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《残雪文学观》
中国当代作家的自卑情结（电邮聊天）
残雪
湖南佬（高校教师）
湖南佬： 今年看到你在报纸上写了几篇文章，抨击国内文坛，阐述你自己的文学观念。我想问问，你对当今文坛是什么样的看法？你认为当代文学有希望吗？
残雪： 整个来看希望很小吧。我也不愿说就绝望了，说不定什么时候冒出一篇什么东西来了呢？也许还有我没读到杰作呢？但我心底里感到那种可能性不大。倒是先前有过一点希望，在80年代末至90年代的时候，但很快就失落了。
我认为当代文学有不有希望，同我们接受西方文化，向西方经典学习的程度是同步的。不可否认，80年代至90年代，大家都写过一些好东西。但拿到今天来看，那种“好”是很有限的，无论是情感积累还是文化积累都很稀薄。我这里所说的文化积累不是掉书袋子的那种积累，而是指那种文化是否渗透到了你的潜意识深处，我说的情感积累也不是“体验生活”之类，而是指你是否意识到了你内部的那种混沌、本能的东西，意识到了多少。所以我认为我们那个时候的作品，包括我自己早期的一两部作品，都是缺陷很明显的。因为我们缺乏创作的自觉性。而这种自觉性，在我们中国传统文学中是一个空白。历来的中国文学在人性刻画上都是平面的，没有层次而幼稚的。所以文学作为文学自身要站立起来，就必须向西方学习。80年代至90年代我们大开眼界，向西方学到了很多好东西，并运用到创作中，使文学得到了空前的发展。但从那个时候开始，我们就一步步地退化，再也没有向前发展了。我认为这也是自然而然的。因为积弱已久，当时的那种摄取也是浅层次的，我们的文坛既没有力量也没有气魄真心接受外来的东西，更谈不上将其变成自身营养了。结果如何，大家都看到了。作家写过两三部东西之后就空掉了，江郎才尽，转行、用劣质品来蒙骗读者的比比皆是。之所以弄到这种地步，是因为绝大多数作家一开始就没有诚心诚意地去向人家学，只想从人家那里捞点技术过来就算了，只有自己家里的东西使起来才有把握。可说是心里发虚，投机取巧。学习西方经典是一件要命的事，每天要去解剖自己，谁受得了啊。吃错了药才会去做这种事呢。所以呀，百分之九十五以上的中国作家都愿意在写作.99lib. 中以中国传统文化为“本”，都对西方的那种搞法既不理解又害怕。说到底，这不是自卑又是什么呢？
湖南佬： 一般的看法是，你的小说和观念太西化，并不符合中国的国情，这也是你失去大批读者的主要原因。我曾同好几个文学研究者和教授谈话，他们都摇头，表示对你的作品敬而远之。我感到很好笑，要么是他们的感受力、感受方法有缺陷，要么是你的作品根本打动不了人，算不得好作品。敬而远之算是种什么态度呢？在更多的所谓精英学者那里，残雪的问题是已经被“解决”了。我听到有个著名作家说，残雪作品不可不看，但是只要看一篇就够了。你自己如何看待这个问题？对同行在这个方面的主张你又是如何看的？
残雪： 你的概括很准确，残雪作品在国内的反响确实在很大程度上是这样的。但我要补充一点，你指出的这种情况发生在大部分中老年读者以及部分青年读者群里。然而还有一部分青年是铁杆残雪粉丝，在20——30多岁之间。另外中年里头也有一批人是残雪迷。我对目前的这种状况非常有信心，我认为这是我多年来创造出的一个奇迹。他们始终没有离弃我！我的作品还有这么多的读者，而且还在增加！
你想，对于我们这种传统文明古国来说，打破惰性会是那么容易的一件事吗？我早就有这个准备，所以一点也不感到沮丧。一谈起传统，我们文学界的主调就是继承，先要继承才有发展，才能发展。这是什么逻辑。前面我已经反驳过了，我说说现状，说说这种所谓的“继承”对我们的文学的毒害吧。
一个最明显的例子就是王蒙。在80年代初的改革大潮中，他是那一辈人中最有才华的作家，他甚至张开怀抱接受西方文化（当然也是很有限的）。那个时候，他写下了一系列比较好的，具有一定批判性的作品。但是这位老作家在新世纪里的表演实在令人失望，不但创作上大大倒退，而且还抛出他那套老于世故的、圆融的传统哲学来毒害青年，一时居然洛阳纸贵。他的“老王哲学”说来说去就是传统的那套为人、为官之道，他自己不知有多么自得。可是从那里面你哪里看得到一点现代性的东西啊？既无丝毫的内心斗争，也无思想上的矛盾，更谈不上有深度的自我解剖了。他那种哲学，放到几百年以前也是最好的人生哲学，为官的学问。给人的印象是世外桃源的境界。可惜并不是人人都有他那样的条件去保持那种白日梦的心态的。
再一个例子是阿城。一开始写过一两篇好小说，马上江郎才尽。这是因为他在传统中浸淫颇深，无法达到更高境界，现９9lｉｂ? 在的社会也不再有古人为文的基础了。结果是非常尴尬，到了“遍地风流”简直就是在强写，堆砌词藻了。于是只好放弃，从此不写小说。这批人中了毒自己还执迷不悟，还教导别人也要摆脱西方影响，否认文学的通约性，将地域文化当文学，实在是可悲。中国文人大都像他这样狭隘，很多人根本不承认有什么超越国界，人种的文学，也不承认有什么共同的文学标准，因为我们的老祖宗从来不知道这种东西嘛。再说现在是后现代了，没有标准才是正常的！确实，这种文学上的虚无主义同后现代的某些观念倒是不谋而合的。在海外，一些中国作家和汉学家喜欢卖土特产，认为越土，越是原汁原味，外国人越喜欢读。这种策略也许会有一点点效应，但终究站不住脚的，而且同文学也没有很大的关系。一部作品，里头共性的、通约的东西越多，文学价值就越大，这是个常识。因为共性又由作品的深度决定。纯靠地域性传奇和奇风异俗撑起来的作品是不会长久拥有读者的——无论在国内还是在国外。
湖南佬： 当前文学界总的趋势是回归。那些最好的作家，都在中国文化里头找写作资源，并且使创作转向通俗化，有的甚至声称讲故事的才能是衡量一部作品高低的首要条件，你怎么看这个问题？还有，我想请你简单直率地谈谈对格非的《人面桃花》 的看法。
残雪： 回归大概是大部分中国作家的惟一出路。因为当初的向西方学习本身就没有诚意，只不过是“瞟学”人家一点技巧。技巧学会了之后，还是来做国粹的东西最顺手，最有感情。传统文化是温床嘛。但是这个温床，里头越来越缺少营养，所以里头长出的某些作品也变得惨不忍睹。不论我们的作家如何样掩盖这一点，作品日益苍白，蒙骗读者，胡乱拼凑的倾向已是不争的事实。最为致命的特点就是写作的平面化，没有精神境界，不知道作者为什么要写那种东西。当代文学发展成这样，主要是我们的传统文化里没有精神这个内核，而绝大部分作家又寄生在这个文化上头，从那日益干瘪的身体里头去吸取营养，结果可想而知。
我主张向西方传统学习，并不是我身上就没有中国传统，我是有的，而且很深。我要批判我身上的传统，就必须采用异域的武器，只有这样做才会有效果。我在批判自身的过程中促使自己新生，这个生出来的东西就不再是传统了，但它必然会是传统的发展。我认为，要想发展传统只能采用这种方法，否则就是痴人说梦，既达不到传统经典的高度，也没有任何发展的前景。如果我们的批评家不是像现在这样违背良心地胡说一气，他们应当早就指出文学的水平已下降得不成样子了。
我认为《人面桃花》 是格非写得最差的作品，实在搞不懂他为什么要写那样一个东西，而且写了十年（从作品看，很明显是没有冲动的表现）。我看过他早期的几个中短篇，那里头有热情，有冲动，有矛盾和迷惘，而且他的感觉也算好的。可是《人面桃花》 里面有什么呢？我只看到一个过早衰老的中年人，利用自己有限的一点历史感悟在勉为其难地拼凑所谓的“中国故事”。大概绝大部分批评家都不会问这个为什么，用中国文化熏陶出来的文学工作者是不会有这个习惯的。所以我认为谢有顺等人对这部作品的批评是伪批评。他写这类批评文章时也没有任何真实的冲动，只有一种自以为自圆其说了的沾沾自喜。近来这位青年批评家经常使用“精神”啦、“内心”啦这一类字眼，但是他的逻辑是非常混乱的，文章也是经不起推敲的。有时我觉得很好奇，怎么这么年轻就已经这么懒惰了，中国文学的批评家真是太容易出名了。《人面桃花》 不但同格非早期作品相比是一个天上一个地下，就是同他的长篇《欲望的旗帜》 比，也完全看不出原来的才能了。《欲望的旗帜》 虽然有观念化的痕迹，也有做作之处，但必竟那个时候他还是有冲动的，有很多段落比较好。但现在就是这样一篇编造痕迹十分明显的东西，获得那么多的专家一致叫好，使人深感文坛的窒息和黑暗。九九藏书
湖南佬： 你是在国外出书比较多的作家，国内像你这样在外面有持续影响的作家并不多。但我也听到、读到文坛的议论，说你的小说在迎合西方人，你那些体验不是中国人的体验，至少不是原汁原味。
残雪： 我是在国外出书比较多，尤其近一两年来有打开局面之势。这是由于我的特殊才能和辛勤劳动。我想，外国人不会都是傻瓜吧？在他们那里，纯文学同通俗文学是分得很清的，而我的作品，属于在纯文学小众阅读圈子里受到青睐的作品。近年来，国际上我这个门类的文学优秀作品并不多，所以我的作品受到学者和出版社的重视是很自然的。要说迎合西.99lib. 方人，卖土特产才是迎合西方人的口味吧？我同国外同行站在同一起跑线上竞赛，有什么可迎合的呢？他们都承认我的写作是高难度的。我才不搞那套所谓文化的原汁原味呢，我只搞我个人的原汁原味，我的东西绝对模仿不了，这就够了。我的作品并不是在国内买不出去，才到国外去“迎合”西方读者。残雪小说在国内卖得也不错，我想这是纯文学的成功吧，我深深感激我那些青年读者，他们近年来成长得非常之快，一点不比国外的读者水平低，甚至超越了他们。这是我去年到今年开博客的感受。
湖南佬： 对于文学上提倡以中国文化为本你有什么看法呢？
残雪： 作为通俗文学大概可以。但作为纯文学，这是没有可行性的。前面已经说过，中国古典文学是平面化的文学，这种文学是产生不了精神的。作为人的文学，作为有层次的精神产品，这个源头还是在欧洲。我们文学界读西方经典浮皮潦草，根本没有把人家弄通就宣称已将西方那套全部“玩”过一遍了。我想，这一方面是感觉（中国文化在这个方面很畸形）差劲，另一方面还是那个自卑情结。因为隔膜，搞不懂别人，就不去深入研究，就走回头路，说只有我们自己的东西才是最好的，别人的东西哪里比得上我们自己家的。五千年文明才是真正的高深奥妙！现在我们的作家也将“西方标准”的说法挂在口头上了，好像标榜自己爱国就能写出好作品一样。
回归传统的的趋势在年轻一代畅销作家身上更厉害，几乎所有的畅销书里头都是一点现代性的影子都见不到。即使模仿国外的动画之类的作品也是一个传统模式。除了个别作家，以及民间有一些爱思索的青年以外，场面上的后起之秀几乎无不是懒惰到了极点。虽然寄生在传统文化上，但那只是惯性，他们连传统都懒得去钻研。从目前来看，可以说是空白的一代，寄生的一代。这对我来说并不是什么有面子的事，我说出真相只是想提请大家重视。总之底子很薄的中国文学的前景十分惨淡。
湖南佬： 你反对纯文学的创作以中国传统为本，很多人认为你搞出来的文学是无根的文学。一般认为文学失去了本土的根不可能有大的发展，在国外也是站不住脚的。
残 雪：九九藏书 我就是要搞这种所谓“无根”的文学。我认为只有斩断了某些传统的毒根，我们的文学才有可能获得自由。我的根比他们要深。文化啦，地域啦，甚至政治啦，这都是些表层的东西，哪一天中国作家能够摆脱它们的束缚，希望也就降临了。我学习西方文化传统，并不是学那些表层的东西，而是学习人类共有的精神的东西，学习那个文化中的人性内核。我学会了他们的方法之后，运用到我的创作实践中来，一头扎进潜意识这个人性的深层海洋，从那个地方发动我的创造力。所以我相信我这类文学是最站得住脚，并经得起历史考验的。我和我的朋友们搞的这种文学，中国自古以来都没有过，我认为只有我们才是未来的新文学。在80年代末到90年代时，一些作家也企图这样来创作，但他们身上传统的负荷太重，也不够胆大，最终还是回到了传统。
我就这样搞下去了，肯定会搞到底。我希望还有更多的同仁来从事我所从事的“实验文学”，打破当代文学的封闭状况，造成国际影响，同国外同行在同一起跑线上竞赛。文学虽然是极端个人化的，但也是可以竞赛的。比激情，比力度，比深度，比形式感，比勇敢……当然竞赛的前提是承认文学有一个共同的标准，承认人性是可以相通的，作品是可以产生共鸣的。
访谈
记者 彭晓芸
南都周刊： 您对中国现当代文学的总体评价是怎样的？
残雪： 整体来说希望很小吧。倒是先前有过一点希望，在80年代末至90年代的时候，但很快就失落了。80年代至90年代我们大开眼界，向西方学到了很多好东西，并运用到创作中，使文学得到了空前的发展。但从那个时候开始，我们就一步步地退化，再也没有向前发展了。
南都周刊： 您认为没有向前发展的原因是什么？
残雪： 因为积弱已久，当时的那种对西方的摄取也是浅层次的，我们的文坛既没有力量也没有气魄真心接受外来的东西，更谈不上将其变成自身营养了。结果如何，大家都看到了。作家写过两三部东西之后就空掉了，江郎才尽，转行、用劣质品来蒙骗读者的比比皆是。之所以弄到这种地步，是因为绝大多数作家一开始就没有诚心诚意地去向人家学，只想从人家那里捞点技术过来就算了，只有自己家里的东西使起来才有把握。可说是心里发虚，投机取巧。学习西方经典是一件要命的事，每天要去解剖自己，谁受得了啊。吃错了药才会去做这种事呢。所以藏书网 呀，百分之九十五以上的中国作家都愿意在写作中以中国传统文化为“本”，都对西方的那种搞法既不理解又害怕。
南都周刊： 您认为，在写作中，决定创作的激情和写作质量的最关键的因素是什么？
残雪： 首先是天资的高低的因素。即看你对精神事物是否有极大的敏感。但是这个因素也不是绝对的，人不能生活在真空中。所以创作又同时与吸取哪种文化的营养有很大关系。我个人主张向欧洲的文化传统学习，毕竟文学是从那里流传开的。虽然说中国过去也有像章回小说之类的文学，但那些不是作为人的文学，只是表面的东西，没有欧洲的文学那样的传统。
南都周刊： 您认为作为人的文学从本质上来说，是一种怎样的文学？
残雪： 有自我分析能力的，有精神层次的文学就具备那样的特性。将追求人性的完美当作一个理想，而不是像中国文学那样搞虚无主义。中国文学包括像 href='2210/im'>《红楼梦》里面的人物的精神层次都南都周刊： 德国汉学家最近在接受采访时提到，“张爱玲、林语堂、胡适，他们都能够用外语写作。有些作家两种外语都没问题，比方说鲁迅。49年以后基本上你找不到一个会说外语的中国作家。所以他不能够从另外一个语言系统看自己的作品。”您认为外语能力是否影响了中国作家的创作水平？您自己怎么看待外语水平的问题？
残雪： 不能这么说。我印象中，大部分汉学家都没有搞文学的天分。一般是搞不好其他专业就来搞文学了，这里好混。这样的人占绝大多数。汉学家里面真正有搞文学能力的比较少。有的文字水平比较好，懂文言文，但就是不懂文学。外语能力与中国作家的创作水平之间哪有什么关系，哪一种文字不能搞出最好的东西呢，通过翻译，一样地可以吸收西方的文化。我没看到他的谈话，莫名其妙，那个人！虽然我自己可以翻译英文作品，我也要这样说他，蠢里蠢气。他根本就不懂文学。
南都周刊： 您刚才说吸收欧洲的文学，您看欧洲作品的时候是看原著还是看翻译的呢？
残雪： 我都看。因为我之前写过5本关于西方经典作品的评论集的。国外包括美国、日本都出版了或即将出版我的评论集。我都看的，并不是原著，是英语的，对照。像我搞研究，懂点英语就够了。不搞研究的作家，不学外语也没关系。那个人他懂什么原著，懂几国的，那有很多国家的。按他的逻辑文学就不是相通的了。交流不一定就非得懂那国语言，按照原汁原味的来理解。有迷惑，有歧义，这才是希望。他这根本就是不懂文学的说法嘛。文学都是人类的文学，我们看西方的作品看什么东西？就是看里面的可以相通的共同的东西嘛。西方看我们的文学也是一样的。虽然说文化的差异可能造成很多误解，引起一些不同的看法，可能会损失一些原汁原味，但是通过共同的东西可以很意外地得到一些收获。得到的比失去的要多得多。这就是交流。比如说东方的民族看西方的东西，可能又有另外一种体验。这些都是好事情。不一定非得把别国的语言学了才来看作品，他的那些观念都落后得要死。我没看他的文章，什么鬼汉学家。那些人没几个像样子，真正懂文学的。我只相信那些懂文学的汉学家。
南都周刊： 你说很多汉学家不喜欢您的作品，原因是什么？
残雪： 他们的想法都很幼稚。同国内差不多，要他们想象的原汁原味。他们本来也不是搞文学的。很多汉学家都这样，喜欢指手画脚的。我的作品在国外一般不是通过圈子里的汉学家来翻译的。圈子里的人多半不喜欢我的作品。我的作品都是西方爱好文学的高级读者和研究者在传播的。很少有汉学家肯定我的作品，一般来说都是持抵触态度。他们不懂我的作品。这些汉学家之所以不懂文学，是因为他们没有天分。外国人学中文不像我们学外文那样容易，他们自幼的环境远远没有我们严酷，所以他们都学不会，他们只能学同他们相近的语种。唯一学会的少量人就成了汉学家。大部分都是“文字”学家，文学天赋缺少。
南都周刊： 在您看来，中国当代作家的中文水平是不是也不如五四之后的那批作家，比如鲁迅、林语堂、张爱玲、萧红等等？
残雪： 这些事没什么要紧。都是蠢里蠢气，要吊什么俗段子。现在的人语感又回去了。什么文字能力，什么古典文学的能力都是非常次要的。人性的深度，创造力的大小才是体现一部作品到底成功还是失败的根本。追求技巧、文字的这些人说话就像幼儿园的小孩。什么先把字写好啊之类的规矩。
南都周刊： 您觉得中国当代作家写作上真正的障碍是什么？
残雪： 主要是得突破传统的束缚，承认人性的文学。那些说什么西方标准的人，都是找借口的表现。从根本来说，对人.. 性的把握才是最重要的。先得看有没有自我分析的习惯。要使作品达到一个人性的高度，就必须先从自己的灵魂、精神通道开始，去挖掘。到一定程度的时候，就会达到人类共同人性的王国。作家的作品就是他的灵魂，他的心灵，其大小是由挖掘的深度来决定的。假如一个人真的很诚恳地进行创作，就会每天都在进行挖掘。我提倡鼓吹使自己成为一个艺术的人，不仅是作家，就连读者也一样，在搞文学时精神层次和生活质量都会高一些。
南都周刊： 您认为中国作家在世界上有没有自己的声音？
残雪： 自己的声音比较小。相信以后慢慢会多一些。西方的作家和读者在接受中国作品时还远远做得不够。但我们自身也有一定的问题，好的作品不是太多。所以，目前在世界范围内声音还不大。
南都周刊： 诗歌、小说等等文学形式，在中国已经不像八十年代那么引人注目了，文学的地位已经渐渐边缘化，顾彬却说诗歌在中国死了没有关系，会在德国“活着”，您认为在中国，文学的地位与西方国家相比，是高还是低了？
残雪： 我听说在德国像我这一门类的小说没有什么市场。德国这几年的文学都是衰落。在日本根本都没人看文学书。日本的青年读者相对于中国年轻一代的读者群来说，差得远。出版商一般都出版通俗文学，民族文学，外国翻译过去的西方纯文学都没有销路。读者只会关注娱乐的东西，导致纯文学市南都周刊： 顾彬认为“最看不起中国文化中国文学的不是我们外国人，是中国人自己。问题就在中国本身，中国人根本不给他们自己的文化和文学什么地位。”您同意他的看法吗？
残雪： 对本国文学我是持批判态度的。批判才会有希望。90年代以后，文学的水平下降得不成样子了。我认为应该从文化上来反思。中国文化本来就不能搞纯文学，搞大众娱乐文学可以有点经济效益，搞纯文学是不行的，没有根基，它不是一种人性的文化。
南都周刊： 您觉得突破这种困境，作家学者需要做的是什么呢？
残雪： 不能光做样子，要老老实实向别人学习。
南都周刊： 您认为当代中国的环境，有没有条件产生伟大的作家？为什么？
残雪： 这种事情很难说。不论哪个时代都有可能产生伟大的作家，文学这种东西不好说。讨论有没有条件产生作家，其实也没什么意义。搞出好作品才是当务之急。
南都周刊： 您认为对于中国作家来说，诺贝尔文学奖意味着什么？您会看重这个奖项吗？
残雪： 不意味什么。我不会看重这个奖项。我们国家一些人总是抱有“看险”的心态来看待这些奖项，小市民 5fc3." >心理最严重，明明跟自身没关系，还非得去凑热闹。大概自己活得不顺畅，要看别人落水来求得心理上的平衡。这也是典型的国粹。诺贝尔文学奖并不能代表作家的水平，它只是一个奖项，完全没有什么意义。我更看重作品在读者当中的影响力。2001年6月4日长沙英才园
劳拉是美国北卡罗莱纳州的大学生，她获得了研究中国文学的奖学金，于去年夏天到长沙访问我。因为安排仓促，找的翻译又因不合适被她辞退，她又不会说中文，我只好结结巴巴用半吊子英语同她对话。她对这次访问作了充分的准备，所以接下来还算顺利。回美国后她就将访谈发表在美国的《MCLC》杂志上，我是不久前才看到的。于是我将我的记录也找出来，对她那篇加以补充，有的地方加以修正，整理出这篇访谈录。劳拉年纪很轻，头脑灵活，而且酷爱文学。我们的谈话持续了大约一个半小时。后来我又带她去参观了马王堆汉墓，让她饱览了中国灿烂的古文化。她对我们的古代丝织品和漆器的神奇色彩惊叹不已。
问： 你觉得你的作品的英语译文如何？
答： 虽然我自己的英文并不好，也能看出英译本是忠实于我作品原来的意思的。译者之一詹森的文学感觉相当好；另一个译者张健也很不错，竭力忠于原著。我的作品不好翻，尤其时态暧昧，他们费了很大功夫。
问： 美国还有谁研究过你的作品？
答： 有个叫所罗门的学者，他最早把我的作品带到台湾（当时我在国内还未出书），出版时，他自己还为我的书写了一篇很精彩的序言，那篇序言今天看起来都不过时。他也翻译过残雪小说。还有美国后现代文学主将罗伯特·库佛，青年作家布莱德·马罗，他们俩到处鼓吹残雪小说。最近我又在美国诗人里面找到了两个新的知音。我反对个别译者将我的作品政治化。我的法文版小说集之一就有这个问题，后来我同译者闹翻了，再不要她翻了。我认为将这样的小说政治化就是庸俗化。
问： 你提到卡夫卡是对你产生重大影响的作家之一，你什么时候开始读他的作品？最喜欢哪部作品？
答： 八十年代初他的作品就被介绍进来，那个时候的译文大概比现在的质量还高一些。我特别欣赏 href='2125/im'>《城堡》，当时读了又读。我认为他的早期作品 href='984/im'>《变形记》不够成熟，所以被现在的人误解。我已经写了一本评论卡夫卡的书，书名叫《灵魂的城堡》。除了 href='984/im'>《变形记》，他的所有的作品我都非常喜欢。中国读者接受这位作家会有个很长的过程，这二十多年来对他的解释基本上是从现实主义出发的，立足点不对。我也写了评博尔赫斯的书。
问： 对，我也常听到说博尔赫斯对你影响很大，你们本质上有相同的地方。还有哪些作家对你的创作产生过影响呢？
答： 但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》。这部作品我也很早读了，现在又再读。中国学者大都从政治和社会入手来解释这部作品。他们实在不了解西方人是怎么回事，更不了解这位复杂的诗人。我现在正在写 href='/article/9347.htm'>《神曲》的评论，我认为这位诗人的文学同他的宗教结合到一块了，可以说，他把他的宗教文学化了。伟大的西方作家都是这样的。
问： 你在文学界很少被人评论，你认为大多数中国批评家不懂得你的作品吗？
答： 是这样。我的作品太超前了，这种情况是必然的。但是长期以来我感觉到文学界某些权威对我的敌意，他们动机不纯，不是从文学出发。我要努力解释我的创作的宗旨。让作品尽量传播，这很重要。
问： 中国批评界仍然是男性主宰的、传统模式的吗？
答： 基本上是这样。当然现在也有些变化，比如出现了一些比较实事求是的年轻人，也有较好的女性批评者。
问： 华人批评家吕彤邻说，你在当代中国面临的是作为妇女写作的问题，你如何看她的观点？
答： 也许作为一名女作家要真正同男作家平起平坐是很难的，这件事很微妙。因为主流文化是传统文化，男人的文化，你要作为独立的女作家就要与之抗衡，这不是一件容易做到的事。需要极为独特的个性，也需要“反骨”。
问： 你现在是专业作家吗？
答： 是的，我是一九八八年成为专业作家的。我一直梦想把我的全部时间用在文学上，后来终于达到了目的。在那之前，我必须从事其它劳动，生活得很辛苦。现在我每天都可以写了，我从早到晚工作，节日也不休息。职业作家也好，非职业作家也好，主要的压力是来自内心的。
问： 你对诺贝尔获奖者高行健的作品如何看？
答： 我读过他一些短小的作品，觉得比较幼稚，他也就是一般水平吧。
问： 你们都是写“灵魂的文学”，为什么他的作品受到谴责呢？
答： 首先，我的作品同他的作品是完全不一样的。我同他的根基不同。他基本上还是那种士大夫情调，并无真正的个人的创新。而我是彻底个人化的。
其次，我不认为他那些作品有什么要谴责的，大概很多官员根本没读过。一些事莫名其妙。说到我的小说，它们属于少数读者，大概二三十年后，我会有更多读者，现在还不太多。
问： 这很不幸，你确实在当代中国妇女文学里拥有独一无二的地位。
答： 现在有这样多的人读残雪，是我当初没料到的。我非常满意了。当然我不会停止努力，我还要争取更多读者——国内的和国外的。中国的事情是，不进则退，传统非常可怕，随时有可能吞没一个优秀的作家。我不想讨人喜欢，我要走自己的路。很多作家非常有才能，但缺乏真正的“反骨”，后来就陷入传统的泥沼中出不来了。
问： 你对美女作家像卫慧、棉棉如何看？
答： 我读得不多。但读过的一些里头有比较出色的。假如她们能突破传统，将自己的个性坚持到底就成功了。
问： 你对王安忆的作品如何看？
答： 她以前有一些中短篇相当不错，她的长篇“三恋”不好，观念写作，没有真实感情注入到里头。九十年代以后，她的文学观念日趋保守，感觉逐渐匮乏。你读那些作品就会感到，她描写的是小市民，但她自己的境界也是小市民境界，津津有味于其间，格调不高。她近期写了一些怀旧的小说，给人一种很假的感觉，旧文人的所谓浪漫主义，对一切新的东西都看不惯。其实乡村和底层哪里是她写的那个样子？农民的苦，农民的悲她完全没有感觉，还恨不得让农民回到毛泽东时代去，可见骨子里头的冷漠。但就是这种文风，在中国文坛大受欢迎，将其吹得天花乱坠。她对一切外来的东西都仇视，年纪越大就越这样，大概不光是观念僵化的问题，还有既得利益在作怪。在这个方面，铁凝和王蒙比她要好。
她九十年代以后的写作是非常讨巧的。在大的“回归”的氛围的助长下，她越写越觉得中国传统藏书网 的高明，越写越觉得只有所谓“讲故事”才是文学，西方现代主义文学是胡闹。我认为她自从写出“小鲍庄”达到一个高潮之后，就迅速地沉沦到传统氛围的大泥淖里头去了。“小鲍庄”里面明显地读得出西方文学的影响。一位作家，如果要讨得大家喜欢，庸俗化是最为便捷的道路，她的不自觉的庸俗来自于她的守旧，以及主流对她这种倾向的推波助澜。
她，以及同她相类似的作家，如今最讨厌的就是市场化。因为市场化带来了某种程度上的平等（网络啦，发表出书的权利啦等等），无形中也就削弱了他们的特权。她有篇文章，看了后给我的感觉是她多么怀念毛时代，市场化又是多么的让她暴跳如雷。她，包括张炜等，都希望建立起一种文学界的秩序，来遏制市场化的影响。他们已经占据了很高的位置，最大的资源，但是还不够，还要对通过市场化得以生存的那些文学加以打压，以确立他们至高无上的地位。这类作家，你想让他们反省是不可能的。
问： 你对被贴上“女作家”标签这事有什么感觉吗？
答： 我当然首先是个作家。如果别人说我是女作家，那意味着我要付出更大努力来争取自己的地位吧。迄今为止，我做得很好，令当今文坛刮目相看。
问： 你是否将女权主义运用到你的作品中去？西方的女权主义同中国本土的女性主义有什么不同？
答： 我不可能有意识地将观念运用到创作中去，那是违反我的写作原则的。我读过一点点女权主义的书，我想对于中国来说，那些观念是很好的。然而在中国，女权主义也染上了“中国特色”，有人还说必须强调这种中国特色。一九九八年召开了一个女?性文学会，有各级领导在会上发言，然后表彰女作家。差不多国内所有的女作家都得了一个女性文学奖。（笑）也许在一些批评者看来，只要是个女的就一定是女性写作。假如真是这样，事情就太好办了。什么是女性意识？谁都知道这个意识是从西方来的，难道中国古时候就有女性意识吗？这种事情上也要搞中国特色，就会变成一场时髦闹剧，而且反映出女性无法独立，必须攀附的悲哀现状。
问： 我认为你是更加先进的那一类。你的写作是真正个人化的，反传统的风格，你经常描写有优越感的女性人物。
答： 我的确有优越感，有时还有英雄主义的感觉。最重要的是我是从潜意识出发来写作，这才有可能反叛到底。在中国，从古到今没有一个女作家用我这种特殊方法创作。潜意识的力量是很大的，你想想看，这种东西已支持了我近二十年不间断的创作！从一开始我就凭直觉感到了彻底非理性的写作是最好的写作。我的实践越来越证明了这一点。
问： 还有什么其他作家对你有冲击吗？你同魔幻现实主义有关系吗？
答： 按我个人的划分，博尔赫斯才应该叫魔幻现实主义。他的所有的作品都与大众公认的现实无关，他描写了一个内在的世界，他自己的现实，灵魂的现实，那个现实魔幻得不得了。他太怪了，我想，即使在其他国家，真正懂得他的作品的人也不多。比如略萨，就是一个读不懂博尔赫斯的二流作家，所以他才得了诺贝尔。（笑）这也是我决心写他的评论的原因。当然即使写了，也还是没多少人懂。但不是已经造成影响了吗？我高兴做这种事。
问： 你觉得马尔克斯怎么样？
答： 我只喜欢他的几个中短篇，他的长篇不太好，基本上是观念写作。
问： 在你的小说里，你描写的是梦一样的现实吗？很多人这样说。
答： 那是马尔克斯才这样做。他的作品大部分是关于那个表面的“外界”的，我不是那种作家。我只对内在的世界有兴趣，我要在我所有的作品中排除表面世界的干扰。现在中国文学界有种说法叫“世俗关怀”，什么是世俗关怀呢？那就是关怀表面的东西，很多人认为表面的东西能使他们充分满足，中国人不重精神。我要搞的是“深层关怀”，现在知音还不够多，将来会多起来的。
问： 虽然你对政治不感兴趣，但在作品中排除外界入侵，是不是下意识里有政治因素干扰？
答： 我不这样认为。从年轻时代起我就不那么自觉地想过这类问题。我认为，如果你要改变世界，你首先要改变自己的灵魂。我一直在挖掘灵魂深处的东西，企图弄清那种东西的结构。《黄泥街》是我的第一篇作品，它还不太成熟，在这篇作品里我很犹豫，一些材料来自表面感受。但即使在这第一篇作品里头，一些内在的描写也已经出现了。比如那种强力控制下的自发挣扎，不自觉地呈现了内在的精神原型。通过写《黄泥街》，我认识到了我的真正的目标是要写那种具有最大的普遍性的文学，也就是所谓“纯”文学。我想国外之所以接受我的作品也是由于这一点。
问： 我觉得你的作品应当属于现代主义，你怎样看这个问题？
答： 我的作品确实属于现代主义，但我也被早期的作家影响，例如塞万提斯、莎士比亚、但丁、歌德，还有圣经故事等等。现代主义是从古代发源的，文学的暗流一直存在着，只是浮躁的世人不去注意罢了。我努力学英语，就是为了阅读西方经典文学，我以后还要读荷马等人。我一直不自觉地吸取西方的营养，直到这几年才恍然大悟，原来我在用异国的武器对抗我们传统对我个性的入侵。
问： 你对美国当代作家如何看？
答： 不客气地说，我认为大部分当代美国作家的作品不如过去的作家。总的趋势是表面化。美国人的国民性同中国也有相似的地方，深入不下去，但原因并不相同。不过总的说来，美国还是有很多高层次的读者，编辑中也有不少厉害的，问： 你在青年读者中应该有市场，我认为你的文学属于未来的青年。
答： 也许吧，我向读者提供一个美丽的心灵世界，这个世界比表面的所谓“现实”重要得多。这个梦幻般的世界比我们的“现实”更大、更深，人类永远在探索它，但永远不可能把握它。从古至今，艺术家们的探索越来越有意思了。我当然希望我能感动年轻一代读者，尤其那些三十岁以下的。
问： 你对中国文化如何看？
答： 我每天泡在这个文化里，我没必要说它的好话。中国文化缺乏自我认识的力量，它不可能自己救自己。中国是一个很大的国家，文化的根又深又长，想要撼动这株老朽的大树不容易。我认为当务之急是将西方思想引进来、消化。不是当代一些西方人的想法，而是那种核心的、经典的理性精神。在文学上则是幻想传统。当代西方也在没落，正在失去他们的传统。我在一套书的前言中这样说，我的思想感情像从西方传统中长出的植物，我将它掘出来栽到中国的土壤里，这株移栽的植物就是我的作品。
问： 请描写一下你的潜意识的写作。
答： 我的写作是>.理性和感性合一的产物。我必须肆意发挥，我又必须用强力控制自己。控制不是为了节制，而是为了更肆意地发挥。总之是种把人往死路上逼的写作。这听起来有点玄，如果你读了我的评论就会明白我说的是什么。潜意识写作令人上瘾，而且没有退路，只要一退就全盘崩溃。我现在还不会崩溃，这几年我创作大丰收。
问： 你的小说同自传有关吗？
答： 我的所有的小说都是精神自传，评论则是自我精神分析。但它们同我的世俗生活没多大关系。我写的是深层的东西。大概真正的现代主义都是这样吧，现代人必须关心更有意思的东西。当然，能够看到这个层次的读者，需要较深的功力。
谁是我们的自我
残雪
荒林 首都师范大学教授
2002年8月18日 北京牡丹园
荒： 一九九六年哲学家邓晓芒在《鲁迅精神与新批判主义》一文中提出，五四精神的实质是一种文化自我批判精神，它以鲁迅为其最高代表，是中国五千年文明从未有过的。（载《华中师范大学学报》一九九六年五期，收入二〇〇一年三月湖北教育出版社出版的邓晓芒著作《新批判主义》）邓晓芒指出：一般认为，“五四”精神的主题是科学和民主，其现实目标是启蒙和救亡。这些都并不错，但都是表层次的，都未超出中国传统话语体系的大背景。例如，它们都可以转化为中国士大夫经世济民、富国强兵的理想目标的一种手段，而偏离开自己本身的哲学和人道主义根基。但鲁迅却自 href='/article/5004.htm'>《狂人日记》出，从救国落实到救人，从救人更落实到了救未来之人（“救救孩子”），而对当世之人，其中包括自己，抱有一种强烈的批判精神，甚至有一种类似于西方的“原罪意识”（“我未必无意之中，不吃了我妹子的几块肉”）。他的《阿Q正传》、 href='/article/4368.htm'>《伤逝》、 href='/article/4647.htm'>《风筝》和《祝福》等等，无不渗透着一种深深的忏悔意识和原罪意识，鲁迅和其他一些“五四”精英分子不同，他的内心不是一片光明，而是一片黑暗。由此邓先生提取鲁迅的真精神不是别的，而是以自身为标本对整个民族文化传统的自我解剖、自我批判精神即“抉心自食”。后来在《新批判主义》一文中，邓晓芒先生进一步概括出新批判精神的三要素，就是启蒙自我，忏悔自我和建构自我。
我记得今年年初你在一次座谈中袒露，你的创作全部是对自己灵魂的剖析，写那些人物恶自己有那么恶，所有的人物都是自我的一部分，那些恶是自我的恶。你还说，在你看来但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》所展示的地狱即是他的灵魂，一层一层的灵魂，一层一层的地狱，这是作家的自我，是人的东西。你和邓晓芒一个是文学家，一个是哲学家，在关于自我的问题上却体现了共同的观点和立场。邓晓芒在《残雪：灵魂的历程》中称你是“当代作家中最早意识到建立一种自我现身的新型人格这一使命的作家。”你是否认为自我问题已成为当代精神文化的首要问题？
残： 我认为是。自我到底是什么，这是一个最普通的精神文化问题，但是表层的和世俗的解释，通常视自我为狭小的世界，批评家也经常在这样肤浅的层面定义自我。在这样肤浅的层面，女性的经验也可归为狭小的、个人的经验，所以就有“女性的”就是“私人的”错误判断。凭直觉我更愿意接受西方理论家和作家笔下的自我，他们把自我当成通向人类精神王国的通道。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的平面人，是动物性的人。对自我挖掘越深，通道就越宽，世界才越大。所谓不要陷入自我，就是教导大家做表面功夫，名曰关怀大众，这样的关怀会给大众带来福音吗？一个连自己都不清楚的人能关怀别人什么？有的批评家看不起非主流、漠视“狭小的”个人，依据却是不可靠的“大众关怀”、“关怀大众”。在我看来，自我就是精神，决不人云亦云，一个作品的自我越强，越独特，其精神世界就越深广。我与邓晓芒对待自我的理解完全一致。我用创作支持他的理论，他的理论也影响我的创作。我是自发地认同他的逻辑的。有人说要女作家走出自我，走向大众，这种说法就好像女作家不是大众中的人，其实，女作家的所思所感越是自我的就越是大众的，表面上的大众认同谁的也不是，而且恰恰是最没自我也最没大众的做法。那种“大众”，与之划清界线倒是当务之急。想想文革中“大众”的可怕力量吧。
当然自我并不是一个可以一下抓住的东西，这就是它的难度。通常人认为自我是一个世俗的表面的东西，这是中国人的习惯，根本没将自我当作一个精神世界看待。自我必是一个漫长的开掘过程，一个通道，在看不见的灵魂世界里，在人的丰富的潜意识之中，在数量化的物质世界另一边。
荒： 在邓晓芒的著作里，自我是一个哲学起点，从虚无出发。这也是西方哲学的思考点，所谓“我思故我在”，自我是存在的维度，是自己对自己在世的领悟和实践。在汉语的通常用法里，自我却被认为是自私自利的，“那个人太自我”指其行为的不利他特征。
残： 中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾，每个人身上都有善有恶，追求自我就是化恶为善，将肉欲转化为精神。认为自我就是为自己，这是表面的、世俗的、肉体的欲望层面的话题。在另一个层面上，“人之初”就是想知道自己是谁，就面临了一个生命的自我的问题。这个层面上我们的精神文化很不发育。
荒： 邓晓芒提出启蒙自我，也就是要引入这一个关于自我的新的维度。在这一个新的思维方式中，自我是一种通过对世俗、肉身藏书网 存在的反思来取得的，自我是一种在世意义的寻求，是一种哲学意义上人的存在的意识，不仅是传统文化中伦理上的人与人的关系，更重要的是人与自己的关系，换一种说法就是躬身自问“我是谁，我怎么样”的问题。
残： 所谓自我就是我在世俗中要怎么样就不能怎么样，总是错的，被强力牵制的。和一般人说的，我想怎么样就怎么样恰好相反。我想怎么样就怎么样的我，恰恰是没有自我的表现。
荒： 一个为所欲为的人和一个受到种种限制的人相比，在自我的角度，后者也许比前者更胜一筹，因为在限制和被迫里他有可能去反思存在、处境，而为所欲为者最缺乏的正好是存在意识。可是你说，一个个体的人怎样才能启蒙自我？
残： 反思自己的世俗生活和肉体。
荒： 邓晓芒先生认为鲁迅是有自我忏悔精神的，而中国的许多知识者没有意识到这一点，因为他们自己很有精英意识，觉得可以启蒙大众，自己是大众的火种，哪有什么阴暗。
残： 他们总以为鲁迅是爱骂别人的人，但鲁迅诅咒自己，有自我忏悔精神，他说封建礼教吃人，他自己也吃人。他是唯一说出自己吃人的人，与那些瞒和骗的人不同。那些瞒和骗的人，首先是骗自己，不去反思自己，用传统的东西化解内心矛盾，动不动就天人合一，世外桃源，“老百姓写作”，其作秀程度令人反胃。
荒： 不敢正视内心矛盾就不会有自我忏悔精神。是不是我们的文化传统善于化解内心矛盾？
残： 不重视个体，更不会认清个体内部矛盾是什么，不认为人性是矛盾构成的。哪怕在老庄那儿也看不到人。人变蝴蝶，蝴蝶变人，一片糊涂，不可知，里面没人，人和物没区别，简化了人的内心，也简化了贬低了物，这样当然可以化解内心的矛盾，可以游戏人生。从西方来的个体精神的价值，是无中生有，是从生命力的冲动生出有来，从人性、人的生命中生出天马行空的灵魂，生出不同于物的自我。
荒： 听说你在网上说中国文学缺乏幻想的传统？
残： 是。得到许多年轻网民支持。缺乏理性，缺乏幻想的传统。有理性就有幻想，没有理性也没有幻想。
荒： 为何理性与幻想二位一体？
残： 因为这是人性的基本结构，人性要冲破理性的钳制就会发挥幻想，理性反弹出幻想。一般中国人理解为理性是消灭幻想的，其实人作为一个人，高贵的是理性，理性才可反弹出幻想。
荒： 这么说缺乏幻想传统同时也意味着缺乏理性传统。
残： 像“文化大革命”就是民族性里缺乏理性和自我的典型表现，而“文革”之后，缺乏更深的反思和自我批判，将原因推到外部，更是没有理性的表现。有些文学作品非理性到了令人作呕的地步，要依靠肉体作为代用品，冒充精神的冲动，体现出普遍精神阳痿，以为肉体从一个阶段过渡到另一个阶段就是精神的升华。
荒： 看来理性包含着对自我行为及其后果的独自承担，本身就是自我的组成要素。
残： 自我的要素，一是冲动，一是理性，作为人而言，理性钳制冲动并承担冲动的后果才是有精神的人。
荒： 新批判主义倡导自我忏悔，是不是说自我忏悔是对于冲动的具体承担并因此也是人通向理性的途径？
残： 我想是这样。鲁迅的 href='2530/im'>《野草》就是这样的作品。我以为所有的艺术家都应处在黑暗与光明之间的地带，这个地带就是忏悔之地，既不能彻底升华，也不愿沉沦，矛盾是永恒的，是人性的结构，艺术应切入的是人性的结构。
荒： 你的近期作品（2001年）《长发的遭遇》，以下岗工人为题材，但不是表面的社会问题揭示，而是写一个人危机四伏的处境，更深的危机是其内心的恐惧、颤栗及抗争，你是否以为特定的社会遭遇比如下岗这样的事件，更能呈现一个人人性的结构？
残： 我的作品全部是向内部深入的，我总是将自我放在危机四伏的境地，不断地对他加以拷问，促使其生命力的爆发，将探索不断地进行下去。
荒： 生命如同一片密林，探索所到之处到处是勃勃生机。这么说，即使是最为普通和平凡的人，当他不断自我拷问就能抵达生命的极限，也就是有了高贵的理性。所以你的作品人物并非是特定高级阶层或身份的人，他们有的甚至是很卑微的小角色，像《双重的生活》里写的坚仪，一个卑微的小女人，住在出租的小平房里，连租金都付不起，雇用她的公司是一家骗子公司，但是你写出坚仪非常丰富的内心生活，完全生活在另外一个世界里，一个人听见干燥的院子里石板下冒出清澈的泉水，听见蛙鸣，完全生活在一９９ｌｉｂ. 个自己的独立的精神世界，就是靠这个独立的精神世界，她能与现实的危机对抗并洞透现实，坚持了做一个人的尊严，很令人感动。也许这是你为什么给她取名为“坚仪”的原因吧。
残： 是啊。很多网民也喜欢这篇小说，看来精神生活还是可以相通的，说起来这篇小说没什么故事没什么可读性。
荒： 但是充满了精神的悬念，让人不断想知道，一?9９ｌｉb. 个人在这么恶劣的存在中怎么存在下去。坚仪是一个敢于用额头撞桌子的小人物，在她的生活中什么奇迹都可能会出现，比如没钱交房租，房东也不敢赶她走，比如公司因为她与屠夫的几句奇异交谈获得拯救，坚仪的故事完全是出人意料的“精神信心”的故事，因为她真的一无所有。你把人物安排在这样的绝境中，令她不得不绝处逢生，也令读者不得不被吊起来，直到看见精神的奇迹，小院里的水涨了、蛙鸣了，然后又恢复平静，坚仪的生活充满了奇迹，令人相信造物的公平。
残： 我在作品中对自己的挑战更进了一步，越来越可怕了。
荒： 我想，在《山上的小屋》和《黄泥街》时代，你对于人的存在的思考还更多他性的批判，换一句话说，对于政治、体制等外在因素的批评大于人性的批评，认为不正常的恶的外在因素扭曲了人性。而现在，你的写作更执著于人的自我的反省，你更多地已经放弃了对于外部因素的批判，更深入地探入了人自身的矛盾，对于人的孤独承担作出一种极限挑战，这种挑战很令人震动，从某种意义上说，是邓晓芒所说的自我建构与终极关怀的维度。
残： 我最近对于基本的、不变的东西表现出浓厚的兴趣。
荒： 比如《顶层》，写人们对于日常生活的越出常轨心态，写最低层人向往形而上的顶层，体现出你对于基本人性的关怀，这种关怀站在尊重个体自我存在的立场。
残： 艺术家首先应从自我出发，通过无情的批判，为人树立起榜样，这与古典的文以载道完全不同。这不是说文以载道就不好，而是说在我们的文化背景下，文以载道远远不够了，因为国民性的自我缺失，需要一种完全不同于传统艺术的新东西。
荒： 我看到你努力从人物的潜意识中，从小人物的生命冲动里，提取一种新东西，一种盲目的热烈的力量，一种自我的原动力。为什么你不直说我们需要一种自我建构、一种终极关怀呢？你是否觉得这可能涉及到信仰的问题？
残： 我是自发的将文学当信仰的，一开始是这样，现在还是这样，我希望这样来对待文学艺术的人越来越多，通过对语言的颠覆使汉语获得一种新的功能，使它达到真正的终极关怀。现在文艺界的保守思潮最害怕的是对于汉语来一个彻底的颠覆，强调传统的是最优秀的。一个优秀的传统用被动的保存方式是保存不了的，它一定会随时代的发展而渐次流失。我的看法是，真正要保住传统中那些优秀部分，只能通过颠覆来达到。害怕外来文化的入侵，是一种根本没有信心的表现。
荒： 我在《垂直残雪》一文中，重点分析了你的写作对于汉语的贡献，我认为你开掘了汉语的潜意识功能，探索了我们生命垂直深处的语言能源。我想中国人需要说出自我，需要说出自我的汉语，传统的文化和汉语给我们如此深重的压抑，没有垂直的开采，这个自我的油田是出不来的。前面我们说到自我启蒙、自我忏悔及终极关怀，这些课题由邓晓芒从哲学的高度提出来很宝贵，但在文学的角度，归根到底它其实是一场语言的革命：我们说什么和我们怎么说。
残： 五四以来的语言革命并未完成，语言革命其实是思维的革命。比如“自我”这个词，古汉语中没有，是外来词，我们在很长时间内将其“洋为中用”，为意识形态服务，作为“集体”、“大家庭”的对立词，形成长期的误解，并且带着贬义。我们只有在思维上意识到这个词的真实内涵，才能真正说出汉语的自我来。它的真正内涵是个人的、个体的存在意识，是与肉体和世俗的对立，是人作为人存在于世界的根本。
荒： 邓晓芒写哲学，你写小说，但我觉得你们共通之处是都在进行思维的革命和汉语的变革：不是表层的句法、用词，而是语言与自我关系的深层，我借用近藤直子的词“垂直”，可以形象描述这种方式。我的意思是，你们都是用汉语来说出人性的深部结构，用汉语来关心现实生活中的个体的人的自我问题，比如邓晓芒的《哲学与生命》、《做人的秘密》，你的《突围表演》和各种小说。换一种表述是，你们都拒绝让汉语成为传声筒。
残： 邓晓芒提到一个失语的问题，我想大概是说我们的文化因为自我缺失，所以中国人从来没有以人的身份开口说话的习惯，也可以说是沉默的民族，混沌的语言，所谓道不可道，说非常说。
荒： 在《灵魂之旅》这本书里，邓晓芒选择了他认为最重要的十名当代作家进行剖析，认为九十年代中国文学的生存境界，能反映当代作家对于我们民族自我的探求深度。
残： 创作是每一个个体作家用自 5df1." >己最为独特的自我形式来追求人类的精神，自我越独特越具有普遍的意义，而不是越自我就越狭小，只有不懈探索下去，才会抵达人性之根，通过众多作家的长期的努力，有一天民族的自我一定会浮现出来。
荒： 邓晓芒从自我人格建构的理想角度做文学批评，认为 href='2210/im'>《红楼梦》里宝黛爱情犯有幼稚病， href='/article/4368.htm'>《伤逝》里子君和涓生的爱情缺乏自我人格支撑，所以两种爱情都缺乏激情和成长，两种爱情中的主人公都没有真正长大。他用这种角度看九十年代中国写作，发现爱情的幼稚病比比皆是，人物的单薄也无处不在。我们的文学自我人格探求还比较肤浅。他有趣地称张贤亮的写作是“返回子宫”，莫言的作品具有“恋乳的痴狂”，顾城是“女儿国的破灭”，贾平凹只有“废弃的灵都”，这些说法很有概括力，的确打中了作家作品的要害所在，同时点击了当代人精神上的普泛病灶。
残： 我认为女作家比男作家好一点，更为执著于直觉的东西，对抗文化的压迫和语言的僵化，她们有些东西很值得注意。
荒： 我们的对话终于要引入“性别”这个词来，在自我深层处检阅性别的差异。女性意识也是自我意识的一部分，是作为个体的性别的人对于自我存在的体验，它的哲学渊源同样来自西方，不是中国传统文化中的贤妻良母范式中的“女性意识”，那只是作为角色的意识，并不是自我意识的女性意识。
残： 一直处于边缘的女性最有突破自我困境的可能。这个困境也包括从贤妻良母式女性意识中突破出来，找到自我意识，找到什么是自我。当然这个困境有很多种，包括重重叠叠文化的压抑，不只是角色压抑。
荒： 王安忆在她的《我的女性观：女作家的自我》中强调，女性作家在新时期文学里起了极其关键的作用，她说“在男性作家挥动革命的大笔，与官僚主义封建主义等等反动、落后、腐朽的势力做着正面交锋的时候，女作家则悄然开辟着文学的道路，将战壕一般隐秘的道路，一直挖到阵地的前沿。”“文学回到了它本来的位置上”。我的理解，这个本来的位置是指文学与自我表达的互生根本。王安忆也认为女性的自我突困能力比男性强，因为她们个人的意识要比男人们更强，而男人们则更具有集体性的意识。她指出真的自我既要防止自我假象，又要防止自我的扩张，真的自我是对自我的反复观照，是反省审思的理性过程，是对自我伟大困境的领悟。
残： 我自己的探索是通过发动潜意识，变革语言的功能，与强大文化抗衡。有些女作家跟我不一样，刚才我已提到，直觉是她们共同的优势，直觉的优势使她们承担的语言压力比男作家小，所以更能发挥直觉的优势来探求自我。
荒： 在深入探索自我的时候，女作家的压力也不会比男作家小，比如张洁 href='2306/im'>《无字》的主人公吴为疯了，她的压力太大，恶劣的生存困境和自我困境令她不能旋入更深层的人性的通道，令她走不出去。吴为被外部男权搁置了。
残： 仍然是一个自我的问题，一个作家要深入探讨人性就必须使自我对象化、陌生化，就像运动员有一个起跳的跳板，达到艺术上的飞跃。不管是现实主义还是现代主义，只要解决了自我的问题，就会提高作品的档次。
荒： 王蒙在《读书》上评介张洁的 href='2306/im'>《无字》，认为张洁的问题是“愤懑与恶声”，认为张洁这种极限写作是“建造在吴为的感受、怨恨与飘忽的——有时候是天才的，有时候是不那么成熟的‘思考’上的。”
残： 我想这一点上王蒙没有说到点子上，反而暴露出自己观念的陈旧。这叫五十步笑百步。自古以来愤怒出诗人，愤怒不是问题，无法更深的自我开掘才是问题。我看 href='2306/im'>《无字》啊，觉得整部小说都只有一个视角，就是作者那种本色演员似的视角。她在写作时一点都拉不开距离，完全缺乏应有的对合理性的判断。这正是我们中国文化的症结——形不成独立的、有层次的自我，更谈不上个性的内在分裂，所以小说也才会那么单一化，脸谱化。作者缺少的是审视自身，批判自身的方法和武器，所以只好将发生的一切归结到某种说不清的“命”上面去。文中强调的是自身的“纯”，“善”，可是这种东西没有层次，因而并不能令人信服——哪怕是一个再纯的儿童，你将他抛入社会，他也会要做坏事，变得不“纯”起来。因为作者又不知不觉地要美化自身，很多地方就显得很假，很做作。这一点王蒙也看出来了，王蒙比她老练多了。但他还是要大力鼓吹这类作品，为什么呢，因为这部作品的弱点也是他自己的弱点，一个永远克服不了的弱点，文化的致命伤，只不过王蒙的才能更大一些，也就掩饰得更好一些罢了。本质上是一致的，都是缺少独立的精神境界，企图用传统的“真善美”来替代那个东西。包括大批中国文学作品都是如此。所以到了关键的问题上，你想要不做假都不行，那个逻辑把你推到做假的尴尬境地。人之初，性本善嘛，谁会说自己不好啊。我只要从自己的“真心”出发，把我看到，想到的事原原本本写出来就可以了。可是作家没有想到，一颗缺少了自省的“真心”，只是一颗混混沌沌的心，并不具有任何批判精神。如果你真的想达到创作上的原汁原味，你就得像鲁迅那样“抉心自食”，在“抉心自食”之前还要“死心”。而这个方法，就是西方人首创的理性的方法。首先将自身分裂，然后再去扮演角色。单靠我们自己那个..传统，是永远做不到这一步的。
荒： 怎样才能找到自我开掘的途径？
残： 这是中国文坛现在的最大问题。
荒： 也就是我们的自我问题，和怎么样用汉语言说自我的问题。当吴为绕不过去的时候，疯了并不可怕，愤懑与恶声也没什么不对，关键是这个疯子还应该再发出自我的声音，不是王蒙所期待的平和恬淡和宽恕，而是疯到自己看看自己经历疯狂的能耐，闯过疯狂的高山后是否看见理性的海，人性的地狱和天堂。
残： 其实是重提人的解放话题，让个体的人从集体中剥离出来，从文化大酱缸中突围。作为写作者的武器是幻想力，出自生命的冲动，还有语言的革命。
荒： 再用邓晓芒的话来解答，就是从个人的身份向整个民族、向五千年文明、向全人类一切人性生物敞开，去探索“人”是什么及可能是什么。
访谈录——与文棣对谈
沈睿整理
文棣：美国俄勒冈大学教授
沈睿：美国俄勒冈大学讲师
地点：北京民族饭店
时间：一九九九年八月二十四日下午
北京的八月下旬，热得像是一个大焖炉。残雪来之前，我到饭店的大厅里等她的到来。我望着一门之隔的长安街，注视着旋转门，期待着残雪。早上的时候给残雪家里打电话，残雪的丈夫接的，告诉我们，残雪早就来到北京等我们了，已经来了几天了。文棣和我很感动，残雪在这样热不可耐的夏天特地到北京来见我们，我们除了感动，能说什么？
饭店里有空调，凉爽舒适，但外面的闷热和嘈杂仍可感可触，饭店的旋转门好象把热度和嘈杂都挡在外面了。就在这时，残雪出现了。她穿着一件浅花的衬衫，一条白色的裤子，披着一件草绿的无扣外罩，好像赶了很远的路一样。我们上楼来。文棣和残雪是老朋友了，她们一九九三年在美国见过面。她们欢欣地打招呼，彼此坐下后，残雪递给文棣一本书，作为礼物。残雪解释说这是她的哥哥邓晓芒写的关于当代中国文学的评论，其中，有一部分谈的是残雪的作品。还给了我们一些评论资料。访谈就这样开始了。
文棣： 你哥哥还写关于你的评论吗？
残雪： 你看到过吗？
文棣： 没有看过。你觉得他写得怎么样？
残雪： 反正各人有各人的看法，你看看再说吧。（笑声）我觉得他写的不怎么样。
文棣： 不怎么样？
残雪： 但是在国内说起来，水平. 还是最高的吧。有人有一些这样的评价。因为他是搞哲学的，哲学界只有他一个人写过一本这样的书。国内的搞评论的都没有谁写过一本这样的书。
文棣： 嗯，尤其是搞哲学的人，不一定会写文学，对不对？
残雪： 他是搞德国古典哲学的。他一贯就喜欢文学。他非常喜欢文学。
文棣： 那他还相当有勇气，出来写关于文学作品。那我带回去看看。
文棣： 这个人是谁呢？
残雪： 这个人是个日本人。我在日本出的书全是她翻译的。另外，她也搞文学评论。她最近又出了两本关于当代中国文学评论方面的书。
文棣： 她的意见你同意吗？
残雪： 对。但是她的评论很难，很难。
文棣： 她写得相当理论性的，是吗？
残雪： 不是理论性的，好像是比较逻辑的吧。
文棣： 真的？那我要看一看。
残雪： 翻译得不是太好。我帮她找的人翻译。那个时候，急急忙忙的，可能有的地方有错误。
文棣： 那些英文的翻译本好像翻译得不错吧？是吗？你觉得翻译得怎么样？
残雪： 英文的，应该说是不错吧。很多人都评价不错。
文棣： 我没拿英文和中文比较。但是我看英文，觉得很流利。
残雪： 我看过一遍。主要的意思都完全表达出来了。差不多。
文棣： 但是选词方面可能有点不同。
残雪： 那是免不了的。这个译本，外面评价都很高的了。但我搞不清楚。我的英文反正也只能看。
沈睿： 你一直在学英文吧？
残雪： 一直在学，十几年了。
沈睿： 现在你可以读吗，没有问题吗。
残雪： 可以读。
文棣： 你来美国那个时候，英文就相当可以了。
残雪： 那个时候还很差。（笑声）
文棣： 你那个时候可以读。现在可能读得很快。读得比我读中文快多了吧？我老跟沈睿说我读得特别慢，所以她早一点给我准备材料，让我慢慢看。
残雪： 你们后来还是决定选哪一篇翻译？我觉得还是《新生活》最能代表我。
文棣： 其实我们选了两篇。一个是《弟弟》，一个是这个《在纯净的气流中蜕化》。
残雪： 《气流中蜕化》不如《新生活》。
文棣： 是吗？那我们还得考虑一下。
残雪： 《气流》写得早一点，《新生活》最深，层次最多，女性心理有很多层次，最能够代表我了。
文棣： 如果我们回去翻译那个的话，我们还要寄一些问题给你。因为我们没有准备问题。
残雪： 那一篇在日本的评价也是最高的。
文棣： 是吗？
沈睿： 《新生活》有一点长，有四万字。
文棣： 四万字是很长的。书会太厚了。
残雪： 厚一点也没关系，反正是书。
文棣： 应该是可以的，但是我不晓得。我得问一问。我们希望将来教中国文学的地方都会用这本书。
残雪： 反正我觉得那一篇好。有说服力。
沈睿： 为什么呢？
残雪： 层次最丰富，最深。
沈睿： 你在写的时候，是从几个角度，什么地方感觉它最深呢？
残雪： 那当然有感觉了，直觉，不一定两三句话说得出来。本质的东西发挥得最自由吧。
文棣： 慢慢说吧。
沈睿： 那篇是写一个女的搬到一个新的楼上去，她以为有邻居，实际上又没有邻居。在电梯上遇到人，渴望交流，但是又无法交流。
残雪： 那恐怕还是表面上的。那几个人物都是她的本质。她是稍微表面一点点的。那周围的几个人是最深的。怎么打比方呢？还是拿卡夫卡来比吧。比如说他的 href='2485/im'>《审判》，里面的K，是冲动的生命的东西。我觉得那就是稍微表面一点的东西，生命力的东西，矛盾核心的现实表现。其他人，比如说，房东太太呀，女士呀什么的，那个神父啊——最深的是神父了——还有律师啊，那都是深层本质，是里面最硬的最深的东西了。生命力和本质遭遇，可能有一点那种味道。这个也有一点那种味道。当然不能完全跟他比。因为我是女的，他是男的，可能有一些不同。有种特殊的变异了。心理模式，我想，每个人大概都是一样的吧。艺术家迟早要跟灵魂遭遇。分裂，分裂成几个部分。那几个人是很精炼的。里面有种歌颂生命的诗意，我觉得。尤其作为女性来说，有那种独特的诗意，反正，写的也是很成功的。
文棣： 这种分裂是女性的吗？
残雪： 女性、男性都有。都是一样的。女性有女性的特点了。可能更模糊，更纯。
文棣： 我们回去再看一看。那么，现在我们就这个（指《蜕化》）提问题好吗？我们有很多问题。还有，关于《弟弟》也有不少问题。
残雪： 这个是抒情的，是抒情诗吧。
文棣： 那我们从哪儿开始讨论起呢？我们先问一些一般的问题。然后我们再问这个。
残雪： 我去过好多美国的学校，有很多聪明的学生，他们提问题提得很聪明。
文棣： 对，有的很聪明，有的也很笨。（笑声）我想从语言开始问。因为我们觉得你的语言很特别。当然，很特别，有时很模糊，比如说，这篇里面，有一个人叫做“劳”，对不对？我问沈睿，这是不是一个普通的名字，她说不是。所以这个名字一定是有什么意义的。
残雪： 很辛苦。
文棣： 很辛苦？是这个意思吗？
残雪： 应该是吧。我也不能完全说了就算。因为写过了，就忘记了。写的时候也不一定知道。我想应该是这样吧。
文棣： 完全凭感觉。是吗？
残雪： 唉，对。应该是很辛苦的意思。
文棣： 你早期的语言和最近的东西，当然这是92年的东西，最近还有更新的东西。你觉得有没有什么变化？
残雪： 有。是慢慢的变化，徐徐的变化了。不是什么像他们一下子什么风格了，一下子又什么风格了。是慢慢的变化。每一批的东西，都好像是所谓的革命一样。像毛泽东的革命。每一批东西都有变化。
文棣： 你能不能形容一下你觉得这种变化是往哪个方向走？有没有这个事就是往一个方向走，还是，每一个变化跟以前变化无关的。
残雪： 有方向，向核心突进。不过谁能到底呢？死的那一瞬间就是底吧。变化绝对是前后有关联。变化很大。大概是表现在人的个性的分裂上吧。越来越分的开。两个部分了，越来越分得开。离得越远，就越抽象。虽然越抽象，但还是原始的东西在那里冲动。只是那种冲动在发生形式上的转化，原来是早期的《创造的福音》里面的情况，人物和环境是处在混沌中的，在一起的，后来企图要分裂了，《创造的福音》里面已经开始分了。分成两个人了。也看得出来，是很硬的，那种更本质的东西。好像跟死总是联在一起。死，人总是要死的。《苍老的浮云》里，更善无是跟日常的生命的东西有关。更善无没有她（虚汝华）那么硬。所以两个人总是要讨论。一个就像哲学家一样，总是说，“人反正总是要死的。另外一个就说，我现在正在活着，活着，我有我的道理。那个男的，就总说自己活的道理。那个女的，就总是否定他，就是用非常硬的东西提醒他要意识到每时每刻的活。本质的东西。两个人之间的纠缠就是本质两个对立面之间的纠缠。写作发展到了现在，那种性格的分裂，说性格，还是人格啊？我搞不清楚，反正我自己感觉到那种分裂已经到了较高级的阶段了，分得很开了。就像卡夫卡，一个城堡，在那个山上，是他的本质，另外一个在村庄里面，K。围着城堡的那个东西，是他的生命的脉动。属于他的生命的东西永远要向那个城堡去撞那个门，就是人总是要死的那个门，死亡的门。总是要向那里撞击。他的本质总是否定他的生命，他的生命决不放弃对本质（死）的体验。就是这种味道。后面的东西，就越来越抽象一些。表面没有缠得那么紧，但仍然是缠的很紧的。那就是你死我活的两个部分。那个形式有时好像是分得很开。显得很抽象。这样说我不知能不能表达？”
文棣： 没有关系，很有意思。他们会有兴趣看你怎样解释，对不对？反正就像你说的一样，每个人有他自己的说法。自己的解释。
残雪： 我通过这几年我写那些个西方经典文学的读书笔记以后，我才对自己的作品有这样比较明确的看法了。我自己作为读者，我自己已经是我的读者了，这些小说都是过去写的，因为已经忘记了。现在重新来看，我才有这样的看法。要是以前，我根本说不出一点。
文棣： 那你创造的时候，不一定能说出所以。
残雪： 要放半年以上，或一年以上，再来看，显得更加微妙。反正所谓的语言，更加抽象，隐喻性更强，更接近原始的东西，实际上是矛盾纠缠得更紧了。这两个东西（生的冲动和死亡的意识）隔的很开，但是他们有秘密的通道，绝对不是不相关的，总是在那里交流。每一个动作，都是生命的本身，我的主角，往往都是生命的那种东西，在那里盲目地冲，他的每一个动作都跟那个东西（死亡的意识，或者说要加紧生存的紧迫感）紧紧地联在一起。
沈睿： 你刚才讲说你自己觉得有变化，是一批一批的作品的，我想知道你是怎样划分的。
残雪： 比如说，早期的《黄泥街》，之后有一些短篇，《黄泥街》是最早的。是第一个。然后有一些短篇，什么《山上的小屋》，《阿梅》，《旷野里》，反正有日期吧。
沈睿： 这是属于第一批，你是按日期来看的吗？就是说是在八十年代末期？
残雪： 也不一定完全看日期。有时会有一个，跟其它的完全不同。然后，从《突围表演》开始，又是一个阶段了。《突围表演》，就是一种突围的尝试。要把旧的语言摆脱，从语言的泥潭里突出来，或者说是，从文化的泥潭里突出来。语言文化都是一回事。那一批里面有比较成熟的。
沈睿： 你说的文化，就是说中国传统文化吗？
残雪： 那当然，是中国文化了。
沈睿： 是传统文化，还是现在的所谓的后现代的文化？
残雪： 现在的不能算文化！现在有什么文化呀。肯定是传统的文化了。
文棣： 传统的文化就是从古代一直到现在的。
残雪： 这我也不一定搞的很清楚。因为我并不看这些书，我只是在那个氛围里面。作为一个中国人、一个女性只不过是在那个氛围里面，扼杀人的氛围。那就是一个突围。这一批里面比较成熟的是那个叫做《历程》的比较大的中篇。
沈睿： 《弟弟》呀是不是都属于第二个阶段？包括《平凡的经历》？
残雪： 唉，唉。都是。时间上不一定那么明确。这是第二个。
然后就是最近的了，从《新生活》开始。
沈睿： 《新生活》是前年的，对不对？
残雪： 《新生活》是96年的。有一批，很多中篇，我都不记得了。
沈睿： 你觉得这个阶段你的语言有变化？还是？
残雪： 语言上有变化，越来越不可捉摸，越来越抽象。越来越缺少世俗的色彩。像《黄泥街》都是很有色彩的。《苍老的浮云》什么的，红的什么东西，白的什么东西，这个也有一点色彩。
文棣： 不多吧？
残雪： 一点点。（众人笑。）后来就越来越透明了。从外面往中心地带突进。
沈睿： 你说的中心地带是什么意思？
残雪： 中心就是灵魂的中心。是这个里面的王国。灵魂的世界一点都不比我们世俗的世界小，实际上要大，大得多。是比我们世俗的、大家共同理解的世界要大无数倍的世界。所以，它很大，很黑，写出来当然不是很黑，是透明的。
文棣： 我们现在讨论一下这篇小说《气流》好吗？
残雪： 可以吧，我都忘记了，你们提吧。
文棣： 都忘了吗？
残雪： 一提我就会想起来了。
文棣： 这个人叫劳对不对？
残雪： 对。
文棣： 你到来之前我们在讨论你的作品，沈睿提出你不是从一个人的性格来写作，而是从另外一种，像你说的，抽象的角度来写的，这是我们的感觉，不知你有什么想法？
残雪： 一般的感觉应该是对的。我不是象通俗作品一样描写表层，但绝对不能说与表层的性格没关系。还是有区别的。它跟那个外面那种日常的，世俗的性格的区分是形成一个对称，就是在那个下面的，同样它也是性格的区分。要仔细看，看到深处以后，就会发现，那里面的对话什么的实际上还是人物，只不过这些人物属于内心，不是我们一般的理解可以区分的。
文棣： 所以，并不是要人注意性格如何，他是有性格的。
残雪： 是另外一种性格。是下面的很对称的，实际上这两个东西还是有很相似的地方。但是又完全不同，是相反的。我的理解是这样的。
文棣： 那这个人，劳，你创造她的时候，你有什么样的想法？因为我看她有不少特点。
残雪： 非常辛苦。那应当是属于生命的东西吧，想象力的东西吧。
文棣： 他很辛苦，他就是心理很辛苦，是不是？
残雪： 对，对，对。活着就是一件最辛苦最辛苦的事情。活在世界上是最辛苦的。她总是在两边奔忙，跑来跑去，跑得累死了。
文棣： 跑得很累，可我不知他为什么要跑。
残雪： 活着就是跑。一个人活着就是跑。为了她已经分裂的个性，灵魂，她身上有不能放弃的世俗的这一部分。所以就只能来回跑。在两极之间奔跑。
文棣： 她要去看那个白脸人。这个人也没有名字。
残雪： 白脸人就是那种本质的东西。总是告诉她，生活没有意义。实际上是一种挑逗。就是说是有意义的。我想大概是这样。幽默感吧。
文棣： 他也常常跟她说，当劳提出问题的时候，他常常回答说，“这是表面上的现象。你不要管。”这也是挑逗吗？其实他不是表面上的。是这个意思吗？
残雪： 也可以说是表面上的。反正很难说。一个说就是表面，本来生命，活动的东西，就是表面的。它又不仅仅是表面的，是最深的地方生出来的表面。有那种两面性了。是个矛盾体。都是对的。他说的每一句话都有两个意思。一方面是打消她的希望，告诉她就是这么回事，没有希望的。人活着是没有希望的，只能欺骗自己，总是要死。一方面又从下面挑逗她，进一步激发她加快速度奔跑。要不然，就不要对话了，要她去死算了。那种对话本身就是一种挑逗。我还记得起来。好像主要就是这两个人吧，还有鸟。
文棣： 对，白鸟，我们也想问一问，我们想学生一定会提这个问题。白鸟代表着什么？
残雪： 鸟就是神秘么。最脏的东西。有最纯净的形式感。
沈睿： 最脏的东西？
残雪： 对。生命就是从最脏的东西里面生出来的。但是它的形式感是非常纯净的。在天上排成美丽的字母。
文棣： 对，你说，从远处看，挺漂亮的，但是你要接近，就很脏。
残雪： 唉。它的内容大概是很脏的，人活着的时候总是很脏。比如说我，走到外面，跟人说话，我总觉得还不如死了好，觉得自己脏死了。但是，正是从这个最脏的，也可以说是最深的地方，生出最纯净的形式。那种在天上飞的形式了。所以，小说中说“我对白鸟消失的形式仍然有很大的兴趣。”是这样吧？形式，所有的美都是形式感。艺术就是一种形式。它就是从那个里面，从白鸟，拉屎拉尿啊，脏的要死的里面，生出来的。
文棣： 劳发现白鸟是跟白脸人有关系的。到底是什么样的关系很难说。
残雪： 有神秘的关系。大概是因为有了鸟才有了白脸人吧。
文棣： 对，是这么说的。
残雪： 我还记得。不是记得，是刚才想起来的。
沈睿： 所以说白鸟是代表生命的，白脸人是本质。
残雪： 是死亡。
沈睿： 劳是在死亡与生命之间奔忙的象征。
残雪： 对，对。可以这样说。
沈睿： 如果这样看，就比较清楚了。你的小说有一个特点，不是我们发现的，是大家都这样讲，就是说，它是拒绝阅读的语言，你阅读它，你不知道它在说生命。
残雪： 对，对，把人往外面推。就是我刚才说的，像那个白脸人一样，他是把劳往外面推的。他是拒绝的，但在拒绝的同时，他又在引诱，向读者挑战，引诱读者，让读者进来。两个东西同时发生。
沈睿： 你的语言拒绝读者，那你写作时，心中是不是也有一个读者？
残雪： 拒绝读者，实际上是拒绝自己的世俗的自我。大概是这样的。
沈睿： 拒绝世俗的自我。我想，拒绝阅读，真是很难，我记得我上课的时候，要学生读“山上的小屋”的时候，学生问这是在讲什么呀？我们后来一句一句地读，还是觉得很难。我就想问，你在写这些故事的时候，心中的读者是谁？
残雪： 我心中的读者是一个矛盾。一方面我是排斥一切读者的，因为要达到最纯净的境界，就要把所有的世俗全部排光。那不就是一个读者都没有？那是一个无。好像那个读者就是无。在排斥的同时，因为你是在写小说，你既然排斥一切读者，你就不要写了。为什么你还要写呢？在排斥的同时，又吸引，挑战读者进来，就是向所有的读者敞开。因为每个人都有灵魂，肯定都有渴望，但绝大部分人都不知道，比如说，百分之九十的人都不知道。实际上我是向所有的人敞开的。那是另外一层。
沈睿： 所以你要求的是灵魂的对话。
残雪： 唉。写的就是灵魂的故事。实际上是所有的人都是我的读者。不分阶级，也不分地位什么的。
沈睿： 你觉得是这样吗？中国的读者和外国的读者会有同样的理解吗？
残雪： 中国的差一点吧。
沈睿： 你觉得中国的要差一点？
残雪： 唉。要启蒙，所以我写了那些书，写关于卡夫卡和博尔赫斯，就是为了启蒙，因为他们对现代艺术还不习惯，有很多对我的感兴趣的，但是又说不出来。越写到后面，越抽象，他们也不耐烦了。还是有很多感兴趣的，不然，这么多杂志都欢迎我的文章，还愿意给你出书，还是有读者，只是读者也很矛盾，不知道要不要看，我就想来写这种挑战的东西。
文棣： 现在评论界，我们以前讨论过中国的评论界，你很不满意，对他们，你现在……
残雪： 现在还是这样。他们实在是没有办法，一点都不想进步啊。尤其作协理论组和大学里头那几个，死死地板着现实主义那一套，认为是万能法宝。像我这种小说他们都能往那上面套。还有的，学了一些新名词，但文学感受确实跟不上去。感觉不好，怎么能搞评论？在中国就可以，甚至可以出大名。
文棣： 还是这样吗？
残雪： 前不久我还在琢磨这事，我还在《中华读书报》上说了，记者把它们写下来，结果他们到处引用，我谈起中国的评论家比中国的足球还差得远，思维方式陈旧，完全不喜欢文学，也不读作品。（笑）
文棣： 还是一样的，嗯？
残雪： 他们到处都讲，我想，我不管，反正讲了，就算了。
文棣： 对，没什么关系。没什么变化，这几年？
残雪： 更次了！八十年代是有一些好的，认真读书的评论家，比如说吴亮那样的，虽然水平不够高，他们还看作品。现在的评论家完全不看作品，信口开河，把什么后现代，后结构，后什么后什么扯来扯去，乱搞。完全跟人家原来的意思相反，在这里用。
文棣： 年轻一点的人，看你的作品，是不是跟以前老一点的人看不一样？
残雪： 现在我把希望寄托在年轻的读者身上。但是还没有碰到出色的，不，有一些有兴趣的，有个别的出色的。
沈睿： 你读不读评论家写你的评论呢？
残雪： 读啊。
沈睿： 读的时候，你怎么感觉呢？
残雪： 感觉很次。他们一般完全不耐烦看作品，又根本不去仔细研究西方的理论，随便乱搞，都是从一个目的出发，搞一些材料来，为他的中国特色的理论来作说明，都是那样搞的。比如李陀，他搞的什么东西呀？很次，他现在也没市场，搞不出什么东西。他80年代提倡现代主义都是假的，现在的他才是他的本相。他现在像50，60年代一样，提倡世俗关怀，文学干预社会，呼吁作家写下层人物。另外，他还是一个文学上的民族主义分子，非常狭隘，他只能欣赏汪曾祺老一辈，以及很像汪的那些作家。那个我承认，他的中国古典文学的功底还可以，但是对于现代艺术他完全是一窍不通，完全不懂，根本就说不进去，你跟他说什么他都听不懂。他认为中国古代文学最好，将来世界上的人都会来和中国讨教，他就等着那一天。再就是搞那种如今吃香的所谓第三世界文学理论，用来蒙国内的读者。关于这一点，我以后还要写文章的。
文棣： 我想做一个作家，看别人的评论，一定是不耐烦的。
残雪： 我比较耐烦。因为这就是我跟世界的交流啊。我很耐烦，我有时仔细看，看看它到底在讲什么。
沈睿： 但是，如果评论所解释的和你想的差得很远，你怎么想呢？
残雪： 我也想看看到底是怎么回事。也想琢磨它的意图，这是我的世俗生活嘛。如果对外部完全没兴趣，哪里还会有创作动力呢。
沈睿： 有没有帮助呢？比如有的时候，有没有有的评论对你有启发？
残雪： 那没有，那差得太远了，那完全没有，那差得太远了。他们主要是没有欣赏现代艺术的眼光和习惯，还没有入门。一提起文学的批判性，他们立刻扯到文革上，在他们的观念中，批判就是批文革嘛，还能批什么呢，难道批自己？！那种事在他们是无法想象的。所以他们对我的作品感到害怕，就不提，好像没有我这个人一样。
沈睿： 你觉得你的作品是和现代艺术联结的。
残雪： 对。
沈睿： 你说的现代艺术指的是西方的现代艺术，还是——
残雪： 现代艺术当然是西方的了，中国哪里有什么现代艺术！只能是学西方的。向他们学习，不一定比他们差。很可能就超过他们，我有这样的看法，文学的风是在世界流动的。
沈睿： 你很喜欢艺术，对不对？
残雪： 现代艺术，我喜欢，包括绘画，电影，什么的我都看，只要是现代感很强的。但是古典的里面，也有很多现代艺术的部分，比如说，莎士比亚，他就非常现代派的。比如哈姆雷特，我最近写了一个哈姆雷特的评论，我觉得那个东西就已经完全是现代艺术了。现在也没有人能超过那种现代性了。主要是它的现代性。现代性，就是作为一个现代人，人格的分裂，一定要分裂，不分裂，就不是现代的东西，痛苦啊，迷惑啊，纠缠不清啊，这就是现代。像中国古代的人，哪里会有什么自审，所以只能是西方的。读我的作品，人家说，硬着头皮，痛苦，那就是因为它是现代的东西麽，我们中国人没有这个习惯，才产生不了快感麽。
文棣： 中国古代文学也应该有一些表现吧？
残雪： 中国古代文学？没有。中国文化是天人合一麽，是和谐，有了分裂，就把它平息下去，然后溶化在大自然里面，最高的境界就是变成一根草或是一个蝴蝶什么的，应该是那样的。应该是西方的传统才有这个。我认为我的传统就是在西方，因为我从小就喜欢西方文化的东西，我的传统就是在西方。我同意博尔赫斯，我看了那句话，特别觉得合我的意，人家问博尔赫斯他的传统，他说我的传统就是西方文化。但是，西方人也可能会反过来，有些人可能会说我的传统就在中国，那是可以的。但是我自己作为一个中国人，我最讨厌中国文化，我在这个里面么，而他又限制我，所以我要反他。
沈睿： 你在谈你的传统是西方文化的时候，你觉得你跟中国传统文化有没有联系？
残雪： 肯定有联系，我的这种作品，西方是搞不出来的，他们那里已经没落了，他们那里搞不下去了，失落了传统。我又来在有几千年深厚的基础的文化土壤里面，来发扬他们过去的传统。我有一篇文章，最近写的，很短的，报纸上登了的，叫“成功的移栽”。这个比喻，不一定很确切了，我就是那种东西，那种花朵了，那种逻辑。把它移栽到有五千年深厚基础的土壤里面来，所以它长出来的东西，即不是东方的，也不是西方的，我就喜欢这样的，并不是来自西方，我就一定会和西方的东西一样，但传统是在那里。
文棣： 那当然。
沈睿： 你觉得还是跟传统有关，你的小说，跟中国传统文学呀等等……
残雪： 作品出来了以后，表面上一点相似也没有，但是是这个土壤，种子是那边的。整个的思维方式什么的，从小就是这样，就是西方的。它并不是什么有意识地去看，它就成了这样了，是天生的就有那个方面很强的倾向了，后来遇到特殊的环境了，又没有上学呀什么的，搞搞搞，就搞到那边去了。
沈睿： 如果要给我们的读者，西方的大学生来看，文棣，你看是不是让她谈谈她的生活什么的。
文棣： 好，好。
沈睿： 因为你刚才谈你没有上大学，你能不能简单地说一说你的生活？
残雪： 不是没上大学，连中学也没有上过。那时是文革，上了小学后，刚好就是文革，1966年我小学毕业，我父亲57年以前是湖南日报的社长，57年划成右派，就已经倒了。所以到了文革的时候，我家里是很穷的，鬼样子了。文化革命又把他们搞一次，他们两个人，关起来了。我也没地方去了。上学呢，我就不想去上了，懒得去上，因为那个时候，很受歧视了。小学毕业以后，我就跟我父亲说，我父亲非常开明，他也是非常逻辑的头脑，对哲学很有兴趣，在共产党里面，是很少有的人，所以57年就把他搞掉了。我就跟他商量，说，学校里面实在不想去了，因为又怕他们歧视我，打人什么的。他说不去就不去吧，在家里，他说。后来我就在家里。
沈睿： 在家里作什么呢？
残雪： 在家里不作什么。反正就是整天逛，看外国小说。那个时候西方的还少，还只有俄罗斯的，看了不少的俄罗斯的，最喜欢的是果戈里。托尔斯泰也算是最喜欢的。
文棣： 还算是一种教育吧。
残雪： 那当然。后来，就那样。一直就在一个街道工厂工作了十年。
沈睿： 什么样的工厂？
残雪： 街道的，老婆婆们，搞了十年，做那个车工，钳工，那一类的事情了。一九七八年七九年结婚，生小孩，一九七九年，我父亲就解放了，所谓的右派不是就解放了吗？就改正了，就给他了比较大的房子，他也有钱了，给他恢复原来的工资了，刚好那个时候我就怀了小孩，干脆就不要工作行了，反正现在有这么多钱，就在家里，后来生了小孩，又搞了一段时间，到中学里面代课，教学生英文。自己是个小学生，去教他们中学生，搞了大概有一年吧。搞了一年，觉得还是不是事情，因为我父亲那种人，一改正人家就叫他退休，他也不愿意去搞了。他也没有什么权力，不能给我安排工作，就一点办法都没有了，我就想还得独立，要自己搞一个事情，后来我就自己搞了个缝纫，缝衣服，就自己买一个机子，放在家里，买一本裁缝书，一天到晚踩机子，踩了三个月，我丈夫回来就裁，他那工作也是，他白天就在单位睡觉，大锅饭了，晚上回来就帮我裁衣服，三个月我们就可以独立了，我父亲的房子很大，就把他的房子变成一个工厂，找几个农村来的姑娘，帮我踩机子，那样搞，搞了好几年。
文棣： 现在还搞吗？
残雪： 现在没搞了。
文棣： 搞到什么时候啊？
残雪： 一直搞到九零年。
文棣： 相当长的时间。.９9ｌｉｂ.
文棣： 劳的性格是从那个年代来的。
残雪： 另外我也太贪婪，反正说，我什么都要了。小孩也要，衣服也要做，赚钱，东西也要写，都想要，都搞。
沈睿： 你的第一篇作品是什么时候发表的？
残雪： 《黄泥街》，大概是从一九八三年开始练习，一直到一九八五年才完成。
沈睿： 它一出来就很不一样，是不是你一开始写的时候就有意识作的这个事情？
残雪： 嗯，应该还是说西方艺术对我的影响吧。从八零年开始，国内就介绍国外的那些东西，西方现代派的东西就开始进来了，从那个时候就开始看，就觉得用那种东西来写我们这里的东西，实在是太好的形式，所以，黄泥街就是那样一个痕迹，很多早期的不成熟的地方，中间也改过几次，越改就越变成向内的东西了。开始的愿望是向外的，我想描写一个比较带风俗性的东西，像萧红那种东西，刚开始大概是想写那种的，刚开始的愿望，结果，后来写来写去，写了两年以后，就不完全是那个东西了，里面就忽然出现了一些不可思议的人物了，是那样的，自然而然的变过来的，以后就觉得这样非常的顺手，一定要这样搞才能写出我自己来。
沈睿： 我还记得你刚出现的时候，大家都奇怪。
残雪： 当时都议论纷纷，文学界，但是没有评论，我出来很久很久都没有评论，只偶尔有一个人写了一个很短很短的文章，在报纸上。
文棣： 是人不敢写吗？
残雪： 对，没有把握。
文棣： 没有把握，也不了解。
残雪： 但都在背地里议论这个事情，他们告诉我，但是都没有评论。后来慢慢地才出来一些评论。
沈睿： 关于你作品的怪，怪异性，你具体是怎么想的？
残雪： 我想灵魂的东西是不能看的，本来就不能看，灵魂的东西，一个人的灵魂的东西怎么能看？要是假如一个人活得好好的，在那里，你把他的灵魂里的东西，用电影演出来，给他看的话，他会吓一跳，会吓死的。不能看。所以，一旦写出来，就是怪，觉得不可思议，怎么会是这样的呢？有的人可能还觉得有点讨厌，往往他们都认为脏。所谓的脏，丑，很一般的世俗的眼光，其实根本不是那种东西，因为灵魂的东西是排除了世俗的因素。
文棣： 我还想问一些问题，还是关于这篇小说，一个是在其他的小说里也有的这种现象，就是人的身体会有一些变化，比如说他觉得他脑袋里头有尘土，他说他的身体好像是吸尘器，他脑袋里还有石头，其他的小说里也有这种怪怪的现象，身体老变老变，我想问为什么那么重视人的身体的变化？而且都是一些比较怪的变化。
残雪： 身体是基础了，就是产生冲动的基础，像一个吸尘器一样，只要你生存，只要你活下去，就全部都是脏的。我的态度就是全部的否定，同时又全部的肯定，全部都是脏的，所以就吸吸吸，他活的时候，就是一个吸尘器，一定要把它们过滤，过滤到很纯净的意境，所以，就拼命的吸收，把生命的东西都吸进来，到了意境里面，到了白脸人和他自己家里，到了一个地方的时候，好像是将它们倒出来什么的，有这种情节没有？我不记得了。
沈睿： 其他的小说里也有，我记得有一篇小说，人物的肚子里有蛇。
残雪： 都是这样的，因为人的生存本来就是一件非常险恶的事情，很阴险，好可怕的，就像肚子里面有蛇，脑袋里面有石头一样，但是人还是在生存，还是要生存。
文棣： 我整个感觉就是身体是一个很尴尬和不自然的，并不是你所想的那么美，或者那么顺利。
残雪： 活着就是这样，活着就是吸尘器，就是在肚子里面养蛇，就是这么回事。你有那个力量，有那个气魄，你就可以这样，可以在肚子里面养蛇，还可以活。还要活。那个冲动是挡不住的。
文棣： 还有一个问题，就是有一个地方，劳说她以前相信，在想象里，想象的多的话，事情就会发生了，但是，到现在才真的有这事，以前，她是这样想象，想象，可是没有发生事，现在确实是发生了。我不太懂，她发生了什么事？
残雪： 分裂吧。美的意境终于产生了，分开了，分成白脸人和白鸟，最美的意境，跟死的境界最接近，死，艺术家追求的最高境界就是死，但是，死是说不出来的东西，只能体验说不出来，但艺术家追求死并不是要去死，而是要活到底。要看最后一瞬间自己死（活）的样子，所以，要活到底，所以他拼命地追求，向那个极端，那个白脸人的极端，那边突进，终于到了那种意境，就看见了白鸟的美丽的样子。
沈睿： 你说的那个白脸人，“无须”，所以我猜他是个男的，对不对？
残雪： 可以吧。
文棣： 这篇小说里，劳会说出一些不光是女人会说的，但是，特别是女人会说的话，比如说我老了，我去看亲戚朋友的时候总是装一个小女孩。她不是一个小女孩，但是假装是，然后她还说，她觉得她太笨了。女人会这样想，她太笨，或者她老了，她应该是年轻一点等等，你写的时候是怎么想的？
残雪： 写的时候怎么想的，绝对说不出来，只能说现在是怎么想的。
文棣： 好啊。
残雪： 写的时候很神秘，说不出来了。大概是她到了这个意境里面以后，再去说自己活的方式了，就是那种世俗的吧，也有一种美，就是很奇怪的了，就变形了，比如说，那种样子，淡淡的，已经没有愤怒什么的，表面的愤怒的什么东西，全都把它变成石头，已经过滤了，一幅比较透明的画，想象成一个小女孩，什么的，是站在美的意境里去说生活的东西吧。人家看了肯定觉得很怪。
沈睿： 其实倒也不完全是这样。就是它给人一种生活的感觉，因为这个小说很诗化。
残雪： 对对。
沈睿；这些细节又把读者带回到真实的生活中，文棣也跟我说，在劳说我感觉就像小女孩时，引起了读者的共鸣，在这个时候。
残雪： 是说生命的东西，所以给人非常熟悉的感觉。那是在说生命的东西。生命的就是世俗的。
沈睿： 你认为生命的就是世俗的，灵魂的是永恒的东西？
残雪： 不能绝对那样来划，生命的东西也是从那个里面生出来的，也互相为基础，站在纯的意境里面，死的意境里面，来说生命的东西的时候，它有种永恒的诗意，比如说，小女孩什么的，不是平常的人理解的那种意思了，有种诗意，看起来，觉得很美，大概是这样吧。
文棣： 我看的时候，感觉就是，虽然这个题目是平时的题目，但是，在这不一样，是这个感觉。
残雪： 对。正是这样。
文棣： 还有一个就是，劳说她不能分季节，冬天还是春天，虽然她能感觉到冷的还是热的，但是她同时也非常敏感。
残雪： 本来就是不分的，灵魂里面的时间不是靠世俗的钟来计算的，是另外一种钟，有另外一种属于它自己的时间，独特的时间，比如说更基本的东西吧，冷和热，湿度，温度。湿度一般人感觉不到，我就是可以感觉到湿度，我家里一天到晚放个抽湿计，因为我有风湿，这个地方湿度高一度，那个地方湿度低一度，我都完全清楚，好像可以看见空气的湿度，反正那是里面的东西，不是一般的外面的东西。
沈睿： 我觉得这个作品和其他的作品不一样，就是觉得你的其他有些的作品，你笔下的世界，很阴暗，有种螭魅魍魉的感觉，我想知道你笔下的世界和我们现实的世界的关系是。
残雪： 不是很阴暗的，不能那样说。比如，《新生活》，绝对不只是很阴暗的，非常有诗意的，很热，热得要溶化。比如，最后，她看见大楼的电梯的钢索抖动起来，到了那种热度，假如说是很阴暗，很冷的话，只是从世俗的眼光来说的。
沈睿： 如果从一般的读者的角度看你的世界，是很怪异的。
残雪： 他们觉得怪，那是因为眼光没有调转过来，一定要把它调转过来，往里面看，不是往外面去看，才会跟得上我的思路。
沈睿： 到了热的地步，又明朗又阴暗，相互交叉……
残雪： 最阴暗的东西也是最明亮的东西，比如，博尔赫斯说，像黑夜一样的黑人，金光灿烂的毛的狮子，后面跟着黑夜一样的黑人，两个东西总是贴在一起。
沈睿： 你觉得你的小说和现实世界的关系呢？
残雪： 绝对是从现实来的了。我是非常世俗的一个人，典型的小市民。（大家笑）
沈睿： 谁是大市民啊？
残雪： 才会有那些感受，不断地跟世界交流。我现在跟以前的生活方式大大地变了，逼得我只好一步步地退，自我意识越来越强，越来越不能跟世俗打交道了，现在我基本上就是一个人关在家里，根本不出来，你们要不请我，我哪里都不去。
文棣： 是吗？
残雪： 谁也不来往。
沈睿： 你天天都在家里坐着写吗？
残雪： 每天都写，大年三十我都在写。
文棣： 真的？
残雪： 一天到晚都不停。一天停了就好像有病一样，反正天天写身体好。这就说明了我原来是很世俗的，我不是还做衣服吗？每天那么多人见面，特别的跟世俗关系密切，能够密切地交往，体会到别人的心思，因为他们的心思我都有，他们就是我自己，所以我特别能体会别人的心思，是典型的小市民。有的人跟我打交道，过一阵子他就忘了，我就老记着，想着那个事情，有个负担在那里。
文棣： 很少跟朋友出来玩什么的？
残雪： 现在根本不出来，以前是特别愿意跟世俗计较的。
沈睿： 现在基本上不和人交往？
残雪： 创作把我搞成这个样子了。这十年，慢慢地，越来越退，退退退，就退到只有两个人的世界了，我和我丈夫。我在压缩自己的世俗生活。
文棣： 你们两个人那么合得来。（众笑）
文棣： 我们来讨论《弟弟》吧，这是最近写的，对不对？这是97年写的。我们看这个，语言是有点不一样的。
残雪： 语言有点不一样。那个更带抒情的诗的味道，更加像我的创作谈，我的创作谈都是这种东西。
文棣： 这个语言比较直接，虽然内容还是有一些类似的东西，因为姐姐找不到她弟弟，她去那儿的时候，弟弟也好像不存在，他们说你要把他当作不存在的人，我看有四个人物，一个是应该存在但是不存在的弟弟，一个是姐姐还有这两个老人，一个是老王，一个是老妇人。你要不要先讲一下这个故事，你怎么看它？
残雪： 去找，我想是去找属于生命，属于温暖的东西吧，那个东西，要想抓住，肯定是抓不住的，肯定是找不到的，当你抓住的时候，它已经没有了，只是一个过程，只能体验，找是找不到的。
文棣： 她特别想念她弟弟，因为他们以前很亲，那儿的人说，你老想控制他，九岁还是六岁他就开始想跑掉，因为“你”控制他，还不让他游泳，她根本就没有想过会有这些问题，她也不知道是不是真的，因为这都是那儿的人说的，并不是她弟弟说的。
残雪： 那些人说的都是真的，因为那些人都是她的本质，就是一种内疚吧，人活着就是一种内疚，她想找回属于生命的那种温暖的东西，那个东西肯定是找不到的，因为一切都是否定的，她这种生活态度，全都是否定的，都受到她的理性的狠狠的鞭打，才能继续，只有否定，才能继续，不然就没有了，除非你死，她就总想找回那个东西，但是又不能不找，因为你还没死，你在这里活，你要追求的正好是那个东西，但那个东西又绝对抓不住，一旦要去抓，就抓到理性的否定，她周围的人就是最高的理性，就抓到否定，就形成这样一个艰难的过程，还是找了，即使是所有的都是否定，总是要死的，仍然还在活，还在挣扎了，向那个东西靠拢。
文棣： 那两个老人也是她的本质吗？
残雪： 对。应该是那样。
文棣： 那老妇人，她有一次回到弟弟宿舍里面，她很困，要睡觉，就发现那个老妇人是睡在弟弟床上，她躺下，她说她不想跟那个人睡在一个床上，她还是躺下了，她太累了，后来，那个老妇人就缩进去了。
残雪： 就是两个开始遭遇了吧，两个部分开始遭遇，一个跟一个肯定是水火不相容的。
沈睿： 你说的两个，一个是生命，一个是本质？
残雪： 唉。肯定是不相容的，很讨厌的，她要找，另一个人不要她找，说没有希望，她就非要找，最后她还是睡在那个床上，老的缩进去，就是暂时让开，其实还在那里，决不让，形式上让开一下，其实还在那里面。
沈睿： 实际上寻找是一种一无所获的寻找。
残雪： 但过程很有意思，过程就是本身，目的是无，因为人最终是无，生命就是一个过程，永远要找，永远要那个东西，那是一个理想。
文棣： 她弟弟剪了一些报纸，报纸的题目她说很幼稚，她根本不能想象她弟弟又怎么变小了，有他的笔记在那，都是有点莫名其妙，写的什么“这是关键的关键，”残雪：“不要喝生水”之类的话吧，报纸上很荒谬的，乱七八糟的东西了。
文棣： 对，都是，题目也好像跟他那行业有关的，但是，有另外一层意思，比如有一个说总是要小心敌人，她仔细一看，是跟污染有关的。
残雪： 肯定有关了，还是一种全新的眼光了，因为在她找的中间，她在成长，不断地成长，眼光也在不断地变。
沈睿： 那个人，带信来的人，说你弟弟想念你了，结果在飞机上她又遇到了，他是……
残雪： 他是挑逗，挑逗她做一次新的冲击，向感情，向生命，再做一次冲击，再做一次尝试。
沈睿： 你是说他扮演这个脚色？
残雪： 他要求她跟他一起重新旅行，体验，每一次都是重新，虽然很不愉快，但是下一次又会有，有那种最好的东西。
沈睿： 你多次谈到“无”，我想知道这个“无”是不是就是虚无？
残雪： 是最纯净的境界。
沈睿： 这个概念是不是道家的概念？
残雪： 我不知道，我从来不看，至少还没看过。以后老了也许要看。
沈睿： 为什么老了要看啊？
残雪： 老了，不搞创作了，再去看吧。现在创作，因为创作里面，所有围绕的东西都有，看别人的创作和自己的创作了，所以现在也没时间去看，从来没看过。
沈睿： 灵魂这个概念我也觉得不是一个中国的概念，是不是？
残雪： 应该是西方的吧。
文棣： 西方有这个概念，好像中国也有。
残雪： 也应该有。
文棣： 但是不一样，灵魂是不一样的。她说的也不完全跟西方一样，西方的灵魂是基督教的意义，就是你死了以后，灵魂还活下去，你说的是现在活着的时候就有灵魂，对不对？
残雪： 对，每个人都有，文化革命不是最喜欢说灵魂深处闹革命吗，我就是那个意思。只是刚好跟它相反。我的创作就是灵魂里面闹革命，因为绷的太紧了，两个东西，三个东西，四个东西，紧张的关系，绷的太紧了就要革命，革命就开始杀人，把一方打死或打倒，流血什么都有，血腥的东西都有，每一次革命后，就产生一个东西，那个东西，并不是冲突平息了，还是很紧张，新的东西，更紧张，比没有进行战争前的状态更紧张，不断地紧张，越来越紧张。
文棣： 我想表现的手段和现代生活有关的是也可能跟西方的艺术有关系，但是这个概念不同的文化都有表现，不一定是灵魂这个词，本质这个词。
残雪： 对，反正是说不出来的东西，只要能说的就不是那个东西了。不能说的，界限的那边，与世俗对立的就是。
文棣： 道可道非常道。（众大笑）最后，她就没找到她的弟弟，走了，她失望吗？
残雪： 那是怎么的，看看。
文棣： 还要活下去，你可以看我写的笔记，跟那弟弟写的笔记一样。很奇怪，她弟弟应该不在，但她每次回到房间里，都有新的报纸在那儿剪好了，他弟弟的笔记。
沈睿： 那个床还有她弟弟睡过的感觉，很温暖，好像弟弟刚离去。
文棣： 对，但是她抓不到他。
残雪： 大概告一个段落了吧。不可能消失，找不到，是消失了，实际上是变成她自己了。应该是这样，弟弟本来就是她自己，她要找，找完了，这个历程到一个阶段了。比如说卡夫卡的 href='2485/im'>《审判》，K被枪毙了，到了一个阶段，但又并没有被枪毙，后来又出来了，变成两个东西， href='2125/im'>《城堡》。
文棣： 我明白了。我看的时候，觉得她不会停止，她会找到底。找出来或死了。但她确实没有死，也没有找出来。
残雪： 在她的里面呢，变成蛇和石头了。
沈睿： 你在谈卡夫卡，我在读你的小说的时候也有这种卡夫卡式的疑幻的感觉，你觉得卡夫卡是你特别喜欢的作家。
残雪： 他是我特别喜欢的作家，还有博尔赫斯，还有莎士比亚，他是我最有感受的作家，他跟我的性格大概离的最近。但是我跟他又不同，可能是东方文化和西方文化的不同吧。
沈睿： 你觉得不同点在什么地方呢？
残雪： 我想我可能更模糊吧，同样也是逻辑了，假如你能够把一篇作品分析出来的话，肯定也是结构非常精巧的，假如你自己变成一个侦探，你去侦察我的作品侦察到底的话，那里面的结构肯定也是很精巧的，比如《苍老的浮云》，同样有这种东西，但我的更模糊。他的线性思维比较明确，我的一团一团的味道，天人合一吧，两个东西总是一个东西，没有他那么清楚，他的很清楚啊。
沈睿： 其他的作家你读的还有谁？
残雪： 反正读过的有一些了，不是特别多，莎士比亚，塞万提斯，爱伦坡，我年轻的时候就喜欢俄罗斯的，果戈里，托尔斯泰这样的，后来就是贝克特呀，伍尔夫，包括萨特的某些短篇，萨特的不是全部都喜欢，大部分不喜欢，有一些喜欢，他太清楚了。
文棣： 对，他是写得有象征性。
残雪： 但是仍然非常好。
文棣： 我第一次看博尔赫斯我也非常非常喜欢，很吃惊。
残雪： 美得不得了啊。包括早期的，流氓恶棍什么的，都非常好，艺术的模式很早他就出来了，比如，寡妇啊，海盗啊，那些的，象诗一样，生命的东西，可以看出他的灵魂里面残酷到了什么程度，自己的几个部分的搏斗到了像希特勒的集中营一样的程度，有一篇叫做德意志安魂曲，我忘记英文怎么翻译，写希特勒集中营里面的情况，那就是他的内心，他就是一个希特勒，把犹太的诗人，一步一步地杀死，写的很细，最后把他杀死了，实际上也就是变成他自己了，完全变成自己的一部分了。整个的写恶棍啊，人口贩子啊，就是非用那种人物，那种极端的形象，不能够形容他内心的战斗，紧张的程度。我大概也是这种。还有他的 href='/article/9930.htm'>《永生》，找到永生的城市的人，就住在完全没有意义的，废掉了的城堡的周围的沙漠上，热得要死的沙漠地带，在地上挖一些洞，那些人住在洞里面，吃生的蛇，蜥蜴，为什么他们也不离开那个地方呢？他们也不能到城里面去，因为城堡谁都不能在里面呆很久。城堡里所有的东西都是完全没有意义的，但是永生人要呆在城堡旁的洞里面，过着野蛮人的生活，热的要死，也不能睡觉，为了呆在那里思考城堡的永生的问题。其实跟卡夫卡是一个模式了，呆在离城堡，离永生最近的地方，过着那样的生活，为了日日夜夜地能够想象完全没有意义的废掉了的城堡。
文棣： 你现在不是也写评论吗，也写这样的分析，是吗？
残雪： 是啊，就是给生命赋与意义。一切都是没有意义的，因为我们的生活态度是自我意识太强了，就全盘否定，对自己的生否定，在这种否定中给自己的生一个意义，他为什么要住在那个鬼地方呢？为了思考没有意义的城堡。完全没有意义，到了里面就要发疯，那个人差一点疯掉了，一看，那些椅子，楼梯设计全是反的，根本不是我们能用的东西，所有的东西都是反的，都是一点意义都没有的，留在里面的话，就只有疯。为了不疯，艺术家用自己的热血将意义赋与城堡，在地洞里过着最为纯粹紧张的生活。
文棣： 你刚才也提到了塞万提斯，他的堂·吉诃德吗？很有意思，我今年夏天也又看了一遍，我上高中的时候第一次看的，今年夏天我又从头到尾地看了一遍，真了不起。
残雪： 是了不起。
沈睿： 你看多么有意思，这个小说的插图就是堂·吉诃德。这篇小说我觉得跟《弟弟》有点接近，故事还是有一个很清楚的线索。
残雪： 对对对。
沈睿： 同时，在每个人叙述自己的故事的时候，有种绝望的东西，就是无论你怎样努力，都不可能达到目的。
残雪： 徒劳，是徒劳。
沈睿： 比如这个第一个故事，这个老刘总是听见他爸爸说话，有种幻觉，是不是？他爸爸说，你听得懂那个鸟的语言吗？等等，很幻觉。我觉得读你的小说是进入一个多面的镜子折合起来的世界。
残雪： 应该是吧，是看自我，每一面镜子都反射出不同但又相同的意像。
沈睿： 我想你在跟别人的谈话时，曾谈到你的作品的“颠覆性”。你能不能解释一下你颠覆的是什么东西？
残雪： 颠覆的就是自己的生命。
沈睿： 这是从向内说的，从外向上说呢？
残雪： 外向上说吗？没有。
沈睿： 没有吗？比如颠覆语言的习惯？
残雪： 那当然会有！这是从最根本的地方颠覆的，都包含在里面了。绝对是的了。有颠覆语言的企图。每说出一句话，每当我要表现自己的生命，我就要说话，我就要开口，说出一句话的时候，恨不得在地上挖个洞，钻进去，消失掉。凡是大家说的常套的话，我都是很仇恨的，我要从另一个方面重新获得属于自己的语言和实践。
沈睿： 你觉得这和你作为一个女性有没有关系？
残雪： 女性特别敏感么！
沈睿： 你觉得女性更敏感一些，是吗？
残雪： 更敏感，也更少一些包袱，在中国是这样的。比如说，一个男的，像我这样，可能会死掉。男的，从小的教育，周围的影响，肯定有差异的，那还能活得下来吗？女的就不同。女的就边缘化一些，社会上更不受重视，所以她才可以颠覆，最后终于成功，经过了很漫长的过程，终于成功了。
沈睿： 你说终于成功了，是什么意思？
残雪： 就是获得了自己的语言，或是实践，或是灵魂，都成。
文棣： 现在的中国当代文学的作家里面，有没有你比较喜欢的？
残雪： 我比较喜欢的是最近发现的，最近我写了两篇评论，就是当代的，余华的两篇小说，一个是《河边的错误》，我不知你们看过没有？
文棣： 看过了。
残雪： 我写了一篇关于它的评论。他们认为非常精彩。完全跟文坛上的评论是相反的了。就是从这个角度。表面是个侦探故事，实际上根本不是那样的故事，是下面的灵魂的故事，我的题目是《灵魂疑案侦察》。
文棣： 在哪里发表的？
残雪： 我没有拿来，我放在别人那里了。是在一个发行量挺大的湖南的杂志。叫《书屋》，以后可以给你寄一份。还有一篇，可能要在中华读书报上发表。两篇都是关于余华的早期的，我比较喜欢他的早期的和中期的一部分。跟我很接近的。是写刑罚的，你看过没有？
文棣： 看过。
残雪： 刑罚，把人放到手术台上去砍，最后，那个人死了。上吊死了。是分析他那个的。我写了两个这样的评论。只有这两篇是深深地触动我的。后来的我都没怎么看。我觉得那个是跟我有共同的语言。他早期的那个东西。但是他自己没有意识到。
文棣： 他跟我说过，他觉得你写得好。
残雪： 啊，你见过他呀？
文棣： 见过。
沈睿： 我再问你一个问题，是与你的名字有关的，你能解释一下，你给自己起这个残雪的名字是怎么想的？
残雪： 没怎么想，反正想来想去，觉得残雪这个藏书网意像比较美，有独立的个性，拒绝溶化，也可以说是踩得很脏的雪。
沈睿： 我喜欢这个拒绝溶化的意像。
文棣： 我最后再问你另一个问题吧：你有没有什么特别要对中国或美国读者说的？就是分开来说的话。
残雪： 我想我这种艺术、现代艺术，是应该没有国界的吧，因为灵魂的构造都是一样的。我的写作就是发出信息和邀请，希望找到同谋者，一起来创造，因为阅读本身就是一种创造，像这种现代艺术的阅读，只能是一种创造。一方面是挑战，一方面是邀请，希望有人来参加这种创造的活动。艺术必须通过作者和读者双方的创造，才能最后完成，不然，写了就等于没写，所以我的作品发出这样的信息，寻找同谋者。
沈睿： 对中国读者呢？
残雪： 也是这样。没有国界，都是一样的。
牧斯采访谈诺贝尔
牧斯： 一年一度的诺贝尔文学奖颁奖在即，对诺奖，中国人总是交集复杂的情绪，这种情绪不仅隐含在中国的作家中，还包含在中国的读者中。记者看过一些以前讨论诺奖的文章，觉得里面最多的情绪是中国作家“此地无银三百两的不屑一顾”及部分的无奈。这种“不屑一顾”，也许受到了所谓“清醒者”“作家的工作就是.. 写作，天天想着获奖的作家是永远不是好作家”带劝喻性的先入为主占有道德高度的话的刺激。我们知道，就诺奖而言，这句话并无多少文学成份，但中国，它居然“镇”住了很多人，这是为什么？至现在，很多中国作家谈诺奖“色”变。可是记者作了一个小小调查，发现在中国的普通读者中，诺奖其实是个关注率很高的奖项，并且他们在选择阅读时，诺奖还是个很大的判别标准呢。
残雪： 我从来没获过什么奖，影响不也大得很嘛！我也关心诺奖的新闻，那只是为了娱乐而已。至于获奖作家的作品，看得很少。就看过的少量而言，似乎都是通俗的作品吧。我不写那类东西，我有我的追求，所以也难有得这类奖的希望。我倒是盼望国内设一个“新实验”文学奖，扶植我的这种品种，那将是功德无量的事。为什么赚了钱的那些人大都只能做暴发户？中国的诺贝尔什么时候才会出现？
牧斯： 你说你看过的部分诺贝尔获奖作家的作品是通俗的，这话会使很多人感到惊讶与意外。我知道，你理解的通俗与很多人理解的通俗是不一样的。我想的问的是，你为什么有这种理解？大家都很想知道你的理由。或者请你说说，你认为的文学是什么样的？
残雪： 在我的印象里，诺贝尔文学奖的评委文学水平并不高。他们基本上都是那种现实主义的观念。即使他们有时评出了好作家，那也是因为该作家在读者中的呼声很高。而他们，仍然用现实主义的框框来解释有创新精神的作家。这种情况同中国国内也有某种相似，文学无国界嘛，不论在哪里，传统保守往往占上风。我只要在这里举出一些近年获奖作家的获奖理由，就可以看出问题：bbr>.９９lｉb.
库切（1940～）南非作家。主要作品有小说 href='240/im'>《等待野蛮人》、《昏暗的国度》、《来自国家的心脏》、《耻辱》、《钢铁时代》等。2003年获诺贝尔文学奖。获奖理由：“精准地刻画了众多假面具下的人性本质。”
凯尔泰斯·伊姆雷（1929～）匈牙利作家。主要作品有小说《非劫数》、《惨败》、《为一个未出生的孩子祈祷》等。2002年获诺贝尔文学奖。获奖理由：“表彰他对脆弱的个人在对抗强大的野蛮强权时痛苦经历的深刻刻画以及他独特的 81ea." >自传体文学风格。”
维·苏·奈保尔（1932～）印度裔英国作家。1990年被英国女王授封为骑士。主要作品有小说《神秘的按摩师》、《米格尔大街》、《河弯》、《岛上的旗帜》、《超越信仰》、《神秘的新来者》等。2001年获诺贝尔文学奖。获奖理由：“其著作将极具洞察力的叙述与不为世俗左右的探索融为一体，是驱策我们从扭曲的历史中探寻真实的动力。”
泽·萨拉马戈（1922～）葡萄牙记者、作家。主要作品有小说《里斯本围困史》、 href='9877/im'>《失明症漫记》、 href='9879/im'>《修道院纪事》等。1998年获诺贝尔文学奖。获奖理由：“由于他那极富想象力、同情心和颇具反讽意味的作品，我们得以反复重温那一段难以捉摸的历史。”
大江健三郎（1935～）日本小说家。主要作品有小说《奇妙的工作》、《死者的奢华》、《饲育》；长篇小说《个人的体检》、《洪水涌上我的灵魂》、《倾听雨树的女人们》；长篇三部曲《燃烧的绿树》等。1994年获诺贝尔文学奖。获奖理由：“通过诗意的想象力，创造出一个把现实与神话紧密凝缩在一起的想象世界，描绘现代的芸芸众生相，给人们带来了冲击。”
托尼·莫里森（女）（1931～）美国作家。主要作品有长篇小说《最蓝的眼睛》、《秀拉》、《所罗门之歌》、《宝贝儿》、《爵士乐》等。1993年获诺贝尔文学奖。获奖理由：“其作品想象力丰富，富有诗意，显示了美国现实生活的重要方面。”
这些获奖理由全是一些老生常谈，毫无新意。历史啊（外部的），现实啊（表层的），说到底就是现实主义那一套。现实主义曾是文学中的最大派系，但谁都知道他已经辉煌不再，而诺贝尔评委还将其理论当作天经地义，实在太落伍了。他们对于作家精神深处发生的创新毫不关注，实在是违背了诺贝尔先生的初衷。
为什么作家只能“描绘”表层外部世界？所谓“社会”，“政治”牧斯： 排除其他因素，就作家作品与艺术贡献而言，在将来的岁月，中国哪几位作家最有可能获诺贝尔文学奖？（如果有，请谈这几位的特点，如果没有，请谈原因）９９ｌｉｂ?
残雪： 由于有了前面那些看法为前提，这个问题就没有意义了。实际上，除了少数走火入魔的人之外，中国作家里头也没几个人真的关心这种事，即使关心也是为了娱乐一下。国内倒是有很多>９9lｉb?人喜欢瞎起哄。这又是民族劣根性的表现吧。中国人最喜欢“看险”。所谓“看险”，就是洪水来的时候，自己站在高高的干岸上，看别人落水，以此取乐。反正自己又没有份，也不用去争这个奖，就把目光盯在作家身上：怎么样，你们拿不到吧，看看你们多么无能！你们永世也莫想！你们就是不如外国人！这就是一部分作为土壤的民众的形象。从这样的土壤里也产生了很多这一类的作家。这种恶性循环还得世世代代进行下去。所谓带情绪的议论就是带的这种“看险”的情绪，这是最要不得的。
牧斯和谈长篇《最后的情人》
牧斯： 你曾说“此书企图描写的，是来自深渊的那些痛苦和人为了对抗它们所做出的努力”。这似乎是许多西方大师喜欢表现的主题——现代社会人类人性之嬗变。你跟国内同类作家不一样啊，你认为他们描写的只是事物的表象？
残雪： 是啊，我是最早意识到这一点的中国作家吧。除此之外，还有我的几个文学同仁——张小波，薛忆伪，梁小斌是属于这一类。也许，将文学作为独立的精神事物来追求，在中国算一个创举吧。我不想一个一个地说国内的作家，但固守自己的传统是必然要流于表面的，看看文坛上的事实就明白了。
牧斯： 这部小说中人物都是飘忽不定的人，氛围也是“飘忽不定”。“飘忽不定”、“一切未定”是否就是你向往的“元境界”？小说中有一位名叫埃达的女子，她从毁灭她全家的泥石流中逃生，来到人间流浪。这种具有西方氛围与神话气息的小说是否是你特别的设造？
残雪： 精神就是飘忽不定的，如果你抓得到，把握得了，那就不是精神了。精神仅仅存在于渴望里，存在于你想重返的冲动之中，那里就是不安定的“元境界”。关于女主人公牧斯： “写完之后我也不知道它在说什么”、“零度写作”这都是很多年轻人玩弄的“先锋”概念与姿态，而你却以一份事业心来实验它、操作它，几十年如一日，你是否找到了“零度写作”的真谛？能否给我们描述一下在“零度写作”中的状态？.9９liｂ?
残雪： 我同国内说的“零度写作”是两码事。他们推崇的是技巧，破除的是理念。而我是一个理念至上的作家，但丁，歌德等是我的榜样。我提倡的“新实验”——拿自己做实验——才是真正的零度写作。我不要任何技巧，只凭原始的冲动去“自动写作”。我每天努力锻炼，使自己保持旺盛的精力。然后脑海空空坐在桌边就写，既不构思也不修改，用祖先留给我的丰富的潜意识宝藏来搞“巫术”。这种高级的巫术，我打算搞一辈子。
牧斯： 我知道俗世中的你与写作中的你，是迥然分割的两个世界，而且你会特别偏爱写作中的你的世界，那么你如何看待现实中的情和爱，愤懑与仇恨，甚至痛苦与悲伤？因为毕竟，是现实中的这些经验与体会，教会了你思索。
残雪： 世俗中的情感，我不但不排斥，还远比一般人更为敏感和走极端。我的情感总是大起大落的。你说的对，世俗给了我养料。为什么我会有那么丰富的潜意识出来？它们的母体就是我生活于其中的这个世俗世界啊。我是一个爱世俗爱到狂热的人，但世俗又令我憎恨自己，所以我必须通过升华到另一个世界来实现我的世俗之爱。我想所有的真正的艺术家都是我这样的吧。
牧斯： 你将人的基本因素总结为“欲望与自由”，而且人的精神史，基本上是人的“原始欲望”与“自由意志”的关系，当然它们在很多情况下纠缠不清、理不顺。而 href='2678/im'>《最后的情人》是否是将这关系一次清理的尝试？
残雪： 你说得太对了！你是一个高层次的读者！为什么我必须理清？因为人来到这个世上，他一生中最大的使命就是认识自己的欲望（或人的欲望）。你不能做到这一点，你就不具有精神。将此当作终生事业的人便是艺术家。
牧斯： 写完这部小说之后，你提出一种新的写作概念——“新实验”小说。为什么叫它“新实验”？这跟以前王干等人提出的“新体验”、“新现代”等写作有什么区别？
残雪： 当然不是一码事。一个是内部的、向纵深开拓的，另一个是外部的，以传统思维为框架的；一个是推崇理性的、理想主义的；另一个是不要理性的，从根源上是传统虚无主义的。
牧斯： 与你的小说相比，许多人更愿意读你的随笔，因为你的随笔同小说一样，富有语言魅力与思考。但小说一般给读者的印象是艰涩与难懂，当然随笔也可能由于篇幅短小的原因，更便于读者理解。
残雪： 我想我的那些随笔评论是一座桥梁，它通向我的世界，不少一时进入不了我的小说的读者都从中受益。这是因为我所评论的，既是个别的作家，又是文学艺术的规律。在我们这里，将文学本身作为文学来看，还是一件罕见的事，很少有人具有打开一个窗口，让新鲜空气透进来的勇气。这也是我那些随笔评论受到青年读者欢迎的原因吧。
牧斯： 与你同一时期成名的先锋作家余华、马原、格非、洪峰等，或在艺术上回归了，或写得少甚至不写作了，而你仍在坚持不懈地保持先锋姿态。我们知道，先锋是要不断保持探索与新思维的，特别在艺术新观念上。你是如何保证这一点的？
残雪： 我用不着刻意去“新”，我只要固守我的“自动写作”的方式，就可以一直“新”到我的才能耗尽。从事“新实验”文学的人都是用特殊材料做成的，实际上我们一开始就同国内的“先锋”走的不是一条路。只因批评者看不懂，才把我们归到那一起。正因为我们是特殊材料（或称为有特异功能），所以才有可能从事拿自己做实验的事业——我称之为“新实验”。是否具有自动写作的能力，这是个分水岭。
牧斯： 我知道你的写作营养基本上来自西方文学，你觉得在体系上、在观念上吸取他们的营养再来看中国的人和事会失衡吗？或者会产生水土不服？
残雪： 不但不会失衡，反而是“浑然天成”。读过我的作品的读者都认为它们非中非西，难以归类，是杂交成功的例子。外国人为什么喜欢读残雪？因为他们本国没有这种东西。只有抱残守缺的那些人才会感到水土不服。传统守是守不住的，必须彻底批判，才有可能再生牧斯： 你曾说中国的写作都是“肤浅”的写作，而你自己的写作是“本质的写作”，这种对写作的认识显然与大家不一致。你的这份自信来自哪里？
残雪： 我的自信来自西方传统。越比较，越觉得中国自古以来没有独立的文学艺术，没有作为“人”站立起来的作品。大都是些文人的小感慨，小哀愁，或悲观厌世，或虚无主义那一套。从来没有真正的冲动与欲望，也没有认识这欲望的努力，充其量也就是自然主义的描绘罢了。如果不同西方传统结合，我们永远没法生出自我意识来。
答马国瑞问
2006年3月16日，残雪在北京的金榜园家中接受德国汉学家马国瑞（Rui Magone）的采访。在场的有马国瑞的学生Kilu VON PRINCE，美国爱茉丽大学教师蔡蓉、Li Hong，还有一位记者昶伟。
马： 您能谈谈你如何成为一个作家的过程吗？我的意思是说，你是像有的作家一样，从小就认为自己是一块当作家的料子呢，还是把当作家当作一个目标去努力，然后获得成功的？
残雪： 这个问题很有深度。让我想一想。应该说，我成为作家既是一件自然而然的事，又是一个偶然吧。首先，我从小同别的孩子确实有些不一样，性情非常激烈，极具叛逆性，但与此同时又非同一般的内向，喜欢做白日梦。我儿童时代的那些白日梦其实就是在演绎初级的艺术。由于酷爱幻想和白日梦，当然就会同周围的环境有很大的冲突。所以不论在家族中还是在社会上，我都是个不那么受欢迎的人。现在看起来，这些正好是成为文学工作者的基本素质。不过在那个年头，以我们家庭的境遇，谁又会想到这上面去呢？根本就不可能嘛。也许正是“根本不可能”这个前提，促成了我后来成为这种特殊的实验文学作家。我从来就没有把自己“当”一个作家，我追求精神生活是从我内部生发出来的强烈需要。我的每一个年龄段都有不同的白日梦，我一直在出自本能地反省、锤炼自己。快到30岁时，才遇到了机会，拿起笔来进行正式的文学创作。所以在这个意义上也是偶然吧。如果没有解禁，我就不会跃跃欲试地去投稿，投了也不会被接受。那么，我就只好写在日记本上了。所以成为作家这件事对我来说，是通过外部环境的变化实现了我内部的必然性。
就我的这种文学种类来说，我很怀疑一个人可以将当作家当一个目标去努力，因为这种文学太依仗于天赋了，没有人可以操练得出来的。我一直就说，我的小说是潜意识与理性合谋的产物。理性可以通过艰苦的学习训练得到加强，但潜意识这个东西确实就是有些神秘的，你只能用你自己的虔诚，你的素养去保护它，发展它，让它自然而然通过你的笔端流到纸上，却不可能操控它。我发现自己具有“自动写作”的才能也是偶然的。那是在写处女作《黄泥街》的时候忽然出现的转折。有一天，我发现我写下的句子自己无法预料，也不能理解了，我不知道那是什么，也不知道是什么在控制我手中的笔。然而无端地觉得，那才是我真正要写的东西。今天我只能说，这种文学的敏感是天生的，不是一般人能具有的，而在其中起关键作用的因素，是西方人的思维方式。只有运用他们的方法，才有可能开掘我们自身的潜意识，否则搞出来的就只是一些表层的东西。比如王蒙的“意识流”，那算什么意识流啊，全是一班批评家在瞎吹，靠他吃饭。充其量也就是一些回忆罢了。真正的意识流是要开掘的，而不是被动的回忆。以他那么陈旧的思维方式，根本不可能搞出真正的创新。当然他的作品还是有一定的深度，但那与他的“创新”一点关系都没有。我又扯远了。再回到你的问题。作为我这种文学工作者，最忌讳的就是把“当作家”作为目标去努力。因为你要“当作家”，就必然面临一个社会承认的问题。而“自动写作”只不过是我个人的精神操练，就像儿童时代的白日梦一样。如果你让外部社会侵入到你内部，搞得你日夜不安，你就无法进行这种操练了。文学发展了我的精神，使我能不断地改造自身，拯救自身。虽然我也很喜欢“当作家”，出名，但那是我的世俗生活，我总是根据自己的精神生活来调节我的世俗生活的，凡是不利于精神发展的世俗追求我都放弃。如果是为了精神交流（比如出书），我也会像个市侩一样津津有味地策划这类事。
马： 你从小就喜爱文学吗？
残雪： 我小的时候，好的小说很少很少，朋友手里的小说只准借一天，那些书都是很宝贵的，一本那么厚的长篇小说，借的时候朋友说：“一天你就要看完，晚上你就要还给我。”所以，走很远很远把那本书拿了，跑回来，拼命的看，拼命的看，饭也不吃，然后看完，看完，赶快晚上就要去送，不然以后就不借给你了。到了那种程度，非常喜欢看文学的书。看小说，也看过一些哲学的，因为我父亲他喜欢哲学，他搞的那个工作，他有很多哲学的书，在他的指导下也看过一些哲学书，但是呢，终究还是觉得没有文学书那么有趣。所以成年后再也没看过哲学。
马： 那你是什么时候开始写作？
残雪： 正式的开始写作大概是到三十岁才开始，在那之前一直都是看，然后做些笔记，有时候写一点日记，很短的，还没有正式的开始。到三十岁的时候，1983年吧，那个时候开始已经有西方的书翻译过来了，改革开放啦，那个时候，只要搞得到的西方的书都拼命的看，经典文学，我最喜欢的是西方的经典文学，看那些，然后，再看到国内创作的小说，那个时候刚开始是“伤痕文学”吧，北岛他们的什么朦胧诗，甚至连地下的那些期刊我都已经看到了。那个时候，当然很惊奇，但是我还是不满足，我觉得要是我自己来写的话，肯定要比他们写得好，虽然我从来没写过，当时无端地就有那种自信。就觉得会，我要是搞的话可能要比他们好。后来1983年就开始了。1982年我开始做缝纫，个体的，就是最早的个体户，因为我没有工作，找不到什么工作，他们也不给我工作，我那个父亲虽然他的右派改正了，但是他是一个很老实的人，从来不跟任何一个人拉关系，那个单位就不帮我解决工作，连一个烧开水的工作都不给我。就没有工作。后来我就想，正好，我也懒得去，我也很不习惯，那些单位都要跟人打交道，然后自己，家里有台缝纫机，就来学习，看缝纫书，还有我丈夫帮我的忙，开始就是看书学，他搞裁剪，我把家里的旧衣服拆开，再缝上。学得很快，大概是三个月就开始接衣服做了，（笑）哈哈，很快就有顾客来，就可以养活自己了。那个时候，我就很自信了，好像做成一件事情并不很难，就开始搞写作，在做缝纫的同时就搞写作了，写的第一篇就是《黄泥街》。《黄泥街》其实是一个小长篇，那个小长篇修改了好几次，一开始的时候还不是最后看到的那个样子，还是比较所谓现实主义一点，那时候我比较喜欢萧红的那种写法，那个 href='1838/im'>《呼兰河传》，有一点像她那种味道，开始是那种的，后来中途一边写就一边吸收外边的那些营养，看那些西方的书，还有现代主义的什么都看，主要是看那些经典的，我最喜欢。然后就觉得原来的那种写法不满足了，就把它全部重写。
蔡： 听说你在采用西方的手法的时候，是在一种比较自觉的状态之下采用那种手法的。
残雪： 对，就觉得好，不知道为什么写到中间，忽然那个黄泥街里面就跳出了一个很抽象的人物，叫做“王子光”。他根本不像一个人，好像是一团气那样的东西，就觉得那种写法好过瘾的，就比平时的他们那种现实的，写实的那种好，好得多，甚至比萧红的都要好。
蔡： 在生活当中，有那么一种感觉，用现实的手法无法去描述那种感觉，所以你一看到西方的那种描述，你就觉得这个才能准确的反映你对生活的感受，是吗？
残雪： 嗯，那种更深的，更抽象的东西，我要写的是深层的东西，不是表面的现实，那个表面的现实跟我要写的东西没有多大关系。我就觉得，凡是从里面冒出来的，自己说不清的东西，而又非要是那样去写的东西，就是最好的。是一种直觉，开始的时候，并没有有意识的去学理论，我从来不看理论书，就是凭直觉，哪个是最好的，就把那个最好的东西搞到底。按照它自己那个自发的冲动，那个逻辑，一种不完全受表面理性控制的那个逻辑，往前去冲，就去想那些情节，是越不可能，越荒诞，越是别人觉得不可思议的那些东西就是最好。这就是在创作《黄泥街》这个小长篇的时候，带出来的这些收获。（笑）哈哈。就发现我的那个世界不在大家描写的那个世界里面。我有另外的一个世界，然后就那么写下去了。《黄泥街》是不太成熟的，虽然他们觉得好。一般读者都觉得只有《黄泥街》好，别的书他们都看不懂，其他的都不行。批评家也是这同样看法。你去看看吴亮的评论就知道了，他的观点至今仍然是批评界对我的看法。国内那个时候的评价就是这样，因为其他的作品他不知道你写的是什么，那个《黄泥街》呢，好像是描写了什么文化大革命，他们就看得懂。实际上，它是一部经过改造的作品。《黄泥街》开始的时候，是有那种描写外部的冲动，但是到后来觉得那个东西不过瘾了之后呢，就把外部的那种描写变成了一种工具，一种手段，描写的是我的内心的世界。内心的那种黑暗的世界，紧张得要爆炸的那种东西。
蔡： 当时你这个《黄泥街》在发表上有没有遇到过困难？当时那种写法还是比较新的嘛。
残雪： 发表很困难，所有的刊物，像“收获”那样的刊物是不愿意登我这些东西的。像李小林，就是巴金的女儿，在那里是当主编的，86年那时她是根本看不上我的作品的，也不登。这些大杂志都经过了，走了一个圈，没有什么地方接受，最后是一个那个叫做“中国”的杂志，那个时候是丁玲搞的，丁玲那个时候忽然就觉得要创新，要那样的，就来找一些年青的，比较好一点的作品，然后就通过一些人，七转八转反正就转到他们那个杂志（听说李陀在发表“苍老的浮云”时帮了大忙，那个时候他正在提倡现代主义，“苍”是在“黄”之前发表在“中国”）。后来就在那里发表了一部分，可能是有一半的样子吧，莫明其妙。也不是政治的原因，就是他们觉得太长了，登在他那个杂志上面，占他的版面占多了，就把我的砍掉，就删成那个样子，只剩一半就在那里发表了，莫明其妙。
这里我要补充一点历史情况。我在杂志上看到一篇文章，是 href='/article/6124.htm'>《收获》的某副主编写的。他在文章里鼓吹在80年代 href='/article/6124.htm'>《收获》如何提携青年先锋派，现代派。我也是他们提携的重要作家之一。还说当时开一个会，他们到处找我找不到，因为我在湖南做裁缝，就没人找得到我。在这里我要说，他们这种说法是为自己服务的。我曾经托别的作家将我的成名作《苍老的浮云》送到收获， href='/article/6124.htm'>《收获》经编辑部研究，退回了我的稿子，认为不够水平。我还记得原话：“我们认为，过多描写丑陋、肮脏没有必要……”所以根本不存在找不到我这回事。再说只要一问湖南作家就都知道我的地址。后来我成名后虽然他们发过我的一个小短篇，但那并不能说明 href='/article/6124.htm'>《收获》领导的文学观念不陈旧。90年代初，我已经有比较大的名气了，我不死心，还想试试 href='/article/6124.htm'>《收获》，于是将自己最好的中篇“思想汇报”寄给他们。过了一段，李小林将稿子寄回给我，信上要我修改，她还在我的底稿上画了一些记号。我觉得她的意见莫名其妙，完全没有看懂，就回信说，我的创作态度非同一般的认真，（我没告诉她我是自动写作），既然你认为不够好，我不发表算了。后来我还不死心，过了几个月又给她寄去一个自己认为写得不错的中篇。这一次她更干脆，信也没有，直截了当地退还给我了。本来这么大一个杂志，占用这么大的社会资源，将其办成一个家族的东西，还传代，只有中国才有这样的怪事。再加上思想僵化落后，根本不可能办出特色来。还要往自己脸上贴金，把自己说成倡导创新，先锋。前几年我看过他们登出的两个长篇，简直不是一般的差，差得要让人掉眼镜。难道李的水平差到那种程度？我不相信。会不会有猫腻。
马： 写作的过程中，你研究过卡夫卡。
残雪： 对，我写了卡夫卡的书。
马： 卡夫卡写了那个日记，我听说他写日记的一个原因是害怕写作，因为他没有灵感，他就在写日记的时候，期望突然之间有灵感。他说，灵感就像兔子，有很多洞，可能有一个兔子要出来，这个是灵感，但是他没找到兔子的时候，他就想这个兔子是假的，他说写作的过程有一个什么……
残雪： 比较神秘。
马： 神秘，还有痛苦的味道，所以我想问一下，写作的这个过程对你来说也有这个痛苦的味道吗？如果也有快乐，快乐在哪里？
残雪： 我跟他可能还是有一点点不同，在大的方面比较相似吧，共同的地方就是都是顺着那种直觉的，就是一般人很少有的那种深层的东西，让他们冒出来，在那个时候去写。但是我觉得可能时代不同吧，我比他更能够辨别，到底什么是好，什么是不好，就是对自己的作品。可能也是因为受了他们的启发，看了很多那种书之后，就有了比较。一般的我是自动写作，现在仍然是这样，二十多年了一直是这样，每天早上去跑步，然后精神最好的时候，坐在桌子面前，就自动的来写，写一个多小时，每天都是这样。我没有痛苦，因为我暂时还灵感充沛。只是每天要写之前有点惶惑，担心写不出，一写出来就快乐了。
马： 不超过一个两个小时？
残雪： 对，因为在那个写的时候，怎么说呢，还是有一种紧张的味道，怕写出来的东西不好，怕不是那种潜意识的东西，那一个小时非得要精神高度集中，莫明其妙的在写，然后自己写的时候要辨别，就是越是不可思议的东西就越好。我写下来的东西，写了一句话，假如第二句以后我自己能预料的话，下面的情节能够预料的东西我一般都不要，就觉得不够好。
马： 你是不是有点害怕写作？
残雪： 有一点，但我没有害怕到他那个程度，因为我是中国人，很有阿Q精神做保护的，再说又过了这么多年了，看到了那么多人的作品。像卡夫卡那样写作的有很多作家，像但丁啊，莎士比亚啊，塞万提斯啊，他们的最好的作品，还有像 href='9608/im'>《浮士德》，都是卡夫卡的这种，都是自动写作，哪怕是像 href='9608/im'>《浮士德》这样的作品，他们最好的部分都是自动写作的。我的辨别能力可能要比他强一点。我知道，只有自己努力地锻炼身体，使得自己保持一种情绪的高昂罗，思维的活跃罗，在那个情况之下写出来的东西，才是好的。所以我就拼命的去锻炼身体，只花一点点时间每天集中的来搞一下，只要在那一小时里面，我能够提得起来，那写下的东西肯定是好的。所以大部分我都是在那种状况下写出来的，所以我的作品人家都说是很平均的，很少有很差的夹在里面，很少很少。一般到了有那种情况，写不出来的时候，我就不要了，我就不写了。只要是提起精神写出来的，都是那种。
蔡： 我觉得好像你在准备写作的时候，是处于非常理性的状态当中，因为你准备进入那个状态。但是一旦进入状态写作的时候呢，你是进入那种非理性的，自觉的，像挖掘自己的感受那种。就是准备的过程是理性的，写作当中是非理性的，你不想有理性的东西来干扰。
残雪： 对，就是那样，非常理性，就像农民种田那样，做好充马： 那个辨别优劣，你看自己的错，比方说最初的作品，你有什么感觉？
残雪： 现在，慢慢的我甚至可以写最初的作品的评论了。以前根本就不行，一直到了几十年以后，我慢慢的可以看得清一些东西了。我经常作为读者，既作为作家也作为读者，我已经写了好多西方经典文学的评论，五本书了，现在是第六本正在出版了，我看自己的也是这样，现在晚期的我暂时还不能评论，但是，早期的东西我去看，就能看得出里面的结构了。就发觉国内的那些对我的那些评论，全部都是胡说八道，因为他们都是从外部来评论我，把我的这个象征那个，都是很表面的东西，根本没有进入人的灵魂的深层，都是那些很表面的，这个是文革的什么什么情绪，那个又是什么对他人的恐惧，什么什么，都是套路，陈腐的那种东西。哈哈（笑）。像中国这样不善于反省的民族，便有这样不善于反省的批评家了，他永远不知道还可以从另一个角度去读作品，一双批判的眼睛永远向外。哪怕反省文革也是反省别人的坏，自己总是好的，因为“出发点”好嘛，因为“心”善嘛。
蔡： 我下次要把我的书当中有关你的那些章节发给你，我把英文的发给你，你能看吗？看看有没有理解偏差。哈哈（笑）。
残雪： 可以啊，可以看，哈哈（笑）。你有英文的，我还不知道啊，那你发给我，我可以看。
马： 那你的那个写作有没有发展？
残雪： 我一直在慢慢地变化，但他们不知道，因为从一开始他们就看不懂，到后来就更看不懂了。那些搞评论的，现在他们简直就不看了，像我的这个新长篇 href='2678/im'>《最后的情人》出来以后买得非常的好，差不多4万册了啊，整个文学界就没有一篇评论，除了一位博士生写了一篇评论以外，可以说是没有任何人评论。
蔡： 读者和作品之间有一个分离。
残雪： 他们都是一个腔调，他们都是那种叫“社会主义现实主义”，还不是国外的那种现实主义。经常夹一些外来名词放在评论里，换汤不换药。
蔡： 也可能跟这个当今的商品社会有关。可能就是说他们都在追踪那种所谓的新潮，很热闹的东西。
残雪： 鼓吹所谓的技巧。而我的作品是从来不搞技巧的，因为我没有办法去搞技巧，我是自动写作，怎么去搞技巧啊，要说，那就是很神秘的，我就不知道为什么会是这样写，那样写，像这种东西他们更加没法把握了，他们根本没有一个理论的框架去把握我的东西，差得太远了。也有个别人明智一点，比如批评家陈晓明，他就说不喜欢，不理解，属于现代主义范畴。一般我们这里的批评家把现代主义看作技巧，而不是存在的姿态。最近青年评论家谢有顺进步了，写了一篇文章提倡有精神追求的文学。
蔡： 那，那个呢，西方的达达主义，它对你有影响吗？它多少也是说：人处在一种无意识的，自发的这种状态下的写作。
残雪： 我是没有系统地去研究过像这一类的东西，我是看经典的东西看得最多，现代的东西看过一些。
蔡： 那你比他们要理性得多，达达主义似乎只是一种本能的，没有一个深层的。
残雪： 没有研究。我觉得这个东西，还是要分别开来，有一种，像我们中国的说法，有一种演员叫本色演员，本色演员他的角色是很狭窄的，只能演他自己那几点个性的那种东西，我觉得，我不是那种，我是，反正就是跟他那个是完全不同的，本色演员还是表层的，我觉得，我的那个是潜入到人的潜意识的深处，把人的共同的东西搞出来。可能因为我的性格特别的复杂，就是有很多面，人家说，像我这样反差这么大的人就很少看到，完全不同的两种东西可以在我性格里面揉到一起，可以相安无事，我是那一种，所以我的潜意识呢，也就比他们的所谓的那些本色也好，不本色也好，比他们深，所以搞出来的东西更有普遍性，反正我自己是这样看，我是很自信的。
蔡： 因为你的《五香街》，我看了以后，还挺出乎我意料之外的，你那个描写，我说：残雪描写出这个来，好像不在我的意料之中，正像你所讲的，你有各个方面，并不是一个固定的模式。
残雪： 就是，这篇（ href='2678/im'>《最后的情人》）也很出乎意料，你要看的话就知道，我平时根本不是这样写小说，当然，可以看得出是一个人写的，但是根本不是这样写。我有很多面，完全相反的，反正都在一个统一体里面，可能因为我是中国人吧，中国文化就是最讲那个天人合一，统一，管他什么东西，可以把对立的东西都统到一起，大概我继承了这一点。
蔡： 《五香街》的描述当中，使我没意料到的是那种诮皮。
残雪： 幽默吧，哈哈（笑）。
马： 评论家他们老说，他们给你一顶帽子，他们老说你是前卫文学。
残雪： 他们就把我归到国内的那些什么，马原啊，余华啊，莫言啊，把我归到他们这些人一起。
马： 那你有什么看法？
残雪： 根本就不一样，我跟他们的那种写作完全是两码事，我的理想，我要搞的东西，根本不是他们那些东西。我倒并不是说只有我的才是好的，但的确同他们完全不同。
马： 前卫文学是有吗？
残雪： 前卫吗，前卫是有的。
马： 那你属于前卫文学吗？
残雪： 假如说得很笼统，你一说前卫这两个字，马上就想到哪些哪些人，我又不同意了。假如你说我的作品它们超前的意识这一面，我同意。所有的，包括经典的那些东西，像但丁的那些东西绝对是超前的，你就是拿到今天来看，别人还是搞不出，也还是最前最前面的，因为看得懂的人很少很少。像那种作品，我们这里他们都是用世俗（社会）现实的那种框架来套他们的作品，来解释。如果你把但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》解释出来的话，我觉得就是我们今天搞的这种东西，属于最个人最个人的东西。最个人的东西有最大的普遍性。就是人类的普遍的东西，人性的东西。
马： 还有一个问题，一般的那个前卫文学，就是水平比较高的文学，离不开语言，你看，比方说西方读者，他们看你的小说，他们不懂中文，他们看的是译文，你觉得他们全都能明白吗？
残雪： 主要的东西应该是可以明白的，至少我看的英文的译本，我自己的作品每次出书我都捡查过的，我自己觉得主要的东西是翻出来了。
马： 你的语言表达比较特殊啊。
残雪： 可以表达。我那个东西最适合用外语表达，因为是全人类共同的东西啊。我很少地域性在里面，就是小地方的东西少，基本上都是表达那个可以共通的，流通的那种情感。
马： 相反的，你比方说卡夫卡，你研究过卡夫卡，你估计用的是那个英文版。
残雪： 英文版，我看的是英文。
马： 可是卡夫卡是用德文写作，没问题吗？
残雪： 没问题，我想，跟我自己的作品一样，没问题，我觉得没问题。而且，我的评卡夫卡的书再被翻成日文，到日本去以后，日本跟我们的语言完全不同，他们还能够看懂，比方说我的《灵魂的城堡》，他们觉得我的那本书是最好的，好得不得了，你看在那边，那么厚的一本书他们都出版了，都还是有人看得懂，当然人数不多。他们觉得是研究卡夫卡的所有的那些评论里面的一个最大的突破，他们就是这样看的。
马： 嗯，还有一位作家，好像你受过他的影响，是博尔赫斯，博尔赫斯他跟卡夫卡不一样，卡夫卡用的语言是比较起码的，博尔赫斯用的典故特别多，还有那个欧洲文化在里面。
残雪： 我最喜欢欧洲文化了。
马： 是吗，但是一般的来说，从中国读者他们的角度来看，博尔赫斯这样的小说是很难全部看懂的。
残雪： 嗯，在国内我看是没有人看懂，只有我看懂了。哈哈。（笑）
蔡： 那个博尔赫斯，他在对语言，写作本身，经常在玩弄，因为他是把自己放在里头，然后对语言进行解构，比如说对所有的情节进行解构，对不对，他自己写作了一个，可以反复写那个，然后重新来写那个，因为他认为文字和文学就像一盘沙，找不到个头，找不到个尾的，这么一种东西，这个对你有影响吗？因为，博尔赫斯有一篇小说，他认为这本书你可以从任何一个部分开始。
残雪： 唐·吉诃德吧？沙之书？我最近正在看。
蔡： 他就好像说没有一页书上的问题，从任何一页拿来我就可以看。
残雪： 他喜欢搞一些那样的东西罗，那只是一些表面的，我觉得，那些都是表面的，所谓这个文字语言，这些东西不是什么很重要。语言是有层次的，语言的深层结构就是人性结构本身。核心的东西是一致的，像这些作家，但丁也好，卡夫卡也好，博尔赫斯也好，歌德也好，这些人，莎士比亚的某些作品，那个核心的那个东西都是一致的，就是一个结构。人性我觉得就是一个结构，一个结构有无数的版本，不断的变化，所以博尔赫斯他大概就是在这个基础之上，一个结构的基础上把它不断的变，打乱然后这样搞，那样搞，但是他抓住了那个东西，那个东西是很少有作家能抓住的，后来我把它解释出来，那个东西是什么呢，就是人性的东西罗，就是人的原始之力，人的原始的冲动和人的理性，这两个东西的那种纠缠和斗争。不断的纠缠，不断的对抗斗争，向上升华，达到那种自由。就是那个东西。当然每一个作家他的版本都不同，但都是从这个核心出来的，我觉得博尔赫斯就是那样的作家。表面上，当然他可以扑克牌，像意大利的那个卡尔维诺，他不是也搞扑克牌什么的那些东西吗？他有点走火入魔了，后来都搞不下去了。他不那样的搞，就直接的那样写的东西，我觉得还更好，那些扑克牌的当然也不错，但他的 href='2515/im'>《寒冬夜行人》，《消失的城市》那样的，他不去有意搞什么形式逻辑的那些，仍然是最好最好的。
马： 现在目前的欧洲文学，你喜欢谁？
残雪： 现在还在世的？
马： 就是本世纪的。
残雪： 我看的，我最喜欢的，就是我写的这几个人，像卡尔维诺，嗯，欧洲的，现代的，让我想想。
马： 包括美国的。
残雪： 嗯，美国的，有一个品钦的还可以，但他不一致，有的好，有的差，其他的我都看不上。还有些中年写的诗歌，我最近翻译了一些，有个朋友的诗歌，也有些第一流的。但不是每一篇，只是有一些。还有一个朋友的短篇，也相当不错。
蔡： 那些华人作家呢？比方说像哈金这种当代作家，他写的是非常现实的一些东西，他的东西你看不看？
残雪： 看，我还帮他写过评论呢，他的那个不属于我这种类型的文学，我觉得我这种类型的文学就是你们所说的前卫，也就是最深的那种东西。他的那个写法表面一些，但是他那种手法，只要你的悟性很高，对写作态度很严肃，一直追求这个东西的话，也同样可以达到一个很高的水平。我觉得他的东西有些也相当不错的，上一次我还给他的《等待》写了评论嘛，相当不错。但是我觉得他有些就不全部是第一流的啦，像后来的那个《Crazy》，叫什么书名啊？去年什么时候出版的，那个就很一般了。（笑）
蔡： 你在写作当中，你强调人性当中深层的一种东西，那你是不是觉得它不会受到当时的社会啊，政治啊，或者是其他环境的影响，它在任何情况之下都是有那么不变的深层的人性在那儿呢？
残雪： 有两个方面吧，它的产生，比如像我这种独特的东西，由于我的性格，个性，写出这种东西来，它的产生肯定是有表层的那些东西的影响的，甚至是那种东西造成我这个东西更加走极端，更加往那个方面发展。不过假如不是什么文革啊，不是家里搞得这个样子，而是一个很优裕的环境，也可能还是会写出这种东西，这很难说的。深层的东西相对不变。但也受表面东西的影响。当然一个大的时代，一个非常古老的民族，那种古老的文化、几千年的历史，那是一个决定的东西，一个民族他的历史越长，他的潜意识下面的积累就越多，那一块就越大，我是这样看的。卡夫卡不是犹豫了很多次，最后他还是用德语，用那种最陈腐，最没有新意的那个语言吗？他本来想用犹太希伯莱语去写，最后还是抛弃了，没有吧。也就是寄生在那个文化上面，我觉得，要一种你们德国，我们中国，要这种很古老的文化，他才会有东西出来，我觉得这是一个决定性的东西。像文革啊，这一类的，有是有一些影响，但是那个不是决定性的。但是作品能够出来，在时代的转折的时候，他能够让我们这些东西出来，这要感谢文革和文革之后的开放。给了机会，假如没有这个机会，它就永远没人知道了，就没有了，我也不会拼命的去搞，没有人承认，一个人都不承认你就不可能写了。当然也可能写在笔记本上没人知道。
蔡： 假如没有文革，你也不可能体验到人性中的那一层。
残雪： 那也有一点，它更加使我的性格走极端了，搞得我根本与外界完全对立起来，与外面隔开，不受他们的干扰，完全自己搞一套，干脆什么上学也不上了，自己一个人，对外界非常的反感，那些方面有些作用。
马： 目前你有什么写作计划？
残雪： 计划？我就是没有计划，一般像这种很长的东西，我只有两个，一个《五香街》，再就是这个 href='2678/im'>《最后的情人》，这是二十几万字的，十几万字的有几个，一般都是写短一点的，每天都写，然后就是评论，也写，再继续读西方的经典，要把他们每一人都要写一下，我现在是在读西班牙塞万提斯的《唐·吉诃德》。看完这个以后，如果英语阅读能力能够达到那个程度的话，《荷马》我也想看，可能先得看中文的，那个比较难看懂。
马： 你本来是一个作家，为什么还要当评论家？这对你会起什么作用？
残雪： 我这一点是非常独特的，与一般作家不一样，外国的也有作家当评论家的，你比如像博尔赫斯，他就写过很多那种评论。因为我自己是一个中国人，可能这一点有优势，中国人他一方面那个里面非理性的东西很强，另一方面又能把它统一起来，然后接受了西方的那种文化之后，就生出那种理性来，可以用很客观的那个态度去看西方的那些经典的作品，找出打通艺术的通道，找出属于人类共同的东西，我觉得那可能是我自己的特点。因为像我这样的性格有点特殊，从五六岁，小的时候起，我做梦，我是非常喜欢做梦的，老是做梦，晚上睡着了做梦，做梦的时候我知道自己是在做梦，从那么小的时候就知道，我想这一点应该不是每一个人都是这样的吧。哈哈（笑），我知道自己是在做梦，我把这写成了一篇文章，后来，在梦中，有老虎，有狼在后面来追的时候，我就在想，要想个办法醒来，然后就跑到悬崖边，很高的山上，或者爬到树上去，从那上面闭上眼睛往下一跳，就醒来了。因为害怕了，害怕就设法醒来了。所以我就是觉得我有这两方面的才能，我可以写小说，也可以写评论，以我的形式去评论相类似的作家。但是我不是所有的作家都评，我只评那种所谓的那种前卫吧，现在说是前卫，以前说是经典。
马： 比方说，那个法国文学十九世纪的，像巴尔扎克，你好像对这个不感兴趣。
残雪： 以前，小的时候都看过，年青的时候特别感兴趣。
马： 但是你没有写他的评论。
残雪： 也可能还没到时候吧。人家都把他看成是一种现实主义的那种东西，但是，好像据博尔赫斯说并不是那么回事，还有另外的解释，就是有深层的东西，可以完全做出另外的解释，像巴尔扎克的东西。所以我先看他们这些很明显的作品，像《唐·吉诃德》啊，但丁啊，先把这些很明显的搞完以后再看那些。
蔡： 像你这样的长篇小说（指 href='2678/im'>《最后的情人》）从构思到出版用了多久？
残雪： 这个是用了十个月，我不构思的，我从来不构思，因为我是自动写作。
蔡： 情节上，你是让它自由发展。
残雪： 我不构思，比如像写长篇，我每天都写短篇，写到一定的时候，那一段时间很有激情，或者是身体很好，大概是那个状况的时昶伟： 你先构思，然后，再给自己出题目，然后再开始创作。是这意思吗？
残雪： 我不构思。
昶伟： 就是说，起码你要想到一个话题吧，好比我写一篇东西，我总得有一个话题引出来的。
残雪： 我那个话题说不出来。
蔡： 没有明确的，只是一种模糊的感觉。
残雪： 我想，人的那个潜意识，或者叫做灵魂，我刚才说过是有结构的，我只要真正做到自动写作的话，我写出来的这些不能理解的东西，它里面一定有结构，只要有人有那么大的力气去研究，他就会找出来。我甚至自己都感觉到了那一点，在写作的时候能够隐隐约约的可以感觉到那个结构在推着我走，但是我不能用头脑去结构，假如用头脑去结构，写出来的肯定完全没有意思。
马： 那个你写的这个新长篇，是先有书名吗？这个 href='2678/im'>《最后的情人》？
残雪： 没有，没有，最后写完了再随便搞的，哈哈（笑）。但是他们说这个题目很好。它把整个的书都罩在里面了，都概括了。
Kilu VON PRINCE： 我问一个问题，关于这部小说，我只看了第一章，真的不很了解。但是，已经发现了在这本小说里面，有对我来说比较有意思的方面。比如说，对我很重要的一个方面是，现实和文学的关系，因为有一个主人公他看很多很多本小说，然后现实中有些古怪的事情，而且他的小说中也有古怪的事情，所以，你能不能说一下，现实和文学有什么样的关系？
残雪： 这本书的确是一本描写“关系”的书吧，但我的那个现实跟一般人所说的那种现实不一样，不是一般人所说的那种表层的现实，它另外有一个现实，就像博尔赫斯一样，他在自己的评论里面说过，两个王国并存，同时存在，这个和那个都是对称的，我是另外那一个，下面那个。我的那个现实，像这本书里面，用的那些词好像是表层的现实一样，大家都看到的，比如像《五香街》也是这样，那些词，那些事情大家都能理解，和我们平时日常看到的经历的这些东西相似，但是实际上它不是那个东西，语言是有很多层次的，我小说中使用的语言，不是用一个表面的意象就能概括这些词，这些句子的意思，它里面还有一个东西。
蔡： 刚刚提到这本书中的一个问题，我还没有看，她提到的问题当中讲到小说中间出现写小说这个情节，对不对，这个在法国的新小说是很突出的一个特点，你在写这个小说的时候，有那个在你的意识当中吗？
残雪： 就像连环套一样吧。
蔡： 小说当中反映写小说，像书中镜子，镜子当中反映的是文学中的一点，他把写作本身作为一个现实在写作当中反映出来。他就是这样，你在写的当中有这个法国新小说的情况吗？
残雪： 那个现实是写作的现实，文学的现实，潜意识的现实，不是大家公认的那个现实。所以她说这个是文学与现实的关系，我也同意，但是不是那个大家公认的现实呢？我完全都把它内在化了，我所有的那些描写的外部的细节，全部都是工具，不是目的。所有的外面的所谓“题材”我都可以写，拿来，我就可以写，我不局限于哪一类的题材，所有的题材我都可以写，但是它只是工具，它是拿来为我的里面的那个现实服务的，不是外面的那个表层的现实，是下面的那些东西。
我同意你说的把写作本身当现实，这有点像打造灵魂的层次。大概所有这类文学都有这个共同特征。
马： 我还有一个问题，西方评论界，还有专门研究文学的人，他们说，一般作家写小说的时候，在他的脑子里有一个理想的读者，你有没有一个理想的读者？
残雪： 是有的，是有的，他就是分裂的自我，而且那个东西非常明显，他就是作为评论家的我吧，我每写一个句子，他都要从后面看的。就只能是那种东西，假如你超出了那个范围的话，他就会提醒你，那就是我的理想的读者。
蔡： 那是当你写作的时候，对你写作的一个读者，那么，当他进入社会之后，你有没有一个社会上的理想的读者？
残雪： 应该是有的吧，因为人性都是共通的，就是属于那种文化层次比较高，有一个自我反省的习惯，就是每天做什么事情，马上就能感觉得到的，就能分析的那种人群，有那种习惯的人。
马： 没有一定的国籍，不是中国人。
残雪： 对，没有国籍。一般来说，以前的中国人是没有这个习惯的，就是真正的反省，完全能意识到自己，意识到自己的自我的习惯。我的那个意见当然你们不会同意，因为你们是汉学家，是西方人，我作为中国人来说，我觉得在文学上应该只有向西方学是惟一的出路，哈哈（笑），因为我自己是中国人，你们作为西方人来说，就应该反过来说。
蔡： 你是说在手法上，写作的深层结构上，理念上都要全盘西化，才能使中国文学往前推一步，是吗？
残雪： 对。为什么这样说呢，我说的这个西化，不是什么美国，还是那种欧洲的东西，作为人的文学，我们古老的中国是没有的，它还是非常表面的，那种自我反省的习惯，中国人是没有的，是后来学的。从五四那个时候开始。现在的文学界，只学了一点点皮毛，就要抛弃人家了。他们那时即使摆出要学人家的架势，其实还是很不虚心的，他们认为西方“不过如此”，我们已经将他们那两下子学会了，现在到了回归的时候了。
马： href='2210/im'>《红楼梦》里面有吗？
残雪： 说到 href='2210/im'>《红楼梦》，我还专门写了一篇文章涉及到，它的人物是五花八门，千奇百怪的，但他的里面的人物的自我意识还是比较表面的，还是人类的儿童时代，还没有像西方那样成熟，还没上升到那种自我的斗争那个地步，还是一个儿童，中国的文化就是儿童的文化。我是这样觉得，儿童在古代当然是非常美的，像红楼梦也是吧，包括李白的那些诗，都是那种，天人合一，还没有分离出来，那种儿童的美，所以作为西方人来说，学这个东西是非常非常好的罗，都是些了不起的人才来学这个。但是作为我在这个文化里面长大的，我要批判这个文化。因为我要长大，我要搞人的文学，我不可能停留在儿童时代。
蔡： 你的反省，似乎跟儒家的那种不同，孔子的那种，好像是有一个先入的理念在里面，按照那个理念来反省自己。
残雪： 完全是两码事，他那个是，人之初，性本善，他们的那个混混沌沌的所谓自我是个好的，是个纯洁的。一种非常狭隘的自恋文化，中国男作家批评家集体自恋，有的到了发狂的程度。本来自恋也没什么不好，你搞文化自恋，摒除了反省，就危害无穷了。而我的这个自我，一开始就是有恶，有那个很卑鄙的东西和那个很善的东西，两个东西结合在一起的，我那个跟他完全是两码事。中国文化，反正就是，儿童很好的，很美的混到一起。然后就是最好的了，不要改，也不要斗争什么的，也不要反省，也不要意识到自己里面有什么自我，他就不要发展。就是保持儿童的那个天真的状态，当然作为环境主义者来看这些都是最好的罗。但是作为写作来说，中国文学里面面临的最大的问题，就是这个问题，他们不能突破这个儿童的境界，不能长大起来，尤其是男作家，在这方面是最差的，哈哈（笑）。永远是那种美好的，所谓古典的浪漫主义那种，来看待人性，没有一个自我的反省。
蔡： 那像余华这样的作家，比如说他在80年代，他写的那个反映人性的那些，写某个阴暗面，现在当然写的也有反映人性不同的方面，但是手法上有了很大的改变，这个你怎么看，余华的发展过程。
残雪： 他早期的作品我很喜欢，我还写过评论。他代表了整个中国文学的大倒退，就是很多男作家到了40多岁以后，就开始倒退。从我们那一代，我们那一代都差不多年纪，余华苏童是最小的，像莫言我们都差不多年纪，他们写到40岁以后就开始再也不搞什么创新那些东西了，就集体地倒退，然后就觉得，只有回到中国传统文化才是惟一的出路，比来比去的，还是我自己家里的东西最好，我们中国的就是比你们外国的好，只要把老祖宗的东西挖出来，把他发扬光大，就可以征服世界上的文学。他们就是这样看的啦。都写成文章了，所以他们对我的这种搞法，男作家，主要是男批评家，都是非常反感的，哈哈（笑）。我就说只有西方才有那种“人”的文学，我们的是儿童的文学，他们没有人同意我，反正我还是坚持我的。我觉得他们很自卑，缺乏胸怀。你自己在这个文化里头，你要捍卫什么？你捍卫得了吗？文化是靠捍卫来发展，来获得新生的吗？何况是如此古老保守的文化？比如王蒙，搞那种宣言，捍卫什么？无非是捍卫自己的既得利益罢了。他观念里头没有真正的反思。
马： 中国还有一位作家，他是也有这样极端的态度，就是住在法国的高行健，你对他有什么看法？
残雪： 高行健的东西很差，（笑），他这样说了吗？那他的那个理念很好，理念很好。我看得很少，看过他的一些小文章，有些是不错的，他可能到了西方之后，把那个方面更加发展了一下。他是眼高手低，他搞文学创作他不行的，他那个文学都是很表层的，他那个先锋是什么先锋，是假先锋。那是什么先锋派？那完全是传统的东西， href='2613/im'>《灵山》完全是传统的，中国传统嘛，（笑）什么先锋，稍微有一点文学水平的人去看，都会看出来，除非你是没看懂差不多，看懂了的都看得出来。说到我自己，我不是什么先锋，我是超前。先锋后面有大部队，我没看到。
蔡： 那当代其他作家的作品，平时你也看吧？
残雪： 我都看，我还写评论，我经常写评论的。藏书网
蔡： 那比如说，每天在那一个小时写作的时候，你进入完全不同的状态，一旦离开了写作，就进入常人的状态，比如说你打扫卫生啊，烧个饭啊，完全进入一种生存状态。
残雪： 我在搞其他事情的时候，根本不去想创作的事，从来不想，从来不想创作。只有在写作的时候，集中精力，一下爆发，然后就写一个小时，写完就不管了。除非是人家要我给长篇写个介绍，隔了三个月之后，我把自己的作品重新看一遍，从头至尾看了一遍，我才写出这个介绍来，虽然不是什么太好，人家终归可以从中找到一点点线索。
蔡： 你希望通过像此类的介绍，指导读者读你的书吗？还是你愿意让他们自己去选择？
残雪： 我的书不好读，他们看的时候如果头疼的话，就会放弃，很多年轻人都是这样，我想保持我的读者的层次和数量，有时候推他们一把，就尽我的能力给一点点线索，因为那些线索，我过了几个月再去看自己的作品是可以看得出来的。虽然不能完全把握它，但是我有一些线索，我就把线索告诉他们，我这 91cc." >里面大概是些什么东西。你们自己去那个。假如读者他不动的话，看我的小说如果他不努力，不是用很大的力气去开动脑筋，去发动的话，根本不可能进去，不管是中国人也好，外国人也好。现代主义的艺术，在某种程度上作者是可以引导读者的。外国开画展就有作者拿根棍子站在旁边引导观众。作者作为自己作品的读者有某种优势，这在国外纯文学界已是常识。当然提供的只是线索，如何选择就要靠读者的能动性了。他必须在灵魂里面发动革命，才能进入我的境界。
马： 我在网上看到好像是一个美国读者，他的英文译文的意思是，他说，他看不懂你的小说，他说很复杂，写得乱七八糟，但他感觉得到这个是世界上最好的文学，好像在做梦那样。你在写作的时候有这样的目标吗？
残雪： 我从来都是这样的目标，我要把最底下的东西，说不清的东西，把它原汁原味的复制，博尔赫斯所说的那种复制，copy，那种东西copy不是对世俗现实的copy，而是对里面的、看不见的，黑暗的东西的复制的能力，我觉得我自己有那种能力，我要把东西复制出来，然后端出来，让大家看，总有一天会有人发现里面的结构。你比如卡夫卡，那么多年以后人家才发现他的文章里面的结构吧，要不然，人家都说他是反法西斯，说他是那个什么反官僚体制，都是这样来解释他的作品。而我的那个解释把他们全部推翻。 href='2485/im'>《审判》是什么？ href='2485/im'>《审判》就是：人自己对自己的审判，把自己判死刑，判了死刑之后，人不可能就死掉了，他还活着。还活着他怎么办呢？他就要突围，突围然后就产生了 href='2125/im'>《城堡》那样的突围之作，城堡就是人性的城堡，是一个最高的理想，这就是我的解释。我听日本的那个出版社编辑说的，你们德国有一个人，他在70年代写了卡夫卡的评论，我们国内还没有翻译，比我的这本书（《灵魂的城堡》）还要厚，他说有50万字，我的那个是30多万字，他们说我的体会里面有很多跟那个人是一致的。他是写卡夫卡的评论写得最多的，是叫Wilhelm Emric..
马： 是一个德国人？
残雪： 对，德国人，这是日本专门出版卡夫卡的评论的那个出版社的编辑告诉我的，他说那个人的评论跟我的有很多相似?９9lｉｂ. 。哈哈（笑）。
蔡： 残雪，我想问，你进入那个写作状态，创作对你来说也是一种生存的状态，对不对，写作本身就是一种体验生活嘛，那种状态他是一种无序的，对不对，这种自动的，自发的表达，体验。那么文字呢，写成文字以后，不管怎么说都是现行的，它受到逻辑的影响，这当中对你有冲突吗？这个。
残雪： 不是无序的，我写的那个，我虽然不知道那个序，就是秩序到底是怎么回事，但绝对不是无序的，而是有序的，非常严谨的逻辑。
蔡： 从结构上，从大的结构上说他是有逻辑的。
残雪： 有结构，有逻辑，只是我写的时候不知道这个逻辑是什么，我有感觉，为什么只写这个句子，人家说我是乱写，我回答人家，那些读者，你也可以尝试来乱写一下，我给你一张纸，一只笔，你来乱写，看写出来的是什么东西。结果我的那些学生，小朋友，他们尝试了之后说，怎么不早说啊，原来这里面有这个窍门。他就不能像我这样“乱写”，一般的人就没办法“乱写”，就不能“乱”，其实它是有序的。
蔡： 一旦你开始写东西，不知不觉的就受到一种逻辑啊控制，对不对，进入理性的状态，而你是不是被理性控制的写作状态。
残雪： 不被理性控制，但又被理性控制，那里面的东西很神秘，用强力的理性来控制自己在那种无意识的状态，白日梦。跟那个晚上做梦还是有区别的，而在写的时候又能感到那底下是有逻辑，我只能顺着那个逻辑去组织我的语言，去那个所谓的乱写。实际上那个乱是最大的不乱，那里面是逻辑非常严密的，我感到了这一点。虽然我现在还说不出来，现在，那些短篇我可以说得出来了，那些早期的，二十多年以前的。
马： 那你最喜欢是写长篇小说，还是短篇小说？
残雪： 都一样，反正都是那样写的，只不过长篇是一股大一点的情绪，就是很浓很浓的大的情绪。短篇就是小一点的。嘻嘻。
蔡： 在你生活经历当中有没有那样的，我曾跟王安忆聊过，她说她曾经在十多年前，下乡的时候，看到一个场景，那个场景给她留下了很深的印象，一直到了十多年以后，在这个写小说的时候，才把那个场景用了进去。你有没有这种经历？比如说某一个场景在过去的生活当中，当时留下很深的印象，但是当时不知道对你有什么意义，但是后来写小说的时候，就突然冒出来，以前有过那么一幕，就把他写进去了，有没有这个？
残雪： 我有，但是我跟她的恰好是相反的，我一般不太去看现实的场景，表面的这些场景。我做梦，我的梦里面的场景，它是可以发展的，我的梦像电视连续剧一样的，不断的一个梦做十几年，有这种情况。
蔡： 你记录下来的吗？
残雪： 没有记录。我只有进入到梦境中间的时候，才知道我以前的梦里面的场景在这里又重现，但是白天我不知道，白天我就忘记了，只有再一次做梦的时候，就会遇到熟悉的场景，而那个场景是以前几次梦里面的，连环套一样套过来，那样的，所以可能我那个小说也有这个特点。可能就是把那种很陌生，但又似曾相识的东西不断的重复。
蔡： 对，有时能看到，就是类似的一种情绪啊，或者某些相近的感觉啊，在不同的作品当中能看到的那么一种。
残雪： 我就是某一批作品，有一个突破，然后又重复，又突破，又重复，又突破，慢慢的，慢慢的，慢慢的在这样变，根本不是像他们说的又有一个突变了，又有一个什么。像余华那个变，本来写什么先锋，后来忽然又搞通俗，我不是那种。我是很慢，很慢的变，但是我早期的作品跟我现在的作品，完全是两码事了。不管是用语言也好，还是情绪，都有很大的变化。看还有什么问题。
马蔡： 谢谢啊！
答《灵魂的城堡》译者近藤直子问
残雪
近藤直子： 《灵魂的城堡》过两三天，就要在日本开始发售了。在这书的后记里，我写了一些猜想，试图说明残雪为什么开始写评论了。关于我这猜想，最好先请你看廖金球女士的后记译文再说。现在想问你以下一些问题。
你自己认为残雪的小说是一种特殊的小说，而且其写法是一种特殊的写法。
你也认为但丁、莎士比亚、歌德、卡夫卡、博尔赫斯等作家的作品和写法都属于你那一种，是不是？
残雪： 是的，我的小说是属于自古以来就有的一种特殊写法，即，全身心地沉浸在一种说不清道不明的，有点奇怪的时间与空间里头，让笔先行，让自己所不知道的主题自行展开，让自己控制不了的结构自动形成，让每一个词携带另一个世界的神秘气味。写这种小说的作者，一般来说是很难意识到自己的创造物的深层含义的，写了就写了，作品对于作者来说也是一个陌生者，就那么存在了。我想，我作为一个中国人，是所有作家里头最能压抑自己的欲望的。我身上储藏了几千年的潜意识，而这些潜意识并不是像但丁或卡夫卡那样爆发出来，像火山一样。我的潜意识被我用强力镇压着，我从西方人那里学来了理性，一点一点地将它们开掘出来。这种职业的训练给了我另外一种力量，那就是一般作家所没有的、从看似杂乱的潜意识世界里找出结构的力量。当我写了很多小说以后，有一天，（那时大约43岁吧）我忽然从卡夫卡的几个长篇中看出了结构。从那以后，小说对我来说便呈现出一副完全不同的面貌了。我认为但丁或卡夫卡等作家都并不知道自己作品里面的这个结构，他们是那种西方的爆发型的天才，凭借某种模糊的召唤，走火入魔，猛烈地燃烧。我这个中国人同他们完全不是一回事，从一开始我就本能地采用了理性的方法来写非理性的小说。因为压抑了几千年，我的欲望并不比任何一位作家弱，但我很少（几乎没有）在无法控制的情形之下爆发。无论我在作品中多么颠狂，总有一双清醒的眼睛在高处注视着。也许可以说，我是一边释放欲望一边认识欲望的作家。我在幼年时代做梦时，便能够意识到自己是在梦中。每次我不想梦下去了，就跑到bbr>.一个悬崖上往下一跳，便醒来。中华民族的特殊性造就了我这种特殊作家，我为此感到幸运。当然，我认为向西方经典文学学习是我得以从事这种创造的前提。在日常生活中。我同时生活在两个世界里，我能够分裂，又能整合。这种能力于不知不觉中保护了我的才能。当然也由于我出于职业的敏锐小心翼翼地将生活中损害我的文学的那些因素排除出去，我才能将活力保持到今天。
近藤直子： 你曾经说过；你写的时候并不是灵感偶尔降临，而是你一直在灵感里。这种说明，我概念上好像可以理解，在后记里也写了：“大概残雪打开了她的‘地狱之门’，也就是打开了通到做为创造源泉的意识深层或无意识领域的通道吧。”可是感觉上，还是不太清楚，以前也问过好几次，还想问一下：你总是用“进去”或“入定”的说法，那么，那种时候不可能有中间或混合的意识状态吗？
残雪： 所谓“进去”或“入定”便是突破常规，进入“自动写作”的氛围吧。我这种写作不可能有中间或混合状态，如果我作品中出现那种状态，那是因为我没有努力锻炼身体，意念不够集中，不够虔诚所致吧。但是很多作家可以搞那种混合的东西，让理性在作品里直接现身，比如马尔克斯，比如大江健三郎。在这个意义上，我属于文学中最“纯”的那一类。我在写作时，希望自己的每一个句子都摆脱陈腐的“现实”的羁绊，插入核心地带。从开始正式创作那一天起，我就感到了我只能写这种来自源头的故事。已经被众人“定格”的那些故事不是我所感兴趣的。我追求的是那种非理性的、狂想或冥思的极致，我有意识地用理性遏制欲望，造成反弹，得以进入那种境界。如今作为职业作家的我，只要自己想要，就.. 可以进去。
近藤直子： 你们在写作时的状态和别的很多作家们的状态，你认为有本质上的差异，还是程度上的？
残雪： 应该是本质上的差异吧。不过区分也不是绝对的。比如卡尔维诺，早期作品也是现实主义，到了后来突然飞跃，进入不同的空间维度，这种转化的例子很多。有些古典作家并未意识到这一点，写出的作品也在某种程度上描写了本质，但他们不可能像我们这样纯粹和自觉。
近藤直子： 你写评论时的意识状态和写小说时的意识状态有哪种差异？从作品来看，我感觉你写评论时的意识状态和我自己的没什么两样。可是虽然我没有写过小说，总是觉得，那种写法、思维方式和在写作时的意识状态对我永远很陌生。
残雪： 是啊，在我，这两种创作的状态是完全不一样的，但又有相通之处。写评论，需要在反复阅读中产生冥想，从词语背后的暗道进入充满原始气息的人性王国。但我的体会，这种活动主要调动的还是我身上的逻辑能力。只不过运用这逻辑能力的过程还是有点神秘的，决不是1+1=2，反而是要在出错中才能辨认出起先根本没注意到的那个结构。也就是说，逻辑要通过感觉起作用，否则一事无成。无论多么难理解的作品，只要我愿意，总是能征服它。我所依仗的，就是我天生的冥想能力，然后用逻辑来对获取的意象加以整合，贯通。我的逻辑能力来自遗传，但很大程度上也来自于对于西方理性精神的学习。近藤直子： 你昨天写道：“我这个中国人同他们完全不是一回事，从一开始我就本能地采用了理性的方法来写非理性的小说。因为压抑了几千年，我的欲望并不比任何一位作家弱，但我很少（几乎没有）在无法控制的情形之下爆发。……中华民族的特殊性造就了我这种特殊作家，我为此感到幸运。”在这里你所说的压抑了几千年的“欲望”是“活”的欲望，解放精神肉体的生命的欲望吧？你说的那种“中华民族的特殊性”是主要对西方世界来说的，还是也包括东亚洲（比方说日本）来说的？
残雪： 对，我说的就是活的欲望。就我个人来说，我更强调压抑对于潜意识的作用。目前的中华民族里有一个潜意识的大宝库，但因为作家们不肯向西方理性学习，或没有意识到这一点，大宝库就成为了大废墟。
我所说的特殊性是相对于西方来说的，也许整个东方民族都是压抑的，也都具有更为活跃的潜意识吧。为什么没有人提出这一点呢？
近藤直子： 鲁迅在《摩罗诗力说》里说：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓閟机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子”他的写法令人想起像歌德曾经说过的“文学指向自然的秘密，而且要以形象来解开它”。
鲁迅以这‘閟机’所指的（或者至少包括的）也是我们在谈的潜意识秘密吧？他的 href='2530/im'>《野草》等作品明确地给人那种陌生感，你也评过，当然也属于你所说的“灵魂的文学”的作家。我看现在的中国作家里，鲁迅的最明确的接班人是残雪。你怎么想？
残雪： 鲁迅和歌德一直是我文学上的榜样。我们必须向先辈学习，才能继续他们的理想追求。我想，歌德所说的“自然”就是人的精神王国，这个王国是一个謎，并且内部有极为严酷的统治机构。整篇 href='9608/im'>《浮士德》就是描述这个王国，揭示其内部真相的。在中国，几十年来还没有人读懂了这部伟大的作品。
近藤直子： 你说到的“中华民族的特殊性”这一说法，是很可能包括亚洲、包括日本，与欧洲相对应来说的。这明显是以欧洲为中心的想法。可是如你所知，二十世纪后半，很有影响的思想是围绕着怎样才能摆脱欧洲中心主义的这一问题的。你偏要提出和它针锋相对的看法，为什么？你认为欧洲现代思想仍然具有能将和它不同的世界各地的思想统统说成“特殊”的那种普遍性吗？
对一直追踪残雪作品的人，这也许不必再说明，可是我希望你再解释一下。
残雪： 我并没有读过任何理论书。但我从自己读过的文学经典里头感到，的确存在一种具有最大普遍性，却又是最尖端的文学。这种文学发源于西方，大概因为西方曾经是理性的王国吧。也许这股潮流今天已流到了东欧和中国这样的国家，并扎下根来了。我说的特殊性是指：最丰富的潜意识（中国）同最强大的理性（西方）一旦结合，将会结出意想不到的果实。我已经在我的文学同人和我自己的文学中看到了这种东西。文学界的当务之急不是摆脱欧洲影响，而是全盘接受，吃透，将其变为自身的营养。文学的中心总是在世界流动的，历史的使命已经落到我们头上。那些在文学上批欧洲的中国人，只不过暴露出自身的狭隘和无知。当然今天的西方文学也应该批，因为西方人已经蜕化得不成样子了，他们应该感到愧对他们的老祖宗。我所接触到的大部分当代西方文学（主流）都是非常懒惰的，没有生气的，就连吃老本都谈不上。还有读者，蜕化得也非常厉害。
近藤直子： 我认为在当今世界的文学思潮中，残雪是最具有讽刺性的存在。表面上看，残雪的小说好像可以看作所谓“后现代”文学的最典型的代表。就是说：它好像代表现代“宏大叙事”崩溃之后的那种世界艺术。也就是人们对历.. 史的直线性进步、对所有的人性和价值的普遍性都丧失了朴素信仰的、根本没有什么绝对真理，只有永远的局部的、个别的、相对的解释的世界的艺术。
人们也已经知道作家也并不能完全脱离限制去自觉、自主地构成完全一贯、统一的故事。哪怕他多么希望统治自己的作品世界，他的思想也是永远摆脱不了自己所属的民族、性别、社会阶层、历史时代、以及地域的话语的。同时也摆脱不了自己永远没法控治的下意识的支配和干扰，总会显露出不少逻辑破绽和自相矛盾。而像残雪那种作家，却是干脆彻底放弃控治作品的意图，尽可能排除表层自我，将作品的统治权大方地让给自己里面的“他者”。
结果她的小说给人的最初印象就具备了伊格尔顿所说的“艺术分野典型的后现代主义者的作品”的很多特征了。它是“随意的、杂种的、脱离中心的、流动的、不连续的”。可是，最有意思的是：如果你对这种表面的印象不满足，继续看下去的话，最终将发现残雪的亚文本有惊人的逻辑结构，和由其结构支持的不知疲倦地反复着的一贯主题。而且这个主题不是别的，就是关于建立深层的创造性的自我的问题的。
如果无意识本来不是什么处在个人内部最深层的一片混沌，而是像拉康说的那样：只不过是超越了个人控制的“他人的话语”的网络，即“语言”本身的话，那么在现存的世界作家里，残雪是最成功地摒弃了作为主体的表层“自我”的一位，她以“他人的语言”而书写，其欲望与冲动便是要重新创造一个“自我”。我们也知道：残雪最近解读了“后现代主义者”将其作为永远的“差异的游戏”、永远的“语言的游戏”的最合适的例子而爱好的卡夫卡，从中找到了非常有逻辑性的结构以及和残雪的小说同样的主题。
对上面的问题，你怎么想？你认为，你从“她”和“他”的角度出发写出来的小说中的“自我”形象和西方思想所追求的“现代自我”形象（到了“后现代”被全部否定了，被认为“过时了”的“自我”形象）有什么不一样？
残雪： 啊，看来我的创作同世界潮流是密切相关的啊。这一次我恐怕要逆潮流而动了。我虽暂时对后现代还没有深入研究，但我知道这个潮流也流到了中国，我们这里也有很多人大谈“第三世界文学”，“西方标准”等等，好像是以批评家李陀为首。那一套正好同中国的传统相符合，反正都是不可知，没有标准，不可通约。这些提倡传统的人真的这样认为吗？我认为并非如此，他们心目中是有标准的，这个标准就是我们老祖宗的不可知论，虚无主义。这些人谈后现代只不过是在拉虎皮做大旗，新瓶装旧酒。
我通过努力学习西方文学，深深地感到，我所追求的自我同西方现代主义是一致的，并且我觉得我比大多数作家更自觉。我早就说过，西方现代主义思潮是从古代发源的，你去读那些西方经典，里面都有这样的原型，这样的要素，只不过古人还不自觉而已。这就说明了，文学是可知，有标准，可以通约的，其标准就是在探索人性本身方面所取得的成绩。凡是用地域性，民族性，文化特殊性等等来抹杀这一点都是浅薄的。这个标准首先发源于西方，但并不为西方所独有，她是全人类的文学的标准。我们中国古代在这方面相对落后，因为中国文化轻视人性，不把人性看作一个矛盾的发展的东西，也就产生不了有人性深度的文学。哪怕 href='2210/im'>《红楼梦》在这个方面同西方的成熟作品相比也还是差距很大。我们文坛的很多作家都将 href='2210/im'>《红楼梦》看作他们追求的最高目标，我自己小的时候也这样。为什么呢？因为我们太习惯这种儿童的文化了，西方那种内心斗争、自我反省的文化我们适应不了，有很大的抵触。所以国内文坛很多人说，西方有西方的标准，我们有我们的标准，是中国人就要搞中国人的文学。这些人大概也是最欢迎后现代的理论的吧。中国作家最喜欢儿童化，不发展，也不要负任何责任的那种。封闭起来搞一个世外桃源，找一些原始野蛮的东西来赞扬。所以顾城后来就杀妻了嘛，儿童的占有欲，嫉妒心嘛。他一杀妻，国内就大唱挽歌，说这正是艺术家的举动嘛，要原谅他啊。这样的文坛实在可怕而又不可救药。
我对于“自我”的看法，虽然和你的用词不同，但我感觉是同你很一致的。我认为“自我”是一个能动的层层深入的东西，它的发展是螺旋地向内旋入的。我将平时可以意识到，可以用理性分析的那些东西看作表层的自我，而将文学的创造物看作深层的自我。我的作品记录的就是底层的潜意识，我自己担任速记员的角色将那个“阴谋之网”（我有篇小说的题目就是“阴谋之网”）的世界原汁原味地呈现。我也像卡尔维诺说的那样，在作品中彻底排除表层自我，全部以“他”的口气来叙述。然而这个“他”到底是谁呢？过了十几年我才明白，“他”就是陌生化了的深层自我。艺术家一直追求下去的话，这个层次没有穷尽，深层下面还有更深的层次。在这个意义上，我是经典的现代翻版吧。当然，“日有所思，夜有所梦”，表层自我和深层自我是紧密相关的。由于我在世俗中十分过敏，又喜欢做无用的推理，所以我深处的那个东西才变得那样复杂，才不断地冒出来吧。我是通过写经典文学的评论发现我作品中的逻辑结构的，我也发现了国内个别同行作品中的这种结构。如果文学不可通约，为什么会有这种不约而同的结构呢？
2006年4月
关于“解读”：、近藤直子与青年的对话
时间：2004年10月18日
地点：首都师范大学
主持：女性研究专家 荒林
近藤直子： 今天能有机会..t>和各位一起谈谈残雪，我非常高兴。因为我相信你们和我一样都对残雪有很大的兴趣。像你们所知，残雪的小说是那种你一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。而且不知为什么，我们是从小最喜欢猜谜的。我们冥冥之中感觉到，残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样，是一个在充满幻想的同时，一丝不苟、严密真实的世界，并且正如他预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。可是我记得八十年代残雪一开始发表作品，就开始有很多人发牢骚，残雪太不好懂、莫名其妙、模棱两可、急死人。现在你们当中可能也有人奇怪：残雪为什么不痛痛快快、将她想说的事情直截了当地说出来，而总是这个意味着那个，以无限的比喻，将她的世界弄成巨大的迷宫呢？
这个回答也许能够在两千年前充满比喻的西方经典——《圣经》里找到。《新约·圣经》里，马太传达耶稣基督的一个有意思的教导，有一天，门徒前来问耶稣说：“您对众人讲话为什么用比喻呢”耶稣回答说：“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道。”“他们看也看不见，听也听不见，也不明白。”（马太福音13）如果耶稣说的“天国的奥秘”是指我们精神世界的奥秘的话，两千年后的我们确实也不被允许知道它，而且离它越来越远。现在不叫我们知.. 存在的人了。但是，现在就在“这里”好好儿地存在的人就不行。我们都知道，就在你面前的人，就在你面前的事情，永远很猥琐，猥琐得让你“噗哧”地笑起来那么可笑的。现在阿梅面前有这么一个外面来的人向她求婚，她的口气简直像在谈别人的事儿似的。
……
作为当代中国文坛一朵奇异而诡谲的花，残雪像一个谜，带着她用语言勾画的风景，直现在读者面前。日本汉学家近藤直子，从上世纪90年代开始便着手于对残雪文本的研究。在她看来，理解残雪和她的小说，必须有一种宗教性的虔诚。这对广大的中国读者来说，对解读一个作家的作品来说，意味着什么？大众阅读是否必须像研究者一样去不断阐释呢？近藤直子先生以《阿梅在一个太阳天里的愁思》为例，详细阐述了她所理解的残雪。就她的阐释，广大的青年读者又提出了自己的疑惑。
听众： 近藤直子的解读正是您所要表述的吗？
残雪： 是深层次上的沟通，写得很美。
听众： 您刚才所讲的是个体化，丧失孩子身份的疏离感，在读小说时，我有一个疑问，其中出现了许多描写“害怕”的词汇，您觉得这种害怕是针对阿梅一个人的，还是普遍的？阿梅经常“怕”，老李也经常“怕”，您觉得这两种怕有什么区别？
近藤直子： 坦率地说，我对老李还没有充分分析过。
听众： 您在一个访谈中曾说过：“中文在某种意义上没有时态，接续词又少，词汇的意义很大程度上取决于当时的情景。”但《阿梅在一个太阳天里的愁思》时间词出现得很多，从文章的开头“从上个星期四以来，一直落大雨，到今天早上，忽然雨停了”，一直落大雨是一个“线”上的时间，忽然雨停了又是一个“点”，时间的感觉是很明确的。您谈到，中文小说，特别是残雪的小说在翻译时遇到很多困难，许多模糊的点、不清楚的时间段，在这篇文章中是否有相反的解释？
近藤直子： 时间词跟残雪的小说对应有关系，是将汉语翻译到日语的时候会碰到的问题。日文有过去时和现在时的区别，翻译残雪的小说时，不得已也要加上一种解释。
听众： 很关注语言的问题，这是由翻译引发出来的，还是由于您所说的“她要反抗一个民族”即“反抗‘文革’已来的暴力语言”？残雪小说中的语言的模糊，是因为要对抗传统的写法？您关注残雪小说切入点是语言，而不是环境或情节，您为什么会选择语言这个点呢？
近藤直子： 关注语言应该是理所当然的事，搞文学的就是搞语言的，我们的思考全部都是依靠语言，文学是通过语言来表达的，所以很关注语言。
听众： 看过这篇小说，觉得其中的人物形象比较模糊。
残雪： 我把自己的小说叫作“描写本质的小说”。形象是内部的，与外部的表现是有区别的。里边的形象是怎样的，按照它来写作。出发点与其他的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感。行为、行动、思维的方式、讲话的语气，全是相反的。
听众： 《阿梅在一个太阳天里的愁思》，标题是您先定下来然后再写的，还是写完小说后再选择标题呢？在选择标题的过程中是否有修改？比如，先是“阿梅的愁思”，然后加上“在一个太阳天里”的修饰语？
残雪： 写完小说后随便加上一个标题。文字里所表现的东西比字面上的要浓烈得多，所以字面上的表达显得不太重要了。
听众： 老李的出走有没有意义？
残雪： 肯定是有意义的，像是一种阴谋。一个人在没有行动之前，脑海中肯定有反反复复的设想。老李、母亲，实际上都是阿梅通过镜子，看见自己的形象，所谓的那种“关系”。通过这些镜子，对自己的认识又加深了一层。第二天会不会行动，则很难说。阿梅自己蠢蠢欲动，幻想和老李、母亲共同造势。
听众： 在写小说之前，你是否先构思出很抽象的人与人之间的关系？
残雪： 很奇怪，我平时不思考问题。但所写又得有结构，平时我从来不思考问题，好像总处于混混沌沌的状态，也可能是有意识地保持创作，即使想，也并不透彻。让潜意识自己去突破，让它的结构自己去展现。只要用潜意识去写，别人看，就能看出其中的结构。
听众： 读者或评论家在读作品时，与作者本人是有差别的。即使作者自身，在创作和在阅读时，也是有差别的。
残雪： 作者本人在创作时是完全不知道的，也不是像一般人理解的完全不知道。创作是一种矛盾的行动，不知道自己写出的是什么结构，但必须有一个理性的引子，指引你，不能写非潜意识、非幻想的东西。理性将你控制在半梦半醒的状态，这就是理性的作用。评论家不需要我的主观意图，我自己在创作时也不了解自己的主观意图，这些都不是重要的，评论家的解读在于他的深度，不管他从什么渠道，重要的是能进入到我的最深的谜底。我写完小说后，自己也成为一个读者，他的解读与我在深层次上有沟通，我就觉得很痛快，并不是说我的状态和他差不多，而是有差异的。
听众： 母亲和老李的关系，有没有提升到爱的层面？
残雪： 是一次表演。是抽象的，来自于事实，又与事实不同。是艺术的表演。
听众： 老李是作为一种示范性的表演，在表演中他经常会把门闭上，如果说他们的表演是一扇镜子，为什么是一面模糊的镜子呢？为什么不是开放性的表演而是关闭的呢？
残雪： 关上后有更丰富的想像力，对她的刺激更大。阿梅无法看到自己，通过别人来看自己，别人就是那道大门，她必须发挥她的想象。我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。为什么要有道具、有幻想，是为了看自己。我们是看不到自己的，只能通过镜子。
听众： 阿梅想看清自己，那么她选择婚姻，是她看清自己的一个方式吗？
残雪： 婚姻可以说是阿梅看清自己的一个手段，一个渠道。
听众： 您怎么看待女性把婚姻当作了解自己的手段？
残雪： 结合现实来讲，我希望新女性不要停止对自己的批判，不管在什么情况下，不断地批判自己，反省自己。
期待同谋者出现
有这样一种舞蹈，它不是出自编导的构思，也没有事先的情节安排，演员们的灵感启动全部以一种神秘的氛围的诱导作为媒介。这种舞蹈居然可以产生令人震惊的，然而又充满了内在的和谐的效果，这实在是一件不可思议的事。艺术本身就是不可思议的。当我们抛开我们那陈腐的自信，赤身裸体面对艺术的时候，才会发现，那无比遥远的距离，那黑暗中涌动咆哮的泥石流，永远是人类的不解之谜。我信仰的是一种神秘之物，我用有点神秘的方式来实践我的信念。这在当今的世界里已不是什么稀奇的事。任何时代里都有那么一小撮人，他们是那么地热爱充满了物欲的世俗生活，但他们更爱那虚幻纯净的自由境界，当二者发生冲突，无法决定舍取时，这种人往往会“沦为”艺术家，将一生耗费在两极之间的奔忙上头。
人不但可以为艺术而艺术，人还可以把自己的生活变成艺术，在失去一切的同时通过曲折的渠道重藏书网 ？时间自会得出它的答案，读者也会得出各不相同的答案。不管怎样，让实践来检验这些作品吧。
精神的层次
精神的层次在当今正以比以往任何时代都要明晰的形式凸现着，这一方面是由于自然科学的飞跃发展，另一方面则是由于人类对于精神本身的深入探讨和不断揭示。后一种工作是由哲学家、艺术家、心理学家、语言学家等等来共同完成的。当复杂的精神世界呈立体状显现之时，文学便开始了正式的分野。事实上，文学从诞生之日起这种分野就一直在暗中自觉或不自觉地进行，这是由文学的本质决定的。
有一类文学家，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们对于那片隐约中感到的未知国土怀着强烈的好奇心，而这片国土，是他们在创造过程中意外发现的。潜在的精神王国并不存在于人们的共识之中，也许可以说，对大多数人来说，这个王国是看不见的，只有那些勇敢的男女艺术家们的不懈的深入探险，给我们带回关于她的种种描绘，而历代艺术家的描绘，又不断拓展着梦幻王国的疆界。属于这个黑夜世界的艺术家，都是一些精神生活极其复杂的人，在我的阅读史中，这个队伍里的成员有但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺等人，还有那古老的圣经故事的创作者们。这些艺术家们关注的不是表层的生活，而是那更为隐蔽、难以言说，却又无处不发挥作用的深层的生活。那种生活表现为《麦克白》、《裘利斯·凯撒》里面的戏中戏，它也是博尔赫斯提到的“两幕剧”。他们的作品一开始并不属于大众，也不能给大多数人带来审美的满足，他们的影响一开始也只在小众之中。然而这种影响却是震撼灵魂、要改变人生观的影响。
由于表达对象的非同寻常，这类文学家的语言有一个共同点，那便是这些语言充满了人类刚刚诞生时的原始记忆。语言同探索一道来到了源头。为了要说出那说不出来的事，语言自身也意识到了自身的层次，这些层次同对象的层次形成对应，将“无中生有”的事业在大脑隐蔽的处所进行。于是隐喻、幻境、高度的抽象、另一种时空共同构成了作品，外部的“事件”影射着深层的机制，狂欢的闹剧掩盖着最严肃的正剧。在莎士比亚建造的罗马城里，人们像幽灵一样在大街上游荡，随口就说出寓言（《裘利斯·凯撒》）；在歌德创造的古希腊的幻境中，遍地都是粗野与高贵的直接同一，奇丑无比的魔女具有最高级的空灵之美（ href='9608/im'>《浮士德》）；而在卡夫卡的奇怪的故事里，人将自身当做罪犯来审判，直至将自己送上断头台（ href='2485/im'>《审判》）……被人们的滥用所损坏了的语言，在这些奇妙的笔下获得了新的生命。..
这类文学又可称之为灵魂自身的文学。作家在作品中所描述的，是同大众公认的现实世界并列的另一个、也是更为广阔的那个世界。在那个世界中，常识、俗语，一般的观念理性等等，通通受到挑战，并最终被排斥出去；而现存的语言也被颠覆，被否定，并通过否定获得了那种意想不到的用途。在这个人们所知甚少的，茫茫的黑暗世界里，是什么在主宰着文学工作者的笔？而创造的机制又是如何样被启动的呢？排除了一切外部的干扰，人现在是变得赤裸裸的了。赤裸裸的人没有跌落到动物的水平，而是相反，他具有了最为纯粹的精神境界。在这样的境界支配之下的创造直接崭露人的本性，崭露那个古老的永恒的矛盾，决不偏离一步。于是读者看到了生命的不可遏制的律动，看到高贵的理性对于这种原始运动的制约与促进，以及二者之间有点神秘的复杂关系。读.. 者只有弄清了作品中的这个基本结构，才能领悟作家要讲的到底是什么。灵魂的故事是向纵深切入的立体的故事，读者与作者的关系在使作品意义拓展的过程中变成了共谋的关系，而每一个阅读者，都是这种创造的参与者，被动的阅读被彻底排斥。正因为如此，灵魂的文学超越了国界，属于全人类。不论何种种族，灵魂的结构全是一样的，面对的矛盾也是相同的。如果说交流中真有奇迹的话，奇迹就最有可能发生在这一类的文学中。
灵魂的文学的写作者以义无反顾的“向内转”的笔触，将那个神秘王国的层次一层又一层地揭示，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，那古老混沌的内核，永不停息地向深不可测的人性的本质突进。凡认识过了的，均呈现出精致对称的结构，但这只是为了再一次向混沌发起冲击。如同精神不死一样，这个过程也没有终结，于写作，于阅读均如此。所需的，是解放了的生命力。在人类的精神领域里，在底层的冥府之处，真的存在着这样一条历史的长河。它由于其隐藏之深，很难为人所觉察。它之所以成为真正的历史，是因为无数先辈们的努力曾一次又一次激活它的河水，使它在多少年以后仍然静静地流淌着。这听起来有点像神话，也许灵魂的文学就是这样一个神话。那是一个不断消失又不断重现的传说，那也是人性中永远无法治愈的痛。就个人来说，灵魂写作者的痛苦是不能证实自己的痛苦，他只能用一篇又一篇的作品来刷新这痛苦，这是他唯一的证实。由于这种古怪的方式，永恒不破的忧郁成了他们共同的特点，这黑沉沉的忧郁，正是艺术史长河中活水的源头。每一个坚持不懈的个体，在进行这种向内开掘的劳动时，他们的成果都无９９lｉb? 然所谓条件的具备又有很多层次，读者从上到下呈金字塔形，下面的可以借助上面的梯级向上攀登。那些先锋读者起着引导作用，他们不仅仅是告诉其他读者应当如何解释作品，更重要的是展示一种独特的精神运动，让艺术形式感的魅力深入其他读者的心灵，以启动他们内在的机制。当一群人都不约而同地“感到”了某种纯粹意境的存在时，交流的范围就扩大了，玄虚的东西在人们的心中也就成为了真实的存在，而这个存在，正是艺术的长期努力所要凸现之物。人无法“说出”那种存在，只能在你说、我说、他说当中来接近那种存在。同上述作家进行沟通是一件高难度的工作，没有任何人可以一下子把握他们的作品，不但不能把握，而且还为自己的不能把握而痛苦，而迷惑，而产生心病，而丧失判断力。这一切，正是这种新阅读的特征。我本人的经验，是放弃表面的理性判断，让作品中那些触动自己的迷惑点引领着感觉不断深入，反反复复地停下来，然后借助自己的人生体验起飞，向陌生的领域突进，将判断、辨认留在以后，让其自然而然从感觉中升华，凝聚成新的理性。在这个过程中，作品中的语感是首要的，一定要紧紧跟上作者心灵的暗示，才不会被那激情的、不知要冲向何方的浪涛甩下。这是意志力的较量，也是生命力的测试。
以上谈到的，是我的精神追求，也是我的创作与阅读的体验。
2001年6月4日英才园
异端境界
残雪
灵魂在世俗中受压，扭曲、分裂、变形、遭受致命重创；说不尽的辛酸、屈辱和剧痛，说不尽的恐怖、绝望和悲愤；灵魂不说话，因为受到自身内部铁的桎梏的镇压。那是满目疮痍的大地上阵阵腥风血雨的风景。然而活的灵魂是绝不可能沉默的，反扑的阴谋经过酝酿终于爆发，在更为强力的高超的镇压中，起义更显出孤注一掷的悲壮。革命运动中，恍若隔世的奇异画面出现了——既是出自意志，又是无心的产物。
多年以前，我想让我的灵魂说话，但我无法开口。黄昏的桅子花香让空气中弥漫着末日的气息，我不能呼吸。我移动我的一条腿，便听见骨头发出“格格”的响声。还有夜间在床头聚集的老鼠，把卧室变成了公墓。我想要血从脉管里汨汨涌出，我想要进行前所未有的挣破，我必须开口说出第一个词。那个词是从未有过的，它从世俗而来，却又摆脱了世俗，成为讲述天堂故事的开端。我必须进行从真空里发音的试验，即，一次又一次地，匪夷所思地开口。也许我听不到自己的声音，也许没有一个人听得到这种声音，但热力的迸发，肌肉的牵动，这些都是真的。并且我的相貌也在这种运动中逐渐改变了。
我终于开口说话，但我说的全是废话，我没有说出那个词，我进入不了天堂的故事，世俗的沉渣压得我要发疯。也许那是一个会灼伤嘴唇的词，而我吐出的词语已经冷却。那个异端的境界在何处呢？什么样的压榨的运动，bbr>藏书网才会使得灵魂出窍？一切都似乎是匪夷所思的。而匪夷所思，就是这种小说创作的基本特点。当然并不仅仅是绝望与焦虑；高度的振奋，缓解中的回顾产生的幸福感，渗透着创作的全过程，这些，自然而然成了战胜颓废，重新奋起的动力。
那么灵感，对于我这样一个从事特殊小说藏书网 创作的人来说是什么呢？灵感就是、也仅仅是一种要说话的冲动。我坐在世俗的真空里练习发音，尝试着吐出第一个词，我的尝试热切而焦虑。几乎每一次，我都坚持着说下去了。我说出了“天堂里的对话”，“饲养毒蛇的小孩”，“天空里的蓝光”等等等等，它们都是焦虑、恶心、不满，以及振奋与幸福掺杂在一起的产物。我从来不进行那种用初级理性来干扰的、表面意义上的构思，这是因为我一直确信，某种深层的东西的力量要大得多。是那种东西，使得我坚持了二十多年的发声练习，至今仍然乐此不疲。只有当我执着于这一点之际，要说话、要从世纪沉渣的压迫中超拔出来的冲动才会延续下去。很早以前我就知道了，忠于这个，就是忠于自我。
我还会说下去，时常，沉浸在世俗的虚荣之中，我窍喜自己已经成为了行家，并且完全忘记了创作中的屈辱与恶心。那些作品是多么的不可思议啊（比如“传说中的宝藏”，比如“阿娥”），我是怎么写出它们来的呢？如今我想，正是那些个焦虑，恶心和不满，成了它们的催生剂。如果要坚持下去，恶性循环就不会停止，惟一的安慰只是，承受力也在渐渐加强。然而人的承受力的限制在哪里呢？在身体上，我难道不是正在渐渐衰老吗？这个问题无法根据常理得出答案，我不管，也不能管它。我的前面还有那样多的诱惑，那样多的、更大的谜；我也知道那永恒而单一的、吞噬一藏书网 切的虚无正在向我逼近，鼓点的声音越来越清晰了。一切都要赶紧啊。
这是我第一次出完整的短篇集，奋斗了二十年之后对自己的一个总结。我是以短篇打开与读者们的沟通渠道的。在当今的读书界，短篇为我赢得的读者的数量也超出中篇和长篇。这些奇思异想的篇什，对我来说意味着什么呢？我怎样定义自己的短文呢？没有什么固定的解释，一切都是自然 800c." >而然地发生的。我到过了那种异境，我看见了，有时看见的是一条鱼，一个香炉，有时看见的则是可以在其间长久跋涉的大山。小的异物透明而精致，放到耳边，便响起宇宙的回声。这样的异物可以99liｂ? 无限止地变换，正如人在异境中可以无限止地分身。既令人眼花缭乱，又万变不离其宗。每天，我有一段时间离开人间，下降到黑暗的王国去历险，我在那里看见异物，妙不可言的异物。我上升到地面之后，便匆匆对它们进行粗疏的描述。我的描述的工具是何等的拙劣。然而没有关系，明快的、回肠荡气的东西会从文字间的暗示里被释放出来——只要作品同精于此道的内行读者相遇。当然，我从事的并不是炼金术，而是对千万年来人所固有的那种东西的探索与开拓。那些异物有点像海边贝壳，但远比贝壳好看，好看到不可思议的地步。如果硬要形容，也许只能说它们具有神性。我没能说出它们的美，但我提供了暗示，读者通过这些暗示，有可能找到再现它们风采的途径。面对永恒之物，人所能做的只能是提供暗示，谁又能抓得住永恒呢？
作家出版社给我提供了展示异境的机会，可是一切都是一次性的，我没法旧梦重温。但读者，他可以在我的短篇里那些暗藏的信息的帮助下，让异物再现风? 采，并从中发现宇宙的结构。我是长梦不醒的艺术工作者，我的作品提供给那些有能力做梦，在梦中建立世界的读者。这样的读者，不论他是一个，还是一万个，他们都是我的同盟，我们共同从事着一桩不朽的事业，心照不宣，永远默契。
2003年7月3日于北京牡丹园
（此文为作家出版社出版的《从未描述过的梦境——残雪短篇小说总汇》一书的序）
我们的文学
残雪
作者按：2004年是一个充满希望的年头。这一年我，张小波，梁小斌三个人走到一起来了。我们甚至想到要创办一份杂志，来宣扬我们的文学主张。为此我们至今还在努力。
这篇文章便是我们的发刊词。
我们是神经过敏的人，多年来，那些陈词滥调和白日梦话每天都在刺激着我们。我们做不到视而不见，听而不闻。我们对外界的愤怒在黑暗领域中经过多次转化之后，成为了一种特殊的文学的养料。所以，我们决不是对世俗不感兴趣的自鸣清高者。应该说，我们对自身所处的环境有太大的兴趣。恰好是因为这一点，我们想描写高级的东西。在文学界，一旦说出这类话，便被归于“贵族文学”，“脱离实际”的另类圈子。也许这是一件好事，我们希望被这样归类的人越来越多，形成一股力量。那，也许是中国文学真正的希望。
高级的东西原本属于每个人，但绝大多数人都将她遗忘了，遗忘的时间有几千年。我们的民族，是世界上最善于遗忘的民族。通过遗忘，我们可以化解自己内心的所有矛盾，让黑暗的“生”与澄明的“死”在内心搅和成一片混沌。于是晕晕乎乎，得过bbr>藏书网且过，而这被称之为“活”。我们还时常听到人们说，这样的赖活是多么的伟大（中国人很快要成为世界上最长寿的民族！）。高级的东西是可怕的，她使我们丧失良好的“自我感觉”，那就像见了鬼一样不吉利，当然也绝对不合时宜。那是异物，搅乱白日梦的东西。据说我们作家是人类灵魂的工程师，我们要关怀的是别人的灵魂乃至肉体生活，尤其是“百姓”。关怀者的灵魂必定是很崇高的，这一点毋庸置疑。崇高的关怀者永远不必关怀自身的灵魂。而我们，我们专注于自身的得救，所以我们渴望高级的东西。
高级的东西不是想写就有的。我们必须在追求中剥离，在剥离中追求，那是暗无天日的、充满失败与虚幻的过程，冥河的黑浪一波接一波地袭来，吞没生存的意义。在这个过程中，我们必须执著于一种东西，唯一的一个东西，即体内的那种律动。不忘记这个唯一，高级的东西就总在我们的心的深渊里闪烁。探索生命之谜，正是为了在另一种层次上赋予我们的日常生活以新的意义，而不是苟且。继承了千年惰性的人们，在致命的世纪大冲撞中仍然“坚守”这种惰性，否认高级的东西属于人类，将僵虫似的苟延冒充为“中国特色”的高级。这，才是真正的末世皇帝的新衣。而我们，这些在日常生活中一点也不高级的人，我们要写那种真正高级的文学。几乎是一旦开始追求，我们就不断得到她确实存在的证实，因为我们的国土，如今正是她生长壮大的理想之地。
人性在发源处就是一个矛盾，这在文学上本应是一个常识。中国人在这方面的认识由于先天的缺失而导致自身的精神在几千年里不发育，不独立，因而在文学——这种精神的事业上明显的相对滞后，外界的几次冲撞也始终未能催生独立的文学形象。由于保守和自满的劣习窒息着文坛的一切生机，由于某些人故意混淆对于人性的定义，文学自身的确处在了生死攸关的时刻。多年来，危机感时时刻刻在我们内心。这主要在于我们追求的这种创作其超越的难度，同时也是由于对于自身所处大环境的意识。“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡。”我们必须加倍压榨自己，使自己不断爆发，将这自相矛盾的好戏唱到底。否则，我们就只能在窒息中灭亡。
在创作中，所有的逼迫与操练都是针对自我的，黑暗的领地上没有装腔作势者的立足地。高级的东西就是将自身的世俗根基抽空之后，我们倾听到的那种怒吼。一个人，如果他在从事这种文学活动当中，下不了狠心摒弃一切，如果他对于自身那些外部的标签与利益还存在各式各样的浪漫幻想，这种文学便与他无缘——无论是读还是写。由于这种独特的文学是对于我们漫长的传统的批判，所以我们在文坛很难有真正的一席之地。这是我们的命运，也是我们的幸运。因为在进行内部的“无中生有”的创造的同时，外部的“无中生有”的使命也由历史赋予了我们。这种对于自身的挖掘和批判在历史上从未有过，我们要存在。
新的写作决不是空穴来风或忽发奇想。从千年重封密锁的压抑中爆发出来的能量必将源源不断释放出来，那就像死囚临刑前的倾诉，也像从地心长出的顽石为意念所移动。我们是高度自觉的创作者，也许是时代的馈赠，也许是民族的机遇，我们意识到了那种高级的东西，并在我们民族潜意识的巨99ｌｉｂ.大宝藏内一次又一次验证了我们的信念。先前，那里的确是一块处女地。我们伟大的先辈鲁迅先生曾在那里进行过短暂的探索，这种探索物产生的光芒很快就为乌烟瘴气所遮蔽。几十年过去了，很少有人还记得属于我们的这个艺术领域的存在。先驱者已经死去，留下成千上万的庸人。
潜意识是一个奇妙的王国，你不追求它，它便不存在。因为它隐没在最深最黑的地方，谁也看不见它。我们民族的思维方式不承认这种东西的独立性，也不相信任何纯精神的东西，荒芜的领地在死寂中渐渐化为流沙与岩石。然而，千年的岩石不是第一次开口说话了吗？再看那流沙的舞蹈，又是多么的不可思议。在这里，生命在踏着死神的鼓点跳舞，漆黑的空中有鹰飞过，它们的肢体被一次次撕裂，惨烈的血变成腥臭的雨纷纷落下。我们要写这种东西，写到底。
最为个人化的活动却具有最大的普遍性。我们描写的是本质，是永恒，我们用天空，用海洋，用岩石来比喻这种东西。我们各自在自己的黑暗领域里长久地辗转，在死海里打捞，这种自力更生的活动并不能得到丝毫外援。形成团体对于这种文学创造本身来说是无济于事的，因为孤独的受难是创造的前提。然而时代赋予我们的幸运却使得我们这几个同人走到一起来了，那就像是天意的安排。也许是在那种地方探索过的人身上都有某种标记，某种痕迹，某种神秘的气息。我们的作品使我们相遇，认出对方。在文学创造之余，交流的渴望使我们创办了这个杂志，这块园地，既是为了自身的存在，也是为了新写作的启蒙。我们通过自己的文学探索深深地感到，我们追求的是一桩伟大的事业，在追求中，我们不仅仅改变了自身，也或多或少地在影响他人，将一种看待世界的新的宇宙观带给这个古老守旧的国度。是的，我们要改变的就是人心，因为最可怕的腐败是人心的腐败，是对真理的视而不见。
通过孤独的创造产生的这类作品，其存在有一个前提，这便是交流。我们的文学比任何其它类型的文学都更依赖于读者而存在，可以说，没有读者，作品也不存在。每一篇作品都是一个謎，一个诱惑，要等待知音来解开它，完成它。这类作品是来自黑暗的潜意识底层的报告，是心灵对心灵的召唤，它本身是封闭的、自满自足的。如果人不去阐释它，它就如我们民族那巨大的潜意识宝藏一样，隐没在黑暗之中——那其实不就等于不存在吗（想想我们民族千年的失语吧！）？我们这几位同人作者都有自己的读者圈子——由一些受过现代艺术熏陶的人组成。我们的读者圈子虽然不是太大，但毫无疑问在多年里头正在渐渐地扩大。深知读者对于这类作品具有生死攸关的决定性，我们在多年里头一直渴望有自己的园地。现在机会终于成熟了——由于同人的热情和理想主义。
认识自身是一个漫长的、没有尽头的矛盾过程。生命的张力发挥得越极致，探索的层次越深，伴随而来的颓废感、沮丧感，虚无感也会越可怕。这种没有退路的严酷机制是如此的违反人性，但支撑这种机制的动力却是对于世俗生活的迷醉与深爱。为使人性美好、崇高，创作者画地为牢，监禁自己。当然，创作者决不是为监禁而监禁，不如说，他为的是获得最高级的精神享受。所以最终，现代艺术又是最符合人性的。然而由于作品的特殊性质，精神的享受只能在曲折的交流中真正获得——也就是在阐释或破解谜语之中达到沟通。为开辟更多的沟通渠道，我们在这里提供给读者一个阐释（用批评也用新作来阐释）的园地。阐释让孤独的探索者获得心灵的慰藉，让新加入的追求者在尘世中合流，让更多的寻求高尚的个体来最后完成我们的作品，也让我们读到更多同质的新作。多年里头，正是伟大的读者在支持着我们，使我们的作品存在到了今天。我们中有一位同人，长年将美丽的作品写在笔记本上，在文学界高层次的读者中流传；另一位同人出过一本书，书中的作品篇篇优秀，远远超出主流的水平，在最敏锐的读者中引起了震撼，但文学界却是一致的沉默。我们决不是孤芳自赏者，我们在拯救自己的灵魂的同时还要在文学界呐喊，以吸引更多的人加入改造灵魂，改造文化的行列，这其实也是我们创作的初衷。可以说，没有愤怒，当初我们也不会开始创作。
我们需要新的作品。正如我们对自身作品的衡量一样，我们杂志对于作品的采纳也只有一个标准——他们所达到的艺术性方面的高度。我们在作品中寻找一种“纯”的东西，透明的东西。不论作者描写的题材与方法如何不同，只要有这种东西，我们就认为是好作品。也许我们寻找的就是艺术的理想，人性的理想，她是真正的文学的核心。创新是首要的，因为任何一种艺术的表达其前提就是创新，是不可重复的独特。这里所说的创新并非指流行的那些“花招”，而是对于本质的不断认识，对于自我的不断挖掘。只有那些“意识到了”（哪怕这意识是朦胧的）、并有这方面的渴求的作者才是我们要寻找的。简言之，我们这里希望聚集的，是那些具有内省习惯的作者，具有内省品质的作品。内省的深度和力量，是作品艺术性、文学性的试金石。
“纯”和“透明”，指的是作品中的深层结构。如果一藏书网位作者具有精神上的渴求和对于精神方面的事情的好奇心，他就会在追求的过程中逐渐将文学当成自己的理想。而只要他的追求持续下去，他的作品中就会出现一种闪光的深层次的结构，这个结构会出现在他的每一篇力作之中。这个特点是为现代艺术潮流所屡屡验证过了的。新的写作的动力同现实紧密相联，我们从当前的大动荡中汲取创作的营养，然而我们创造的作品属于全人类。这种纯文学同表层的现实拉开了距离，以其超脱的形象象征着人在精神领域里的追求所能达到的高度，也显示着人性的崇高与美好。这样的文学，难道不是一个民族最最急切需要的吗？作者们作为个体默默地努力，完全不考虑个人功利（因为在当今，人不可能通过这种文学获利），他们以自己的劳动提升了人性和国民性，我们愿我们的杂志为他们提供表达的场所。
新的东西总是在同腐败的斗争中成长的。我们追求的新，不是一时的新，而是永远的新。所以只要这种文学存在，剥离就得持续下去，丝毫不能放松警惕。我们的杂志将以批判为己任，在创作中批判自身，在评论中对抗潮流。这是我们的使命。我们希望新批评的文章出现在杂志上，不是一团和气的瞎吹捧，也不是水平低劣的漫骂，而是认真阅读文本后的有感而发，以及针对文坛劣根性的深入分析。敏锐、深刻和朴实是我们的追求，残雪
现在我的小说的特殊性已经得到公认了。然而，如果有人直接问我：“你写的究竟是什么具体的故事？你是怎样写出来的？”面对这样的问题，由于内心深恐产生误会，我只能回答说：“不知道。”从通俗的意义上来说，我 7684." >的确不知道。并且，我是一个有意地让自己处于“不知道”的状况中来写作的人。
由于信仰原始之力的伟大，我必须将其放在虔诚的、人为的蒙昧氛围中去发挥，以使自身挣脱陈腐常规的羁绊，让强大的理性化为无处不在的、暗示性的激励和怂恿。我不知道自己明天、下一刻会写出什么东西来，我也不知道促使我十年如一日地、源源不断地产生作品的“灵感”究竟同什么最有关，但我却明白无误地知道一件事：无论在什么样的困难情形下都要保持精神生活的质量。因为失去了这一点，仅仅这一点，我就会失 53bb." >去一切的根基。
在这个世界上，世俗生活犹如滚滚的车轮，碾碎一切。一个人，如果他要在面对世俗强权的威胁时仍然保持他内心领地的完整，他就只有不停地分裂自身，不停地进行高难度的灵魂操练，以使自身胜任在那片无疆的国土上进行不懈探索的工作。我所感受的操练，就是在置身世俗的同时将目光始终不变地紧盯天堂；就是使灵肉分裂，并在忍耐中获得张力；它还是战胜肉欲，让肉欲在反弹中重新爆发的技艺。这种自我割裂的写作使人在无限的痛感中获取最高的快感，而世界，则不断展现出从未有过的空灵与澄明。
人是不可能全身心地生活在纯精神之中的，因为我们身处的，是一个高度地粘?９９ｌｉb. 连与渗透的世界，而纯精神的诞生地，就是我们那黑暗的肉体。也许我的写作，就是重返故地，在向黑暗深渊的挺进中解放被制约的欲望，让其转化为纯精神的结晶状态。这种写作的动力，仍然是对于世俗生活的永不消失的渴望。当胶着状态奇迹般地分解、当深渊的骚动清晰地传到机警的听觉中时，笔下就如获得神力。如果要追求最最纯净的语言，其代价必然是污浊、猥亵、暴力和血腥。你必须承受一切，你必须“心死”。如果你还想体面，装样子、摆姿态，你就写不了这样的小说。在这个意义上，是先有了我的小说，然后才有了我。
这种特殊的语言故事用强力为我开创了另一种生活，它与我的日常生活相互渗透，互为依存。由于它的介入，一切庸常的俗务都被赋予了隐秘的意义，人心成了最大的谜中之谜。于是日常的痛苦不再是不可忍受的，因为源源不断的灵感皆源于此。也许艺术工作者总是从那正在融会和消亡的境界里获得瞬间的真理，并使其凝聚成作品的。
我相信艺术是人的本能，艺术工作者就是能将本能通过强力抑制以达到最高发挥的人。我的领域，是艺术工作者的共同领域。当我进入这个领域时，我做的第一件事便是抽掉脚下的基石，让身体处于悬浮的准自由状态，然后才是有些神秘的冲刺。多年的反复实践已使我渐渐悟出了，成功正是得益于自身那强大的、杀人机器一般的理性，理性的制裁越严酷，肉体的反弹越凶猛，由此作品才能天马行空，匪夷所思，却又具有严密的深层逻辑。我并没有刻意地去写这种小说，从一开始，从那些信手涂鸦的习作之中，我就隐约地听到了命运的鼓点。自然而然地，我后来的生活就演化成了对那召唤之声的追寻。从我的道路也可以看出，艺术改变人生的能量是何等的大。一个人，不论是否写作，只要他保持艺术的敏感性，其作为“人”的素质就会得到很好的提高。所以说，艺术是最为符合人性与人道的，艺术也是最具普遍意义的人类对于美的梦想，其本质就是爱。
有人说，我这种小说没有用，什么都不能改变，也没人看得懂。对于这样的问题我是越来越有信心了。首先，二十年的小说创作已彻底改变了我自己，前面我已说到了这一点。其次，就我个人的阅读体会来看，虽然这类小说确实没有多大的“用”，大众也不会都去读，但对于少数极为敏感的读者却有着决定性的影响。也许这并非写作者的初衷，我认为这种小说要改变的是心灵，而非表面世俗的东西。总会有那么一些对于艺术、对于心灵探索情有独钟的读者闻风而来，在那个时候，这类小说便会以特殊的方式向读者发出信息，刺激着他们，呼唤着他们，促使他们一同来加入心的探索。
自我反省是创作的法宝，但这种特殊的自我反省不同于被动的自我检讨。这种反省是运用强力进入深层的心灵世界，将所看到的用特殊的语言使其再现，从而使灵界的风景同我们所习惯的表层世界形成对应，以达到认识的深化。所以艺术性的自我反省实质上是一种创造行为，是主动下地狱、自设对立面、自相矛盾，并在残酷的自我厮杀之中达成统一的、高度自觉的创造。其动力，则是艺术工作者要否定自身世俗的、肉体的存在的渴望。
为了满足内心那种渴望，我不得不每天进行这种操练。我所做的，是发动内在的能量，去追寻那些早就消逝了的、古老的记忆。我凭本能感到，这种操练没法停止。从很久以来直到今天，我就为它而活着。当我面对这个充满物欲的世界，并卷入其间充当角色之时，是这件事……，仅仅只是这件事……，为我的全部世俗生活赋予了意义。没有它，我无地自容、难以立足。现在有了它，我每天走火入魔地进行艺术活动，将日常生活限制起来，为.. 我的艺术活动服务，我感到自己空前的强大！
现代艺术从本质上说是无法顾及读者的。现代艺术不会去“顾及”各种层次的读者，它只会发出信息和召唤，使人在繁忙的日常生活中若有所思地停下来，然后自觉地来进行某种精神活动。因此可以说，现代艺术更接近人的本能，因为精神的追求只能是一件充满主动性的冒险的活动。一件成功的作品与读者之间的关系正如卡夫卡的 href='2485/im'>《审判》中那位神父对K所说的：“你来它就接待你，你去它就让你走。”我在自己的小说中力图达到的，就是这样的自由境界。我想，写作者在坐立不安，两眼茫茫，似惊似乍的氛围里所营造的、难以把握到了近似虚无的世界，只能通过那些敏锐的读者的肯定而存在下去。这样的读者必定是有的。我深深地相信，人类的灵魂有一个共同的居所；人是有理性的、善于自我批判的高级动物；人，会在深化对自我的认识的过程中不断发展高贵的理性，建立起与“丛林文化”永久对抗的精神机制。
我心目中的伟大作品
残雪
我心目中的伟大作品，是那些具有永恒性的作品。即，这类作家的作品无论经历多少个世纪的轮回，依然不断地得到后人的解释，使后人产生新感受。这样的作家身上具有“神性”，有点类似于先知。就读者的数量来说，这类作品不能以某段时间里的空间范围来衡量，有时甚至由于条件的限制，一开始竟被埋没。但终究，他们的读者远远超出那些通俗作家。人类拥有一条隐秘的文学史的长河，这条河在最深最黑暗的地底，她就是由这些描写本质的作家构成的。她是人类多少个世纪以来进行纯精神追求的镜子。
我不喜欢“伟大的中国小说”这个提法，其内涵显得小里小气。如果作家的作品能够反映出人的最深刻、最普遍的本质（这种东西既像粮食、天空，又像岩石和大海），那么无论哪个种族的人都会承认她是伟大的作品——当然这种承认经常不是以短期效应来衡量的。对于我来说，作品的地域性并不重要，谁又会去注意莎士比亚的英国特色，但丁的意大利特色呢？如果你达到了深层次的欣赏，地域或种族完全可以忽略不计。说到底，文学不就是人作为人为了认识自己而进行的高级活动吗？作家可以从地域的体验起飞（大概任何人都免不了要这样做），但决不应该停留在地域这个表面的经验之上，有野心的作家应该有更深、更广的追求。而停留在表面经验正是中国作 5bb6." >家（以及当今的美国作家）的致命伤。由于过份推崇自己民族的传统，他们看不到或没有力量进入深层次的精神领域。这就使得作品停留在所谓“民族经验”“写实”的层次上，这样的作品的生命力必然是短暂的，其批判的力度也是可疑的（这只要看看当今中国大陆文化人的普遍倒退和堕落，看看多数美国人民对于伊战的狂热，以及历来对于战争的狂热就可以得出佐证）。藏书网
在我看来，中国的作家如果不能战胜自己的民族自恋情结，就无法继续追求文学的理想。所以在大陆的文坛，很多作家到了四十来岁就开始退化，要么写不出作品，要么用赝品来敷衍，蒙骗读者。这种现象产生的根源在于民族自大的心理。我们的文化摧毁、毒害了我们的天才。中国文化中精神的缺失导致当今的大陆文学不能生长、发育，就像一些长着娃娃脸的小老头，永远是那么的老于世故，永远能够自圆其说，具有世界上最出色的匠人的精明，却唯独没有内省，没有对于自身的批判。在所有涉及自身的方面，大部分大陆作家都或者用一些白日梦来加以美化，或者用古代文化提倡的虚无主义来化解矛盾。
没有精神追求的文学是伪文学，描写表面的经验的文学则是浅层次的文学。这在当今的文学发展中好像是个世界性的问题。物质世界的飞速发展已经使得大部分作家越来越懒，越来越满足于一些表面经验，而读书的人，也在一天天减少。据说实验小说在日本这样的国家已经很难得到出版了，而集体自杀的事件在这个国家倒屡屡发生；又据说连在德国，这个思想之父的国度里，人们也不看实验小说了。幻灭感如同黑色的幽灵在世界游荡。然而我仍然相信，那条隐秘的长河是不会断流的，尽管历史有高潮也有低谷。任何时代总会有那么一小部分人，以自己默默的劳动为那条河流注入新的活力。延续了几千年的理想还将延续下去，同这个浮躁、浅薄而喧闹的世界对抗。
伟大的作品都是彻底个人化的。因为人只能在真正个人化的写作中达到自由。不在写作的瞬间抛开一切物质的累赘，不同物质划清界线，灵感就无法起飞。而这种活动力图达到的就是个人的人格独立。要做到这一点对于一位中国大陆作家是特别困难、特别需要勇气的事。文学的实践就是这样一种操练。像西方作家但丁或歌德那样来认识、拯救自身，并将其作为最高的目标的人在大陆太少太少。一谈及文学，人们就理所当然的认为只同表面的经验，“共同的”现实有关，接下去自然就只能涉及如何样完善表达的“技巧”，如何样将陈词滥调弄出些“新意”的问题了。文坛上很有一些高调的理论家，提出要肃清纯文学的影响，大力提倡所谓“现实关怀”。且不说此处对于“纯文学”的定义含混滑稽，所谓“现实关怀”这种陈词滥调我们已经听了好几十年，实在是同真正的文学无关。只有个别作家注意到了在我们的经验世界之外，还存在着另一个广大得多的世界等待着我们去遭遇，去开拓。我认为，作为世界上最古老的文明的拥有者，中国作家在这方面本应是得天独厚的。问题只在于你是否能战胜自己的文化的惰性，从9９ｌｉb? 另一种文化中去获取这种开拓的工具。我们不去开拓，那个广大无边的领域就根本不属于我们。一位作家，不论他用什么方法写作，只要他有认识自我的好奇心，改造自我的冲动，有开阔的胸怀，就一定会进入人性探索的深层领域，将那个古老的矛盾进行我们历史上从未有过的演绎，在自救的同时影响读者，改造国民性。
伟大的文学并不是高不可攀的，她就属于踏踏实实地追求的作家.. ，她的内核就是人的本质。每一位能在文学创造中将理想尽力发挥的作家在写作的瞬间都是伟大的作家，这样写出的作品则是伟大的作品。当然各人的先天能力有大小，能否成为明星并不重要，只要处在伟大的追求境界中去完成自己，就是最大的幸福。我想用莎士比亚的话来结束这篇文章：
“上帝造我们，给我们这么多智慧/使我们能瞻前顾后，绝不是要我们/把这种智能，把这种神明的理性/霉烂了不用啊。”残雪
一年以前我曾同张小波讨论过什么是“我们的文学”的问题，当时他提出，将我们的作品称之为“描写本质的文学”比较贴切。现在时间又过去了一年，在反复接触这个问题当中，我越来越觉得应该将我们这种特殊的文学称之为“新实验”。做实验的特征的确贯穿在我和我的文学同人的作品当中，但我们的实验同西方新小说那种以文本为主的语言实验又有很大的不同。我们是在自身的内部从事一种暧昧的交媾活动，而外在的形式上，反而保留了对经典文学语言的尊重。在这个意义上也许可以说我们的颠覆更为致命，因为这种文学是直接从人性最深处通过力的螺旋形的爆发而生长起来的，她的合理性不言自明，她的生命力不可估量。
大约15——20年前，我们这几个散居在各地的人不约而同地孤军奋战，开始了这样一种向内挖掘的、暗无天日的写作。我们不知道为什么要这样写，只是隐隐约约地感到，只有这样写是最过瘾的，最高级的，最痛快的。实际上，我们不知不觉地在进行最初的对自身的剖析。对于一个具有强烈的自我意识的人来说，所有的“外界”都是他自身的镜象，只不过他自己在早期并不清楚这一点（许多伟大作家一辈子也不知道，这并不妨碍他或她搞创作）。那么，为什么会进行这样一种实验？为什么又会不约而同呢？我想，作为一种古老悠久的、从未产生过自我意识、也永远产生不出来的文化遗产的继承者，这大概是一种总的愤怒爆发的前兆吧。我们自身的精神被压抑得太久了，本能的报复冲动使我们得以进入一个民族巨大的潜意识宝藏，并使这个宝藏第一次属于了我们自己。
当然，我们早期这种下意识的特殊写作并不是得自某种神灵的启示，也不是炼金术。我们的写作是有师承的——这是努力学习西方经典文学结出的奇异果实，甚至是中国新文学的一次突围，一次对西方的成功超越（西方的圣经的某些部分，但丁、卡夫卡等等是我们的榜样）。从事这种写作的人都是极为特殊的个体，是如同张小波在《法院》这部小说中所说的那种在二十米开外便能看出人身上的隐疾的人。曾经一度博大精深的中国文化造就了我们这样的具有特异功能的个体，而在世纪之交的文化大碰撞中，我们潜在的特异功能被一种完全异质的思维方式所激发出来了。一旦找到先进的工具，由于我们已有的不同于西方人的特殊底蕴，我们几千年的那种积累便成为了我们的优势，于是我们那有些神秘的、说不清的创造就变得如此的得心应手。我们的创造活动是“化腐朽为神奇”的活动。这是因为传统是这样一种奇怪的东西，当你屈服于她，依惰性遵循她的逻辑之时，她就将你压得死死的，像吸血鬼一样吸掉你的所有创造力；而当你抛弃她，以西方文化为营养之时，新的传统便在你内部诞生。这个杂交的婴儿是如此的生气勃勃，所向披靡。
一反以往中国主流文学在人性的浅表层游荡的惯例，“新实验”文学所切入的，是核心，是本质。“新实验”文学，也是关于自我的文学。即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性，是不是冲得破陈腐常规的桎梏。这样的文学具有无限宽广的前景，她摒弃了传统文学的狭隘性和幼稚性，直接就将提升人性，拯救自身当作最高的目标，其所达到的普遍意义确实是空前的。而要做到这一点，作家首先就要自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀，由这酷烈的厮杀升华出终极的美来。在创作的自觉性的支配之下，我们每个人都在自己的杰作中做到了这一点。也许可以说，这就是艺术家将自我放上祭坛向全人类展示的壮举吧。我们为此而自豪。
我们的高难度的创作的具体方法与众不同，它更依仗于老祖宗遗留给我们的禀赋，操作起来有点类似巫术似的“自动书写”。但这不是巫术，反而是与强大的理性合谋的、潜意识深处发动的起义。一个从事“新实验”的写作者，他必须具有极其复杂敏锐的感觉，和某种天生的、铁一般的逻辑能力。这两个从事写作的基本条件又必须同作为西方文化核心的内省的操练相结合。我们对灵魂的叩问并不是浅表层次的“自我检讨”之类，而是在冥想中进入黑暗通道，到达内心的地狱，在那种“异地”拼全力去进行人性的表演，将人自身的种种可能性加以实现。每一次创作都是一次战胜旧我，诞生新我的实验。之所以说这种创作是高难度的，是因为你必须脑海空空，无依无傍.. 实验”文学其实是一种生活方式，我们在日常生活之外的隐秘处所实践着这种生活，我们在救自己的同时也希望感染和影响别人，让更多的人来实践这种生活。我们这种执著于生命和艺术的文学能够存活到今天，本身就是一个了不起的奇迹，在心的黑暗王国里还有不少同我们一样在寻找、摸索的同类，他们决不安于生活在对于自我的陈腐不堪的解释之中，他们对于生命的好奇心驱使着他们向我们靠拢。在创作的早期，我们抱着这样的信念——即使只有几个读者，也要坚持下去。现在看起来，我们的读者远不止几个，而是几万个，甚至更多，并且有日益增长的趋势。这种信息，是我们探索途中的最好的安慰。
中国“新实验”小说
残雪
我是写实验小说的，我的这种小说的门类，在世界上那些文学发达的国家里都占据了重要的地位，其功能是探索人的心灵，找出精神>发展的规律。这种小说虽然不能畅销，但也绝不会灭绝，从古代到如今，她一直作为一个特殊的品种发展着。这两年来，我重点研究了国内的三位文学同仁的作品，并写下了多篇评论文章在大陆和香港发表。刚好这三位都在去年和今年出版了新书，我想在这里介绍一下他们的作品。
张小波的《重现之时》（新世界出版社2005再版）是我迄今为止看到过的中国文坛最好的实验小说。这本书由5个大中篇组成。从一开始，这些作品的奇异的文风就令我如醉如痴。从档次上看，它们比文坛上那些“先锋”小说高出不知多少倍。最根本的一个区别在于，这些小说描写的是人的本质，也就是说，它们描写的是精神本身运动的形式，属于“深层结构”的文学。这种文学是最最难写的，因为它需要的不是一双能观察表层现象的眼睛，而是“洞悉”的力量，以及作者将主体分裂、拉开距离的神奇功能。要写这样的小说，除了稀有的天分之外，纯熟地运用西方的思维方式也是一个关键。这本书里面我最喜欢的是《法院》和《重现之时》这两篇，以我所读过的西方作品来比较，这两篇（除《重现之时》的后半部略为松懈之外）可说是无懈可击，达到了经典的水平。《法院》有一个类似卡夫卡的 href='2485/im'>《审判》的表层结构，但它的深层结构是独一无二的，只有中国的艺术家才写得出来的。《重现之时》除了沿袭作者一贯的内省风格之外，还在叙事中提出了艺术本身究竟为何物的问题，其情感的深邃和形式的美丽都令人吃惊。可以说，这两篇作品都被埋没了十多年，这是因为我们的文坛对于接受真正的新东西完全没有心理准备。这种盲目是一种历史性的浅薄，同时也折射出文坛对于西方思潮的接受和体验是多么的欠缺，多么的表面化，庸俗化。?>
我要介绍的第二本书是薛忆沩的《流动的房间》（花城出版社，2006年1月）薛忆沩是我的老朋友了，他是一位悟性极高的作家，把写作当作自己的主要生活的纯粹的人。但是由于文坛的腐败和批评的长期缺席，他的优秀的作品一直得不到真正的重视，总处于一种不温不火的状态，发表和出书都不那么顺利。作为一个中国人，我感到这是我们的耻辱。薛忆沩的作品从一开始就是与众不同地内省的，他的感情真挚，细腻，他具有很高的玄想的天分。读他的书，你会感到，这是一个永远生活在精神的前沿，对于世俗不屑一顾的真正的9９ｌib? 的想象。迄今为止我已出版了60几种版本的文学书，读者少说也有十几万了。如今是市场化，人家都亏本的话会来帮我出书吗？我看他们倒有圈子化的倾向，他们若真的以这种陈腐观念去著书的话，会卖得出去吗？读者都没有脑壳了吗？倒是80年代可能会有相当的效应，因为那时出书是各出版社的领导说了算。以上说的这几句话只是笼统地表达一下我的印象。我在文坛不但不是主流，反而是为主流所排斥的异类。所以我只要听到类似主流的腔调就敏感，就担心又要搞运动了，要禁止我出书、开博客了（本人的点击率相当高）。我是到90年代后期才可以自由出书的，在那之前发表和出书都有困难，幸亏资本主义国家给了我一条出路。我并不认为他们有多么好，但至少这一点比我们好，因为他们有脑袋。
我本不应该在这些思想者们面前来讲述文学的常识，但想起鲁迅先生说过的：“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”这句话，就感到了“铁肩担道义”的必要性。因为虽然我个人己成名，出书已经不成问题，还有大批的勇敢、爱思索的青年男女，他们没有成名，他们的出版和发表均受到主流的歧视和限制，因为主流最讨厌的就是“个人”，以及个人的独立思考和感受。这些人的文学观，是中国几十年一贯制的所谓社会主义现实主义，他们也从来不知道?99lｉｂ. 除了表层的社会生活，还会有个人的深层的精神生活，这个生活有其独立的规律，在某种程度上，表层生活都要受制于她。并且对这种生活的追求所呈现的特点是，越个人，便越人类。所以，我深感提倡这种文学正是“树人”的关键。长期以来主流总认为凡属精神生活的东西，都是看不懂的，没有必要存在的。就如6、70年代的说法一样——精神生活就是大公无私，关心劳动人民的疾苦。
我想，这些思想者们并没有搞清文学究竟为何物，就胡子眉毛一把抓，既批判主流，也批看不懂的、小圈子的先锋（补充一句，我并不认为自己是“先锋”，尤其是批评界提倡的那种先锋。我对自己的文学的定位是“新实验”文学）。文学是有层次的，既有描写表层社会生活的，相对容易看懂的所谓现实主义文学，也有描写人类深层精神生活的、比较难懂的现代主义文学（我认为但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》，莎士比亚的很多作品，以及歌德的 href='9608/im'>《浮士德》都应该归于这一类）。但这个区分不是绝对的，很多作品都是二者兼容。并且即使题材是表层精神生活的文学，往往因为写作者心灵的深邃，（比如托尔斯泰，巴尔扎克等），仍然可以感觉推测出深层精神活动的轨迹。而那种描述深层生活的文学，由于描述的是深层潜意识的结构（即，使精神自身铸成形式的创造），也由于在描述时要将语言的功能颠覆，让她返回其原始的含义，往往是最难进入的。这种文学的读者需要受一定的训练，因为他所面对的，是一个一个极为独特的精神发展的形态，是类似于哲学和严肃音乐那样的东西。这样的文学的读者与大众文学的读者在数量上比起来当然是少得可怜。但一个民族如果不能让这种高层次的文学存在的话，就是一个没有前途的民族。所以在东欧，在那些文学发达的国家里，实验文学受到人们很大的尊敬。因为他们的人民深深地懂得一个民族没有精神是多么的可怕，他们也懂得将人的精神降为表层的社会意识形态，实用主义地用“关心他人”的口号来代替文学精神本身的探索，将个体之间的区别抹杀，是更为可怕的事。那终将成为一个民族的灾难。而我们这里居然有这样的言论，认为只有美英这样的国家配有纯粹文学，高超文学，像我们这种半封闭，半开放的社会则不配，我们只要有所谓思想性强的文学就可以了。而他说的“思想”的内涵则是很含糊的，有点像主流意识形态的代名词。奇怪的是他刚批了余华的堕落，又将 href='/article/7571.htm'>《兄弟》（关于这篇作品我也发表过言论）视为“高超文学”。我不想在此再去评价这些思想者的文学知识结构和他们对于自我的反省了。载于南都周刊
再回应
残雪
日前我应“南方都市报”的约稿，就武汉的文学会议写了一篇“反击”的文章。本来写了那篇文章就不打算再理会了的，因为实在是觉得有点无聊。可是过了一段时间，南方都市报又将我文中提及的那几位思想者的回应反馈给我，还说他们副刊非常重视我的意见，希望我再次写一篇文章回应一下。于是我又将那三位的回应看了一遍，觉得自己还可以补充一点意见。
我感到崔卫平女士还是有诚意，愿意交流的。三位当中只有她具有学者的风范。我并没有参加那次会，只是根据南方都市报记者的综述得出的结论。我想，尽管崔卫平女士作为懂文学的学者所站的立场比那两位高得多，但考虑到当时会议的语境，以及她在那种场合说的那些话，我的总结并没有很大的偏差。她强调我们80年代有某个好传统，希望作家在搞文学的同时关心社会，关心那个新思想的传统。但我并不觉得80年代的那点思想足以形成某个传统。我反而觉得80年代的所谓新思想因为先天不足，因为过分依仗于旧传统，甚至与权势勾结，到了90年代走入没落是必然的规律所致。社会和意识形态只不过是文学世界里的表层，作家各人根据自己的生存形态，既可以全力去关注，也可以完全不关注（所谓完全不关注，只是指不直接介入表面的东西。实际上作为作家的个人总是紧密同社会联系的）。无论关注或不关注，只要他或她以自己的诚实劳动为社会增加了精神财富，都是好作家。作为从文革中挣扎出来的中国文学，考虑到文学目前的生态环境，我认为现在最不宜提倡呼吁作家在作品中去“关注”某些意识形态的东西。因为不论那些意识形态多么好，它也总有被权势利用，同权势勾结的嫌疑，否则它就难以存在。而文学因为自身的性质有所不同，只要能够真正独立，是可以发挥好的作用的。能不能搞出好作品就看每个作家身上有不有反骨，能不能从深层结构上冲破旧文化对自身的束缚，充分发挥出自己的个性（我已说过，个人化和个人的独立思考是某些人最 5bb3." >害怕的）。.. 抨击文坛腐败现象，宣扬我的实验文学，这不就是社会活动吗？我还同我哥哥一道翻译了一本揭露斯大林罪恶的书，象牙塔里的人会这样做吗？我们所做的工作，虽然目前像丁先生和傅先生这样的实用主义者看不到其效果，但很多年轻人是感到深受教益的（这只要花半小时看看我的博客就明白了）。
我同意你所说的文学只能从文学出发。那么文学是什么呢？我的理解是文学是人性的学问，是人的精神的产物。人的精神是很复杂的，她有很多层次，这些层次导致了文学的分野，也导致了我搞的这种文学独立出来，成为一个专门的门类。它是同表层意识形态拉开距离，直逼人的精神深处的。但我想无论什么样的文学，她也不会是意识形态的传声筒（现在还有人提倡新左翼文学，要恢复建国后那一套呢）。所以我对社会上的种种“呼吁”和提倡特别厌恶，我也觉得你参加这个会议时做出那种发言是被人利用了。现在很多貌似进步，爱唱高调的人都是有背景的，一定要警惕。
我个人认为，中国的主流文学目前的确走到了死胡同，但这并不是一朝一夕产生的局面。在80年代这个文学就包含了致命的危机，拖到90年代，终于崩溃，成为一盘散沙，甚至惨不忍睹。我认为这是历史的必然，也是一件很好的事，一个机遇。因为我从来就觉得80年代的文学或思想同传统、同权势勾结得太密藏书网切了，到现在露出凄惨的底蕴来，反而有可能促使一些年轻人觉悟，反思我们的文化和社会，另找出路。我，还有我的同仁，以及我们的读者们，我们的出路就是个人化，就是将文学进行到底。不论社会有多么腐败，我们自己也不能随波逐流，因为我们的文学就是一种反省自我的文学，只要你的追求是真诚的，你就不会堕落。我们从拯救自己出发，也起到了拯救别人的作用，并且使这类人在数量上越来越多，反省的力度也越来越大，这样的文学难道不是好文学吗？
我们这种所谓“看不懂”的文学恰好是来源于生活的，只残雪
我是从十四、五岁起开始读鲁迅先生的 href='2530/im'>《野草》的，一直读到今天。回顾当年那种朦胧的激动，那里头是隐藏了很多不解之谜的。也许是我所熟悉的汉字所构成的美得令人颤栗而又有些陌生的意境，激发了年轻的心的渴望吧。时光流逝，我仍在读 href='2530/im'>《野草》，那感受是显见得一年一年地深化了，又由这深化导致了革命性的翻新。一切于朦胧中有过的，终于形成了结构。
毫无疑问，鲁迅先生是一位伟大的文学天才。这些差不多是八十年前写就的短文，即使拿到今天来看，仍然是深奥的超前之作。这也就难怪先生生前是多么的寂寞，多么的缺乏交流与回应。反反复复地揣摸鲁迅先生的文字，更深感传统文化“吃人”的本质。庞然大物是决不会放过天才的，搏斗尤其惨烈。“不生乔木，只生野草”的根源即在此，作品中也难免留下了某些痕迹。然而尽管少数篇章中“文以载道”的阴影遮蔽了文学本身的光芒，但从整体上来看， href='2530/im'>《野草》仍然是中国文学的里程碑。它是千年黑暗中射出的第一线曙光，是这个国度里第一次诞生的“人学”意义上的文学。同时也就诞生了文学艺术的自觉性。这本小小的集子是一个奇迹（很多读者都隐隐约约感到了这一点），要是没有这个奇迹，整个中国现代文学是要下降一个档次的；而有了它，中国现代文学便在世界一流纯文学行列之中有了自己的代表。可惜的是，我们自己的人民并不能完全认识我们的艺术，这种常规性的误解在这个国度里比在任何其它地方都严重。回顾这几十年来国人对于鲁迅先生的艺术的评价，我甚至认为，如果不是因为先生性格中的不彻底性，如果不是传统文化对他的至深毒害使他只能在创造时保留了可悲的妥协，恐怕到今天，他的文学艺术已经被人民所忘记了。这是一件古怪的事，但戏剧性的真相就是如此残酷。.t>
写这篇文章之时，我感到自己终于能够进入 href='2530/im'>《野草》的真实王国了。那是怎样一个王国呢？你是否有勇气凝视魔鬼在深渊里制造的那些异象风景呢？在中国的艺术家里，鲁迅先生是惟一的（哪怕是下意识地）敢于揭开人心内在机制的秘密，并以身试法，拼死突围的人。在一个真正的新文学尚未产生，同辈们都还沉浸在表面化的浪漫情绪之中的时代，鲁迅先生却凭着艺术家的直觉感到了自己心中“有鬼”。又由于容不得半点虚假的天性，由于心中的魔鬼的召唤，他开始了这场混合着阴惨与壮美的灵魂之旅，决心在自戕的搏斗中展露原始的风景——人类真理故乡的风景。拿自己开刀，做试验，主动将生的体验在死的绝境中实现，这种异类写作完全违反传统的文学习惯；而写出的作品，也注定逃不脱被人歪曲的命运。
极地之舞
在世纪的沉渣中，在一切生物死灭的冰川中存活的灵魂，若要将分离的运动付诸实施，那灵魂的内核，必须储藏得有能造奇迹的巨大能量。因为那沉渣，那冰川，就是魂的外壳。
“这是死火。有炎炎的形，但毫不动摇，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑才从火宅中出，所以枯焦。”裂变
卡夫卡在《致某科学院的报告》中通过一只猿变成人的幻想故事，逼真地描绘了人性诞生之际那种惨烈的生死搏斗。然而在东方，有一位同质的文学家鲁迅，用他这些短小闪光，坚不可摧的文章，给我们绘出了人性诞生的另一种风景。这两位文学家，前者深邃，后者诗意，用不同的文化底色，描绘着同一个人性的真相。
“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠……”
“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……”塑造
那么，艺术化了的人究竟是什么样子呢？鲁迅先生在“过客”一文中生动地刻画了现代艺术工作者、艺术追求者的形象。
在无路之路的世界里冲撞着行走，“状态困顿倔强，眼光阴沉”的过客，倾听着灵魂深渊里那永不停息的呼唤，豁出去将生命做赌注，在中国文学史上第一次将人性的秘密、艺术的真谛展示于众人眼前。这种深入尽管短暂，却是一次真正的革命。
人性是通过彻底的剥离，没有退路的创造来实现的。一切自身已有的存在，均被决绝地摒弃：
“从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没听到过第二回。”彼用百头颅，千头颅兮用万头颅！
我用一头颅兮而无万夫。
这是旧式复仇与黑色人的复仇的本质上的区别。
很显然，眉间尺是现实中具有理性认识的个人，他的处境是绝境，他的出路是通过体内热血的、爱与恨的冲动不断地认识。黑色人则是那模糊而纯净的、理念似的自我。黑色人从“汶汶乡”（虚空）而来，他要用眉间尺的爱和血和恨来实现自己，演出一场复仇的好戏。眉间尺则要通过黑色人将自己从污浊中提升，上升至“异处”，让世俗的爱和恨升华成宇宙中永不消失的“青光”。对读者来说难以理解的是王的形象，看到那些外在的“恶”的9９lib?描述，一般人很容易将他与某种社会性的身份挂钩，然而这样的小说是另有所图的。认真地反省一下，王身上具有的那些“恶”的成分——贪婪、自私的爱、专横残暴等等，难道不正是人所共有的本性吗？鲁迅先生以如此可怕的形象赋予社会中的个人，可见其对自身的严酷、决绝，对人类处境（当然首先是中国人的处境）深深的绝望。所以王的形象，是缺乏自我意识的、旧的人性中的自我，他饱含爱的激情（爱青剑），而又残暴阴险，处处透着杀机。他因爱而杀人，一旦爱上什么（人或物），必然伴随了杀戮。而眉间尺的形象，则是觉醒的新的人性之体现，是那种内含尖锐矛盾不断发展的自我。在早期，他同样因为爱（爱父亲）而计划去杀人，但很快就由盲目的冲动转入了自觉的认识，从而改变了复仇的性质。至于黑色人的形象，则是人性中潜在的可能性，人类精神的化身，艺术层次上的自我。他是眉间尺灵魂的本质，也是王内心萦绕不去而又早被他杀死了的幽灵。为命运驱使的这三个人终于在大金鼎的滚水中汇合了，一场你死我活的咬啮展示出灵魂内在的战争图像。在这辉煌画面出现之前，是觉醒的精神在引吭高歌：
王泽流兮浩洋洋，
克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强，
宇宙有穷止兮万寿无疆。
幸我来也青其光！
青其光兮永不相忘。
异处异处兮堂哉皇！
堂哉皇哉兮嗳嗳唷，
嗟来归来，嗟来陪来兮青其光！
战斗的号角吹响了，已被黑色人精简成一个头颅的眉间尺的肉体，要在战斗中通过自戕来达到那种致命的快感。他将与黑色人合作，在滚水中与王搏斗，将王杀死，并将他们自身的肉体与王彻底混淆，最后彻底消灭肉体，上升到纯精神的境界。战斗是可怕的，痛感就是快感，恨就是爱，相互咬啮就是合为一体，王就是我，我就是王，消灭就是再生。灵魂的内涵无比丰富，谁也无法将其穷尽。这样一种壮观的统一，恐怖的大团圆，正是艺术的境界。只有具有无比勇气的艺术家，才敢于在熊熊烈火之上，在滚水之中来上演这种地狱里的复仇的戏，而在充满了正人君子的国度里，这种事真是很难设想。歌中的下流小调“嗳嗳唷”是眉间尺要同王交合之前发出的呻吟，王既是他要超越的对象，也是他存在的根基，咬啮王就是咬啮自己，恨与爱的交织使他兴奋到极点，创造精神的飞扬同生命的丑恶扭斗将同时发生。没有“嗳嗳唷”的下流，断然不会有“堂哉皇”的伟丽雄壮，博大的灵魂容得下人性中的一切。这里的“归来”绝不是国人“寻根”式的归来，而是在同王团圆之际陪伴“青光”将精神向“异处”升华。
这种复仇的天机是由黑色人的一段话泄露的：
“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”
眉间尺并不完全懂得黑色人这话的意思，但在少年内心的最深处，一定有某种东西为之震动，因为黑色人说出了他的本能（要活下去的本能），而面前只有死路一条。于是他便毅然顺从自己的本能，去着手创造自己从未创造过的东西了。黑色人外表冷酷，心里却有着真爱、博爱。他洞悉了人的本性，知道人活着，就会有仇视与伤害，他?99lｉb. 将这看作一种生存处境，而早就在内心宽恕了一切。但宽恕了一切不等于不再计较，他将每一桩仇都记在自己的帐上，而决心来担负起复仇的使命了。黑色人的爱与眉间尺的爱（更与大王的爱）在这里显出了质的区别。可以设想，眉间尺在经历了狭隘复仇的挫折之际，焦躁、沮丧、对自己不满，如果黑色人不出现，他将长久地徘徊在王宫之外，对这一切产生深深的厌恶，这是他性格发展的逻辑。黑色人及时地出现了，眉间尺的绝境中出现了新的希望，黑色人向他说出了爱与仇的真谛，从此盲目的冲动化为了自觉的追求。
眉间尺面临的矛盾同王的矛盾其实是同一事物的两个阶段。眉间尺爱父母亲，同情老鼠，他的爱体现为善，但这种善不可能单独在人生中持续下去（除非人停留在幼儿阶段），人要成为真正的人，灵魂就要分裂。眉间尺的父亲被杀这一生存的前提就是人所面对的命运，即，复仇使得人的爱（善）不可能，可是失去了爱和同情心，人也就不再是人。眉间尺在命运的铁圈内惟一可做的事就是让自己的灵魂猛烈冲撞，因为他既不能缺少爱和同情，也不能缺少恨和恶，矛盾的双方同样强大。完全可以设想，同情过邪恶的老鼠的他，在咬住王头的一瞬间，仍然感到了那种切肤之痛，这痛感就是他的快感。再说王本身，他是因为爱被人仇恨。因为爱青剑爱得太深杀了人，被人仇恨也就恨得太深。王的爱是以恶的、排他的形式出现的，这种没有自我意识的昏庸的爱也不能在人生中持续下去，他被仇恨所包围，他面临的是自己肉体的消灭，因为他没有灵魂的分裂。这两个人既体现了人的灵魂的层次也体现了人性时间发展上的阶段。黑色人则是人性最高的层次之体现，他虽看上去近似理念，但决不是消灭了内在的矛盾，他的矛盾比眉间尺更为尖锐。他模样黑瘦利落，目光似两点磷火，胸腔里燃烧着的是几千年的死火，他对复仇有种饥渴。为什么复仇？只因为爱得太深、太痴迷，只因为这爱无法单独实现。要实现爱就得复仇，他是精通此道的老手，他也知道单薄的、无爱的仇恨（如眉间尺对王的恨）解决不了问题，眉间尺有赖于他来将他提升。他那尖利的歌声给人的启示是：真爱是要掉头颅的事，爱与血腥不可分，阴郁、冷血的杀戮场面会透出爱的旋律。他将此精神传达给鼎底眉间尺的头颅之后，唤起了头颅的激情，新的人性在猛火与滚水中诞生了。黑色人的天职决不是平息矛盾，而是挑起险恶的战争。他在自戕中领略大快感，在杀戮中高唱团圆歌，他将古老的复仇提升为纯粹的艺术，赋予了复仇这一永恒主题新的意义。他的境界就是艺术与人 6027." >性的境界。?9９ｌｉb?
眉间尺性格发展的过程就是内在矛盾展开的过程。故事一开始，他同老鼠之间的那场事件实际上就是他同人的关系的演习。眉间尺天生心细、敏感、富于同情心，这种性情在处理同老鼠的矛盾时，自己的矛盾也展开了。老鼠从里到外都令人憎恶，但它也同他一样是一条生命，在遇到大难时也同他一样会有着求生的本能，将心比心，眉间尺对它产生深深的同情是很自然的。可是这种同情心却是大忌，老鼠只要活着，就要继续对他作恶，于是他杀了老鼠，对自己的灵魂犯下了不可饶恕的罪。口角流着鲜血，一条生命死在他残暴的脚下，眉间尺的悲哀无法描述，他找不到解决内心矛盾的办法。接着母亲将那件可怕的往事告诉了他，期盼他改变优柔的性情，为父报仇。眉间尺在一时冲动之下也脱口说出“我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑报仇去！”这样的话。但“江山易改，本性难移”，眉间尺的优柔正是他的本性。具有这样的性情，他注定无法处理同人的关系，因为这种关系比同老鼠的关系还要困难得多，而他本人，“恶”（报仇之心）与“善”（同情心）在他内心总是此消彼长、势均力敌。所以他在对母亲作了保证之后，仍然无法入睡，根本不像改变了优柔性情的样子，母亲的失望也是必然的了。天生这种艺术家的性格，又如何到世俗中去报仇呢？接着他看见了仇人，内心燃烧起来，立刻就要冲上去。命运却不让他得手，他反倒被那些刁民缠住脱不得身。以他的性情，背着一把剑都生怕误伤了人，哪里会去对刁民施暴呢？于是眼看着一个报仇机会落空了。白白冲动了一场，心里的善又占了上风，想起母亲，鼻尖发酸，那副样子看上去愈加不是当杀手的料了。黑色人来到了，告诉他报仇已成为不可能的事，他自己的性命倒成了问题，因为王要来抓他了。眉间尺便又陷入了伤感，似乎这报仇不再是为自己，而大半是为了母亲。黑色人要怎样塑造眉间尺呢？黑色人既不是要眉间尺成为冷酷的杀手，也不是要他沦为长吁短叹的伤感者，他要他的头。有了这个头，他就可以将眉间尺内心的矛盾推向极致，即爱到极致也恨到极致。他早看出眉间尺正是那种材料——用自己的身体来做实验的材料。应该说，黑色人是眉间尺命中注定的发展模式，眉间尺按他的模式发展下去，就既保留了性格中原有的一切，又不致于在精神上灭亡。去掉了躯体只剩下头颅的眉间尺果然发生了转变，障碍消失了，轻灵的头颅变得敢爱敢恨，既不冷酷，也不伤感。因为在最高审判台前，人人都是平等的、同一的，咬啮同时也是交合，人体验到刻骨的痛，晕眩的快感，却不再有作恶前的畏惧与作恶后的难过，世俗的仇与爱就这样以这种极端的形式得到了转化。眉间尺心上的重压得到了解脱，情感释放了，他微笑着合上了眼睛。这一次，他用不着再为王的死难过，因为他的头颅已与他合为一体，王成了他自己。
以“天人合一”的文化滋养着的国人，最害怕的就是这种灵魂的分裂，所以鲁迅先生作为纯粹艺术家的这一面长久以来为某种用心所掩盖，所歪曲，而对鲁迅艺术的固定解释的模式长久以来也未得到任何突破。我辈愧对先生之处，就在于让他的孤魂在荒漠中长久地游荡，遇不到同类。希望以这一篇短文，促进对鲁迅文学的新型探索和研究。
1998.10.28 英才园
什么样的战争？——读薛忆沩的小说《首战告捷》
残雪
艺术家的内心是藏书网 暴烈的地狱。在那昏暗的战场上，两军厮杀，血流成河，一切人间的怜悯之心均被剿灭，所剩的仅有过程中的英雄主义情怀。天生为暴烈性格的艺术家，如要忠实于自己内心那永恒的情人，并将爱的宗旨贯彻到底，实在是除了转向内心的战争表演外别无它路。薛忆沩的短篇哲理小说《首战告捷》便是这个秘密的披露。文中将生存境界中的惨烈描述到了极致，令人久久难忘。
以世俗中的“将军”的身份出现在文中的艺术家，是从父辈的生活中悟出自己那崇高的使命的。那是怎样的一个父亲呢？毫无疑问，这位父亲也具有艺术家的气质，但他却缺少艺术家的强烈冲动和坚强意志，以至于庸庸碌碌地过了一生，最后在被动的追求中精神寄托失去，连命也丢了。父亲极其清高，对于美的事物具有超人的敏锐。他深爱死去的母亲，大约是因为这位高贵的女性与他有同样的境界。这样一位父亲在令人窒息的乡间是不可能不食人间烟火的，于是他成了一个普通的乡绅。同样敏锐的将军从少年时代起就目睹了父亲如何样为了平息内心的致命冲突，也为了与他所鄙夷的世俗达成妥协，所进行的那些极为卑劣而冷酷的勾当。将军冷眼旁观，绝望而又无可奈何，一步步被推进亲生父亲设下的圈套，做着自己不愿做的事。这位父亲希望儿子成为和他同样的人。在儿子看来，这就是在乡下终其一生，严守着内心那高贵的隐私，却不惜伤害周围亲近的人，甚至深爱自己的人。但这正是儿子所最不愿意的！他观察了老父那虽生犹死的僵尸生活，他最怕的就是自己重蹈覆辙。可是在呼吸不到任何自由空气的乡下（世俗之象征），出路在哪里呢？将军曾不得不答应了老谋深算的父亲的要求；并随后伤害了那个爱他的女人；再后来，连儿子也失去了。感情上打击是致命的。父亲想于无言之中告诉将军，他应该活在回忆之中，同老父一样过一种双重的生活。在将军看来，这种活法等于死。他不想死，于是暗暗盼望另一样的生活。
如同昙花一现，传教士的到来给父子俩带来了某种希望。这是一个有信仰的人，他的家乡是浮在水上的虚幻的城市，他活在对幸福的追求之中。那样一种能够时时感到幸福的生活，不正是将军的父辈梦寐以求的吗？然而已经晚了，将军的父亲被粘在家乡那黑沉沉的土地上，他已经不能起飞，飞向真正的灵魂的故乡了。这种宗教的生存模式对于将军本人来说也不合适，不过他由此隐约地看到了一条让精神存活的通道。于是由宗教的感悟作为媒.介，将军终于找到了自身的希望的所在——进入艺术生存的境界。而那位父亲，却只会用世俗的钱物来表达自己对于宗教的敬意。将军为什么觉得自己不适合于当教徒呢？大约是因为性格中的两极的对峙过于险恶，充满暴力，而他又对于世俗生活过于热爱的缘故吧。这样的人不适合当教徒，只适合于过艺术家的生活。
一个人，如果要在内心做一个彻底的艺术家，那会意味着什么呢？作者的概括是两个字：“革命”。这的确是一桩伟大的革命事业。加入这种事业的人，从此便将性情中伤害他人的矛头转向了内部，宁愿不断地在硝烟滚滚的内心战斗中消耗自己，也不愿再去伤害任何人一个指头。并且人还能以自身的榜样促使整个人类觉醒。一个有着很深的世俗情结（文中称之为“脆弱”）的人要从事这样一种事业，他所面临的只能是自我牺牲。首先，他要斩断他对世俗的依恋，成为一个游魂，以便让精神起飞，同时，为了让自己获得某种实在感，他又必须回到世俗中去重新体验（“他说他在战争的后期经常会有一种极度疲劳的感觉。那时候，他会非常想念他的父亲”）。而重新体验到的世俗已不是从前那个温情的世俗，他在里头找到的只有绝望。这便是艺术家真实的内心生活的写照。他必须牺牲一切，那个张着大口的黑色深渊要吞噬一切。当然在过着这种阴暗生活的同时，他也会感受到幸福，这幸福比那位传道士所感到的幸福不会弱。
将军终于打定主意从事“革命”了，他在首次的内心战争中战胜了自身的最致命的脆弱——对父亲的爱。是的，他搬开了父亲——这个前进路上的障碍，义无反顾地投身到了精神永生的事业中。这时候，父亲已不再是单纯的父亲，他成了将军永远的心病，他象征了将军对于整个尘世生活的爱和迷恋。只要将军还是一个活人，他就不可能去掉这块心病。于是内在矛盾的相持显得更加可怕了，“革命”迫在眉睫。将军在精神的事业上越是成功，他内心某种东西的毁灭就越是临近。在最大的战役结束，将军获得胜利之后，内心的清算开始了。
在“回家”这一场恐怖的经历中，将军看到了什么呢？首先，他看到的是自己对最亲爱的人犯下的罪孽，这是他不放弃“革命”的惨重代价。就像将军是世俗中的父亲唯一的精神寄托，失去这个寄托，他就陷入了彻底空虚的陷阱——死亡一样，父亲也是后来生活在纯精神境界里的将军的唯一的世俗寄托，失去这个寄托，将军也要陷入彻底的虚无。可以说，父亲的追求和将军的追求是两种相对绝望中的运动，最后的目的地都是终极的虚无，或者说终极之美。也可以说，父亲是艺术家灵魂的表面的层次，将军则是比较本质的层次，他们之间的关系又是互动的。父亲用生命完成了他那扭曲、“失败”、绝望的追求，将军则将带着一颗血淋淋的灵魂继续上路。同样可以说，父亲就是将军内心的世俗部分，是将军每次伟大的精神战役之后就要返回的“家”。而这个部分，又是将军极度厌恶、鄙视，总想将它尽量缩小的部分。他透过父亲那阴暗、残忍、窒息的生活看见了自己的内心，他要彻底批判这种不人道的生活——虽然他自己同时又在继续无可奈何地不人道。但将军是有救的，因为他从未停止“向善”的努力。不论他的罪孽有多深，只要他还在主动（有意识地或无意识地）“革命”，他的精神就处在永生之中。暂时地，他失去了世俗中的一切。但他还会遇到世俗中的爱，还会重新建立同世俗的关系，因为“.９９ｌib.世俗”是“革命”的根基，不爱尘世生活的人不会想到要去“革命”。
“革命”的确惨无人道，因为人不可能一心二用，不可能面面顾及到。但“革命”又正是为了人道的实现，既对自己人道也对他人人道。为自己，是因为人的精神找到了出路，不用再害怕成为僵尸，也不会因发泄自己性格中的恶而残害更多的人（如同父亲害那些女人）。为他人，是因为将军做出了榜样，必有更多的人来效仿。向他学自我分析，也向他学用艺术方式来解决内心的冲突。所以将军起先说：“我参加革命是为了我自己”，后来又“觉得自己是为了革命而不是为了自己才参加革命的了。”理念一旦产生，便会高高在上，成为人终生追求奋斗的目标。从将军的父亲到将军，这是认识的由表及里，由浅入深。而契机则是将军母亲的死。世俗情感寄托的崩溃导致了两代人性格分裂的外在化，也导致了父亲对生命意义的怀疑（美的寄托已不存在，活着还有何意义？）。然而终于通过儿子不顾一切的绝望的突围，通过他的用行动来创造意义的辉煌努力，新的向美、向善的通道出现了。两代人的努力促成了真理的诞生。
“将军几次说，说服他的父亲来北方居住才是他的最后一场战役。他说他一定要赢得这最后一场战役的胜利。否则，对他来说，革命就还没有成功。”
毁灭性的结局似乎表明着将军的彻底失败，但这失败却是另外一种意义上的胜利，是继首战告捷之后的最终（是否是“最终”也很难说）胜利。人的自由意志战胜了人的世俗惰性，在情感的废墟上新生的“人”立了起来。当然，前面等待将军的，还有无穷无尽的战争。因为世俗是消除不了的，它就是艺术家的肉体，那昏暗、躁动，蕴藏着原始欲望的肉体。只要人还在追求、创?造，他就会找到新的世俗情感的寄托。但世俗情感如不同精神发展联系起来，就会一点点萎缩。处在萎缩过程中的人越要加强世俗的纽带，就越陷入完全的虚无或死亡。所以父亲说：“自从你母亲死去以后，这所房子里的生活就变得非常奇怪了。”
最后一个问题：将军回到哪里去？世俗已化为虚无，尘世中的故乡已消失，飘流是他的宿命，战争是他的日常生活。抛弃了世俗故乡的将军已将故乡转移到了内心深处。毫无疑问，他还会一次又一次地努力同世俗沟通，在沟通中剿灭那反扑过来的世俗情感。
梁小斌的诗散文
残雪
今年五月，两位年轻的诗人兼书商将梁小斌的散文集送给我。一开始，我让这两本书躺在书架上，偶尔在工作之余去翻一翻，隐隐约约地感到里头有些东西，但并未认真对待。隔了一段时间，诗人兼书商的那两位又打来电话，他们要请梁小斌来同我对谈。这下我就必须丢下手头的一切工作，集中精力来熟悉这两本散文集了。
当我排开了杂念之时，这些短小精炼的篇章立刻就吸引住了我，但同时又同我拉开距离。它们如隐匿在草丛中的野物的眼睛一样，不为我所知道地凝视着我。这种熟悉的感觉也是我阅读某些经典作品时所产生过的。毫无疑问，我眼前的这些文字背后是有层次的，我感到振奋，阅读的动力顿时就加大了。随着阅读的深入，那个黑色的、以不息的“冷”的热情作绝望挣扎的身影逐渐地从深渊里升了上来。那的确是一种古怪的律奏！作者要叙述的，是一种连自己也说不清道不明的、无名的、异常强烈的情绪。那情形就如同荒漠中沉默了千年的石头突然开口说人话，给人的震惊可想而知。我一边读一边想：这就是源头的语言吗？它们是如何样穿过曲折的废墟的隙缝冒出来的呢？作者又是如何样在外界的挤压中屏气凝神，以超人的毅力向内收缩，终于缩回到灵魂所在的核心部分的呢？
在“梁小斌自述”这一篇里头，我们可以领略到作者精神世界成形的基本过程。一个生来气质内敛，向往纯粹的人，一开始反而会表现为他对于外界的无限的好奇心，甚至在早年往往会是一个追逐时尚的普通人。这一点也不奇怪，甚至是艺术性格形成的必然。大概所有真正的艺术家，都“不是从研究自我起家的”，不如说，他们都是凭其敏锐的感悟力逐渐从世俗这面镜子中“看出”自我来的。相对来说，那种一开始就“研究自我”的诗人也许反倒是心灵不够丰富、深沉，对外界感觉（同时也是自我意识）比较狭窄的类型。这里头的辩证法十分奇妙。
梁小斌是热衷于照镜子的诗人，而且他的目光很有凝聚力。即使在那精神死灭的青年时代，他身上这种顽强的“劣习”也隐蔽地保存了下来。也许这来自某种古老的、再也难以追溯的遗传，也许来自某种死里逃生导致的变异。总之，这种稀有的气质很快就使他将自己的那种内面的生活同诗歌连在了一起。
也像所有真正的诗人一样，他的路是不平坦的，每时每刻都面临围困，面临2002.10.14 于北京
自由之旅——张小波的《法院》体现的新型救赎观
残雪
（一）意义
在文学史上，西方经典文学中那种决绝、酷烈、紧攥不放，横下一条心进行到底的自审模式，在 href='/article/9347.htm'>《神曲》、莎士比亚悲剧、 href='9608/im'>《浮士德》，卡夫卡、卡尔维诺和博尔赫斯等人的作品中曾达到极致，扣人心弦，改变了许许多多的读者的人生观。然而今天在中国，就在我们当中，一位文学的奇才再一次用自身的独一无二的体验刷新了西方经典文本的自审模式，为世界的纯文学注入了新的活力。张小波这篇6万字的中篇，以罕见的黑暗的冲动，底气十足、出人意料的浓密的想象力，不可思议的、近似本能的潜在推理，在文学核心的地基上，营造了一座奇诡的，东方风味的建筑物。作为他的同道，我深深地懂得这种稀有的才华是多么的宝贵，并以能用此文来解读他的作品而感到自豪。
《法院》是什么呢？他是为救赎而从潜意识开始的自由之旅；是以“事实”（真理的代称）为目标不断突进，而将暗无天日的溃败直接当作唯一的精神生活，并从中诞生自由体验的奇特文本；是以画地为牢，自我监禁的方式来起飞，越过鸿沟，达到精神彼岸的成功尝试；也是于虚无中用意念发光的特异功能的精彩展示。他，是由世纪末的浑沌和黑暗催生的，扎根于人性深处的阴柔之花——其养料来自西方，却呈现着东方的神韵。他也是一种特殊的心灵召唤，以我们久违了的神秘、陌生，诱惑而又似曾耳熟的声音，将我们读者带入“生理写作”的充满魅力的幻境，去领略为救赎而进行创造的风景，那来自源头的生命风景。
在西方，卡夫卡曾以一篇 href='2485/im'>《审判》对现代人的生存处境进行了前所未有的描绘，其深不可测的笔力，其水晶般的透明度，令后来的多少文学家黯然失色。但张小波的《法庭》，事实上已完全当之无愧地成为了 href='2485/im'>《审判》的姊妹篇。这篇作品不但具有前者的种种长处，而且在一个最根本，最关键的方面发展了卡夫卡的文学，超出了 href='2485/im'>《审判》所达到的深度，将我们现代读者对于自身，对于祖先遗产的思考和冥想带入了一个新的维度。也许是虔诚地接受了西方文学的洗礼之后，作为东方古国的作家的优势便起了决定性的作用，张小波的《法庭》在对于人性的反省方面，将 href='2485/im'>《审判》中的那种严厉的、全盘否定的感知方式进一步拓展，使之演化成了更为深邃的体认，更为惊险的整合，更具自我意识的，与陈腐现实反其道而行之的突进。人的幻想在这种感知方式中得到了大解放，决堤的洪水朝着冥冥之中的目标滚滚而去。一个幻象接一个幻象，既肆无忌惮，又像是天意安排，类似于音乐对于最高真实的表达。而这一点，大概属于这位东方作家的专利权。我将其称之为新“天人合一”，以区分于古老的扼杀精神的“天人合一”人生观。确实，在这样的杰作中，你会感到东方人那种无与伦比的忍耐力，以及通过冥想将苦难和剧痛直接变为精神游戏的巫术般的本能。只有在遍地巫风的国度里诞生的艺术家才会具有这种本能，千年的压抑与千年的祖先记忆在世纪的文化大碰撞中产生了质变。在先辈艺术家卡夫卡彻底否定的终点，张小波开始了他的穿透死亡之旅，从虚无的、类似于“死”的生活中产生意义，并将这意义当作最高的人生真谛，也就是——在彻底的否定的氛围中通过对于虚无的冥想来重新发明仅仅属于自己的精神生活。
除了以上的成就之外，作家还有另一个最大的成就，这就是在带领读者进入幻境的同时，使先辈的文学遗产在文本中得以生动的再现，使那些伟大的作家在人类共同的冥界得以重逢。于是历史的脉络在这个故事中又一次显现。敏感的读者会由此通道进入那条秘密的河流，将唯一属于我们人类的崇高的风景尽情地领略，使身心得到净化。作家对于先辈精神的领悟是极为独特的，那不是被动的“领悟”，而是直接加入演出，以自身充沛的创造力将那个存在了千万年的古老主题进行从未有过的开拓和演绎。
精神是有遗传性的，作家也不例外。但是这种遗传十分古怪，如果一个人意识（自觉或不太自觉地）不到那种基因，他就得不到那种遗传。张小波是具有高度自我意识的作家，他对于自我的挖掘是很深的。因为这种业已形成的习惯，他在下意识的黑暗领域里实际上每天都在与大师对话，这种天赋使得他一开口就能说出真正的寓言，并且是仅仅属于他个人的寓言。正如那些大师的文本一样，精神饥渴的读者也可以从《法庭》这样的文本中找到自己急需的东西，并顺着他的冥想思路去领略那些同质的创造，从整体上去把握人性结构的轮廓。但这有一个前提，就是读者本人也得开掘自身隐藏着的可能性，用反复阅读文本的操练来促使自我意识的产生。《法庭》正是适合于读者进行这种操练的最优秀的文本。
（二）自由之旅
有一位为病人治疗痔疮的名医，于某一天被一名女患者所敲诈，之后又被逮捕，被拘留，从此开始了与法庭打交道的恶梦般的生活，而最后又被莫名其妙地释放了。这是故事的梗概。
在我们生活的世界上有极小一部分作家，他们不使用大众所习惯了的语言，他们也不讲述人人都听得懂的、表层生活的世俗故事，他们另有所图。张小波便是这类作家中的一员。一开始阅读我就为这篇作品那奇特的语感所吸引，我想，这究竟是个什么样的故事呢？会不会在讲述的过程中因为底气不足而“露馅”呢？通过反复的阅读，从模糊到渐渐明晰，一个发光的结构终于在脑海里显现出来。现在回忆起来，这个故事是如此的完美，切入的层次是如此的深，直抵人性的核心，而语言的运用又是如此流畅，充满了活力，无懈可击，丝毫不亚于那些经典的阅读给我带来的震惊。
踏上自由旅途之前的这位有点古怪的医生，其内心已经具备了成为自由人的基本条件，即，理想主义的人生观——这从他的职业与他敬业的态度上便已体现出来；自我分析的习惯；某种特异的冥想的能力——二十米开外便能看出人身上的疾患。然而真正的自由是一场非常残酷的生死搏斗，即使一个人具备了条件，他也得依仗于某个“陷阱”才会真正开始那种恐怖的体验历程。医生的陷阱正好出现在他所虔诚对待的职业上，一位女病人诬告他进行性骚扰，他被逮捕，对他的起诉开始了。
医生的意识处在暧昧的朦胧之中。从表面的意识出发，他觉得自己受了天大的冤枉，觉得发生的一切都是一场意外，一个错误，法庭应该倾听他的抗议。然而就像鬼使神差一般，他在下意识里无缘无故地兴奋起来，竟如同遇到了千载难逢的机会一般，开始向自己的对头——法官侃侃而谈，像是倾诉衷肠，又像利用自己掌握的法律知识揭对方的老底、威胁对方。这究竟是一种什么性质的相互关系呢？如果我们将起诉看作人的潜意识的觉醒，将检察官和法官看作人对自我的自觉的制裁，这桩公案便可以从人性的根本的分析上来解释了。医生的兴奋当然不是无缘无故的，这个陷阱，这场同法庭的遭遇，实际上是他长久的渴望和追求的结果。此前，他表面看上去事业成功，生活如意，然而私下里他却过着一种阴暗的，不自由的生活。他看不到他的生活在深层次上有什么意义。也就是说，他不满意已有的生活；他要过一种本质的生活，他在为这种生活聚集能量；终于有一天，这种能量以“陷阱”的形式爆发了。
“法官在告别人世时会发现，他这一生中无所依托，其实只是从一个梦过渡到另一个梦；在一路上他感觉自己是被一个幽灵吮吸空了的……不能到达情人嘴唇的吻，他甚至连哭泣的力量都没有被给予过。法官是一个没有痛觉的人……一个坐在轮椅上日夜构思自己如何纡尊降贵、和大地亲近的人……”（46页）
医生在此分析的法官的处境便是他自己的生存状况——他被无名的痛苦折磨着，他自视是如此的高，却看不见生活中的意义，因为他没法进入世俗，没法同自己的肉体达成妥协。也就是说，他心里有一个法，只不过还未启动。从这个意义上说，法庭又是他唯一的救赎，这场致命的官司将最终将他拯救。“陷阱”不正是他虔诚盼望的东西吗？这个前期过程同 href='2485/im'>《审判》中的K却并不一样。在此，《法庭》的主人公显得更具有主动性和阴险的谋略，他甚至在戴着手铐的情形下也在图谋击垮对方的防线，他总是咄咄逼人的。
时代在变化，生存的紧迫性比90年前卡夫卡创作 href='2485/im'>《审判》时，更为加剧了。所以艺术家在对付这个问题所采取的方法也在发展着。张小波正是那种抓紧每分每秒去生存，丝毫不放松那根命运之弦，不但处处走极端，简直是将死亡体验当作了惟一的生存养料，像空气和水一样一刻都离不了的艺术家。人需要什么样的活力与本能才能做到这一点啊。而当他竭尽全力这样做的时刻，那种最深层次上的幽默的人生观便成了他的法宝，正是这种奇妙的幽默使他能将人性中势不两立的两个部分统一起来，勇往直前地继续他的追求。
法官甚至忘记了自己尚未退庭，越笑越无法停顿，以至眼泪都流出来了。（68页）
椅子也翻倒在我身上。这时候我显然还没来得及进入现实，也就不感到疼痛。法官指着我大笑不止，他忘记了自己还有一只手在书记员白皙的脖子上。她也吱吱地笑着，但我看出来，她并不是从我身上取乐子，只是内心的颤抖用错了表现形式罢了。她的眼睛里正闪着泪花……（79页）
我有时使劲儿嗅自己身上的这种气味，有时也会厌恶它，想变成另一个人。但是，放眼一看，你准备变成谁呢？不管如何，不管我先前有些什么感触，现在，拿在我手里的这张起诉书，却总使我显得没有主意，伤心，叹气，向自己微笑或作鬼脸……你瞧我这个一直不肯适应新环境的豚鼠儿！（86页）
这一类的藏书网 精彩描述在文中比比皆是。一名中国现代艺术家在自由的旅途中，其行为的基调呈现出这种具有无限韧性的幽默——幽默到死。人在幽默中释放情感，升华理念，绝处逢生。在这里，幽默就是自由的冥想，幽默也是飞越鸿沟的翅膀。张小波这种从根源处生发的幽默在中国文坛上标出的高度是难以企及的，它来自一种天生具有高度哲理感悟的大脑。我们自己的文化传统中是没有这种基因的，张小波不仅仅继承了西方经典文学中的这个基因，而且将其发展成一种东方式的冥想。这也是东方人在精神领域中所树立的独特形象。
通过冥想让肉体消失，进入一种抽空了具体性、世俗性的抽象的“故事”，并在那种故事中达到对外部险恶处境的遗忘，用意念来破除桎梏，这是同法庭晤面之后的医生一直在做的事，这种行为其实质便是体验自由。
起初我并不是很适应，还有些艰涩，要用一块无形的橡皮擦来擦去，涂改，修饰。但终于越来越情不自禁。一个安装义肢的人在幻肢感消失后开始在大地行走。……我完成了一章又一章，近九十天的时间里我没遭到监禁。因为我只是罗贝尔·L。（71页）
医生一旦同法庭谋面，其自我意识便空前高涨起来。整个的自由旅途实际上都是由这些冥想构成，而他本人，明显地是越来越自觉、越来越自由了。不过自觉与自由的前提并不是自明的，反而是莫测的，蒙昧的，每一次重新向前迈进都要依仗于体内的原始冲力朝某个隐约中感到的方向去突围。这种逼死人的自由属于极为强悍的心灵。
由冥想获得的整合的能力在被告与法庭的直接关系中也不断体现出来。被告的对手是法官和检察官，但他们的旁边总是有一位第三者——书记员或实习生。在法官或检察官那滔滔的雄辩将被告打垮之后，这位书记员或这位实习生便来同被告调情，其实也就是向被告暗示，法庭与被告有着共同的利益，双方正在合谋一桩救赎的阴谋，一切都不可掉以轻心，一定要竖耳倾听对方的脉搏，将猜测与冥想进行到底，一旦发现法律的缺口便立即实行突围……书记员或实习生既是引诱者又是法律的使者，他（她）使得冷冰冰的法律也具有了人情味。不过被告在他（她）的引诱下并不能得到解脱，解脱不是他们希望看到的，他们只希望被告奋力挣扎，将冥想发挥得更为极致，将故事编得更为精彩，他们同他们的法官或检察官一样，深深地懂得被告只有在那种瞬间才是真正自由的，所以他们大家努力地促成这种自由。这也是法律缺口的作用——诱使人突围。被告敏捷地接收了暗示，他说：
“眼下，与渴望开释相比，我更向往法庭。不管怎么说你不能讲一条无家可归到处乞食的狗是自由的，狗没有个体意志可言；你要承认，惟有法庭是为被告开设的，是他的场所……”（84页）
表面的对立成了黑暗中的合谋，这是什么样的奇观啊。张小波的整合的感悟方式属于我们，但如果我们不拿自己开刀，不像他一样进行外科手术似的解剖，他那独一无二的思路便会将我们排斥在外。这从多年来这个作家在文坛. 的命运就可以看出来。天才默默地产生，并没有人真正认清他的意义。
确实，这位作家在解剖自我时的冷酷，在自我分析的推理中的镇静、耐力和坚韧，在文学史上都是少见的。
……一个守役用手捂住我的伤口，但血还是不断地渗出，搞得我满脸都是。气味像乙醚那样刺激——“为了使你的血更甜，平时请多吃点糖。”一个魔鬼这样告诉少女——血把一个守役的制服搞得一塌糊涂。
……我躺在地上，血腥味儿引来无数只苍蝇，落在我头部、脸上……我一点也不愿赶它们走。（74、75页）
用头撞开地狱之门之后，医生要尝自己的血，他沉浸于嗜血的意境，他的思维在这种极致的意境里如火焰般上升。接下去就得进行那种凡人难以想象的推理了。医生的推理是一些隐匿的，连他自己也未见得意识到了的线条，所有的线索都导向无法抵达的“事实”，明知抓不住事实，却还要凭一股蛮力向其发起冲刺。
罗利之死，质言之，是他的非凡痛苦的心灵与消失的无法重现的全部事实的一次根本性调和，他为后来的人类赎尽了羞愧。（83页）
艺术家的逻辑就是通向死的体验的逻辑，通过这种体验来解决心中的致命矛盾。而这里的所谓编故事，属于“生理写作”的范畴。因为是生理写作，推理也就成了古老本能的再现，即，只要执着于“死”的意境中，推理便可以持续不断地进行下去。张小波的例子验证了先辈经典作家的见解：生理写作是最高级的写作；谁将这种返祖的特异功能保持得最好，谁就能成功地展示核心的结构。
……我在换取另一个人（恐怕是一个已不在人世的人）的梦魇般的灵魂。我一点点地进入罗贝尔·L，文明不同类型的相互拒斥，对恐怖、苦难、屠杀、权力和荣誉，被黑暗所消溶的性欲……的不同体验理解，他性格上的倨傲，所有这些，使我有时候不得不退回来，有时候不得不瘫坐在地板上气喘吁吁，大汗滂沱。我通过一个恶梦、一匹马、一次疟疾……改变着自己，削弱自己。忘却自己；像“请碟仙”那样，我的嘴开始默诵出《人类》的开头部分……（70、71页）
这就是那种类似巫术的作业。推理的线条极为隐晦，一旦被揭示，却发现是铁的逻辑。所以可以肯定，这样的小说不是用大脑“想”出来的，不论深层的逻辑多么严密，那也是集体潜意识在特异个体身上的体现。一个作家的虔诚，是启动潜意识宝藏，发展遗传基因的根本。象张小波这样不要任何依托地凭空讲述，说出的任何句子都只能属于诗的范畴，因为这是从地狱深处酝酿的故事，是彻底的“否”之后，如 href='9608/im'>《浮士德》中的荷蒙库路斯那样纯粹的结晶物。所以难怪在医生那临终的眼里，连巴黎也是一堆纯物质性的东西，比糟粕也不如的东西。（71页）
文明的伪装溃散了，本质的结构从废墟中显现。这一切都是在自由的冥想之中达到的。
那么，艺术家为什么非要通过一个这样极端的故事救赎自己呢？他借主人公的口一次又一次地告诉我们，是因为恐惧，因为怕死。他害怕那日夜不停地像海潮一样袭来的颓废和虚无感将他彻底吞没，向死而生是他惟一的选择。
当阴影脱离了栅栏，以不可思议的重量向我坠落时，我无比清晰地看到了他的面孔。它饱满、愚蠢，强有力的下颌、一排牙齿、一条拉到口腔外面的湿漉漉的舌头。这条舌头滑过我的面部。我叫道：“不——”（57页）
这是命运在安排主人公同死亡晤面，而他叫道：“不——”他决不能像那个人一样“带着死的念头活着”，即心死，或行尸走肉。于是，他必须竭尽心力将这场审判进行下去，因为稍有松懈便会像那个人一样坠入无底深渊。医生自问道：
当阿X像一个人妖“带着死的念头活着”时，审判是否呈现了自身意义的缺乏？那个向我通报事变的山地人又是个什么角色？（59页）
医生不但不心死，而且还走火入魔，越活越有味了，他的审判是充满了意义的。他也怀着“死”的念头，不过他的“死”和阿X的死有质的区别，或者说正好相反。那位山地人是一位使者，是将医生引向冥界体验的媒介。
医生在冥界（梦境）里走了一遭，他以“小心翼翼的爱”去梦见一位美丽的女人，他直接聆听神灵（自我）的声音，终于，他象穆罕默德一样用意念移动了山，他恢复了。
在审判的历程中，艺术家借一位M律师的口说出了所谓“真相”。即，法律永远是不完备的（也即理性制裁永远是需要人不断破除的），法律的真实意图永远莫测。M律师所说的其实是：人生就是一场破解谜底的生命运动，一场不断为自己设障碍又不断破除这障碍的搏斗，法律永远是需要更新的，人不能直接抵达真相，只能用生命的运动来感悟真相（“往往要运用一些似是而非的比喻才能抵达”）。久经沙场的M律师告诉医生，他的案子像一则寓言那样既荒诞又隽永，正是司法官们可遇不可求的案子。（107、108页）
当律师这样说的时候，医生其实已经半自觉半蒙昧地生活在这种氛围里头好久了。他被关押了那么久，“人却依然白白胖胖”，“怎么也不像个被告”。而医生声称，自己并未受到拘禁，因为他“是一个有学问的人”。于是律师声色俱厉地逼问他有学问与不受拘禁有什么关系。这一逼就从医生口中逼出了关于罗贝尔·L的故事及《人类》那个凭空杜撰的奇异故事。医生的精神养料在这里，他在同先辈的交合中进行独创。医生用他的辉煌表演说出了他的案子为什么会既荒诞又隽永的根本原因，这是一个追求永生的人的秘密法宝。
在张小波的《法院》中，人的主动性超出 href='2485/im'>《审判》进入 href='2125/im'>《城堡》的氛围，而善于冥思的医生，其意念是如此的集中，他的行为本身就有点类似于先知了。这是一个用行动来实施自己的理想追求的先知，他总在向上，总在追求光，从未有过真正的颓废和放弃。他说：
死亡把百无一用的生命献给了虚无，不但献给了一个空洞的虚无，而且还献给了一个怒吼的虚无……（92页）
艺术家将自己生存的一切通通抽空，抽空的目的却是为了“怒吼”，为了让生命发出咆哮，此处说得多么好啊。像医生这样迷恋生命的人，当然是无论在什么样的险恶条件下都要挣扎求生的，他又怎么可能颓废呢？在监狱的最深的黑暗之中，他人不知鬼不觉地进入那种高级的思维形式里，享受着人所难以达到的高级的陶醉，那不就是极乐的境界吗？他又怎能轻易放弃这一切呢？所以后来他被宣布“自由”，他的起诉被取消时，他便出于惯性激烈地加以反对了，因为到这个时候，审判已成了他生存的空气和粮食，任何的降格都无异于死。当然，法律永远是看不破的，法在此给予他的，仍然是他已经习惯了如此之久的自由。从今以后，审判的主动权已交到他自己手中了。也就是说，他爱什么时候审判自己就可以审判自己，只要他不离弃法，自由就永远与他同在。他是世俗中那“许多陌生的疲乏厌世的面孔”中的一张生机勃勃、精力充沛，目光深邃的面孔。经历了这场惊心动魄的审判之后，通向死亡的颓废之门关上了。
（三）精彩片断解读
我突然把手伸出去摸索起法官面前的桌沿，这个动作使法官吃了一惊，不知我何以这样。这当儿，我的手已经飞速地收了回来。这不是恶作剧，这是一次意外，又一次意外。（45页）
医生在斗法的过程中受下意识支配做出了冒犯法官的举动，他将自己的举动称为一次意外。另一次意外则是他于恍惚中对女病人身体禁区的亵渎（也许并没有，这种含糊极妙），那次行为导致了他的被捕。这种他将其称之为“事故”的行为，究竟属于什么性质呢？说到底，正是种种的意外（或称为事故、罪、恶行）构成了我们那必须彻底否定的人生。一个具有自我意识的人，终生都处在与自己的意外相持不下的过程中，意外有多大，制裁就有多严厉。然而这并不能使这个人避免继续制造更多的意外——假如他是如医生这样的“歹徒”的话。
他相信，该被告正竭力要使自己躲入疯狂之中，以避免受到更深的、几乎等同于原罪的折磨和伤害。他想，这个谵妄型的被告自己可意识不到这一点。于是他忍不住使用了一个愉悦的表情。……“我宁可把你看作是一个佯癫佯狂的家伙，甚至还很想看到这种场面：你冲进人群，高声喊：‘我杀了上帝，我杀了上帝。’我一生能经历这样奇特的事件也算造化了。……”（46、47页）
此处泄露了法官的天机，即，他生平最为盼望看到的，就是被告的“发疯”。发疯亦即突破常规，用凭空而生的意念和狂想来构建一个空灵的世界，将理性踩在脚下让欲望为所欲为。只有被告变成这样，法官所积蓄的能量才有用武之地，他将伺机出击，突然将被告打倒在地，让狂妄的被告领略铁拳的威力。当然接下去又是新的造反，新的亵渎，无休无止。
……我要据此默写出从未读过的《人类》。想想看，这是怎样一项工程，怎样的……奇异、不可思议（会像通天塔那样触怒上帝）。与其说它需要卓绝的智力和运筹，还不如说我在期待恩赐。（70页）
“……他讲了这样一句难以理解的话：‘谁要对我讲基督的仁慈，我就说达豪。’……”（70页）
创造是一件依仗于天赋的活动，获得了恩赐的艺术家，祖先千年积累的黑暗中的财富才会源源不断地流向他。仁慈意味着生，艺术家在“生”之前必须先体验达豪集中营那残酷的死亡。经历了集中营的折磨的心灵，就获得了自由之旅的通行证。医生在拘留所经历的“达豪”，表面看好像是外部的强加，是偶然的不幸，其实全是他下意识里的选择。可以说，他始终走在“正道”上。
但他从不在汇单上的汇款人一栏里写自己的名字，而是任意从古典小说或民间传奇中取一个人物来替他行义，如刘伯温，杨志。（72页）
他在我背后悉悉嗦嗦地解衣服，坐在椅子上毫不犹豫地把针扎进大腿。灯光把他的影子送到墙壁上。我的呼吸变得急促起来，感到人世间什么希望都没有了。生命既脆弱又难以了断，连瘫痪都没有可能了——毫无来由的超验。（73页）
以上是医生关于父亲的描述。父亲是儿子的导师，他以身作则，于无言中告诉儿子，在另一个完全脱离了俗气的世界里，温情只存在于古代的传奇之中。他幽默而平和地给儿子启蒙，让他看到“生”的真相——有痛才有“生”。如果你坚持不下去了，你所面对的就是死。他以自己的苍残雪
这是搅得乱心眼的一点灰尘。
从前，就在全盛时代的罗马，
在雄才盖世的恺撒遇害前不久，
坟墓都开了，陈死人裏着入殓衣，
都出来到罗马街头啾啾地乱叫；
天上星拖着火尾巴，露水带血，
太阳发黑；向来是控制大海、
支配潮汐的月亮，病容满面，
昏沉得好像已经到世界末日。
劫数临头、大难将至以前，
总会先出现种种不祥的征象。
一位中年医生在他忙忙碌碌、随波逐流的一生中丢失了一样东西。他全然不知那是什么东西，然而他又不知不觉地一直在为之痛惜。那东西说不出、道不明，正如同他同知心好友的友谊一样，“已经没有任何理由认为它们还会出现在未来的生活里了”。除非出现奇迹。
然而奇迹真的出现了。已被他打入地狱多年的鬼魂起义，一个讨伐的阴谋布置就绪。那催命的电话铃声便是地狱之门洞开的怒叫，它将X医生脑袋里的锈垢纷纷震落。他怀着半明半暗的思绪，踏上了求知的旅途。他分明感到了此行一..t>去不复返，也许有过短暂的畏缩，但终究别无选择。因为这不是一时的心血来潮，而是多年在梦魇中“等待指令”获得的结果。这个结果就是他必须亲自进入阴谋，倾听那冥冥之中的将令，将一场目的不明，却又非进行不可的讨伐进行到底。
这位X医生，他的表面生活同芸芸众生并没有什么不同，他轻浮，虚荣，心怀某种阴郁的自恋情结。惟一的区别在于那种古怪的天分，一种超出常人的敏感。这种天分使他成为了那种稀有的，具有双重生活的异类。一个具有双重生活的人，一个在梦里看得见自己的魂魄的人，总有那么一天，催命的电话铃声会在他房里响起——虽然自始至终他一直处于半明半暗的暧昧氛围之中。
“没有，没有任何人能遏止这一切了。”X深深地提了一口气，坚决地朝门走去，“那就看看谁先趴下吧。”女孩
没有名字，权且叫作L的漂亮女孩（因为是X欲望的对象化，所以漂亮），以陌生而又熟悉的面貌，出现在X的眼前。他必须接受她的牵引，因为她既是欲望，又是制约这欲望的女神，她放荡不羁，又严格遵循神圣的原则行事。他在世俗中不可能认出她，但于冥冥之中却又有那种久违了的熟悉感——那种被他忘记了的异质的美感。
初见女孩，X对她的印象是：她太累了。接着又推测她很可能正在睡眠中投入战斗。X的感觉是非常准确的，一个在灵界中生存的人总是很累的，在她那人所不见的内在世界里，战争的硝烟永远弥漫着。来自冥界、又名为“泥”（代表下贱）的这个女孩，一举一动都是矛盾的，不可捉摸的。她身负重任来到世俗之中，为的是协助X医生改造自己，使自己的肉体幽灵化。X虽不知她的来历，却立刻就出自本能服从她的领导了。可见X是一个具有艺术气质的人，他在艺术型的生活中遵循“感觉至上”的古老规则。确实，这种追寻就相当于作家的创作，在过程中，当他“感到自己智力上已经捉襟见肘”时，“他唯一能做的就是：不折不扣地按指令行动”。即，按照他所没有意识到的本能行动。然而即使是具有无比敏锐的感觉，要做到这一点仍旧是非常困难的。就为了这个，L才从天而降，来帮助他，提醒他，让他将高度的注意力贯注到自己的本能上头。当X这样做时，他就会获得像闪电照亮玫瑰那样的瞬间，在这类瞬间里，他不断地尝试着让肉体幽灵化，让自我对象化。这种身份的转换既困难又恐怖，弃绝尘世的感觉就像见了鬼一样可怕。然而还不能像在世俗中那样随波逐流，每一刻都得高度警惕，高度主动。
“送我去拘留所？”X试探道。
“别胡思乱想，”她说，“不是有人告诉过你吗，‘传唤’仅仅体现了我们对法律的尊重。这样我们就能以法律的名义把你请出来，没有其他意思。”.
接着她还提到芒市，那里是生命的发源地，也是死神的故乡。
她丢下了X，让他只身一人去完成探索。她同他吻别——仍然是排除了肉欲的假面表演。给谁看的呢？用心何等的阴险！她要他等7分钟再动身，他隐隐约约预感到：
这个短暂（也不尽然）的时间形式成了未经允诺的生活，也许是早已化为了灰烬的生活……纠缠与转化
这部小说一开篇便谈到了婚礼。X医生，这个兴致勃勃，对生活有莫大好奇心的人要去参加一个婚礼。也就是说他要又一次投入生活。然而投入生活到底意味着什么呢？意味着葬礼，也就是死。只要他还想生活，像一个人那样有理智地生活（而不是如同动物），就会有一股强力将他逼入铁的轨道，使他在这个轨道里去经历双重的激荡。
X走出门，门在他身后轻轻闭上，甚至不是来自他本人的意志。他听到弹簧锁咔嗒一声，这更像一个叹息。无可奈何。不管怎么说，他是无法再退回去了。天鹅之死
第五章记述的是芭蕾舞女演员（或泥，或L）的死亡体验。天鹅就是她，她的死亡才是美的极致，她所投身的艺术必然会将她带到这种体验之中。于是她来到了芒市——一个沸腾着原始欲望，遍地都是阴谋与暗杀的地方。演出一结束，死神便来邀请她了。冰冻三尺，非一日之寒。实际上，此前她就一直在预演死亡，她的所有演出均与这有关，只不过她还没有被启蒙而已。芒市的遭遇就是一次关于本质的启蒙。她，年轻，充满活力，美得惊人，正处事业的颠峰。这种类型理所当然地是受到邀请的对象。由慌乱，抗拒而逐渐冷静下来，恢复了一贯准确的判断力，她竟然“期待”起这种体验来了。
为了使死亡变得庄严、凛然、不可侵犯，为了能“通过死亡去死”，临刑者有权梳妆打扮……艺术的普世意义
演出已经过去了，但作者意犹未尽，他想通过他的人物将艺术人生的普遍性揭示出来。第6章和第7章就是这种尝试。文中出现的民谣歌曲《阿丽娜》则为每一个人物的艺术生涯定下了基调。《阿丽娜》叙述的是人违犯天条，因而受到永无出头之日的天罚的故事。这个故事就是X医生，L小姐，诗人、博士以及侍女等人自身的故事。当艺术家建立起审视灵魂的机制之时，为得救而逼迫自身的阴暗生活就开始了。于是天真无邪的阿丽娜死而复生，化身为冷峻而充满谋略的L小姐，再一次向人性的极限挑战——她独自一人多次闯进死亡的厅堂。这个有点邪恶的，卑贱而顽强的L，将婚礼当刑场，将死亡谋杀当家常便饭，永远稳得住阵脚而又随时可以转换身份的女性，不知怎么有些像“新人”，一种艺术化了的人。当然，X，诗人，博士等等也是艺术化了的人，他们在这位杰出女性的策动之下，不断演出那既像追击，又像被擒获的惊险片。一旦演出告一段落，配角（目睹死亡者）就沦为漂泊于世的乞丐（或行吟诗人），主角则奇迹般地复活。
“你从哪里来？”
“芒市，祖国的边疆，有金银铜铁锡等无尽的宝藏。”（日）近藤直子
像所有的艺术作品那样，残雪的小说是发问，不是回答，也不是那种发问等于回答的反问。它对每个读者产生不同的距离，一方面强烈地吸引他，一方面强烈地拒绝他。可是，如果能问得出的问题应该能回答的话，残雪的问题也应该能回答。追踪别人的文序字列，不外乎是追踪自己的记忆。问题的回答也只能在自己内部找。但是，要回答残雪的问题，也许要走到自己尽头的再那边，连自己也不曾意识过其存在的层次。因为残雪的问题是从那种层次发出的。她说：
我觉得关于这十来年，关于以后，我可以说出一些话，这些话是一般人不曾意识到的，不曾说过的，我想用文学，用幻想的形式说出这些话。一股抽象的、又是纯情的东西，在我内部慢慢凝聚起来了。我开始写，一天写一点，并不完全知道为什么这样或那样写，只是死死地执着于自己的天堂，反复玩味，自得其乐。
她跟我也这么说过几次：
我写完的时候也不明白自己写的是什么。过了一段时间，有时过了半年后，才明白的。
残雪的小说对她自己来说也是发问。使读者困惑的那遥远的距离，首先是对她自己的。也许应该说，她为了产生其距离才写。至少，她想写的不是好文章，不是经过周到思考的、结构巧妙的、很有道理和说服力的、甚至很美的文章。写文章的人都知道，好文章是陷阱。它往往将连你自己都欺骗，使你相信它就是你，你就是那么有道理、那么肯定、明确，而透明的存在。其实，你一面自愿去上它的当的同时，一面感觉到一种内疚，仿佛你在说什么谎似的，仿佛你越努力接近自己，努力和自己一致，就越限制自己、背叛自己似的。残雪与其去写那种好文章，不如去写诚实的文章。她放弃对笔的幻想支配权，让笔比自己先走，听其自然，以便来试图见到更全面、更模糊、更陌生、更远因此才更近于自己的自己。残雪写的是什么？看来，残雪已经找到了某种回答，即使那回答也不一定能用好文章写出来。
那么，对我们，残雪的小说是什么？以下列举的是世界报刊上刊登的一些读者的回答，或者在寻找回答过程中的感想片断。
残雪确实是个罕有的怪才。她的才能表现为她的文学上的特立独行。但反过来，一心追求特与独会不会成为一种框框呢？——有才气的残雪确实没有重复任何人，除了她自己。
——王蒙（中国《文艺报》1988年7月4日）
女作家残雪，作品呈现的世界更是错乱的、分裂的、对被害的臆想，那种焦虑、惊恐使人想起挪威画家蒙克的《哭泣》等作品，同时属于濒临崩溃的心理状态，残雪的小说世界绝不属于正常人的思维与秩序。
——施叔青（中国台湾《时代》1989年10月24日）
中国女人写的这些奇妙地使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。
——Charlotte Innes（美国《纽约时报》1989年9月24日）
残雪的小说，是中国近年来最革新的。——她的小说也不能放进任何单一的范畴。它们还不如说是：以比喻表现为中心来创造威胁、恐怖、伤感的不可能、易受伤性等氛围。
——Harrie Evans（英国《时报》1992年1月31日）
残雪像弗朗西斯·培根的画那样，表现出中国的噩梦。
——Michel Braudeau（法国《世界报》1991年6月23日）
一面想着卡夫卡、贝克特、品钦、斯托坡德等作家，一面这也不是、那也不是地否定的时候，我感觉到一瞬头晕。那些看起来都很像，其实完全不像。我忽然知道了。这是很强烈的“记忆错觉”。如果记忆错觉是被埋葬在人最深层的记忆海市的话，那么，残雪的作品就是它。
——水（日本《朝日新闻》1991年6月23日）
现在有叫做“世界音乐”的新的动向。它学会了世界最新的表现形式后，再表现先进诸国衰弱的感受力所抓不到的根源世界和人的力量。残雪的作品不就是新的“世界文学”强力的、先驱的作品吗？
——日野启三（日本《读卖新闻》1991年7月22日）
每个人的回答当然都不一样，联想的小说、绘画、音乐、风景，涌出来的词、文都不一样。因为大家接近的不是作品，而是自己。作品本身是不可能接近的。它本来缺乏“本身”，所以才是对“本身”的饥饿，是充填其缺乏的欲望，是发问。读者听到了那无声的发问，就开始在自己记忆的无尽头的黑暗里彷徨，准备倾听反响。有时能很快就听到它，有时要等“半年以上”。有些人等到了它才开始说出些什么，有些人等不到，随便说些不太有把握的事。一开始有把握的人，也不一定能保持它，回答随时有变化的可能。如果我们将永远看不完的东西才叫做文学的话，永远得不到最后回答也是理所当然的。我们能看到的所有的评论，都是暂时的断章，说得过多或过少、太大胆或太慎重，太粗糙、太随便、太马虎，太不负责任太不公平，或者太想写好文章。反正，评者说的是自己，评的却是别人的文章。
可是，作家对别人的评语不得不非常敏感，因为，作家归根结底，是为了使别人看才写作品的。如果他只想将自己写给自己看的话，最好的办法是不写。这里已经有现成的杰作，写得不多也不少，完全和自己一致的自己，不知内疚也不知背叛。可是，作家是偏要写给别人看的。读者不一定越多越好，不一定要全世界的人都成为他的读者。他知道文学绝不依靠多数表决。但是，要还是要的，至少要有一个别人来承认他的作品、其存在与价值。要不然，他的努力完全不是什么了。不仅是文学，美术、音乐等其他艺术也一样。如果艺术不是选择，而是命运的话，艺术家就是为了使不可能存在的作品存在、一辈子渴望别人承认的人。
《痕》的主人公痕，也是那种人之一。不是他选择了艺术，是一个神选择了他，而且逼他成为艺术家。故事在一座山里开始。痕在上山的小路上碰见一个“三角眼，无眉，一脸贼相，手执一把明晃晃的镰刀”的老者。
老者盯着痕的眼睛说道：
“在这荒山野地里，如果我杀了你，然后挖坑埋了，上面铺些乱草，便? 便当当，完全不会有人知道的。我早就认识你，对你这种人早厌烦了。过去我们一年当中至少有一两次谋面，有时在路上，有时在人群里，难道你就这么健忘？我真的对你这种人厌烦了。”他扬了扬手中的镰刀，威胁地向前跨了一步。
老者为什么讨厌他？为什么要杀他？我们不知道。为什么这么强词夺理？为什么这么唐突？为什么要在藏书网此地？我们也不知道。可是，我们还知道这种唐突的、无缘无故的、纯粹属于找寻人的暴力——死。老者出现的方式，包括其打扮，是不是太像我们想象中的死神？不管像不像，痕看到的确实是死。当然，那只不过是戏，演的也只不过是威胁、是比喻、是预告。可是，人能知道的死不正是永远只不过是威胁、是比喻、是预告吗？我们不可能想象绝对的虚无，即使能想象什么，那也只不过是比喻。
可是，被死神“盯眼睛”的人，只好成为艺术家。因为死神表演的戏是一种奇妙的戏，是使人感到唯有那场戏是现实，而其他一切现实只不过是戏的，那样的戏。他主张：结局是早就决定的，留下的仅仅是时间问题，其实那时间也是他给的一种缓期而已，总之，希望是没有的。用不着等真的死，就是因为只能比喻地绝对虚无无言地等待着，所有的希望被希望以前已经无效，所有的计划被计划以前已经是无效。死神使痕想起的，当然是他本来知道的事。如果跟以前有所不同的话，那就是他现在知道自己本来知道那些事，就是知道自己本来是死囚。所以他下山回村，成为真正的艺术家。
也许，顺序相反，痕本来就是艺术家，所以才碰见死神，反复不停地碰见死神，而且看那种戏。也许，痕看到的根..本不是什么死神，而只是那么一个三角眼的老者而已。再也许，这一切只不过是痕看到的幻想，或者梦。可是，不管怎么样，结论还是一样。痕下山回村，只好继续当艺术家。因为他已经丧失了一切，但，还活着，而且活着的人总得做什么去打发时间和日子。为了打发时间和日子，他试图去做代替他所丧失了的一切的东西。那当然，只不过是一种演技、一种象征、一种戏。可是，现存他面临的惟一真实也只不过是一种演技、一种比喻、一种戏。那个三角眼的老者也跟着痕下山成为铁匠。
痕是编草席的，但是，草席并不是他想编的。
每逢来了人，他总不免本性难改，一个劲地吹起牛来，将自己编草席的技术吹的神乎其神，喻自己为世上独一无二的神手。这种时候，客人毫无例外地乜斜着眼，很不耐烦的神情，痕则提高了嗓门，硬着头皮吹下去，心里恨不得给客人一记耳光。客人一走，痕就愤怒地关上门，吩咐妻子：“以后不要放这家伙进来，就说我不在。”
痕想编的不是曾经有过的任何东西的影子，他想做的不是巧妙的模仿反复，因为他妄想当造物主的角色。他一定要做世界上从未存在过的、独一无二的，也就是第一个东西。他想那样才能对抗想象中的虚无，留下他存在的痕迹。但是，他虽然面对虚无编作品，可又不能忍受迎接他作品的只是一片虚无，虚无的绝对沉默。因为他的作品本来是要等对手承认才能成就的那么不确实的东西。他需要虚无承认，和认输。可是，虚无没有视线，也没有语言。他只好回到已经变成幻象的世界里去找虚无的代理。这里有痕的致命的矛盾和二重性，也就是“身分模糊”性。他的非要超越这个世界的东西，去征求这个世界里的人的评语和承认。
可是，在这个世界里，他永远不能将他想指的东西指给别人看。叫它“神乎其神的技术”也好，“艺术”也好，“美”也好，它是不能摸、不能指的。痕能用手指指到的永远只不过是草席。所以，他“硬着头皮吹下去”，希望在他的视线和别人的承认视线交叉的那虚空的一点上，使他的作品成象。他要的是同谋。不愿意当他同谋的那种客人实在不必来，就是来了，也见不到主人。因为在那种客人面前，主人不能存在。
只有景兰每月来一次。景兰是痕最老的朋友，两人几乎无话不谈。景兰谈话十分讲究艺术，拐弯抹角，朦胧而晦涩。他将痕称为“了不起的织手”，“非凡的创新者”等等，但从不使用“世界之最”这类字眼。痕注意到了景兰的态度，有点耿耿于怀，但还是与他聊天，一聊，又免不了吹牛。所以每次景兰刚来的时候痕都不反感，走的时候却十分愤怒，将门“砰”地一关。
不是“世界之最”的艺术，完全不是艺术，也不是任何什么。可是，别人就是愿意当艺术家的同谋，他的评语，不知为什么，每次缺少最关键的一句。景兰的评语，当然也不会让痕满足。但是，景兰以不让他满足而保持对他的支配力。为了听到那关键的、过瘾的一句，痕永不能离开别人，总被别人拉回到这个世界里的戏里。钱的作用更灵验。收草席的人给的钱，一开始发挥了相当于“世界之最”的评语的效果，给痕一定的满足，竟能让他停止“吹嘘自己的编织技术”。钱，看来，是比任何视线评语更可靠的承认。它无言地保证痕做的东西在这个世界里有价值，至少有交换价值。他可以拿它去换成大米、煤等东西，来养活作为价值生产者的自己的生命。可是，痕这种满足还是一种堕落，至少是一种自我欺瞒。因为，他为了相信钱的无言承认，假装相信自己已经知道只不过是戏的世界。他偷换对手，悄悄地将他的草席放进那个世界戏里，试图相信作品在其戏里的存在。但是，不久，他在山上看到作品的末路。
爬了很久，抬起头来，看见前面的野栗子树上支楞着一捆什么东西，心“怦怦”地猛跳，走到前面一看，果然是他织的草席。
艺术作品毕竟不是大米或者煤，不是那种实实在在的东西。别人不会像需要大米、煤那样需要它，更坦率地说，别人根本不需要它。人不能需要事先不知是什么的东西。艺术作品是某种偶然的经验，或者，有了某种偶然经验才能说它是艺术作品的那种东西。而且就是偶然碰到那种东西，它不仅不满足你的欲望，反而激起你隐藏在深处的欲望。太强烈的欲望往往太像陶醉，也就是过剩的满足，其实，在此过剩的并不是满足，而是缺乏。在艺术作品面前、在美面前，人感到的不是充足，而是除非自己也去当艺术家以外不能平息的，那么强烈的，要填充虚空的欲望。如果你要留在这个世界戏里，当然不需要它。如果你要超出这个世界的戏，还是不需要它。因为，归根结底，它只不过是别人的作品。就这样，痕的作品，一个人都没看，连打开都没被打开，就那么朽烂下去。
痕总忍不住去那山上看一看。在山半腰，那棵栗子树干分杈处，已经搁了三捆草席。最先搁的那捆已经长霉，还有一捆也变成了黑色，最外边的那床鱼网状的已多处脱落。痕坐在树下，看上去若有所思，实际上脑子里空空如也。
痕一方面被别人拉回到下界，一方面被什么冲动又拉去到山上。他毕竟是不能从真实移开视线的。他知道，不光是别人，连自己都不需要那些草席。那“中间缺少一块”的也好，那鱼网状的也好，对他自己也是已经朽烂了。编它时的至上快乐、兴奋、喜悦，只是那个时候的。作品在它成就的那一瞬间已经朽烂，来的时候已经过去，出现的时候已经消灭，留下的只是一.闪而过的快乐残骸而已。可是，他却卖那种不三不四的、根本不是什么的东西过日子，甚至过着比别人好的日子。耽于纯属个人的快乐，而买到比别人多一点的肉。他在村里人的视线和行动里，发现和他的内疚相应的现象。在粮店，排队的人都与他拉开一段距离，“好象他有传染病似的”。叫他“痕”老师的老头暗示他应该离开此地，茶馆的老板娘“用谴责的目光瞪他”，“将他喝过茶的碗朝地用力摔”。
痕一动不动，又坐了几分钟才慢慢站起，背起米回家，心里再次感到他在这个村里已成了一个幽灵。
在这个世界的戏里，他的角色不仅不确实，而且带着不三不四的味道。他那关着门进行的，又不能公开说明清楚的作业，甚至也带着一种淫秽和不祥的味道。实际上，痕搞的是一种交合，对方是人们最忌讳的那绝对虚无。总之，他再也不能属于这个世界的戏。痕编的草席越来越少，越来越粗糙，最后完全不编了，然后，他就开始了无事可做时，人能回头做的那惟一的事——等。他专心专意、没完没了地等景兰的表弟。宛如这种等待就能代替编草席似的。对，原先他编的是完整无缺的草席，然后是“中间缺一块”的，再下一段是“鱼网状”的草席。如果痕想编的不是草席，而是缺少本身，也就是虚无的话，那么现在他最可畏、最真实的杰作正要成就。
他等过收草席的、等过景兰的表弟，等过钱，也等过别的这个那个的人、事、和物。一个个对象不管时间长短，好像最后都等到了。可是，他还不能停止等。因为那些人、事、物、都不是他真正地等的对象，而只不过是其代理。那么被代理的，是什么？我们当然知道。我们都是为了等它才出生的。我们等的惟一真实的对象是死。只要我们活着，它就是接近，绝不会到来。所以只好一辈子没完没了地等。人们因为受不了这个真实对象，所以才去发明各种各样的别的对象。因为受不了等待的“没完没了”，才将时间区分为一个个小段，往往分光一辈子，每段去等别的，假装自己等的不是死，甚至像那个茶馆的老板那样，假装不等什么。
可是，痕终究不能从他等的真实对象避开视线。他终究是艺术家，不管他的作品看得见看不见。现在，他任何借口、任何别的对象都不要了。他坐立不安地、焦躁地、勇敢地、诚实地等着。他不再避开原先很惧怕的铁匠眼里的“那两道寒光”，每天“呆呆地坐在窗前，与对面的铁匠无声地交谈”。回想起来，让痕编第一个作品的也是这个“凶神恶煞的老者”，他跟着痕下山，缠上痕，老是吓唬他，逼他继续编作品。我们已经知道他的别名——死神。可是，死神到底是谁？
他愿意坐在窗口与那人对峙。那个人一天比一天衰老，身上的穿着一天比一天褴褛，然而腰间的钩刀依然是那般闪光，两眼像鹰一样锐利。痕从直觉上知道，只有他将伴随自己一生，其他人都将一个一个地消失，像景兰和表弟一样消失。如果收席子的那人也消失的话，谁来给他送钱呢？这还是小问题，他可以重操旧业，像别人一样织那种一般的草席。
每次出现在窗口玻璃上，以锐利两眼永不停止凝视你的，就是你自己。死神是你自己。死神的视线就是那知道自己在等死的你自己的视线。被自己虚无的视线凝视的人，只好成为艺术家。因为这道视线的所有者才是“伴随你一生”的最后的他人，而且是评者。最严格、最苛刻、一丝不苟的，在得到真实的最后作品以前，决不罢休的评者。可是，你为什么凝视他呢？你不凝视他，他也不会凝视你。
昨天夜里铁匠走到窗口来告诉他，他的日子不多了，很快，他就不会再醒来，但也不会真正沉睡，而是像那石块，在无底的、狭窄的空间里下坠，永无尽头。那是一个永无尽头的管状空间，他周围的管壁是水泥做的。“难道这不是很有诗意吗？”痕却因为这诗意吓出一身冷汗。
为了“吓出一身冷汗”，痕为什么偏要凝视他，为什么偏要跟着他去做那个下坠的试验？
“我要回去处理一些家务事，天亮了再来。”
“天亮？这里不会天亮了。如果你想拖延时间，你可以睡一觉，这里到处可以睡，你随便往地下一躺就是。我不反对别人睡觉，人人都可以这样做，你也不例外。”
痕用双手在地上摸了一遍，摸到一块稍平的地面，躺下正要睡，却随手在地上抓到一个东西，咬了一口，香味扑鼻。于是顾不得睡觉，大吃起来。吃完了又觉得纳闷：这地方哪来的苹果？
“那是我带来的。”铁匠平静地说，“我要让临刑的犯人脑子里产生最好的联想，这是我惟一的弱点。你并不是第一个犯人。你知道我们一同落下去之后，我是要踏上归途的，这就是你我之间的区别。将来我还要为别的人带去苹果，当然不是村里的人。你们村里的人都不认识我，他们把我看作一个>藏书网毫不相关的人，你认出了我，所以你成了犯人，也有了吃苹果的特权，这不正是你一直努力要做的吗？”
不管这是梦，还是现实，痕在漆黑的夜里得到了最后的别人的评价。与虚无对峙的人得到的奖，苹果，就在他与虚无对峙的那个事本身里。他确实活在难于忍受的惶恐和不安中。可是，如果正视真实的结果就是那样的话，那么，除了那样活下去的安慰以外，还会有更大的安慰吗？他想活得真实，于是活得真实。他除了自己知道只好害怕的那件事以外，什么都不怕。所以才能“在睡梦中变成一个柔软的婴儿，贪婪地吸吮大甜瓜”。他就是因为真正地知道自己要死，所以才知道自己也许能真正地活。
“我和你一同将最后一张草席织完，从这个洞口扔下去，这可是个不小的赌博。我和你一直在赌一样东西，我还没有确定谁能最后得胜呢！”
“当然你会赢，但偶尔我想也许我会赢，谁又知道这种事呢！我是不可能知道的了，而且不在乎了。”
《痕》不是寓言，也不是某一个艺术家的故事。它是所有艺术家的赤裸裸的灵魂的故事。我说的艺术家，当然，跟实际织不织草席无关。艺术家是有勇气凝视虚无的人。因为，凝视虚无就是织作品，织真实的作品。而且，如果艺术追求的是美，除了真实以外，没有任何别的美。
残雪的作品是发问。它问你：它存不存在？它是什么？很可能，它还会问你：它美不美？
1994年9月东京。
网络碰撞的火花——22岁青年李林评作品
评中篇《阴谋之网》
夏桂来到了村里，以他的英俊伟岸深深地打动了阿金，阿金向其求爱而不得，因为夏桂心里装的是阿秀。俗话说，爱之切恨之深，阿金心生怨恨决心报复，发誓要将其赶出三叔的家门，所以呢，他们之间爆发了一场战斗，结果夏桂受了重伤。阿秀是怎样的一种人呢？也是夏桂心爱的那种人吧，爱到几乎想要咬下她身上的一块肉。事情果然发生了，阿秀被送到了医生那里，谁知道她的心竟被恩医生给勾住了，阿金极为嫉妒嗔骂其为骚货，她认为实施报复的时候到了。阿桂当然是对自己的情敌恨之入骨，也自知要战胜情敌难度很大。阿金完美地实施了一石二鸟的谋杀计划：让医生残忍地谋杀了阿秀，狠狠地报复了夏桂，让他失去了心爱的人；迫使魅力无穷的恩医生回到了自己的身边，更让夏桂看到了复仇的无望，因为夏桂的所面对的是两个强大敌人的联手。夏桂只好怨怨地离开村子了。
阿秀：小时候阿秀就被三叔认为和其它孩子不一样，三叔蹲在那里倒腾火的时候，阿秀就去踢三叔的屁股催促他快讲新的故事。到这里，让人不禁一笑：阿秀呀阿秀，你的野心可真不小呀！三叔就跟她讲关于蛇的恐怖故事，讲完之后阿秀又嚷着：我还要听，我还要。到这里更是令人一惊：小小的阿秀不但野心不小胆子也够大的。这就是阿秀特有的既阳光又黑暗的幽默。阿秀长大后，夏桂竟突然地被三叔带回到村里，谁又能预料到后来会发生一场场血雨腥风的谋杀。阿秀在夏桂的影响下或者说是指引下，知道了还有比蛇更为恐怖的事，她也马上迫不及待地想去以身试法了。没错，耳朵是她让桂哥咬下的，她一出门也一点也不哭哭啼啼了。夏桂说得没错，她是自愿的，他只是随便向她提供了个简单的契机。那阿秀要去干什么？她要去和医生面对面，她要去打个赌，她要去以身试法，她要去体验每一秒和医生直接接触的过程。夏桂呢，他也就是想看看这个赌谁会赢，他与阿秀联手对付对手。阿秀在经历谋杀的时候，夏桂和阿金也在搏杀，并受了她锐器的重伤。医生是村里的权威，总是蛮横冷酷地从村人身上割去一块肉或什么瘤子之类，手术的刀钳更是岭村人闻风丧胆。那是场无声无息又极为惨烈的谋杀，而阿秀在那里所体验到的意境是：四壁烛光，到处夜莺的鸣叫，惊呼之为天意。最后还是以她自己的一句话道出了其本性：是人怕医生，还是医生怕人？阿秀是个以医生为情人的人，恋爱时会是怎样的激情呢？
三叔：他现在老了，只能靠讲自己的故事来重温已经逝去的激情，讲得重复了后，就随便杜撰个人名扣到角色身上。就在这时，夏桂竟被三叔领回了村里。他那长长的脚中指总使三叔回忆起过去什么，却又想不明白。三叔年轻时参加过战斗，在那场惨烈的战斗中失去了右肾，那只鸟凄厉的在林子里的鸣叫：痛呀痛呀！不正是三叔的右肾发出来的吗？既然如此的惨烈，那就绝不是场普通的战斗，会是和谁的战斗呢？该是和脚中指长长的人战斗吧！可奇怪的是，三叔在迷途中偏偏是一个脚中指长长的人为其引路，为什么呢？该是留他半条命一个肾，欠的帐以后再清算。三叔在枪毙战俘之后也后悔起自己唯一的一次手软，这可是干掉脚中指长长的人的绝好机会，却遗下后患，没能斩草除根。三叔口中虽念到自己没有什么对不起那个带路的，但当发现夏桂长长的脚中指后便隐隐感到，自己陷入了一个阴谋：还是有人找上门了！当三叔看到夏桂正好放下他的二齿锄，三叔猛然想起阿秀所说的话：“还有一种咬法就是一下子要下整个脑袋……”三叔脑海里马上涌现出自己被老虎咬掉脑袋后脖子喷血的画面，这时三叔心里激起了杀机：下手一定要恨要快决不手软。可这藏书网时夏桂竟哭着喊他爸爸，并告诉他自己所受阿金锐器之重创。这就让人很是怀疑这个阿明称之为杀人犯的夏桂的身份，他到底要干什么？为什么他受到了重大的谋害？
再后来三叔听到了夏桂极为矛盾的自言自语，阿明及时向他汇报重要情报：看见夏桂和医生抱在一起，要他小心。小猪为何跃栏而出，当然是看到了老虎转世，预感到了急迫的气氛。三叔此时想到了原来恩医生的脚中指也是长长的。他也隐隐感到，一场谋杀将在自己身上发生。
三叔放任地睡在后山，又一场真正的谋杀要开始了，年轻时欠下的帐这时就要清算了。那只小鸟凄厉的尖叫声又响起了，他又回到的当年的战斗，和上次战斗极为相似：蛇紧紧地勒住他，让他的呼吸仅够于喘一丝气。一切都已经明了：夏桂不正是那条死死勒住三叔的蛇吗？夏桂来到三叔身边的目的也明了了：夏桂是要让三叔体验真真切切的死，也让他体验到这才是真真切切的生，否则便是麻木的生，无意识的生。夏桂的到来给三叔体内注入了活力，使命完成了就该离开了。
夏桂：他被三叔突然地带回了村里，割水稻时有股村人所不能理解的激情。可正是这个充满激情的人却被阿金和医生死死地盯上了。怪不怪：一个充满激情的杀人犯，心中满怀着杀机却受到了某种死死不放的威胁？或许应反过来：正是因为受到了死死的威胁心中才会充满激情的杀机。阿秀在经历谋杀时，夏桂刚好正与阿金搏斗着，并最终受到了重创。
再听听那段对话：
“重要的是干掉那个医生！”
“那恐怕不容易吧。”
“屁！没有办不到的事！”
看来杀人犯的心中是多么地急切，又清醒地知道要完成这样的谋杀时多么困难。夏桂到了村里至少牵涉到四件事：一，促使阿秀的被谋杀；二，跟阿金和医生的搏杀；三，谋杀三叔；四，那个被蛇勒住的也是夏桂自己，那条蛇当然是阿金，他也经历了一场真正的谋杀。
阿金：她是所有阴谋的策划者，心狠手辣的阴谋家。他深爱着夏桂，如痴如醉地心欣赏着他的演绎。但他的爱之能这样表达：做为夏桂的坚定的否定者而存在。她也知道，只有这样夏桂才会爆发出更大的激情。最后她化作一条蛇死死地勒住夏桂，她的目的达到了。阿金小时候被父亲领着去医生那里挖掉了左眼，是左眼，令人不禁想到，它比阿秀走得更前更先。她就是那种阿秀所说的医生怕人的人，医生在她面前缩头缩脑，甚至医生就是她的一颗棋子。不过她也清楚自己离不开医生，她也想体验阿秀所体验过的意境，所以她骂阿秀为骚货是真骂，在掩埋阿秀时所作的表演也是真的。她是以脚中指长长的人为自己的情人的。
阿明：她在村子里是个仅次于阿金的人，他没有参与阴谋，但他却是所有阴谋知情者，观察者，见证者。夏桂在河边撒尿时阿明就认出他是个再熟悉不过的杀人犯。他时时向三叔传达各种信息，在描述阿秀的死时他极为平静：用针注射蒸馏水和绣花针。他年轻时没有像三叔一样去战斗，真的是胆小懦弱吗？或许他比三叔更早地参加过多次战斗。还是在夏桂在喊心爱的人的魂时，他自己道出了秘密：在墓地呆惯了就……
医生：极为忠于自己的本职工作，冷酷，蛮横。当有人想以身试法时，他也决不放过大展身手的机会，他是个权威，他是个老虎转世。
阴谋之网再次使我们意识到我们所要面对的饲养毒蛇的小孩所提过问题。
评中篇《新生活》
1.新居的恐惧
从平房搬到了三十层的高楼，并且是顶层，似乎是斩断了生活中的种种联系。第一次乘电梯下楼时挤进去的人还挺多的，当她再上的时候，只有她一个人了，上升到七楼时才进来一个武高武大的黑脸汉子，就是他让述遗感到时间的冻结，这汉子又正好有住在述遗的楼下，二十九层。又是一次下电梯，在二十九层与黑脸汉子相遇了，这次很奇怪，好像电梯是被人掌控了，或者是电梯故意跟她开玩笑：在电梯里硬是挤进了让她感到窒息时间冻结的黑脸汉子，电梯下得很慢，每层都停，每层都开门，每层都没有人进来。她担心整栋大楼几乎时空的，唯有她和黑脸汉子住在里面，而他与汉子又似乎具有某种联系。
又是一次上楼，这次电梯坏了，她只好跟着修理工往上爬。这次她特别留意了七层和二十九层，七楼有个房间门是开的，但里面却是空空。二十九楼有间房开了条缝，但马上又关上了。
现在述遗最担心的是电梯一旦出事怎么办？若每次都爬三十层岂不是会被折磨死？如果像那个老妪一样夹在电梯里，那就太恐怖了，住在楼下的那个黑脸汉子会来搭救吗？更别指望那个蛮横的不尽责的修理工了，从他对电梯爱理不理的样子来看，她对述遗不怀好意。要是电梯直接从三十层垂直坠落呢？还有让她感到恐惧的是这栋楼里天天夜里死不放弃的咚咚敲门声。总之，对于老太婆述遗来说，电梯是否出事是她搬进了新居后头等大事，当然还有件事就是她想弄清这栋楼的秘密：修理工及黑脸汉子的来历及目的。
2.述遗的四次外出
述遗呆在楼里弄不清这楼里的秘密，不是说不是庐山真面目只缘身在此山中？她需要换一个角度才能看清这栋楼的真面目，这时她选择了外出。
第一次外出：这次外出虽然是由老卫领她去的，可是从她出门前下意识的拿起自己的手提包的动作来看，这次出走是出自她自己的意志，当然也是述遗选择了向左拐去那条充满葬礼气息的商业街。老卫是知道那天的要死的。那天他总是唠叨个没完，兴致很高，对路两旁的事物都有浓厚的兴趣。是吧！末日前的激情十多么的隐秘而勃发，在那条街的那一天是不是相当于平常的一年呢？可是老卫清醒地知道，这是条葬礼的街道，充满了死亡的气息，这条街所有的繁华都是虚幻的，街上的人都是在做做样子，在演戏，老卫也心知肚明地跟人打招呼，他也在演戏，演给谁看？他们走了很长的一段路，先是繁华的商业街，然后是混乱的木材市场，最后走进渐渐死寂的麻石路，终于到了电子游戏店，老卫坐下了，这个几乎墓穴似的电子游戏店就成了老卫的归宿。游戏店的老板极为健谈，跟老卫很是熟悉，述遗倒像是个外人。从老板的言谈及行为中述遗了解到：老板的城府很深，老板和她的老婆似乎有着某种极高的精神生活，这个地方信息量很大几乎是个黄金宝地。老板一边这样不停的抖露，一边却要故意地掩盖什么！他当然知道述遗的弱点：越是隐藏越是要参透。最后那个幽灵般秃头老板娘的现身更是让述遗捉摸不透而且不能忘却。老板对他们的跋涉还是比较满意的：“来这里的人往往是由于迷路，除了你们，谁会执意要到这种地方来呢？”
这次外出回来到了家门口竟发现彭姨在门口等得很久了。对！她是无事不登三宝殿，她的使命就是来加强对述遗的训练，对她进行督导。述遗还是在担心这楼里的事情时，彭姨果断地要求她来做游戏，要求她在夜色的迷宫里找寻回公寓的路，又是那经典的向左向右。述遗表现一般，她最后迷失在黑色的蜘蛛网中。彭姨离开时有点疑虑：这一次的游戏对她的下一次出走帮助大吗？能帮助她像黑脸汉子一样在夜色的蜘蛛网里横冲直撞吗？
第二次外出：这次是修理工领她去的吗？听听那修理工暧昧的话：“想通了吧？想通了好！……”或许述遗自己也想去，要不然怎吗会问起工作的报酬？修理工的气势总是那么的咄咄逼人，黑脸汉子一直告诉她不要小看修理工，并告知修理工的权利大得很！不管怎么说，这次述遗和修理工同行，和上次老卫的事大大的不一样。上次是左拐，这次是右拐，而且这次抄的是近路，很快就到了电子游戏店，这就不得不让人佩服黑脸汉子的见识：修理工的权利大得很。上次她和老卫绕了很多弯子才到，这次她和修理工直奔主题，毫不啰嗦，让人联想起修理工一贯的冷酷和他的兔唇。述遗老太婆不免感慨起来：“我没想到我沿这条街一直超前走时，实际上是朝我家的方向走……人就是这么死板，只晓得一个模式。”在修理工的意识里，大楼与墓穴似的电子游戏店有条直线的路径，这意味着那种末日的体验以更快的直线方式降临。老板的生活是有目的的，而且这次他们又担负起了一个使命：给述遗讲述大楼的秘密，并让让她看看这栋大楼的结构。
让我们来看看他们的生活：这个店首先不存在业务问题，门牌只是做做样子，是个借口而已。他的老婆总在后屋耐烦地缝着烂破布，她既然有把鸡变成鸭子的能力，那么那些烂破布就更是不在话下了，几乎是化腐朽为神奇地变为桌布，垫子。嘿！那些烂破布多么像是枯燥的词语，可就是经过老太婆胡乱的缝纫竟引出了迷人的风景。他们顿顿..吃索然无味的牛肉粉，并做出津津有味的样子，似乎告诉述遗者有极大的满足感。当然这只是做做样子给述遗看的。他们真正的满足感在夜晚，站在土坡上观察欣赏那栋大楼的风景，这次他们带上了述遗。他们激情地在观察着楼里的一举一动：一个机灵鬼在楼里开灯发信号，一会儿又窜上窜下，在那里制造混乱与恐惧。老板还不时地指点述遗。当述遗看不到时，老板就生气了：“你要耐心，一遍一遍的看，目光会变得敏锐起来。”而述遗此时的眼力还不高，她所能看到的只是：几个淡淡的影子。后来非凡的老太婆又向她指明了那条直线的存在，并要她与他们建立起这种直线的联系。述遗睡在发霉的被子里时再次感到了墓穴的阴森：一个全身发霉的人会以何种方式活下来呢？
述遗这次回去走的是第一次和老卫走的路，该是自身的惰性使然吧！
总之经过这次出走，她的眼力有待提高，方向感有待明确，惰性有待消除。刚好这时彭姨又在等她了。彭姨一出现，她的话语极为颠三倒四，一边说老卫一贯不走正道，总是把水搅浑，一边又告诉述遗要她一直往左走，一直走，才不会误入歧途。这里所说的全部是矛盾的，又似乎是双关语。她的意思明显在另一层：一直往右走，一直走才不会误入歧途。她分明是催促述遗尽快和游戏店老板夫妇建立那种直线的联系。接着述遗就在大楼上看见了老板夫妇，他们在向她招手。嗯！他们又是在勾引她吧！彭姨也是看到了，但以她高傲的性格她是不会承认的。接着彭姨又帮她分析这栋大楼的情况，暗示这是栋空楼，并且告诉她老卫是在出走的那一天去世的。述遗老太婆又有了冲动，并且自信能找到那个幽灵般的老太婆所指明的直线式的近路。
第三次外出：她是想抄那条近路，但却怎么也找不到，该又是惰性使然吧！可她又不好意思硬着头皮去问修理工。最后她决定左拐走第一次和老卫走的路。不管怎么说，这可是个大大的进步，是第一次独自一人去闯那条葬礼式的商业街。或许由于这次的惰性和不彻底，她没有找到那条商业街，她到的是两年前曾在此迷过路的小街，当然那里没有电子游戏店，也没有老板夫妇。也不一定！这两个地方十多么的相似呀！那个幽灵般的老太婆又是多么地像这个大姑妈？在这里他们也天天吃牛肉粉，每到夜里也在欣赏观察大楼的风景。述遗走到木楼的阳台，这次她的眼力变强了，她看到：隐隐约约地浮动着几幢高楼，与那天夜里看到的一模一样。
那个粉馆老板特像老卫，这说明老卫已经是这里的居民了？大姑妈极为欣赏老卫的儿子，大概是欣赏他的蛮劲吧。当然她对述遗也９９ｌｉb? 有点满意吧，趁着述遗的那股执拗，姑妈也不时地指导她。这里所有的人都对那栋楼怀有极大的兴趣，这几乎是她们生活的重要组成部分，同样大姑妈所关心的问题也是述遗所关心的。述遗回去后，彭姨又在那里等她很久了，她可真有耐心呐！死都不放过！这次她来又是带着什么使命呢？这次她也是直奔主题，要述遗正视死这个问题，游戏店的老板这时又在楼下招魂，彭姨打手势订花圈也不是位老卫准备的，好像是专门为述遗准备的。彭姨是这栋楼的老手了，要不然他怎么知道这栋楼的秘密？要不然又怎么对修理工和黑脸汉子那么了解？但她不能点破，这个秘密必须由述遗亲自去解开，彭姨只是一个引导者。果然述遗又一次出动了。
第四次外出：她们在那个粉馆老板的店里吃了汤圆，刘妈故作神秘的问她是否还记得这个店。这次刘妈在身旁，述遗几乎是一下子就找到了那条近路，直线的近路，述遗的进步可真快呀，方向感是如此的明确！连她自己也吃惊起来。她们 5230." >到了电子游戏店，敲门，出来的竟是冷酷的修理工。猛然清醒过来，原来导演这一切的主谋正是黑脸汉子所说的权利大得很的修理工！真是个老狐狸呀！至此可以说：坐电梯遇到的鬼事，比如电梯上到七楼时忽然抖一下停了，然后按什么也没有用，这些都是修理工搞出来的。还有那次电梯每层都停，每层都开门，每次都没人进，这都是修理工一心设计的。修理工在楼下死命地扮鬼敲门，并且把楼层的电灯开了又关，这都是他在捉弄述遗。黑脸汉子为什么对修理工如此的敬畏，或许他早被修理工修理过了。他在电梯旁挂上电梯已坏的牌子，就是为了磨练述遗那敏感的神经，就是想试试她的胆量，述遗当然总是上当，虽然每次平安无事，但修理工从未否认电梯的存在危险，甚至到了威胁的程度。可以这么说：幽灵般的老太婆，大姑妈，刘妈是同一个。游戏店老板，粉馆老板，修理工是同一个。这次刘妈也不放过指引述遗的机会，她领着她到那似曾相识的墓穴似的暗屋，告诉她这里的所有人鬼鬼祟祟所在乎的只有一件事，就是观察那栋大楼，刘妈也没让述遗错过。这次述遗的眼力也没有让自己失望，她终于看见了楼，看见了顶层，她还看加了顶层的灯亮了又黑。嗯，眼力真强！四次外出，方向感一次比一次更明确，眼力也一次比一次更加敏锐，惰性也一次比一次得到消除。最后她看清了这栋楼的内部结构：一个苟延残喘的老太婆，一个死死威胁的修理工，即使修理工和黑脸汉子离开了这种威胁也不会消失。老太婆的神经还是那么奇怪的敏感，不一样的是神经也变得更加坚韧了，因为她经历了一次次的磨练和指导。修理工和黑脸汉子的离开是因为他们认为折磨够了，还是因为他们认为折磨不到这个老太婆了，不管怎么说他们的目的达到了。老太婆现在可以在楼下的蛛网里横冲直撞了。七楼，这栋楼恐怖的代名词，老太婆每次也要在里面走一遭才觉得踏实。
新生活，不仅是由平房搬进了高楼，更加新的是变换了观察的角度。
评《天空中的蓝光》——我最喜爱的短篇
阿娥在玩“捉强盗”的时候被尖锐的碎玻璃刺伤了脚板，回到家是想要掩盖却被阿仙发现，阿仙高声叫嚷着，唯恐外面的父亲听不见。阿娥怕极了，央求阿仙不要去告状，阿仙一点也不尽姐妹之情哧溜地跑到院子里向父亲告密。阿娥更是害怕赶紧把先前藏在草袋里粘血的破布捡出来，扔到垃圾桶里并用叶子遮住。阿娥能想到现在要做的就是找个地方躲起来，睡一觉就会什么都过去的，因为以前就是这样子的。
醒来回到家里后，家人出奇地平静，平时老爸肯定会先给一巴掌，老爸这次没对阿娥大发脾气，只有阿仙一个人唠唠叨叨个没完，她说阿娥没法躲过这一劫，会死于破伤风的，说那玻璃是她去年故意砸瓶子弄的，还说老爸也非常果断地指出那瓶子是装过毒酒的，难道是他们蓄谋已久？奇怪的是，阿仙为何还要说羡慕阿娥呢？这不是幸灾乐祸吗？总之阿娥的家人太狠心了，不说半句安慰的话，反而尽是说些吓死人的风凉话。最后阿仙还要趁火打劫：她要夺走阿娥唯一的生活乐趣——小梅送给她的绣花模板。
阿娥被说得心里有点真怕了，有点相信心中的预感：自己是不是真得要死了？但又是绝对不会承认的，她要去做个试验——走到村口。对呀！谁又会承认一个能走到村口的人会那么快就死掉呢？父亲却凶狠狠地追了上来，非常咄咄逼人，劈头就果断告诉阿娥将要出大事，吼道：死到外面就没人收尸了，吓得阿娥只能嗫懦无力地辩解一点。
阿娥被赶回了家，她又想到了老办法——睡觉。但这次老爸没像上次放过她，他把她丢入梦中的森林，让她踩到他早就埋下的她必然踩到的竹刺，穿心的疼痛把她惊醒，赶紧摸摸脚板，还好，不疼，也没裂开。她不承认这梦的预见性，所以自我辩解道：是另一个人踩到了竹刺，是另一个人快死了。
阿娥要去帮阿仙，阿仙当然不放过她，不给她机会还故意击中她的要害：“你歇着，你歇着。”并告诉她那个梦不会是假的。阿娥吃晚饭时，说自己是好好的，老爸直叹气骂她真傻真傻。父亲到底要传达给阿娥什么？在梦中他到底要唤醒阿娥什么？他到底要教给阿娥什么？阿娥的事经阿仙宣扬全村子的都知道了，村人都像躲瘟疫一样躲着她。最恐怖的一面出现了：黑地里有几个人提着灯匆匆地走着，走到阿娥身边时，其中一个说：“那种事只要赶紧总是来得及的，我们老家一个就……”太恐怖了！他们不是在招魂还能是什么？就在这恐怖时刻，总是说阿娥坏话的阿仙出现了，奇怪！阿仙是父亲派来的吗？阿仙大姐风范地牵着阿娥的手带着阿娥走，以她的笃定和默然赢得了阿娥的信任，阿娥对她不那么怨恨甚至感到一点暖心。阿仙把她带到父亲身边，在黑暗中劈柴——几乎是个先知！他告诉阿娥最害怕的应该不是阿娥和阿仙而是他自己。阿娥似乎看到了某种榜样。难道父亲一直在关心她吗？父亲到底要干什么？
果然梦马上降临了，这次更恐怖，森林里到处都是蝎子，但这次阿娥没有躲开，一次又一次被蝎子咬哪个伤口，一次又一次被惊醒，一次又一次沉入梦中，一次又一次头发全湿了。每次被戳被咬的部位正好是伤口的地方，真是见鬼了！这次挣扎是知道真相后的挣扎，阿娥也没有躲开，岂不更为高贵？该是受到父亲的影响吧！
妇人是村子里的另外一个先知，她告诫阿娥在家里的时候不要睡懒觉，时刻张起耳朵倾听父亲的动静。阿娥还是不懂，妇人就狠狠地在她背上抠了一把！阿娥晕过去了。
阿娥醒来后想到妇人的阴毒，又想到了家人对自己的种种折磨，仇恨被激起了，阿娥要爆发了，她复仇般地要跟父亲和阿仙较劲：自己死不了，自己一定要走到村口。阿娥终于走到了村口的老樟树下，靠在那里休息。该死的，梦中可怕的情景又出现了，一条棕色的蛇在树上荡来荡去向她吐着信子，她一阵狂跑，更该死的是，伤口又裂开了，还有点红肿。
就在这时父亲在头上深沉地说了一句：“阿娥快回家吧！时间已经不多了！”父亲出现了，真是个奇迹！父亲把阿娥背到背上，阿娥贴在父亲的背上倾听到了父亲的啜泣声。原来父亲一直在关注，原来父亲一直在害怕，阿娥忘记了对家人的怨恨，幸福的感觉也战胜了伤口的疼痛！
但父亲并没有向家中走去，而是从一条岔路往河边走去，河水淹没了父亲的脖子，阿娥拼命地挣扎着将头撑出水面，父亲却用一双大手轻轻地把阿娥拉下水面。哦！这就是那条永生的河流啊！父亲把阿娥拉下水面是为了使阿娥和父亲融为一体，更是为了让阿娥浸入那条永生的河流！一切都明白了，父亲一次次地将阿娥堕入地狱、逼她在里面挣扎正是为了催生出那永生的精神！经过一次次地狱里的挣扎阿娥到达了那条永生的河，并且不用眼睛就可看到来自天堂的福音——天空中的蓝光。
父亲的爱是那么丰满，那么的深沉，又是绕了那么多的弯子，这是来自地狱里特有的爱。这是一个关于心灵救赎的故事，有了这个故事，我们就可以看到救赎的希望。
评中篇《生死搏斗》——另类英雄
一
远蒲怎么也没想到平时的一句闲谈会真的变成现实：雪天里手往后面一探，自己的背部和臀部像死了一般冰冷。远蒲很会自我安慰：如果不去想，不就是和原来一样么？老裴在家里做了几十年的保姆，深知远蒲这样的秉性，就故意和远蒲作对，与之抗争，他们两个人之间的较量表面上不算激烈，其实每次交锋都有股直刺对方的暴烈。
奇不奇怪，保姆竟跳到主人的头上，主人却并不予以辞退，这正是远蒲的独特之处。老裴做起家务来马马虎虎，对远蒲所提出的要求也是爱理不理的样子，甚至在远蒲要求吃饭的时候也不忘刺远蒲一剑：急什么？都到了这个地步了！天底下正有这样的保姆吗？竟会在主人的伤口上狠狠地撒上一把盐。远蒲受到这一击本能地再次用手摸摸后背，还是死一般的冰冷，只好羞恼地扯上被子，嘴巴里都囔地反抗道：我偏不……
老裴为了取得更强大的优势地位，她招来了乡下湖区的大侄儿，但老裴对此并不是很有把握，然而她必须要试一试。大侄儿果然气势凌人，被他坐的凳子也发出格格叫的声音，大侄儿勃发的生命力使得远蒲为自己的衰败而自卑、羞恼不已。厨房里发出来的嘭嘭踢门声也重重地砸在远蒲的背上。
二
老裴随意而又突兀地说出大侄儿的了癌症，而且是晚期，还指桑骂槐地暗示：有些人到了那种地步还是死猪不怕开水烫。远蒲为此而大言不惭地说一句：“不去医院看病，不就等于没有患癌症一样么？”此时老裴对自己要做的是没个定准。
大侄儿故意折回来，该是响应他姑妈的安排吧！他不是一本正经地对远蒲说过姑妈的事就是他的事吗？说回来取雨衣只是个借口吧。他满脸红彤彤地与远蒲打个照面，眼里闪着光芒，大皮靴留下的脚印也是有力地印在地板上，这一切再次让远蒲自卑得不敢与他对视。这么一个生命力勃发的大侄儿虽然满口是蛀牙，可怎么也不可能让人联想到他得了癌症，并且是来告别的。老裴还是那么冷酷，直直地告诉远蒲，大侄儿明天就要进医院。这无疑又是给远蒲捅了一刀子。
一切都发展得太快了，一个生命力勃发的大侄儿却是那么快地倒在太平间，这是他怎么也没想到的。他想弄清一点原委，果然老裴满足了他的要求，把他领到了太平间。让远蒲感到震惊的是一个死人的脸怎么会如此的栩栩如生？更让远蒲震惊的是看到老裴在用梳子冷静地梳死人的头发，过后她告诉远蒲，这是为了验证死人的头发是否也会产生静电！到这９９ｌｉｂ?里，无疑可以看到老裴像一把锋利的剑，凶狠冷酷地斩掉远蒲身上的那层盔甲，使远蒲彻底地贴近真相，远蒲在这里这时只能屏息直面真相。老裴呀！老裴！确真是剑一般的意志啊！
三
老裴斩掉了远蒲身上的那层甲衣后，她对自己要做的事有那么子一点信心了。为什么一定要斩掉远蒲身上的那层盔甲呢？因为只有那样远蒲才能真切地展开行动，进行搏斗。由此，老裴再次招引来属于湖区的大儿子。
大儿子表情比较阴沉，他现在住外面，回家的次数还是比较多的，但还是没有“住”进家里。远蒲认为是他在外面的生活很不好，处处受到别人的排斥，所以他回家只是为了换换空气，发发牢骚。这次大儿子回家也不忘批判父亲的生活方式，批判父亲已经成为保姆老裴的掠夺对象，劝他辞退老裴。大儿子还叱之以鼻地问远蒲这样的堕落生活还要维持多久。大儿子的行为和语调可能另有深意，他可能和老裴是一伙的，来帮助远蒲，当然也有威逼的意思。对于此，远蒲也察觉到了一点：每次大儿子回来，老裴就装摸作样地选择离开，大儿子劝远蒲辞退老裴时她也一点不生气。
远蒲洗完澡后，没有感到舒服，反而左腿完全麻木，低沉地呻吟了一声便歪倒在地。大儿子完全没有将远蒲扶上床，而是“轻轻地绕过父亲，在屋当中停留一下，然后走出门，将门掩上了。”
天黑的时候，老裴回来了，她和大儿子完全一致，根本没有去理会歪倒在地上的远蒲，像是往常一样开灯，打开包，将买来的东西放进厨房里。她连看都没看地上的远蒲一眼，走进卫生间进行洗漱，洗完后又径直走进自己的房间，关灯后就没有任何动静了。这一切，岂不是在搞笑？这个保姆呀，未免太冷酷了吧！远蒲也觉得好笑！他只能自己进行搏斗了。“十一点多钟的时候，他的脚趾头开始苏醒，像踩到了蚂蚁窝里头一样，痒得不得了。”他等着蚂蚁往腿子上爬，“十二点钟时，蚂蚁爬到小腿上面去了，远蒲听见自己的声音像要窒息的一样，并且有汗从额头流到眼睛里，弄得眼睛也睁不开了。”，“当大群的蚂蚁咬啮腿弯时，他终于晕过去了。”
大儿子和老裴真的对远蒲不闻不问，那么的冷酷无情？不是！完全不是的！她们知道，将远蒲扶上床根本帮不了他，老裴只能以这样的方式在帮他：让他自行堕入深渊，让他自行承担痛苦，并且让他自行在深渊里搏斗。这正是大儿子和老裴的高明和高贵之处。完全可以想到：躲在房里关了灯的老裴正屏着气贴在门缝上注意着远蒲的一举一动，她完全体验到了远蒲的痛苦，那蚂蚁同时也咬啮在她的腿弯里，但是为了服从某种“纪律”，她是绝对不能出现的，她只能表面上和他作对，她也只能在暗中默默为远蒲鼓劲。
经历了这场搏斗后，远蒲感觉轻松了一点，再次下藏书网 意识地“将手伸到背上去摸了一把，仍然是尸体一般的冷。”
老裴真是越来越对自己的事有把握了，她或许认为时机已经成熟了，所以她又引出了来自湖区的小侄儿，远蒲很快就接受了小侄儿，确实，他回答“好吧”的时候是在回答“自己”。远蒲的病发作频繁起来，远蒲一边在进行搏斗，一边倾听着来自湖区的小侄儿所带来的湖区的逸事。小侄儿很像他哥哥，但没有蛀牙，他很爱干净，也从不做扶远蒲上床的事。小侄儿给远蒲送来了来自湖区的礼物——铁色菱角，这正是那颗黑暗的精神内核！因为压抑而沉睡在湖区的淤泥中！这马上使人联想到物理学中的宇宙大爆炸：宇宙因自身强大的引力而压缩成一个奇点，但是受到自我压迫的这个奇点随时都有可能勃发出芸芸众生的宇宙。远蒲现在可以依赖小侄儿的描述而在搏斗中慢慢进入湖区的那个世界。那是个怎样的世界呀：那么大颗的星星！满天的繁星压得人喘不过气来，那些星星（理性）眨巴着眼同人对视，让人不敢抬头看一眼，一看就要发狂。血吸虫（死）在水里生活了几千年，人们拼命将生石灰倒进湖里来与之搏斗。在那里，冲动和理性，生与死直接纠缠扭斗在一起，最重要的是，没人想离开那里：生与死又是直接地统一在一起。噢！乡下的湖区！诞生人的故乡，精神的故乡，更是诞生英雄的故乡。
小侄儿忽然提出要回乡下的家看看，这又是老裴的高明之处，让远蒲脱离小侄儿的描述而自行进入那个自由世界。远蒲提心吊胆地同意了。
远蒲痛苦地度过了没人陪伴的夜晚，这次发病连肉体的痛苦都消失了，却有另一种更可怕更抽象的痛苦折磨他，这种痛苦正是彻底虚无、无边黑暗的痛苦。他想复活小侄儿的描述，但这次还没有成功自行进入那个自由世界。这个时候老裴不忘给远蒲打气：“你早晚都有这一天的。”
又是一个没人陪伴的下午，在半昏迷中，远蒲终于成功自行进入了那个世界：他在湖水中奋力挣扎着游水，老裴终于在此时现身了：“你要用力呀，你用力，渔船就会使到驶到你面前。”“他将牙咬得格格作响，果然在意识的深处感到一团橘红色，那红色由远而近，像是一艘快艇，船下没有水，是透明的大气。”此时，远蒲和老裴合二为一！
第二天，老裴说小侄儿已经回乡下去了（因为远蒲可成功自行进入了），一时半会回不来，她马上又提到让大儿子回来陪他，让大儿子取代小侄儿的位置。小侄儿沉浸在湖区的境界里，大儿子却坚实地踩在现实里，他从小就受到了老裴的教育（猫头），小侄儿和大儿子有个共性，那就是他们都是属于湖区的。经老裴这样一指点，远蒲才恍然意识到，几十年里头大儿子一直潜伏在他看不到的地方，准备随时跳出来。就像那个小侄儿所说的：铁色菱角在家里本来就有！老裴真是太高明了！
大儿子“回家”的那天远蒲直觉地预感到了，从此大儿子将“住”进远蒲的“家里”。他破天荒地下了楼，三株老桂花树竟然不顾季节地乱开花，浓烈的香气使他头晕不止。“远蒲抬头看了看蓝得令他心惊肉跳的明净天空，然后伸手到衣服里头去摸自己的背。他的手立刻在温暖的背脊那里停住不动了，他感到热血汩汩地从指缝间流过，他的全身一阵阵发麻，然而那是身体苏醒时的发麻，他太兴奋了。”“远蒲最后看见的是那令他销魂的夜空，星星如无数耀眼的火箭一样驶向四面八方。”远蒲完成了激情勃发的自我拯救！
远蒲凭借自身的蛮力在老裴的指引下而一步步逼近那个自由的世界。“远蒲，大侄儿，小侄儿，大儿子，老裴”——层层向“内部自我”旋入，这正是英雄艰难竖立起来的历史，也正是自我拯救的历史。
当然，英雄是属于地狱的！
《灵魂的城堡》译者后记
近藤直子 著
廖金球 译
href='2680/im'>《灵魂的城堡——理解卡夫卡》是残雪的第一部评论集 href='2680/im'>《灵魂的城堡——理解卡夫卡》（上海文艺出版社，1999年）的全译作品。在这之前，与其说残雪在中国国内外作为评论家，不如说她作为小说家而闻名。在日本从80年代末开始，共出版了《苍老的浮云》、《布谷鸟叫的那一瞬间》、《黄泥街》（拙译）、《种在走廊上的苹果树》（与鹫巢益美氏共同翻译、以上都从河出书房新社出版）以及《突围表演》（拙译，文艺春秋出版）五本日译小说。此外，还在《文艺》、《文学界》、季刊《中国现代小说》（苍苍社）等各种不同的文艺杂志上进行了介绍。在美国、法国、意大利、德国等国，也从80年代末开始持续不断地出版了翻译书籍。或许，除了对新的卡夫卡论有兴趣的人之外，对残雪这样的小说家是怎样写评论的，从这一兴趣出发而将此书拿在手中的人可能不少。
残雪的小说确实是独特的。最让读者吃惊的是她的小说具有强烈吸引人，而又强烈拒绝人的那种奇妙的磁力。读者也许不能马上说明自己为什么会那样强烈的被她的小说所吸引，但多少可以讲出为什么会被拒绝吧。在残雪的小说中，我们不可能很容易地顺着包括讲述人在内的所有登场人物的思维逻辑走，也不可能立刻与所有登场人物产生共识。不明白小说中的某个事件与其他事件之间的因果关系，岂止那样，说起来，甚至连那里是否有因果关系也不清楚。
总之，残雪的小说是让读者“困惑”的。就像萨特曾经就卡夫卡的小说讲过的一样。迷失方向的读者或许就是这样让自己理解的。使她的小说成立的场所本来就不具备任何最终性的逻辑基础，也不具备整体统一性。是拒绝所有推理和合理性解释的一个混沌，从理性压制下逃脱出来的非理性的场所，与其说是故事产生的场所，不如说是其解体的场所。就像或许卡夫卡的小说是这样一样，世界是这样一样……
然而，一翻开同一个作家残雪评论的篇章，读者很快会意外地发现，其评论不仅非常明快，很容易与思维融合在一起，而且具有令人吃惊的首尾一致性和严密的逻辑结构，并且她就是作为那样的东西而阅读卡夫卡的小说。况且她在那里尽情使用在最近的言论界动辄就被贴上“理性中心主义”标签的古典性概念——真实、真理、绝对，普遍、自我……。而且在那里展开的是有关人的“本质”的，的确是启蒙主义性质的故事。但是，如果再读下去的话，你会发现残雪评论的场所，岂止是理性的祭坛，也是与它斗争的战场。向那种强大无敌的理性——我们自身坚不可摧的城堡开战的是我们自身的那种比任何逻辑先存在的，不知缘故的冲动——细小的、但却是不易击败的不灭永恒的冲动。在这里，残雪评论的场所就与她的“以强烈的理性抑制理性”的非理性的场所、梦的场所、小说的场所连接起来。
从80年代中期以来大约十年，除去少量的随笔，残雪专心从事小说的创作。到了90年代中期，她一方面继续自己的创作，另一方面也开始着手对其他作家的小说进行评论了。以卡夫卡为首的、博尔赫斯，莎士比亚、歌德、但丁、卡尔维诺、约伯记、鲁迅……等等，纵贯世界的、特别是西欧古典名著评论的历程，直至今日还在继续着。以这篇《灵魂的城堡》为开端，之后有 href='9986/im'>《解读博尔赫斯》（博尔赫斯论，2000年）， href='9987/im'>《地狱中的独行者》（浮士德论，莎士比亚论，2002年），《永生的操练》（神曲论，2004年）等，已经出版发行了好几本评论集。就像一张画是对过去的另一张，或者是对所有的画进行评论一样，如果说一篇小说也是对过去的小说进行的评论的话，那么也可以说，残雪在前十年里，已经用自己的小说评论了其他的小说。但是，她逐渐不满足于这种“评论”，而想用同一支笔来直接讲述其他作者的小说。这种新的评论诱惑，特别是对卡夫卡的评论诱惑是怎样造访她的呢？让我们再次回到残雪的出发点上。
二十多年以前，当我还是一个刚刚做了母亲的家庭妇女时，在一个阴沉的日子里，我偶然地读起了卡夫卡的小说。……全身心的如醉如痴，恶意的复仇的快感，隐秘的、平息不了的情感激流。啊，那是怎样的一种高难度的精神操练和意志的挑战啊。（《卡夫卡的事业》）
残雪（本名邓小华）1953年生于中国湖南省长沙市。4岁的时候，担任湖南日报社社长的父亲和母亲一起同时被打成右派，直到二十年后两人才恢复了名誉。残
我在翻译中，卡夫卡小说的日译题名原则上，采用了以往的日译本，特别是现在流通得较多的池内纪翻译。另外，关于卡夫卡小说的引用之处，在参照了池内纪翻译的白水社出版的《卡夫卡小说全集》的同时，也参照了中井正文翻译的角川文库出版的《美国》，本野亨一氏翻译的 href='2125/im'>《城堡》和新潮出版社出版的《卡夫卡全集》。根据需要，也参照了Fischer版的Das schlo?。在此，向上述的各位译者，以及这次对照原文和译文，给予了恰当建议的朋友刘玉城先生表示感谢。
对于翻译者我来说，卡夫卡也依然是一个很大的存在。进入初中后不久，我偶然读到的最初的卡夫卡，是本野亨一氏翻译的 href='2485/im'>《审判》。它告诉了刚刚开始看小说的我，文学的高深莫测性。后来，与残雪相遇，其后20年一直持续翻译她的作品，也大概是因为一直被那高深莫测的世界所吸引。能够翻译出版，对我来说这么‘奢侈’的残雪的卡夫卡论是多亏了平凡社的直井祐二先生和为我作了引荐的中国文学家中岛碧女士。很早就高度评价了残雪，并强烈推荐，一定要在日本出版残雪的卡夫卡论的中岛女士已经过世了，但如果没有生前的她和后来直井氏的鼓励，恐怕最后要翻译出版此书是不可能的。再次表示衷心的感谢。
作家的根在哪里？——从《如焉》的讨论谈起
邓晓芒
〔内容提要〕本文从胡发云小说《如焉》的讨论会引出作家的根的问题，提出作家创作的根不在外在的社会环境，而在作家个人对人类情感、首先是对自己内心情感的“敏感性精神”，即天才的创造力和对自我感觉的体验能力。因此对作品的评价最基本的标准就在于它是否感动人，引起人与人之间的共鸣和沟通。但这种普遍共鸣不仅要从空间的广度上来衡量，而且要从时间上的可能性和长久性来衡量。后者正是现代文学更为重视的尺度，然而现代文学与古典文学一样都表达了艺术传达人类情感这一本质。文章还结合《如焉》中的人物及残雪的现代文学理念论证了上述观点。
〔关键词〕敏感性精神 创造力 自由 情感传达 现代文学理念 普遍人性
Where is writer's root?
——To speak from the discussion on the Ru Yan
〔abstract〕Based on the seminar on Hu Fayun's novel"Ru yan"，this article proposed a question on writers'roots, pointing out that their roots exist not iernal social enviro. It lies in the emotion of the author's to human-being, mostly the sensitivity spirit（l'esprit de finesse），namely genius creativity and ability to experience feelings of oneself.As a result, the basic criteria of ents upon works lies iher it is toug, arousing unication and sympathy among people, not only measured by means of extend of space but also duration and possibility of time, the latter of which is sidered to be more important scale in porary literature.However, both porary and classic literature express the essence of transiting of humaion of art.Besides, this article elaborated the views above by relating them to characters in"Ru yan"and Xue’s idea of porary literature.
〔key words〕l'esprit de finesse creativity freedom emotion-transiting porary literature idea on humanity
胡发云的长篇小说《如焉》发表于《江南》杂志2006年第1期后，引起了评论界和思想界的极大的关注，好评如潮，甚至地摊上还出现了盗印的单行本。今年4月21-22日在武汉东湖公园举办了一个作品研讨会，邀集了我们武汉和外地的一些名人或非名人，大都不是专业的文学评论家。这次讨论会后来由《南方都市报》作了专题报导，主要是在思想界引起了一些反响，特别是由于残雪的介入，而产生了某种“轰动效应”，但在文学评论界，尚未见有人上升到理论高度来对此加以评说。不过我觉得，残雪提出的问题是值得文学评论界认真思考的，这就是作家的根究竟植于何处的问题。残雪的提法有一种观念上的突破。
我在这次会上的发言主要是谈了我自己对作品的直观感受，以及我对作品的思想深度的挖掘，而没有涉及作家的根的问题。但从整理出来的谈话纪要来看，会上尽管众说纷纭，实际上大都是在自说自话，而没有形成观点的交锋，因为各人对于作家创作的立足点持有不同的看法，因而对于作家和他的作品提出了不同的要求。残雪的激烈的批评也正是针对这一点而发的。人们也许会以为，这种批评完全没有什么意思，文学创作各有各的做法，别人固然没有理由用自己的标准要求残雪，残雪也没有理由用自己的标准去要求别人。例如说，有的作家就喜欢“文以载道”，用作品来干预政治或关心人民大众的“现实问题”，把自己的创作植根于老百姓的底层生活或对国家命运的关怀；而另一些作家则偏爱表现自己个人的感受，将创作植根于内心的天才和灵感，这些都无可厚非，应该互相宽容，多元并存。我通常也会用这种态度来对待文学领域中的各种不同风格流派和倾向，众声喧哗总比一言九鼎要好。但残雪所提出的问题并不是在这个层面上，并不是一个文艺政策和文化管理的问题，而是一个更加形而上的问题。忽视形而上的问题而只对一部作品作形而下的评价，这是我们中国自古以来的传统，在文革中发挥到极致，在80年代仍然成为文学评论界的主流。我们总是动不动就说这部作品“宣扬”了什么，“揭露”了什么，并由此引伸出我们应该“提倡”什么，“鞭挞”什么，却永远也无法理解一部作品到底“是”什么。这就是残雪为什么那么厌恶80年代文学的“传统”的缘故。
到了90年代，情况有所改变，有一大批作家开始摆脱意识形态的框架而说自己内心深处真正想说的话了。所以我认为90年代是中国当代文学的高峰期，因为它正是中国文学主流传统的崩溃期。不过，这个年代的文学仍然大都具有某种两可的动摇态势，它既可以是中国作家向人性深处突围的开始，但也可以仅仅是一种意识形态的反叛，有一种走回头路的可能性。例如，即使是在最极端的两性问题上的冲击（ href='2560/im'>《废都》、 href='2507/im'>《丰乳肥臀》、 href='2752/im'>《上海宝贝》等），也仍然有可能是一种意识形态的逆反心理，它们对社会所造成的冲击，一旦意识形态的压力消除，如解禁甚至默许，就可能失去其力度，甚至成为一种更新了的意识形态的同谋。但如果这些作家继续努力向人性的深处探索和挖掘，也是完全有可能在纯文学的意义上丰富人类的精神生活的。可惜这些作家大都没有对自己的“根”的明确意识，也许是由于本来就扎根不深，天分有限，进入21世纪，通常都江郎才尽，有的改行，有的勉强支撑一个空头门面，成为更具弹性的意识形态结构中的一环。到今天，外在的可供选择的题材已经几乎被用尽，除了某些太敏感的话题不能说以外，性交、乱伦、同性恋、魔幻、怪力乱神、精神病、梦呓、戏说、语言狂欢（“无喱头”）、吃人肉、变态……已经被中国作家玩了个遍。中国读者的神经已经受过了一切可怕的考验，如今再没有什么东西能够使他们感到惊奇和闻所未闻了，在这样的时代，作家何为？..
我认为，真正的作家不屑于趋附潮流和时尚。这并不表明他们脱离时代和社会现实，而只说明他们的现实更深地埋藏于人性的内部，他们凭借自己的天才和敏感而发现了它，并且让它在自己的作品中喷涌而出。他们不需要到某个地方去“体验生活”，因为他们每天都在生活，既生活在日常现实的世界（家庭、单位、菜场、医院、公交车等等），也生活在自己的内心。他们的外部生活和内部生活是一体的，他们的生存就是海德格尔所说的“在世”（In-der-Welt-sein）。在外部生活中，他们和“常人”（Man）没有两样；但他们和常人不同的地方就在于，他们赋予在世以自己个人此在（Dasein）的独特的意义。这种意义不是他们装出来的，也不是从流行理论中借来的，更不是用来向人炫耀、用来谋取其他好处的手段，而是他们安身立命的根本。此外，这种意义即使在他们自己内心也是飘乎不定和捉摸不透的，因而是作家的痛苦之源。每当他们模模糊糊地抓住了一点什么，他们就喜不自胜，有一种要把它完整地表现出来的冲动；或者说，只有在这种冲动所激发出来的写作欲望中，在如醉如痴的写作过程中，这种模糊的意义才能变得更加清晰起来，但总不能达到完全的澄明。半吊子的作家虽然也模模糊糊地抓住了一点什么，但却以为这就是一切，因而他们的痛苦只是一时的，随着作品的完成，他们就志得意满，不思进取，甚至用他们的一点成就向社会要价。至于那种看别人眼色行事而玩弄文字技巧的写手，是连“作家”之名都配不上的。今天人们呼吁作家用自己的才华为社会“服务”，或者去“关注”什么、“批判”什么，这无异于要求作家成为“写手”。但巴乌斯托夫斯基说得好，作家不是医生，而是“病痛”。
当然，对作家的这种呼吁一般说来也并没有错，如果这种呼吁并不是特别对作家的呼吁，而是对一般人、包括对广大民众的呼吁的话。所谓“天下兴亡匹夫有责”，作家当然也属于一般人和“匹夫”之列，并不具有特殊的身份。作家也是人。但这种呼吁的迷惑性也正在这里，它仿佛是特别针对作家而发的，似乎名正言顺地成为了作家的“责任”和“使命”。人们往往举一些著名作家介入社会政治生活的例子来论证作家的“公共知识分子”身份，如左拉在“德雷弗斯案”中，或萨特在抗议越战中所起的作用。但这只能说明他们是好公民，而不能证明他们是好作家，好作家还是要由他们的作品来证明。作家最好的作品也不一定就是表达他们的政治态度的作品，连恩格斯都说，作家的倾向性越是隐藏起来就越好（所谓“莎士比亚化”）。作家既然生活在社会现实中，他当然也会有政治态度，正如他也有一般人的喜怒哀乐一样。但作为一个作家，他的这些倾向性都应该在艺术的熔炉中经过陶冶，成为他的艺术创造力和艺术感觉的材料。至于凭借作家的政治态度来评定他的作品的优劣，这种片面武断的文艺观多年来已使我们遭受了巨大的精神损失，也是完全不符合世界文学史的客观实际的，在今天实在不应该再重新占据我们的头脑了。
现在回头来看这个问题：作家的根在哪里？我的回答是：就在作家内心的敏感性精神中。“敏感性精神”（l'esprit de finesse）原是法国哲学家帕斯卡（Blaise Pascal，1623-1662）的用语，他把人的精神分为两种类型，一种是“几何学精神”，一种是“敏感性精神”。前者是论证的、推理的、超越日常生活的，后者是在日常应用中的良好的洞见力，能够从异常繁杂的事物中凭借“极其细致而又十分明晰的感觉”而一下子把握整体。这两种精神并不是完全对立的，而是互相渗透的，但敏感性精神要比几何学精神更高，因为它直觉地把握到的东西，用几何学精神来推论却会是一件“永无止境的事”。?
所以，作家不论是对社会问题的关心，还是对外界事物的关心，本质上都是对人性的关心，文学本质上只是人学。而文学所要表现的人性本身也分为三个层次。第一个层次是一般人的精神性，人类精神生活的各个方面都可以纳入文学表现的范畴，如道德、正义、善、幸福、爱恨、智慧和机智等等，只要它们显得“美”。第二个层次是情感层次，它把第一个层次的所有内容都凝聚为一点，这就是能够引起人类共鸣的情感。作家描绘人物也好，讲故事也好，抒发自己的感情也好，最终还是为了用自己的作品打动人的情感，引起情感上的共鸣。我们甚至可以说，传达情感正是一切文艺的本质?
由这种眼光来看胡发云的《如焉》，我们就可以给这篇小说作一个大致的定位了。撇开那些外在的与意识形态擦边的因素不谈，该小说显然是立足于作者的“敏感性精神”之上的，在对历史事件和各种关系的叙述过程中，作者完全是用自己的敏感的心在感觉人物的内心情调和思绪。但这种敏感性本身是有思想的，如小说的主人公茹嫣，是作者刻画得最为细腻的一个人物，不是外在的刻画（小说中几乎没有描写她的外表），而完全是对她内心的情感生活的刻画；然而这种刻画中渗透了一个知识妇女在四十年风风雨雨中所坚持下来的那种做人的原则，那种对高层次精神境界的不息追求，人性的脆弱与坚强在她的性格发展过程中展现得淋漓尽致。又如毛子、达摩和卫老师三个人物，实际上展示了当代知识分子的三种思想境界（如果不算那种彻底堕落了的、名不副实的“知识分子”如江晓力之流的话）。其中，毛子是处在最低的层次，他从一个“青马”的独立知识分子堕落为一个替所长代写文章以谋取好处的庸人，遭到他的朋友达摩的痛斥，但也有良心未泯的自省；达摩则更高一个层次，他始终坚持了自己青年时代的理想，不向权势和社会腐朽风气低头，是知识分子清高的典型；最高层次是历经生死磨难的卫老师，他也清高孤傲，但更为可贵的是，他对自身以及他所代表的好几代中国知识分子有一种自我批判和忏悔精神，而没有达摩那种道德上的盛气凌人。他带有类似于俄罗斯知识分子那样一种宽容、博大的胸怀及自觉的反省意识，他的可敬正在于这种自我反思，而不在于他在道德上所表现出来的某种“圣人”气象。他就是《如焉》中的最高尖顶，因为他超出了中国知识分子几千年的传统人格模式（圣人模式），因而不但为一般民众所不理解，也为一般中国知识分子所不理解。
因此，《如焉》在中国文学史上如果要作一个定位的话，从创作手法上可以看作还是属于传统文学的范畴之内，受西方古典文学特别是俄罗斯文学的影响很深；但从思想性上我认为它已经开始向现代文学靠拢，它的方向是指向人心内部的无穷层次的。因此，它带给我们一种崭新的情感体验，使我们感受到人的有限性，以及某种力图使有限提升为无限的渴望。我们为什么不能创作出像《在贝加尔湖草原上》这样具有永恒意义的作品，而只能写出像“伤痕文学”之类用一种有限性取代另一种有限性的作品来？我们的有限的精神财富如果不能提升到无限性的高度，它将随着我们的肉体的消灭而消灭，时过境迁，这种精神财富就会只剩下一个空壳，让后人随意塞进其他有限性的内容，我们的生命就白活了，我们所受的苦难就毫无价值，我们的任何轰轰烈烈的事业就只不过是“古今多少事，都付笑谈中”的如烟往事。这就是《如焉》向我们启示出来的新时代的新思想、新感觉，也是我对这篇小说感觉甚好的原因。
小说的意义及生成机制
十二屋
摘要：
残雪小说与的现实主义小说意义生成机制和意义对象完全不同，亦即残雪小说意义的着力点即能指和所指也不相同。这是困惑大多数读者阅读残雪小说的一道门槛。因此非常值得认真探讨。本文把残雪小说与现实主义小说在意义生成机制和意义对象的相异作一个粗疏的探讨和简要的梳理。
一、现实主义的欺骗性
现实主义小说通过完整的故事情节来生成意义，小说故事来自经验世界的全部人事、历史的总和，经过作家的写作反馈于读者。一个读者即使全身心地、能动地参与阅读一部现实主义小说，其能调动的全部经验来对作品所描述的事件进行比较和评判，其依据仍然不会超越于读者世俗生活经验的总和。事实上，读者对现实主义作品的真伪、意义的评判标准，很大程度上取决于小说故事在真实现实生活中的可复制性。把小说在真实现实生活中可复制性高的事件，认为是真实的。反之，认为是假的，或不可能的。因此，现实主义小说的故事，正是具备在真实现实中的高几率的可复制性。现实主义小说的意义生成着力点，也正是基于其“可复制性”的高几率来获得小说的“意义”的。因此，现实主义的小说事件是世俗生活中已经发生和可能要发生，甚至还会重复发生的可复制性事件。莫伯桑的 href='/article/10678.htm'>《项链》所讥讽的虚荣事件，在真实的现实生活中不知发生过多少起，而且将来还会以不同的形式复制、上演。新中国之初，歌剧《白毛女》的问世，在全国不知引出了多少个真实存在着的白毛女。尽管这些“白毛女”的生活背景有所不同，但造成她们的沦为“白毛女”的时代背景却是一样的。而且读者和评论者也是把小说事件当成现实的真实的事件来品评，用“可复制性”几率的高低程度来获得“意义”。这就是传统现实主义小说的起点和归宿，所指和能指。小说事件就如此地在真实的现实生活中一次次地上演和不断地扩充，在不同的物质背景和社会背景中得到“证伪”而成为世俗生活的真理。
更重要的是，现实主义小说由于所指能指的范围都是可感的经验的世界，它给读者描摹故事的同时，也给读者带来最大的附属产品——情绪。让读者产生喜怒哀乐悲思恐，以及或多或少的审美享受，它的世俗真理被读者个人的生活经验所印证而得以强化，从而潜移默化地固化或修正自己的伦理、道德、价值观或历史观。或者，对自己固有的价值观产生怀疑>或批判。这就是被人们强调的永不磨灭的现实主义的魅力。但是，这也是现实主义小说最大的欺骗性所在。首先，对作家而言，世俗世界人事纷繁，任何现实事件都具备可复制性，都可以证伪和重复上演。凡在当下真实现实生活中不具备“可复制性”的事件就被认为是没有“意义”的、荒诞的，至少是没有现实意义的。如果一个小说写月亮上掉下一块陨石砸死一个人，那人们一定认为这是不可能的，是荒诞的。因为这个事件可复制和重演的几率几乎为零。这样一来，凡具备“可复制性”的事件原则上都可入小说。因此，作家的题材取舍就有所偏依而存在题材的欺骗性。如果作家受控于某些权力意志和利益集团，那结果可能会更糟。另一方面是作家的精神存在问题，现实主义作家不揭示作家自身的本我存在。由于本我存在是一种纯精神存在，它游离于世俗生活，不能用小说展开成故事，更适合于哲学。因此，现实主义作家把自身的纯精神的本我存在掩饰起来。这就在创作方法上自觉或不自觉地产生了更大的欺骗——精神欺骗。这就造成作品与作家在人格精神上的分离。
二、残雪小说存在的意义
残雪小说回避了现实主义作家的经验世界，面向了人的自身精神——隐秘的本我存在。残雪小说从世俗的经验世界隐退到被现实主义作家忽略的精神内部，进入到人的不作用于世俗生活的言行动机，包括妄想与白日梦、冥想，延伸到了人的非理性的精神存在。所指和能指的起点和归宿是从精神到精神，不涉及世俗的经验世界。经验世界在现实主义作家那里既是主体又是客体，而在残雪小说中这个经验世界却退隐成了一个虚拟的客体存在。所以，残雪小说更多关注的是精神世界中的那个本真之我——自我、本我、旧我，及其自我的更新过程，等等。
现实主义小说是“及物”描摹，作家与读者始终处于同一平面的经验世界，作家的作品与读者始终是世俗生活的“在场”者。这是现实主义作品意义生成的根本保证。而残雪小说是不“及物”的，是与人们的经验世界平行存在的另一个精神平面（平行存在只是一般而言，因为经验世界与精神世界的交叉关系很复杂，将另文探讨）。残雪小说从精神世界出发，再回到精神世界，是对精神世 754c." >界的探幽揭秘。因此，残雪小说与世俗生活没有“在场”关系和“可复制性”关系。这是大多数读者无法进入残雪小说世界的门槛，因为读者在残雪小说中不能直接找到可以在世俗生活中可以“证伪”的世俗事件，找不到与世俗真理直接的印证关系。因此，读者与故事情节的因果关系失去了一一对应世俗的意义，读者面向经验世界的阅读链条立即断裂了。但是，如果把残雪小说理解成非理性的混乱、焦虑、梦呓，那是因为读者站在世俗之岸并没有向精神的彼岸眺望，而是背过身去一如既然往地沉缅于世俗世界的原因。人们总是习惯于现实主义的故事模式：“某生当了皇帝，皇帝娶了皇后。后来皇帝死了，皇后也死了。”人们永远无法接受“皇帝死了，后来，皇帝又在另一度空间的人事中复活了”这样的精神事件。
残雪小说是在非理性的精神世界中寻求理性的存在和精神的救赎。事实上，在残雪大量的小说（尤其是短篇小说）中，很多篇什中都有一个“先知”或说“觉悟者”，引领着旧我的精神存在进行自我更新和救赎，走向更高级、更自由的精神存在（人的自我神化过程）。比如，《黄泥街》中的王子光、《天空里的蓝光》中的父亲、《蚊子与山歌》中的三叔、《历程》中的离姑娘和老曾、老王，等等。这些引领者犹如《神曲·地狱篇》中的浮吉尔和俾德丽采。残雪小说中的这些“引领者”与但丁、歌德作品中的“引领者”或说“启迪者”不一样的是，他们是人而不是神。他们既高傲又谦卑，既平凡又崇高，既充满人性的温暖又冷漠如沉默的圣者。体现出一种“天地有大美而不言，四时有明法而不议”（《庄子·知北游》）的精神境界。而且，这种种的精神救赎并不是一蹴而就的，而是经历了种种精神和肉体的磨难而后才达于一种精神的自觉。比如，《去菜地的路》中的仁升表哥、《饲养毒蛇的小孩》中的砂原，等等。因此，残雪小说与现实主义小说是两个完全不同的“意义”生成机制。用阅读现实主义小说的方法来阅读残雪小说是一种阅读立场的错误。
人类为世间万物之灵长，残雪小说对精神世界的探索是只有人类才有的唯一标志着人能够作为万物主宰而存在的精神特征。现代科学已经证实，动物有语言，会做梦，有集体意识和牺牲精神，求偶时有审美感，会生存教化，但目前为止还没有证明动物有精神存在的意识。马克思主义者解释人类的进化原因是“劳动创造了人”，这话其实只说对了一半，应该是劳动和精神觉悟两者的结合创造了人。如果人类不能证明自己自身有追求精神存在和自我的精神更新功能，那人类的存在就是荒谬的，与动物的群体存在并无大异的。这个问题在哲学上早有证明，但在文学上只有探索人类精神存在的最优秀的作家能证明这一点。这就是残雪小说存在的非同凡响的意义。
三、面向行为动机的叙述
现实主义小说的创作方法，本质上是通过人物行为的发展和结果来完成叙事的。人物的对话、行为，构成了小说的事件和故事情节。人物的对话和行为在经验世界都是可感可观的，因此，现实主义小说的创作方法是面向行为的叙述。小说是用语言创造形象而构成事件和情节的，是可以用于言说的艺术。而人的精神存在往往是人的非言说部分——无法用语言表达，不能用现实主义小说的故事方法（因为精神存在不是故事）来表达，形式上类似于精神分析学说的无意识，但不是无意识。非言说的精神存在悬置于人的经验世界以外，也是现实主义作家不需要也无法去表现的部分，因此被现实主义小说丢弃。毫无疑问，现实主义小说将人的这部分精神存在拒之门外，这是一笔巨大的精神损失。因为那部分精神存在呈现了人的非理性和梦呓，是被厚厚的世俗生活紧紧地包裹在人的精神硬壳之中，是被社会群体“在世”的道德、伦理和价值取向认为没有社会意义或不允许表露的部分。精神存在由于生存于人的本我之中，因而更真实。它是一个人的本真存在——不依赖于现实物质生活条件的优劣而存在，只伴随生命的终止而终止。而且，人的精神存在的隐秘性，往往是不为世俗世界价值体系所接受、承认和接纳的部分。在人们丢弃的精神存在中，残雪开始了写作。
当现实主义作家触及到自身的纯精神存在时，作家停止了思考。当他们的思想无法用世俗故事表达时，他们停止了写作。现实主义是面向行.? 为的写作，残雪则是面向行为动机的写作。残雪小说着力于未发于言、成于行的前意识——那是现实主义作家一直哑然沉默的地方。现实主义把思想贯注于世俗事件，变成故事，从而达成社会意义。残雪把世俗事件拿来演绎精神世界，那个还未产生道德、伦理、价值之前的世界——元世界。于是，那个被现实主义缝合起来的世俗世界被颠覆和撕裂了。我们看到了精神世界内部的惨烈、恐惧、迷茫、吃屎。比如残雪的《黄泥街》。
四、精神事件和世俗事件
我从一个小小的例证来表达我的论述。如果一个人想自杀，那么这个自杀的念头绝不会只存在于已经自杀者的思想中，也同样会存在于永远都不会自杀、而且活得很滋润且成功的人当中。有所不同的是，前者的自杀动机产生了相应的行为结果——自杀成功。这种前因后果的重合就构成一个世俗事件。因为这个事件有前因后果，可以演绎成一个悲天悯人或可歌可泣的小说故事。然而，后者并不会自杀，只是一个自杀的念头，是虚拟的、不实施为行为的念头，只是一个虚拟演练。这种有因无果念头不构成行为“动机”，没有产生行为结果，不能演绎成小说。这是一个纯个人的精神事件，对现实主义小说而言，根本没有意义。如果一个在世俗生活中很正常的人说他“想自杀”，人们只当他说说而已。如果这个人真的自杀了，那人们会震惊。因为人们总是按照一个人世俗存在的优劣来判断一个人精神存在的优劣。因此，现实主义的写作方法仅仅限于作品人物的对话和行为，无法涉及人物对话和行为的动机。因为“动机”不存在于作品人物之中，而是存在于作家思想之中，是作家的沉默部分。因此，现实主义作家对人物不能表现为行为并产生行为结果的精神事件一概不予以承认。作家的写作格式常常是：作品通过某某事件的描述，反映了人物的精神世界。事实上，现实主义作家所谓的“精神”，既不是作品人物本真的纯精神存在，也不是作家本我存在的那个精神。而是一个浮现于作品之上的、被社会化了的精神，是一个符合社会伦理道德、世俗教化的典范——精神，或者是对这个社会化的“精神”的否定和批判。它只是一个让读者通过其描摹的事件去感知人物社会化的、理性的、符合世俗社会生存规则的精神。这个“精神”事实上是世俗化的，面向经验世界的，本质上是一个世俗事件，不是精神事件。而作家本人隐五、精神事件的形成机制
这是本文最重要的部分。由于在世界文学史上没有精神事件的先例，论述是很困难的。我个人认为，只有但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》真正描述了精神事件内部的抗争过程（虽然形式上受到《圣经》的影响）。博尔赫斯、卡夫卡和歌德还不完全是精神本体的呈现。好在佛教修炼中有精神抗争的呈现，只是叫法不一样而已，我这里借此论述。
首先要说明的是，佛教不是宗教，佛教是关于生命如何摆脱在世烦恼而达到超然境界的修炼科学。超然境界——无爱、无恨、无过去未来的绝对存在，精神的绝对自由。现在的叫法应该叫“生命科学”或“生命本体论”吧。而且，佛教的生命修炼还只是其中的一部分。佛教理论和实践还包括了对物质、运动、宇宙、时间的认识，包括哲学。搞哲学的人往往说佛教是客观唯心主义，佛教却认为佛教包涵了哲学。现代人认为佛教是迷信，那完全是无知。去从事烧香拜佛之类的活动，那更是无知。
但由于佛教从不对外招生（我国77年高考招收过一批），而是以无比繁多的形式来启迪世人，让世人自己去悟彻而觉悟入佛门修行。由于佛教玄妙的传授方法（如，拈花微笑），后来人们把佛教宗教化了，世存的佛教多是一种形式。最初修炼的人学习除去世俗的烦恼。具体做法是洗涤七情：喜、怒、哀、乐、悲、思、恐，和六欲：眼、耳、鼻、舌、身、意，达到不悲不喜，不让世俗的一切物像摇撼你的心志。在第二步的修炼中，修炼者在入定之后内视自己的身体，叫观。观的过程首先要灭念，或用一念替万念。这个过程的深入之中，修炼者就会在万念俱寂之中看到和听到脑子里发出的各种妖魔鬼怪的声音：厮杀声、怒吼声、惨叫声，等等。也会看到脑子里（大脑前叶处）会产生各种图像。如果修炼者一动念走神分心，跟着追逐去看去听这些图像和声音，就叫“着相”或入“魔障”。修炼者就会半途而废，出现精神问题，现代话说就是精神坠落，落入魔掌。“落入魔掌”这句话就是这样来的。不过，入定时听到和看到的并不全部是妖魔鬼怪，也有美景美女、荣华富贵之境，修炼者也不能“着相”。那也是一种引诱，如 href='2202/im'>《西游记》里所写的一样。甚至有位高僧告诉我说，你不要认为 href='2202/im'>《西游记》里面的妖魔鬼怪都是假的哟。看来，唐僧取经经历的八十一难并不是在世俗世界的磨难，而是精神世界的磨难，即“斗法”。这就是一个精神事件。这个入定的修炼方法不只是佛教才有，在老子的 href='2523/im'>《道德经》中，历代都有学者认为“致虚极守静笃。万物并作，吾以观复”（ href='2523/im'>《道德经》十六章）这句话说的就是入定时所观。在《庄子内篇》大宗师第六中甚至谈到了入定时的呼吸：“真人之息以踵，众人之息以喉。”后来的瑜珈理论中也宣称“改变你的呼吸就是改变你的命运”等。
但是，修炼者在入定时消除了一道道的“魔障”之后，精神层次就会有所提高，跃入更高的精神存在。然而，在更高的精神存在中，也还会有更高的“魔障”出现，困扰修炼者追求精神的自由，修炼者还得用更高的方法来灭除“魔障”，如此反复无休止的精神斗争将一直持续下去，一直到修炼者达到至高无上的精神澄明的存在和绝对自由。
这个绝对的精神追求过程，在中国文学史上第一次被残雪用文学的方法描述了出来。这就是残雪小说意义的生成机制。不了解这个生成机制批评者，实际上是知识面的狭窄和学术的无知。在世界文学史上，就我个人的阅读所及也只是在但丁的 href='/article/9347.htm'>《神曲》中描述过，以及在歌德的 href='9608/im'>《浮士德》中有部分的描述。在卡夫卡的作品和史蒂文森的《化身博士》中有相似的描述（不过，更像是世俗精神存在的双重性）。博尔赫斯其实只是采用了一种梦幻的写作手法而已，不能算作绝对的精神存在的追求。
一个佛教修炼者在有师傅的指导下是不会落入魔掌的。师傅也会暗示你，出现什么情况你应该怎样处置。师傅不会说明，往往是给你讲一些莫名其妙的故事，让你去悟。这些莫名其妙的故事被后来者编辑成《禅宗灯录》，以示后生。这个师傅实际上是一个精神启迪者，他讲的故事就像残雪的小说。他的启迪过程在残雪小说中普遍存在。比如，在残雪小说《天空里的蓝光》中，那个莫名其妙的父亲说的那些让人无法捉摸的话：“不要乱走，要死死在屋头，死在外头没得人收尸”等等。这个精神启迪过程实际上就是本我的精神斗争。但在钱雪小说中，这个启迪者不一定是一个人，有时候是多个人，有时候是一只蚊子和人的合谋，比如《蚊子和山歌》。残雪小说展示了非理性的精神存在景观，在这个景观中我们看到了精神世界的本我斗争和本我的精神提升过程，残雪小说是一种不“及物”的精神愉悦。
（2006-9-26） 天涯在线书库《www.tianyabook.com》