bdi>的语言，他将说出的词语一个一个地否决了。“玫瑰、河流、石桥、风暴。”他继续地说，厌倦得快要发疯。他的声音接着变得如同连珠炮一般，他还尽量将眼皮翻上去，如同垂死的罪人，什么都不想看了。“立交桥、烟、商店、警察、中央大道、火车站、喷泉……”一阵痉挛止住了他的声音。啊，那种意境，那种意境空无所有而又无所不包。吐出的词语是多么地下流啊！

    他想沉默，可沉默并不能让他缩短同那种语言的距离，他还担心自己将在沉默中将那种语言的存在忘得干干净净。他只有说，说下去，一边说一边否决。每次这样做的 65f6." >时候，他的心就在跃跃欲试，血流就在加快。他不想敷衍了事，他要清晰地、一个一个地吐出那些词语。藏书网

    近来他变得从容了，因为他知道，这是一条捷径；他也知道，他必须同词语搏斗。他听见他身体内部那黑暗的窟窿里响起了几声微弱的号角声，这声音告诉他，他离那种意境已经不远了。他要把那些忘却了的、永远也想不出的一一说出来，急中生智或无中生有会给他带来意想不到的惊喜。这时他才明白，下流的词语原来还具有如此灵动的功能。他不爱它们，一点也不，毋宁说他一直在干着剿灭的勾当。然而有一天早上，他来到荒凉的沙漠，看到被他剿灭的词语的尸体凝结成了奇妙的海市蜃楼，那景色似有若无，永不消逝。

    最最纯净的语言只存在于传说中，就如永远无法企及的世外桃源。那是一个早就被人们忘记了的梦，后来的人的种种解释都..免不了牵强附会，胡编乱造。没有人能记得起那种梦，即使是这方面的权威也只好在蒙昧中摸索。它也许在一棵树的树梢上，在一名乞丐的破碗里，或在某个早上打出的哈欠里。人往往会为那种捕风捉影的小发现欣喜若狂，过后才知道什么都没有发现。在荒芜的大地上，人两手空空，找不到立足之地。但人有.９9ｌｉb.幻想的权利，人在幻想中，也只有在幻想中将那种忘却了的梦体验。然而那是怎样一种幻想啊！人体验不到纯净，人在焦虑中自戕，人在自戕的同时向某个黑暗处所盲目地突进。多年之后他才明白，自戕的血腥里是它的发源地。

 艺术与交流

    有这样一种舞蹈，它不是出自编导的构思，也没有事先的情节安排，演员们的灵感启动全部以一种神秘的氛围的诱导作为媒介。这种舞蹈居然可以产生令人震惊的，然而又充满了内在的和谐的效果，这实在是一件不可思议的事。艺术本身就是不可思议的。当我们抛开我们那陈腐的自信，赤身裸体面对艺术的时候，才会发现，那无比遥远的距离，那黑暗中涌动咆哮的泥石流，永远是人类的不解之谜。我信仰的是一种神秘之物，我用有点神秘的<var></var>方式来实践我的信念。这在当今的世界里已不是什么稀奇的事。任何时代里都有那么一些人，他们是多么地热爱充满了物欲的世俗生活，但他们更爱那虚幻纯净的自由境界，当二者发生冲突，无法决定取舍时，这种人往往会“沦为”艺术家，将一生耗费在两极之间的奔忙上头。

    人不但可以为艺术而艺术，人还可以把自己的生活变成艺术，在失去一切的同时通过曲折的渠道重新获取一切。在这个意义上，黑暗灵魂的舞蹈是无比空灵的精神舞蹈，它的力量却来自于生命从世俗中获取的能量。在这样的境界里，人必须具有让两极既分裂又统一的气魄，才能产生那种奇特的律奏bbr></abbr>，将这一种冥冥之中的舞蹈持续下去。很显然，这样一种舞蹈只能属于可以分裂自身的那种个体。而舞台，却是那么地广阔，它就是我们的世俗生活。人只要还不甘心让自身的精神死灭，他就有可能加入到这种舞蹈的欣赏中来。也许每个人的能量有大小，但参加者都可以领略到那种久违了的风景。

    艺术化了的生活是一种最为模糊和暧昧的生活，人一旦失去遮蔽与身份，大千世界就展现出无穷的神奇魅力。有一个错综复杂的侦探故事围绕着人，人站在故事的中心，每时每刻面临着突围。也许这个阴森暧昧的故事就是灵魂的崭露，人只有在一次又一次的拼死突围中，才能不断刷新故事的时间。而读者，读者可以做什么？读者在倾听那种故事的时候，他周围的一切会逐渐起变化；有那么一天，他终于会发现自己已站在了故事的中心，而只要他行动，就会结出时间的果子。

    一个世纪马上要过去了，我渴望在新世纪里获得一些新的读者，在此我想对未来的他们讲一些话。很多人说残雪的小说难懂，残雪愿意在这里提供一些线索。

    残雪小说的阅读需要这样一些素质：他应当受过一定的现代艺术的熏陶，并具有较敏锐的感觉，因而可以冲破中国传统审美观对自己的钳制，在阅读时进入某种自由的空间，也就是说，他是一个有艺术形式感的人；他应该可以彻底扭围传统的、被动的阅读欣赏方式，调动起内部的潜力，加入作者的创造，也就是说，他是一个没有丧失想像力的人；他应该在脑子里彻底清除“文以载道”这种古老文学样式的影响，像看三维画一样对作品、仅仅只对作品作长久的凝视，在凝视过程中去发现内部隐藏的无比深远的结构，也就是说，他是一个具有虚无纯粹境界的人；他应当具有自审的精神，因而能顺利地破除那种以外部审美的定势，从相反的方向试图进入作品，也就是说，他是具有一定自我意识的现代人；他应该用“心”而不是光用眼来阅读，这样，他的阅读就不会停留在遣词bbr></abbr>造句的表面，他的阅读会穿透词语进入核心，这时他将发现词语有着他平时从未发现过的功能，这些功能同传统的功能完全不同；他也会发现，残雪小说对词语的讲究是一种反传统的讲究，也就是说，他是懂得语言的现代功能的人。也许这个读者的标准太高，也许一点都不高。我在生活中看到，许许多多的人都具有以上的潜质，只不过没有遇到适当的机会将其发展，而现在，残雪的作品就提供了这样一个机会。有很强的排斥性的残雪小说同时又是向每个人敞开的，每个人，无论高低贵贱，只要他加入到这种辩证的阅读中来，他就会在感到作品排斥力的同时又受到强烈的吸引。残雪期待同谋者的出现。

    在世纪末国内文学界高喊“回归”口号之际，在天朝心理冲昏了一部分人的头脑之时，现代艺术思潮仍然在人类精神的前沿默默地荡漾着，那是永恒之水，它涤荡净化着人的灵魂。已经失去旧的精神寄托，但又不甘堕落，仍要追求精神生存的人们，是不会讨厌与这种艺术产生缘分的，这样的人会走近残雪。也许在开始会有些难，因为人的习惯是最可怕的阅读障碍；因为人必须反对着自己那些观念，让感觉在重重迷雾中脱颖而出；也因为人在阅读时找不到习惯的参照物，他惟一可参照的就是他的“心”；更因为这样的作品不会给人带来传统审美期待的愉悦，人的神经得不到抚摸，反而会无比困惑，甚至痛苦。但打破旧<bdi>..</bdi>的惯例，突出艺术感觉，发挥“心”的创造力，通过自审的困惑与痛苦来解放灵魂，不正是做一个现代人所需要的修养吗？我相信对那些看重精神的读者来说，残雪的小说决不会令他们失望。

    什么是现代人？现代人就是时刻关注灵魂，倾听灵魂的声音的人。残雪的小说就是在关注与倾听的过程中写下的记录，这些记录在开始时还不那么纯粹，还借助了一些外部的比喻，然而在发展的过程中，它们就不以人的意志为转移地变得纯粹了，于是所有的比喻都来自内部了。纯粹不等于单纯，灵魂又是无限丰富的，不可预测的，它的色彩的层次有时会令人感叹不已，它的结构形式更是异想天开。只要读者停留在小说世界里，总会有出其不意的联想不断发生。残雪前面的艺术之路还很长，我相信这样的小说会以它的执著，它的一贯性，它的国人不太熟悉却又可以领悟的很深的幽默感，它的意象的丰饶，它的与常规“现实”对立的叛逆姿态，它的独特的、无法模仿的文风，赢得读者的心。

    当一种源远流长的古老文化已经变得山穷水尽，当闭关自守、近亲繁殖只能产生大量的痴呆儿，当文化本身的致命缺陷已使得很多人将它彻底唾弃，而自身沦为野蛮人之际，输血、嫁接和移栽就成为无比迫切的事情了。于有意无意之间，残雪的小说成了移栽的成功的例子——异国的植物长在了有五千年历史的深厚的土壤之中。这样的植物是很怪的，非中非西，无法归类。这样的植物连外国人看了都觉得新奇，因为在他们本国长不出。那么这个植物究竟有何优势，生命力是否比本地植物更强，更能抵抗疾病呢？时间自会得出它的答案，读者 4e5f." >也会得出各不相同的答案。不bbr>藏书网</abbr>管怎样，让实践来检验这些作品吧。

 黑暗灵魂的舞蹈

    我在三十二岁那年发表第一篇小说，而正式开始练习写小说，是三十岁那年的事。当初将那些奇奇怪怪的东西记录下来时，没想过今后会怎么发展。又因为这些“东西”确实是从内部涌出来的，所以也无从预测它的趋势和方向。十六年过去了，残雪已成了一名熟练的写手。现在回过头来看，残雪的作品的确从一开始就具有非同一般的强烈的趋势和从渐渐明确到坚定不移的方向感。一切就像鬼使神差似的。这到底是怎么回事呢？我尝试过用现实主义的手法写小说，也尝试过写诗，但通通失败了，我笔下的作品无法令自己满意。也许那时在下意识里，我已经感到了，我要写的东西不在大家公认的这个世界里。它在哪里呢？那个另外的世界？我两眼茫茫，但我内心在跃跃欲试。通过不懈的、有点神秘的写作，我的信心一天比一天增强——它在地平线之外，我的有限的视力看不到的地方；它在深而又深的，属于灵魂的黑洞洞的处所；它在世俗之上，虚无之下的中间地带。如果我不死死抓住它，<tt></tt>努力拓展它的话，也许它不存在。但它的确是存在的！只要为生命热力涌动所支配的笔还在记录，它的风景就美不胜收。这一点，作者感到了，读者也一定可以感到。就这样，怀着这种似乎是无缘无故的模糊信念，我一篇一篇地写下去了。

    十六年是很长的一段时间，在这段时间里，我的生活中发生过对我个人来说是“惊天动地”的变化，也许今后仍将“惊天动地”下去。是这种写作使我性格里矛盾的各个部分的对立变得尖锐起来，也是写作铸就了我的灵魂。从拿起笔的第一天起，内心就再也难以得到安９９lib.宁。我不能清楚地意识到内部躁动的实质，我只知道一点：不写就不能生活。出于贪婪的天性，生活中的一切亮点（虚荣、物质享受、情感等等）我都不想放弃，但要使亮点成为真正的亮点，惟有写作；而在写作中，生活中的一切亮点又全都黯然失色，没有意义。我所写的，就是这种矛盾的内心体验。它有点像诗，却又不是诗，它比诗离世俗还要近；它有点像哲理，却又不是哲理，因为它出自人的直觉，是一种排除了理性意识的写作；它表面上没有结构，不合逻辑，内部却有隐藏得很深的结构与逻辑，读者必须运用创造力去“闯入”，才能发现它。这种特殊的小说，有人将它称为“黑暗灵魂的舞蹈”，这种说法比较接近。

    分析自己的作品就是对自己进行精神分析，作为正在创作中的我，目前恐怕还难以做到这一点，但我愿在此给读者提供一些信息（不管有用还是无用）。我是属于那种精神有分裂倾向的人，冲动而暴烈；所幸的是，我从父辈的血液里遗传到了那种坚不可摧的理性气质，这种气质无论在什么样的情况之下都在对我的精神起着监护的作用，将欲望的滚滚洪流拦截在高高的堤防之内。虽然堤防不止一次摇摇欲坠，但总有新的材料来加固它。我的个性同我的创作状态是完全一致的，同作品也是一致的。有人把我的创作称之为盲目创作，我认为这有些片面，因为并不是完全盲目的。那么那种方向感来自何方呢？我在写的时分，每时每刻都感到了有一位严厉的主宰者在监视着我的笔的移动，他不会告诉我要写些什么，但他会暗示我要怎样写。时光一年又一年地流逝，我渐渐地熟悉了这个人.的身影，是的，我认出了他，他是来自我父辈的幽灵。没有他，我绝对搞不了创作。可是他自己，从不加入到我的创作里头来，他永远藏身于我的背后，为我的狂妄的非理性的发挥喝彩，也因我在松懈时让理性介入作品而发出严厉的斥责。也许我的方式是所有现代艺术产生的共同方式，但我还是想把我个人的体验传达给读者。就是用这种方法来凸现我所追求的那个世界，迄今为止，我已写下了一百五十万字的小说。这些小说全都用不同的方式讲述着同一个故事——关于那个世界、关于灵魂或关于艺术王国的故事。不要以为这是一个有限的王国，故事总有讲完的那一天。进入到里头，才会知道，这是一个比我们大家用肉眼看得见的世界大无数倍的，没有边界的，在混沌中涌动着的世界，是一个在时间上无穷无尽的世界。而人的讲述，就是那个世界的镜子。

    我的创作的发展阶段基本上可以按年代划分。《苍老的浮云》《公牛》《旷野里》等，是我早期作品中最为精致的代表作。作品当中可以看出灵魂的分裂已经开始，分裂的两个部分以男女主人公的形式展开对话，他们之间的纠缠与扭斗推动作品的发展。男主人公往往以表层的、生命的形式表演着肉体的尴尬处境；女主人公身上则凝聚了千年不灭的精神，就像一种奇迹般的存活。二者既对立又互为依托，构成完整的灵魂的风景。这种风景由于离外部或世俗较近而显得色彩较浓，“人间烟火”味也较重。《在纯净的气流中蜕化》这一篇是一个转折，灵魂要发展，就只有向内开拓。新的、更为超凡脱俗的风景覆盖了旧的，这些风景的色彩逐渐趋向淡化、朦胧，但决不是没有层次，而是在丰富的层次中成为那种最后透明物的无限的过渡阶段。与此同时，也为那作为内核的诗性精神的直接崭露做好了准备（例如《新生活》《海的诱惑》 href='/article/2612.htm'>《归途》《两个身世不明的人》等）。对于艺术工作者来说，美是那永远达不到的，最后的透明境界，但通往美的跋涉却要步步踩在世俗实在的泥地上。人唾弃脚下的泥泞，人为了可以梦想那永恒的美，又不得不与这泥泞日夜相伴，这是上天为他安排的方式，否则美便不存在。《新生活》、《海的诱惑》等篇里的主人公便是这样的跋涉者。他们在白天遭受着痛苦的撕裂，在撕裂中向内面的黑夜突进，进入那种排除了一切杂质的纯美的梦境；他们那坚强的神经犹如述遗老太婆所看见的承载电梯的钢丝绳，任凭什么样的灾难打击、什么样的恐怖威吓，也不能使它断掉；他们胸中涌动的无名的渴望使他们在寻觅中具备了野兽一样的耐力（《海的诱惑》）；他们在面临大海的悬崖上的，散发着陈年霉味的小黑屋里，年复一年地倾听着时间的永恒的涛声（ href='/article/2612.htm'>《归途》）；他们相互设计阴谋，持久地搏斗，从性欲的疯狂里直接迈向停尸房（《匿名者》）。可以清楚地看出，随着开拓的向内推进，灵魂几个部分之间的对峙越来越紧张，时常要用杀戮来解决矛盾，而作品的张力，也越来越大了。那种对立与统一，就像一个钱币的正反两面，也如我血液中流淌着的两种成分；再往上追溯，这也许同我们古老的文化有直接关系吧？<bdi></bdi><samp>..</samp>

    早些年，有人断言残雪的创作不能持续下去，时间已证明了这种看法的错误。持这种看法的人，他们的脚跟站在大众所公认的“现实”里，一生中从不相信奇迹，也不相信会有另外一种现实同他们固守的那种“现实”并列。而艺术的本质，正好在那另外一种现实里头。残雪的创作看来不但会持续下去，而且会朝更深、更广的领域发展，它的根，深深地扎在幻想王国的黑暗处。对于这一点，残雪已经基本上心中有数了。

 虚空的描述者

    描述者看见自己站在苦楝树下，他伸出一只手，挡住自己的视线，因为他对眼前的景象是彻底否定了。否定了一切的描述者还在描述着，只为了使自己相信，自己在虚空中站稳了脚跟。也许并不是这么一回事，描述者并不是为了使自己相信，自己在虚空中站稳了脚跟，他早已忘记了自己身边的虚空。他还在描述，只不过是种敷衍，他做出描述的样子，实际上却在忙中偷闲，不断地跑到一间房子里去喝一杯酒，吃些冷肉，然后嘴上带着油光返回，又做出描述的样子。

    描述者想，为什么还要描述呢？干脆以后不描述了吧。他这样想的时候，房间立刻旋转起来，昏暗降临，某个死人在门外一声接一声地喊他的名字，于是描述者记起了自己的名字。本来他即将坠入昏暗之中，现在<q></q>他记起了自己的名字，那永恒的昏暗不属于他。房间停止了旋转，他朝那微明的窗口的身影打了一个手势，然后开了灯，在书桌前正襟危坐，记下了一些不太有把握的事。慢慢地，他的思绪开始<df</dfn>散漫了，他的坐姿也不那么端正了，他一边记一边用手指的关节轻轻地敲击桌子，桌子发出“嘣！嘣！嘣！”的声音，像是应和着他的描述，但他知道，声音只不过是他有意弄出来的。

    描述者在描述时弄出了声音，这声音并不能让他放心，这声音其实已开始让他厌烦了，他停止记述，也停止敲击，可他还在听，他到底想听什么呢？一切都不可能知道。然而有一件事是知道的：他必须描述。

 真正的纯文学形势大好

    近几十年来，在当今世界多元化的形势下，文学本身也不可避免地发生了分化。纯文学与大众文学的界限越来越分明，文学本身的层次也越来越显现。虽不排除类别之间有嫁接的可能，但中国意识形态所提倡的那种所谓的“雅俗共赏”，放到世界文学的范围来看，变成了可笑的痴人说梦。那么纯文学，这个文学金字塔上的顶尖部分，在滚滚的市场经济的潮流中，面临着什么样的考验呢？

    就我的所见所闻来看，国外的文学界对于纯文学与俗文学有着毫不含糊的界定，虽然界定的标准并不是哪一个更好，更值得提倡。一般来说，凡直接产生各种效应，吸引广大的读者群，一发行就能上排行榜的那种作品，被定为大众文学，这种文学有点类似于美国的好莱坞和日本的连环漫画，其中不乏经典之作。如果那个国家的文化氛围好，大众基础好，这类作品的力量甚至可以改造国民的素质。与此相对应，凡精神层次较高，内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品，被认为是纯文学（如法国子夜出版社出版的那些令一般人难以卒读的新小说，美国和日本的纯文学及实验小说等）。<cite></cite>纯文学又分为一些层次，有的作者的视野比较外向，古典，因而读者相对多一点，层次越高，短期效应上读者越少，但决不会没有读者。整个纯文学的功能在于陶冶人的情操，提高人的精神境界。我这里所说的层次并不带褒贬，而是一种客观的存在。也不是说层次越高的作品就一定越优秀。高层次的纯文学不断向人性深处伸出自己的触角，于是探索灵魂王国、开拓从未有过的新领域成了每个勇敢的男女作者的使命。这样的作品当然不会为众多的人所理解。但一个民族，如果她能养育这样一批代表自己灵魂的艺术家，让高层次的艺术也不断得到发展，并得到尽可能多的人的理解，那么这个民族是有希望的。反之，如果高层次的艺术在一个民族内无法生存，那么这个民族的前途则是渺茫的。

    我们不要凭着自己个人的主观武断将读者全看成傻瓜，其实只要是真正的好东西，不论一时多么难以被理解，总是会有读者<u></u>的。我个人的写作经历就充分说明了这一点（我当然自信自己的作品是好东西）。

    我是从一九八五年开始发表作品的，但一直到了一九九四年底，我在国内才仅仅出了两本单行本。因为那个时候是国营经济，而一般出版社主观上认为我的书会卖不出去（这同批评界的引导不无关系）。而在这同一个时期，我在海外出了十本书，同国内形成强烈反差。近几年，由于国外信息的反馈；由于我坚持不懈地解释自己作品的宗旨；也由于文学同仁们的大力推荐和新一代青年读者的迅速成长，形势对于我来说大大改观了。从一九九四年底至今的七年中，我出版了二十来本书，今年还有四本即将<tt></tt>出版。现在出版界已走向市场了，如果我的书真的如当初很多人预料的那样，根本不会有人读，那么今天又为什么会有这么多的出版社愿意出我的书呢？

    一般来说，市场同批评界有密切关系。我希望有一天，国内有一个健康的批评环境，产生一批真正有才华、有见识、不盲从的批评家，扶植更多的纯文学作家。而不是像现在某些></a>人那样，一味向大众的保守情结投怀送抱（或曰拥抱生活），死守住那些旧观念不肯向前迈一步，对学习新的东西感到无比的恐惧。

    另外，随着市场经济的发展壮大，我也希望国内像国外一样出现一两个纯文学出版社，产生一两个子夜出版社老板似的出版大家。这样的出版社，人数不必太多，七八个就可以；场地也不必太大，五六间房子加一个仓库就够了。它也许不会很赚钱，但它会是商海之上不落的明星，一个民族的骄傲。它的成员，在改造文化、树立新风的运动中所起的作用决不会小于作家们。我盼望着这样的人，和这样的新事物在我们这个古老的国度出现，为我自己；为那些拥有才华而又还未成名，一心要献身纯文学的男女探险者；也为我们民族的将来。

    关于读者与写作者的关系，我还想说一点。什么叫“赢得读者”？读者不光是空间范围的，短期效应的，也是时间范围的，<dfn></dfn>长期效应的。纯文学虽短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。而批评家的任务，就是将这种未被读者注意到的能量揭示出来，有时甚至相当于“前人栽树，后人乘凉”。从文学的性质来说，我觉得自己在“赢得读者”方面取得的成绩一点都不比通俗文学差。纯文学只要赢得一个读者，就有可能改变那个读者的世界观。所以纯文学作者大可不必为现实中的读者群忧心忡忡，因为那不是他在写作品时应考虑的问题。

 究竟什么是纯文学？

    对于人类精神的深入探讨不断揭示了精神王国的面貌，在世人眼前展示出一<mark>?</mark>个崭新的、陌生的、难以用世俗语言表达的、与我们用肉眼看到的小世界相对称的广大无边的世界。自古以来，对于这个“虚无飘渺”的世界的描绘，是一代又一代的艺术家、哲学家和自然科学家的共同的工作。

    在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套“现实”向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素——读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西），为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。

    “纯”的文学用义无返顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。

    中国文..化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于“民族性”和“世界性”的讨论（这种讨论令人显得猥琐），而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。

    一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对“他人”的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下“赢得”很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人<mark>藏书网</mark>将“自我”限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家们的共同努力。

    当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深度的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破，其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。

    作为一名生长在中国的写作者，血液里头天生没有宗教的成分，那么，当他要与强大的传统世俗对抗之际，是什么在支撑他，使他立于不败之地呢？这是我长久以来在体验的问题。现在答案是一天天清楚了。艺术本身便是生命的艺术，一个人如能执著于纯粹的艺术冲动，那便是执著于生命，执著于那博大精深的人性。在十几年不懈的追求中，我在体验到纯艺术的终极意境的同时，也深深地感到，这种纯美之境是同宗教意境并列的，也许还更为博大，并且二者之间是如此的相通。不知从哪一天起，作为写作者的我便不知不觉地皈依了这种生命的哲学，只要我还在写，我便信。也就是说，这是一种只能在行动中实现的信仰。谁又能说得清生命到底是什么？人只能做，让一个又一个的创造物闪耀着奇迹般的光辉，这一过程，大约就是将物质变精神的过程吧。即使有一天，我因年老体衰无法再写作了，恐怕也只能生活在那种奇境的回光之中，因为那是我作为“人”的一切。

    艺术的境界是一种自找痛苦的境界，当然也是惟一不会枯竭的幸福的源泉。人的承受力一天天随着痛苦的加深而增强，时常为了进一步的突破，人不得不分裂自己的肉身，于是鲜血四溅的场面反复出现，然而还必须凝视这种场面，因为那是生命迈向高级阶段的前奏。既然已与传统决裂，现在写作者唯一可以依仗的，便是体内自力更生似的运动了。不断为自己设障碍，让主体处于狗急跳墙的境地，是每个纯文学写作者日日要做的操练。衡量一名作者是否合格就要看他是否具有“拼命”的素质，因为畏缩和颓废是这种创作的大敌。那种把写作仅仅当作自娱，不思进取的文学并不是真正的纯文学，而是变相翻新的传统士大夫的旧货。纯文学作者必须是理想主义的，歌颂生命，高扬精神的旗帜是他的宗旨。而这种理想，又是通过对自我的解剖与分裂来实现的。即使作者主观上是要在痛苦中自娱，这种创作也必定会教育读者，提高读者的境界。阅读了这样的作品<bdi></bdi>的读者，决不会是眼前黑蒙蒙一片，反而会振奋起精神，以各自的方式向命运挑战，并在追求中摸索出自我分析与治疗的方法。

    既然艺术就是生命的形式，那么纯文学作者便一刻也离不开世俗，离不开肉体的欲望，否则创造就失去了源泉。纯文学作者的世俗关怀是最深层次的、抵达人性之根的关怀，也许一般的读者看不到这种关怀，但作者本人必定是那种在内心深深地卷人世俗纠葛，迷恋世俗的个体。他同普通人之间惟一的区别只在于他在卷入、迷恋世俗的同时又具有强烈的自我意识，这种自我意识带来折磨，带来内耗，而作品，就在其间诞生。这样的作品，带给人类的是认识自我的可能性。我们平时所鼓吹的“世俗关怀”同纯文学里头隐藏的世俗关怀其实并不矛盾，只不过一个是浅层次的，一个是深层次的而已。（当然那种出于意识形态的歪曲论调除外。）

    我在我的文学生涯中碰见过不少使我眼前为之一亮的纯文学，那种遇见同道的喜悦真是无法形容。但我在这里不得不指出，我们所属的那种文化的确具有致命的弱点，使得一些纯文学的追求者不能将事业进行到底，半途而废的例子到处都是。但时至今日，整个文坛对于这个明显的事实并没有产生应有的认识，鱼目混珠，似是而非，蒙混过关的言论满天飞，就是看不到真诚。纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学所涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。

 “好看”（容易看？）是文学的标准吗？

    作家史铁生在一篇文章中说：“有位评论家，隔三差五地就要宣布一回：小说还是得好看！我一直都听不出他到底要说什么。”是啊，他到底要说什么呢？我想，这类误导读者的评论家，无非是脑子里那种僵死的意识形态作怪，想要找到一种不变的></a>标准来将文学这件万分复杂的事简单化、粗俗化吧。

    一篇文章或小说究竟是否“好看”，实在是没有一个不变的标准。如果用读者投票来确定，琼瑶小说肯定比 href='1626/im'>《务虚笔记》“好看”万倍。然而正是一点也不“好看”（还有点难看）的 href='1626/im'>《务虚笔记》，引起了高层次读者的共鸣，并且会因其价值而进入文学史。我还记得当年<cite></cite>有一篇叫《高山下的花环》的小说，凡有点文化的人都喜欢谈论这篇小说，社会效应可谓巨大。可是到了今天，还有几个人会承认这是好小说呢？

    一个人和另一个人是完全不相同的，但作为人，他们又有共同性。所以只要是以独特方式探索了人性的作品，总会得到读者的共鸣。而作品涉及人性的层次又有深有浅。浅层次者可以举出某些具有批判性的畅销小说；深层次者可以举出晦涩的 href='/article/9347.htm'>《神曲》。一个在短期内获得大量读者，一个因流传时间之长而不朽。都是好作品。值得注意的倾向是，读者群是复杂的，这个群体既可以求新求异，又往往沉溺于惰性中一味求麻醉。在我们这样的千年古国中，后一种情形往往居多。

    怎样将读者引导到正确的文学道路上来，让他们通过阅读参与对于人性的探讨，这个任务落到了批评家的肩上。我们文坛做得如何？不用我来评价，大家都深有体会。我们的创作，实际上早就成了作家们孤军奋战。某些评论家不但不能引导读者，提高读者的鉴赏力，反而时不时来添乱，来助长读者中的保守情结，使得阅读的水平下降。所幸的是我国读者并不都是受制于这类评论家，他们也有自己的脑袋。一部分人数不少的读者，尤其是青年读者，已在这二十多年不受限制的阅读中成长起来了。他们不但能够欣赏那些浅层次的好作品，也在学习欣赏那些深层次的纯文学。大浪淘沙似的文学运动不但锻炼了作家，也锻炼了他们。他们已经掌握或正在掌握辨别的方法。我在网络上就多次看到过要令上面提到的那位批评家汗颜的言论，这些言论就出自觉醒的青年读者。这些读者向作家们提出了更高的要求，作家只有日日奋进，拼死突破，才能得到他们的首肯。这样的新型读者，正是我们文学的希望。我想，是他们，而不是那些知识结构陈旧的评论家，在支 6491." >撑着中国文学的格局。<s></s>

 追求自我就是自私自利？

    很长时间以来，在国内的文坛上关于“自我”这个概念的解释，充满了那种从狭隘民族观念出发的，对西方文化的误解。时间越长，这种误解就越深，以至于闹出缺乏常识的笑话来。你一提认识自我，实现自我的价值，他就说是资产阶级的个人主义，精神贵族的个人享受，不关心大众的疾苦，一味躲在象牙塔里自我欣赏等等。

    问题的症结在于“自我”这个概念本身。某些人，尤其是某些处在文化领域高层的人士实在是有必要放下那始终放不下的架子，检讨一下自己脑子里那些意<var></var>识形态的残余，认认真真地将这个来自于西方的观念好好地弄懂一下。

    我想从自己二十年的创作与对西方文学的阅读出发来谈谈这个问题。

    “自我”到底是什么？作家一开始创作，就或多或少地必然要面对这个问题。人每天吃饭睡觉穿衣赚钱找配偶找刺激找享受和人打交道等等等等。但几乎每个人，都会在那么些特定的瞬间，忽然对自己这个躯壳所进行的活动感到迷惑，感到痛苦，感到屈辱，感到悲哀等等。有的人的这种感觉一瞬即逝，被他压在用谎言构成的沉渣之下。相反的却有另外的一些人，他们是一些生命力非常强，充满了好奇心的个体，这些人不但不放过自己那些瞬间的感觉，还要死死抓住，加以认识，加以开拓，并在过程中死缠不休地反复叩问。这样的人我们称之为具有艺术气质的人，而他们所认识、叩问的对象，我们称之为“自我”。自我是一条可以无限深入、不断扩张的精神通道，它通向那个无边的人类精神的宇宙。人，只要他一天不满足于自己的动物本能，只要他一天不放弃精神的追求，自我就与他同在。换言之，自我就是一个人的灵魂世界，是人区别于动物的根本。每个追求自我的人以其特殊的方式对这个世界不断加<cite></cite>以认识和开拓，认识越深入，境界就越宽广，直到最后与人类精神的宇宙连为一体。

    这样看起来，如果一个人不甘于做一个冷漠的，粗糙的，庸庸碌碌的人，而要追求一种高尚的精神生活，要实现对于人类的爱，那么他就只能从认识自己、分析自己、批判自己做起。他在这样做的时候，总是有种纯净的、难以达到的理念在前方召唤着他，激励着他，使他不敢懈怠，因为懈怠即放弃精神，回到肉体的黑暗之中去。那个达不到的理念，我们称之为自我的理念。它是对我们肉体（世俗生活）的否定，也是激发肉体奋起，并且不断新生的唯一原动力。

    一<bdo></bdo>个人的自我或精神是有很多层次的，人在一生中对于自我的认识总是会经历由浅到深的许多发展阶段，而所谓追求自我的探索，就是这种螺旋形的认识运动。每深入一个层次，人就会感到自己的精神境界又比从前开阔了许多，深与广是成正比的。由于我们文坛主流这一方面的知识极其匮乏，一些评论家和作家竟然将这种精神的追求称之为“狭隘的个人主义的追求”、“缺乏博大的胸怀”等等，这样的笑话天天在闹。试问，一个连自我都没有的平面人，成日里重复着一些公式化的概念，目光永远不朝自己那黑洞洞的内心看一眼，这样的人又如何谈得上什么“博大”？

    我们的古老文化因为主张“天人合一”，不承认个体精神的价值，所以不重精神也是我们民族的特征，这也是为什么我们民族会在“文革”中发狂的根本原因。你一提精神，他就说精神不就是做好事、关怀大众的疾苦吗？我所说的精神追求并非要否定善举，恰巧相反，追求自我的完善就是追求人类的美德、防止人退化为兽的努力。但这样的追求不是从表面出发做做好事，抒发一下“同情心”就可以做到的。你必须日日拷问自己，不断同自己的肉身过不去，勇敢地凝视灵魂撕裂的现状，一边犯“罪”一边痛悔。只有如此，自我才不会<dfn></dfn>消失，精神才会长存。

 把生活变成艺术

    自从艺术同我之间的纠缠变得不可解脱之后，如何样获得一种宁静的心态便成了我生活中的首要大事。

    一九七九年我生了孩子，失去了工作待业在家。整整两年多我忙于带小孩，那青年时代热烈的文学之梦只能深深地藏在心底。接着就面临寻找职业的阶段。当时我对理想职业的考虑是这样的：我希望找到一种职业，能够免去种种令我感到恐怖的人际关系，尤其是能免去政治学习。这种职业也许赚钱很少，但责任心也不大。那是一九八一至一九八二年，我找不到这样的工作。我曾盼望去省政协做烧开水的勤杂工，但等来等去的终于没能轮到我。何况烧开水也不一定好，也要参加政治学习，有时还要看领导的脸色，而那些领导的脸，实在不好看。我为什么要寻找这样的工作呢？当然是因为我特异的个性，更是因为我要从事艺术工作。人要进行真正的艺术创作，就一定要有一种宁静的心态，至少一天之内要有这样一段时间。为达到这种心态，人必须要能免去许多后顾之忧（或日战胜烦恼），如果成天纠缠在龌龊的人际关系中提心吊胆，就会影响创作的信心。当时我并没达到这种清醒的认识，但我感到了这一点。

    有一天，我在走投无路之际脑子里冒出了一个念头：学缝纫。对，为什么我不能学呢？这是一门可以解决生活费用的手艺，只要有恒心，我不信我就学不会。退一步来说，即算我最终没能学会，也可以帮人补<cite>藏书网</cite>补衣服，锁锁三线边什么的，我看见有的妇女就是以此为生。接着我又想到我丈夫，他是个优秀的木工，做木模家具是看图纸划线，做服装不也是同样道理吗？我越想越兴奋，正好家中有台缝纫机，我马上动手拆旧衣服，拆完再缝上，反反复复地练习。在我的带动之下，丈夫也开始钻研裁剪书。当时他在一个仓库搞维修工作，那是种“磨阳寿”的工作，没事干领导也不让回家。所以他白天干完活就在维修房关上门打瞌睡，晚上回来用报纸裁纸片。

    那时我们的物质生活是多么贫乏，多么辛苦，然而精神上是多么振奋啊。对未来的憧憬激励着我：成为自食其力的小业主，万事不求人，不找关系，凭手艺过日子，与此同时获取搞艺术创作的条件。缝纫不是一门容易学的手艺，既需要韧性又需要灵性。我记得有多少个夜晚，我们为了攻克难关，一直工作到凌晨三四点；还有一次因遇上难题，竟连三岁儿子吃饭的事都忘了，为此自责得夜间失眠……其中的艰辛自不必细说。

    工夫不负有心人。六个月之后，我们用铝板做了个小招牌吊在窗户下面（当时住三楼），开始正式承接服装了。我记得第二个月就赚了六十多元钱，合丈夫两个月的工资。此后当然越做越发。丈夫的裁剪技术与众不同，很受欢迎，我则比较擅长于为顾客设计合体的式样。最为繁荣的时间，我们在家带了四个徒弟一起干。我们在门上安了那种最原始的电铃，顾客一按，它就发出如鸭公一样的怪叫。在我听来，这噪声是世界上最美好的音乐，它代表了自由、希望和心境的平和。快四岁的儿子每次听到这噪声就兴奋得不行，撅着小屁股用力跑，抢在人前去开门。啊，我终于从人际关系的恐怖中脱离出来了，这不是我梦寐以求的吗？

    我的处女作《黄泥街》的创作，就是在这样喧闹的环境中开始的。那大约是承接服装不到一年之际，我的自信心空前的高涨，前途闪闪发光。白天忙忙碌碌，人来人往，一边脑袋里塞满了衣服尺寸，我就用另一边脑袋创作。我见缝插针地将草稿写在一个旧笔记本子上头，到了夜间再一一誊清。我在创作之际发现了一件怪事：我似乎是有某种特异功能，能够营造难以理解的、但决不是毫无意义的意境。凡是那些笔比自己先行，不加构思的文字，一定是最为成功的（当然这“成功”也只能意会）。莫非我身上积存了无数老祖先的深层记忆？莫非我个人的生活和职业只是表面的，一切都是为了协调那古老的宝藏源源不断地流出？创作越深入，这种感觉就越强烈。比如我在写作时并不十分惧怕外界的干扰，我的思维常常可以在两界之间自由地穿梭，刚刚为顾客量完尺寸，设计好式样，马上又可以回到桌边去写。似乎一切都与表面的、理性的构思无关，另有一种现成的构思在黑暗的深处，只要我有力量沉到那黑暗的底处去搅动，它就会出乎意料地浮上来。我不清楚我写下的是什么东西，我只知道（一种奇怪的预感能力）我应当执着于这个，这是最好的，从未有过的，将来总会有人将它解释出来的。起初，在中篇《黄泥街》的写作中，我的 521b." >创造还没有彻底摆脱理性介入的痕迹，待到这一篇完成之后，我就觉得自己已经走向了自由。<samp>藏书网</samp>

    一九八五年，在作家朋友们的帮助之下，我的作品终于得以发表！我没有料到会如此的顺利。这并不是说我对自己的作品没有信心（其实我是信心很足的），而是我对形势的估计还没乐观到这个程度，本来我估计至少要等五至十年。到了一九八六年，刊物上面就开始陆陆续续出现对残雪作品的评价，向我约稿的人多起来了，形势对作品的数量有了要求。我自己的内心也很急迫，我觉得我要写，我一定要写，我已经憋了这么多年了，要赶快写啊，谁知道形势会怎么样变呢？于是业余时间成为了一个问题。

    一九八六至一九八七年，我开始“退居二线”，将缝纫工作全盘交给丈夫去处理，自己只煮煮饭，管管儿子。

    一九八六至一九八八年，我发表了大量的作品，在文坛上造成了影响。至此写作已成了我生命的目的。随着年龄增大，身体似乎不如年轻时<cite>?</cite>那么结实了，我每天要花大量时间搞运动，以维持创作的状态。“人心不足蛇吞象”，这时我想，如果弄一个专业作家当当，为家里减轻负担，对创作不是更加有利吗？据说现在文坛上有很多关于专业作家的讨论，有人认为只有业余作家才写得出好作品，我以为这是年轻人的幼稚想法。在我看来，业余作家与专业作家的创作毫无区别，只要政府不从艺术上和其它方面限制作家，让真正有才华的作家解除后顾之忧是政府有长远眼光的表现，而且也确实带来了文学的繁荣。想想欧洲过去那些被贵族们养着的大艺术家，他们所创造的不朽的作品吧。听说俄罗斯也是对艺术家很鼓励的，虽不能让他们成为富裕阶层，但只要有点才华的都有饭吃。作品的产生来自压力，这一点不错，但这种压力主要不是来自外部，靠外部压力写作的作家只能写出三四流的作品。当专业作家的想法一扎根，我就开始努力。这时作家朋友何立伟鼎力相助，带我找到了市委书记家中，最后终于将这事办成功了。

    我居然成<var>９９ｌｉｂ?</var>了专业作家了！虽然得到的钱很少，毕竟不用为生活发愁了。在我的规划中，专业作家的任务就是在家中写，每年完成一定数量的作品。可是不久我就发现不对头了，除了写作品之外，我还得去单位参加一点学习，有时甚至还被要求去乡下搞“社教”。这种事情对我来说就是勉为其难了。我想，当初我做缝纫就是为了避免这种事，难道现在反倒要回过头来吃二遍苦吗？不管怎么说，我这个人就是不喜欢政治学习，大家坐在一起嘻嘻哈哈学一天，我却好久平静不下来，搞得影响创作。早知这样，我倒不如不当这个专业作家。我当然不敢违抗学习的命令，我就采取“躲”的办法。每次单位打来电话要我去搞学习我都不敢接电话，要我丈夫回答他们说不在家，或说病了，去不了。每次都这样讲当然不再有人相信。我还记得有次重要的学习我没参加，躲在我大哥家里，当时的党委书记觉得事关重大，竟开车找到了大哥单位上。当然没找到我，愤愤地回去了，也许他认为我目无组织纪律吧。当时内心也很矛盾，也想过重返缝纫的老行当之类的。后来我跟省委宣传部写过好几封信，每次都是陈述自己不参加学习的理由。大约省委宣传部也觉得这事挺为难的，拖了几年之后，终于默认了我擅自不参加学习的行为。这下我就体会到了一点党的温暖。

    当一切羁绊全去掉了的时候，我是怎样生活的呢？可以说，我梦想的要把生活变成艺术的时刻终于到来了。把生活变成艺术是一种深层意义上的说法。人不会一天到晚坐在桌旁写，那是不可能做到的。但是人又可以一天到晚搞创作。为什么这样说呢？我觉得当我把表面的生活简单化了之后，我身上那种古老的记忆就变得比任何时候都要活跃了。它们涌动着，涌动着，急于要浮出表面。难道说每天大量的运动，在房间里打扫卫生，茫茫然地瞪着窗外的树林，将自己弄得脑海空空，这一切都不算是在“搞创作”吗？难道没有意识到的劳动（在这方面人永远是所知甚少的）就不算劳动吗？表面看，我每天只写两个小时，但其实，那另外的二十二个小时不同时也在创作吗？当然这是好久以后我才在实践中意识到的。即使我没有全意识到，我也一直在遵循自己的本能行事。

    那么是否从此不食人间烟火了呢？完全不是那样。我的精神需要同世俗进行交媾（这种交媾由于我本身的敏感，即使很少出门也进行得比任何人都要频繁），我同时也需要同世俗隔开，免得它侵蚀我内部这神奇的领土。由于这不可解的矛盾，我的个人生活变得很古怪：我热衷于吸收、玩味一切来自外界的信息，并情不自禁地卷入世俗；同时，我又随时冷酷地斩断自己与外界的种种联系（甚至包括亲属关系）。我不是要当贵族或“闭门造车”，我只是要生活在人类精神的前沿，我珍惜我身上所储藏的多少代祖先留给我的财富，我要健康地活到最后，活一天就要做一天开掘工作。所以我时常不近人情，因为顾不了那么多了。

    探索越向内深入，写作越变得不可思议。我从未感到过某些古典作家的那种灵感勃发，不如说我每天都处在灵感之中。它总在那里，只要我不放弃，它就不会跑掉。早上跑步之后精神很好，对自己基本满意，脑海空空，就可以写。至于写下的是什么无关紧要，反正是“那种东西”吧。所以一年三百六十五天里，除了偶尔参加一次文学活动（为获得出版机会），我每天都在写。这些年来，我的工作基本上是有条不紊的。我并没有使不完的精力，但我有使不完的储藏。知道的越多，未知的也越多，这令我感到惊讶。这就是把生活变成艺术吗？我常自问。我觉得我正走在实现理想的途中。

 美丽南方之夏日

    一九五七年，父亲作为《新湖南报》反党集团头目被划为“极右”，下放湖南师院劳动教养，母亲被遣送至衡山劳改。一九五九年，全家九口人从报社迁至岳麓山下两间十平方米左右的小平房，每人平均生活费不到十元，又遇上自然灾害，父亲既无储蓄又无丝毫外援，全家老小挣扎在死亡线上……

    南方的夏夜，神秘无比。当纺织娘和天牛之类的小虫在外面的树丛里叫起来的时候，六岁的我又开始梦游了。厨房隔着天井，里面黑糊糊的，推开门，就听见一些可疑的响声，是一个人在那里走来走去。我蹲下，将手伸进煤槽，一下子就做起煤球来。天井里传来“呼呼”的闷响，是外婆手持木棒在那里赶鬼，月光照出她那苍老而刚毅的脸部，很迷人。她弓着驼背，作出奇怪的手势，叫我跟随她。我摸黑走下厨房的台阶，外婆冰凉的手一把捉住我。我随着她在我们新垦的菜地边蹲下，我记得当时我醒了。月光下，她的全身毛茸茸的，有细细的几缕白烟从她头发里飘出，我认定这烟是从她肚子里钻出来的。“泥土很清凉。”她嗡嗡地出声。我摸了摸，的确很清凉。“只要屏住气细细地听，就有一种声音。”她又说。我抬起蒙眬的眼睛，看见清朗的夜空里满是亮晶晶、蓝汪汪的大水滴，一种模糊而清晰的响声无所不在：“踏、踏、踏……”我记起在白天，我朝山涧的溪水里扔了一个布娃娃。

    “茅厕里盘着一条蛇。”我扯了扯外婆的黑袍子。她一动也不动，沉思地支着下颌，浑身散发出干柴草的气味。

    “如果蟒蛇追你，你就要绕到它的后面去，你只要绕到它后面，它就转不过弯来。我有一个表伯，被一条蟒蛇缠住下半身，他用手心接住伤口流出的血，将衣袋里的一包雄黄倒进去，蟒蛇舔吃之后，立刻就死了。你要是饿了，我这里埋着一个饭坨。”她从泥土里掘出一个植物的块根，抖了抖泥沙递给我。我们一直坐到下露。后来我睡着了，看见天上挂着的那些水珠发了疯地往下掉，整个夜空亮成夺目的一片。早上醒来，发现自己已在铺上。或许根本就不曾有过什么梦游？这事永远是一个谜。

    厕所是山坡上的一个茅棚，离我们的住房有五十米远，那里面常年埋伏着一只蜥蜴。时常，我在夜间硬着头皮去解手，但总在中途吓得大哭起来。“崽崽呵，崽崽！”外婆喊着我的小名，“咚咚”的脚步在黑暗里由远而近，手中握着燃了火的杉木皮，一下一下划着弧形，还大声咳嗽，为我壮胆。“你要想一些红的、亮的、发光的东西。”她用指头敲着木板门说。纺织娘和天牛在叫，蟋蟀也在叫。蟋蟀的叫声是黑的，我不喜欢，天牛和纺织娘则是亮的，还有猫头鹰也是黑的。夏天是亮的，四季中我最喜欢夏天，冬天则是黑洞洞的，有樟脑丸的味儿。

    家里烧不起煤，外婆带领我和两个小弟上山去耙柴草。太阳很厉害，林子给晒得“喳喳”作响，松毛虫动不动就掉在身上。每当我们身上出现一块红肿，外婆就连忙朝那肿块吐一口唾沫，揉几下即说：“好了。”然后诡诈地笑起来。伤处还是火辣辣地痛。柴草装满了箩筐，外婆就坐下来休息。她甩掉额上密密的汗珠，眯缝着老眼打量太阳，然后又开口讲起那个老而又老的故事：“我们家里有个舅舅，从一个和尚手里得到一件背心，穿上之后冬暖夏凉。”“要是我有一千块钱，马上去买一件那样的背心。”我睁大眼睛，遐想连翩。“那种背心是买不<s></s>到的，只有法师才有。”

    外婆年轻时一定是个眉清目秀的美女，她的牙齿很白，很结实，能咬断细铁丝。她是异常刚毅的，但周身总是缭绕一种神秘的气氛。她会在睡下之后突然惊醒，猫着腰去监听一种不明原因的骚响，还用手中的棍子拨出哗哗的声音。有一次我试着问过她，她眨了眨眼，矢口否认。她认得山上的每一种野菜和蕈类，每天都用我们采来的野麻叶做成黑糊糊的粑粑当饭吃，还叮嘱我们：“嚼得越久就越甜，口水里面有糖。”我试过，果然如此。她给那些菌子取出最好听的名字：包子菌、凉山菌、红衫菌、公主菌，等等。靠着这些野菜和菌类，我们才保住了性命，而她，因为绝食和劳累，终于死于水肿病。她躺在我们那个大床上的一角，全身肿得如气枕，脸如尸布，下陷的两眼闪出刺人的亮光。她反复地告诉我们：电灯的拉线开关上站着两只好看的小白鼠，正在做游戏。“下来了！下来了！捉住！”她大叫，眼中泪光闪闪，面孔上冷汗淋淋。在她安静的时候，她就凝视窗户上的那片太阳光，带着笑意问我们记不记得夏天的事。“其实鬼是没有的，我活了六十岁，从来也没见过。”她握着我的99lｉｂ?手说。她的掌心潮润，发热，完全不同于往常那种冰凉舒适。临死前有人送来了补助给她的一点细糠，她再也咽不下去，就由我们姊妹分吃了。糠很甜，也许是外婆的血，那血里也有糖。我们喝了外婆的血，才得以延续了小生命。

    外婆死了，但我一点也不悲伤，我还不能理解“死”的含义。在我的概念里，“死”只不过是一件黑的、讨厌的事，不去想它就完了。只要火红的落日从茅厕后面掉下，塘边升起雾气，我蹲下来细细一听，就听到了那种脚步声：“踏、踏、踏……”炎热的空气发出咝叫，天地万物都应和着这庄严神秘的脚步，夕阳的金门里窜出数不清的蝙蝠，我的小脸在这大的欢喜里涨红了。

    到今天我仍然有这个习惯，就是屏住气凝神细听，那脚步声在我的血管里响起了。经常地，它竟会震昏我的头脑。

    父亲戴一副近视眼镜，做起事来兢兢业业，有板有眼。从食堂买回的钵子饭少得可怜，他便想了一个办法：用筷子轮流将我们碗里的饭掏散、搞碎，松松的竟堆了起来，然后心满意足地说：“叉起（掏松）又起又是一碗！”每顿饭都不厌其烦：叉。直叉得我们皆大欢喜。喝稀饭则教导我们大家舔碗：“粮食呀，可惜了的。”一轮一轮舔得干干净净，不用洗碗了。一日，看见他笑呵呵地在门口的太阳光里朝我招手，用筷子敲得一个茶杯当当直响，卖关子地问我们大家里面是什么。原来是他用十几朵南瓜花拌一点点面粉炸成的丸子，我们一人吃一口，余味无穷。之后他要反反复复地问我们：“好吃吧？”直到我们咽着唾沫全体作出肯定的答复，他才为自己的杰作连续好几天得意。他在屋后种了十几株南瓜，每天一下班就去照料，不停地浇尿，授粉。结果长得茎肥叶大，却并不结南瓜，就算结了一两个也仅只拳头大。他疑惑极了，反复地叨念：“怪事！怪事！”他还种了一片红薯，莳弄得更认真。一九六二年我们搬到对河去了，他叫哥哥借板车过河来拖红薯，还迟疑不决地推想：一板车究竟拖不拖得了啊？要是剩下来，就送人吧？结果哥哥拖回一车红薯藤，还有一些根。父亲看了半天，说：“莫不是有人偷过了？”哥哥肯定说没人偷，那块土好好的嘛。那么，是不是掘得太浅了呢？也不是，有的地方掘了一尺来深呢！又反复念叨：“怪事。”等我们吃完他那些好一点的料子衣之后，苦日子已过完了，他还留下一件皮大衣，是三百元买的，他逢人就说：“这是我抢救出来的东西啊！”那时我的肺病越来越严重，家里给订了一瓶牛奶。牛奶拿回来清清的，掺了不少水，我喝完后父亲就在奶瓶里倒半瓶水，使劲摇，然后一饮而尽，抹一抹嘴说：“牛奶是甜的，有蛋白呢。”他这么说，我还以为牛奶里面掺了鸡蛋呢。一次他兴高采烈地带回一只受了伤的小鹰，他告诉我们是撞到办公室里给抓住的，这种东西非吃肉不可。但是哪来的肉呀？他又说青蛙也可以代替。于是我们拼命地去找青蛙，等我们找了青蛙回来，他却把鹰放掉了，说是我们养不活，要饿死的。“它还想来叼我的眼珠呢！”他夸张地说。父亲与世无争，从不与周围人密切来往，每天坐在桌边看唯物辩证法著作，圈圈点点。年深月久，他那副铜丝框眼镜锈坏了，镜片掉了下来。他找出一只小锤子和白铁片，敲打了一整天，居然将镜架彻底改造了一番，只是戴上后镜架前多了两块白铁皮。他并不在乎，对自己的劳动成果十分欣赏，说：“起码还可以再戴十年！”他果然戴着那两块白铁皮度过了十来年。他有一个表，每天慢半小时，他每隔几天就拿小剪刀撬开表壳，用一些特制的工具进行修理。修理来、修理去，与不良现象斗争了好几年，那表仍然时快时慢，打摆子似的。但他毫不气馁，仍然兴致勃勃地干修理工作，还对人说：“我这只表是瑞士产的呢！有三十年了，现在这种好表哪里找去……南下时掉进小河里，我去捞，眼睛看不见，差点命都送了。”他患有脚气和灰指甲。总到药店去买一种“杀烈癣霜”来涂，还细细地，耐心耐烦地修指甲，每星期大干一场，一干便是一上午。刮胡子的刀片、刷子、药棉、药水、棉签、清理出来的废物等，摆得整整齐齐。又因眼近视，每每割破了皮，搞得脚趾上血迹斑斑，惨不忍睹。他这种劳动据我所知已坚持了三十五年。“崽崽，替爸爸去买瓶杀烈癣霜来。”“老是搽呀搽的，又不见好。”“哪里哪里，已经好多了嘛！就这小趾头上还有一丁点儿，我马上就来消灭它，只消一瓶，不，半瓶，就彻底好透了。”如有熟人来，他就边修脚边和客人谈话，常在中途一个句子上双手一颤，赶快用棉球吸出一团鲜红。但这并不影响他继续买杀烈癣霜，他是十分顽强的。或许就因了这种超人的顽强，他至今仍然精神很好，正在想出一套又一套的锻炼方法与晚期心脏病作不懈的斗争。（医生曾多次断言他活不过五十，现在他已满七十岁。）“文革”造反派抄家时，抄出两抽屉杀烈癣霜，一个造反派吓得往后一跳，好一会才战战兢兢伸手去拿，然后放在鼻子底下嗅了嗅，还不放心地揭开盖子来检查。“这是什么名堂？”他严肃地问。我笑嘻嘻地说：“搽脚的呀，有毒呢！”他吓得连忙一丢。外婆死后，听大人说父亲有心脏病。在那些墨黑的夜晚，我那颗小小的心在胸膛里扑扑地跳着，尖起耳朵倾听隔壁房里的鼾声，一种孤立无援的恐怖摄住了我，心里因为温柔的怜悯抽成一团。对于门外那连绵死寂的山峦，对于那满天的繁星，我第一次生出了一种奇异的、害怕的联想，我不敢在半夜醒着，只要一醒，马上强制自己重新入睡。第二天早上，旭日东升，满天红光，我又赤着脚丫，满怀狂喜地跳来跳去了。

    一九六六年“文革”开始，我小学毕业便失学了。我们全家姊妹除了我，全部上山下乡，父亲被关起来，母亲去“五七”干校，房子被收回，我孤身一人只能在他们分配的一间墨黑的小屋里栖身，其间为便于替父亲送东西曾搬过河去住在一个楼梯间里。一九七〇年，大姐通过熟人关系，替我在一家街道工厂找到工作，先后干过铣工、装配工，为时十年。一九七九年父亲改正，一九八〇年安排省政协工作。我因生了孩子，上班地点太远，退出了街道工厂。政协和统战部的某些人，拒不安排我的工作。在走投无路的情况之下，我和丈夫（他是个有名气的木匠）只能奋起作最后的挣扎。我们买回几本缝纫书，开始自学缝纫。丈夫白天上班，晚上回来裁剪，我们日以继夜地劳作，有时凌晨四五点才睡，大约三四个月，就开始接衣服做，以后越做越精，现在已成了小有名气的个体裁缝。目前我丈夫退了职，一手操办，我则在家负责家务、教育小孩，有时搞搞服装设计，小康之家，谈不上有钱，还过得去。

    我忽然就快三十了，十来年青春，就在挣扎中溜过去了。我觉得关于这十来年，关于以后，我可以说出一些话，而这些话，是一般人不曾意识到，不曾说过的，我想用文学，用幻想的形式说出这些话。一股抽象的、又是纯情的东西，在我内部慢慢凝聚起来了。我开始写，一天写一点，并不完全知道为什么要这样或那样写，只是死死地执着于自己的天堂，反复玩味，自得其乐。这就是《苍老的浮云》及其它已发表和未发表的作品。在这一切后面，支撑我的情绪奋起的，是那美丽的南方的夏天，是南方的骄阳，那热烈明朗的意境。在少女时代，我曾无数次光着头、赤着脚，长时间地在烈日下行走，充满了欢欣，和那漫无边际的遐想。

    我的朋友A，是一个很忠厚、较有修养的人。有一天他忽然谈到他想死，也惟愿他妻子死掉。我大吃一惊。他唠唠叨叨讲了好久，全是讲他妻子的坏话，而平时，他绝不这样，我看出他彻底垮了，也看出他是从心底盼望他妻子死，要是法律不干涉，说不定他会下毒……后来他没死，仍然与他妻子住在一个屋顶下，对于向我透露了心底秘密这件事他十分懊悔。

    我的朋友D，是一个外表柔弱，内心好强的女子，她嫁人之后很快就干涸了，变得冷冰冰，怒气冲冲的，趿着鞋上街去打酱油……

    我的朋友E，每时每刻都想“重新开始”。每次我上他家去借书，他就喋喋不休地向我谈到他的计划、方案，以及辉煌的前景，情绪总是那种可疑的高昂。之后便说到自己当下的处境之不好，家人对他的妨碍。每当他要搞出“名堂”来，又一件意想不到的事搅扰了全盘计划……他的老婆很凶，曾当着他父母的面打他的耳光，将唾沫吐在他脸上，说他“是一个骗子”，“什么本事也没有”，她“看错了人”。现在他一个人住着，老婆走掉了，他不再与人谈书，但我去了仍跟我谈，只是声音有些嘶哑。最近他的方案是要搞一部关于改革中新问题的大著作。

    我的堂弟M，两口子懦弱无能。他们上中学的儿子瞧不起父母，只身一人出走了。现在他老婆患了精神病，每天在家打碗，变尽了法子折磨M，我前次见到他，他已显出目光痴呆的形状，十分凄惨。

    我敢说在我的作品里，通篇充满了光明的照射，这是字里行间处处透出来的。我再强调一句，激起我的创造的，是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗，正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验，正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华。只有庸人和浅薄的人才看不到这一点。天涯在线书库《www.tianyabook.com》