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《帷幕》
对延续性的意识
听人讲过一件关于我音乐家父亲的趣事。有一次，父亲在某地跟朋友们在一起，突然从广播或留声机里传出了一曲交响乐的和弦。朋友们都是些音乐家或音乐爱好者，马上听出是贝多芬的《第九交响曲》。他们问父亲：“这是什么音乐？”而他在想了许久之后才回答：“听起来像是贝多芬的。”大家都强忍住笑：父亲居然没有听出是《第九交响曲》！“能肯定吗？”父亲回答道：“能。是贝多芬最后一个时期的作品。”.99lib.藏书网
“你怎么知道是他最后一个时期的？”于是父亲就让他们注意听其中的一个和弦连接，早些时期的贝多芬根本不可能用到它。
这件趣事大概只是一个聪明人的杜撰，但它却很好地印证了什么叫历史延续性，这是属于我们的文明（或曾经是我们的文明）的人区别于其他人的特征之一。在我们眼中，一切都是历史性的，是一系列或多或少带有逻辑性的事件、态度与作品的延续。很小的时候，我就自然而然、毫不费力地记住了我钟爱的一些作品确切的时间先后。无法想象阿波利奈尔在写了《图画诗》之后才写《醇酒集》，因为假如那样的话，他就会是另外一个诗人，他的作品就会有另外的意义！我既喜爱毕加索的每一幅画，又喜爱毕加索的作为一个长长历程的所有作品，我对其中各个阶段的延续了然于胸。一些著名的形而上学问题，如我们从哪里来，到哪里去，在艺术中都有着具体、清晰的意义，根本就不是没有答案的。九九藏书９9lｉｂ?.99lｉｂ?
小说理论
菲尔丁是最早有能力思考一种小说诗学的小说家之一。《汤姆·琼斯》十八个部分中的每一部分都以讲述某种小说理论的章节开头（一种轻盈、赏心悦目的理论；因为一位小说家就是这样进行理论思考的：小心翼翼地保护他自己的语言，对学者的套话避如蛇蝎）。
菲尔丁是在一七四九年创作他这部小说的，也就是在《高康大》与《庞大固埃》之后两个世纪，在《堂吉诃德》之后一个半世纪。然而，尽管他自称与拉伯雷与塞万提斯同道，小说对他来说却一直是一种新的艺术，以至于他称自己是“一个文学新辖区的奠基者”。这个“新辖区”新到了尚无名称的地步！更确切地说，它在英语中有两个名字：novel（小说）与romance（罗曼史）。但菲尔丁自己不用这两个词，因为，“新辖区”乍一发现，就已经被“一大堆愚蠢可怕的小说（a swarm of foolish novels and monstrous romances）”入侵了。为了不使自己与自己鄙视的人混为一谈，他“特意回避小说一词”，用一个相当拗口却颇为精当的叫法来称呼这一新的艺术：一种“散文的、喜剧的、史诗的写作（prosai-i-epic writing）”。?９9lｉb?
他试图定义这一艺术，也就是说确定它的存在理由，限定它所要照明、探索、理解的现实领域：“我们在这里向读者提供的食粮不是别的，就是人性。”这一说法看似平常；当时人们在小说中读到的是一些好笑的、带有说教性、供人消遣的故事，但仅此而已；没有人会赋予小说一个如此具有普遍性的目标，也就是如此苛求、如此严肃地审视“人性”的目标；无人会将小说上升到思考人之为人的高度。
在《汤姆·琼斯》中，菲尔丁正在叙述之际，突然停下，宣称其中的一个人物让他?９9ｌｉb?瞠目结舌；这个人物的行为让他觉得是“进入人这一奇特而美妙的造物的头脑的种种荒谬中最不可解释的荒谬”。事实上，面对“人这一奇特而美妙的造物”中“不可解释的”东西产生的惊讶，是驱使菲尔丁写小说的第一动机，是他发明小说的动机。“发明”（法语与英语中都是iion）对菲尔丁来说是个关键词。他用的是它的拉丁词源iio，意即发现（即英语中的discovery，finding out）；小说家在发明他的小说时，发现了“人性”中直到那时还未知的、隐藏着的一面；因此，小说的发明是一种认知行为，菲尔丁将其定义为“一种对我们注视的所有对象真正本质的快速而机智的洞察（a quid sagacious peion into the true essence of all the objects of our plation）”。（这句话非常了不起；形容词“快速”——quick——让人看出这是一种特殊的认知，直觉在其中起着根本的作用。）
而这一“散文的、喜剧的、史诗的写作”的形式呢？菲尔丁宣称，“作为一个文学新辖区的奠基者，我在该辖区中有颁布法令的一切自由。”而且他预先就保护自己，反对那些在他眼中是“文学的公务员”的评论家们试图强加于他的规则；对他来说——这一点于我最为重要——小说应以它的存在理由定义，以它需要发现的现实领域定义；相反，它的形式具有一种无人能够限定的自由性，其演变将是一种永恒的惊奇。.99lib.些卑微的感情之美，比如桑丘对堂吉诃德的那种带有亲切感的友谊。堂吉诃德斥责桑丘饶舌放肆，指出在任何一部游侠小说中没有一个仆从敢用这样的语气与主人说话。当然没有：桑丘的友谊是塞万提斯对散文全新的美的发现之一。桑丘说：“……一个小孩子也能让他在大中午相信是在黑夜：正因为他如此单纯，我爱他如自己的生命，他所有的奇特行为都不致让我离他而去。”
堂吉诃德之死因其散文化更令人感动，也就九九藏书
是说没有任何感情用事的一面。当时，他已经口述了他的遗嘱，然后，在整整三天里，他度过了生前的最后时光，身边都是些爱他的人。然而，“这并不妨碍外甥女吃饭，管家喝酒，桑丘还是那么好情绪。因为能继承一些东西是可以消除或缓解一个人死去的痛苦的。”
堂吉诃德向桑丘解释说，荷马和维吉尔并不将人物“依照原样本色描写，而是按他们应当成为的样子，昭示后代，作为德行的榜样”。而堂吉诃德绝非一个可以追随的榜样。小说的人物并不要求人们因他们的德行而敬仰他们。他们要求人们理解他们，这是大不相同的。史诗中的英雄总能获胜，或虽败也能将他们的伟大保持到生命最后一息。堂吉诃德败了。而且毫无伟大可言。因为，一切突然变得清晰：生活的本来面目就是一种失败。我们面对被称为生活的东西这一不可逆转的失败所能做的，就是试图去理解它。小说的艺术的存在理由正在于此。
“故事”的专制性
汤姆·琼斯是个弃儿。他住在奥尔华绥爵爷的乡村城堡里，爵爷保护他，教育他。年轻时，他爱上了索菲娅，邻居富家的女儿。当他的爱情公开时（第六部分结尾），他的敌人恶意中伤他，气愤之极的奥尔华绥将他逐出家门；于是他开始了长长的流浪生涯（这让人联想到“流浪藏书网汉小说”的结构：一个主角，“流浪汉”，经历一系列的奇遇，每次都遇上新的人物），只是到了最后（在第十七与十八部分），小说才回到主要的情节线索：在一连串令人惊讶的澄清之后，汤姆的出生之谜真相大白：他是奥尔华绥十分喜爱的、已经过世的姐姐的私生子；他胜利了，在小说的最后一章，娶了他喜欢的索菲娅。
当菲尔丁宣称他在小说形式上具有高度自由性的时候，他首先想到的，是拒绝将小说简化为被英国人称为“故事”的一系列行为、动作和话语的因果链接，这一因果链接号称能构成一部小说的意义与实质；他反对“故事”的这一绝对权威，尤其争取通过他自己的讨论与思考的介入，换句话说，通过一些离题，将叙述“随时随地”中止的权利。然而，他本人也使用“故事”一词，仿佛它是确保一个结构的统一性、将首尾连接起来的惟一可能的基础。所以，他用婚姻这一皆大欢喜的结局，在喜庆的锣鼓声中结束了《汤姆·琼斯》（尽管可能是带着一丝隐秘、讽刺的微笑）。藏书网藏书网
从这一视角来看，约十五年之后面世的《项狄传》就可以被视为对“故事”的首次彻底、完全的罢免。假如说菲尔丁为了在长长的因果链接的走廊中不至于窒息，到处打开离题和插叙之窗，那么，斯特恩已完全摈弃了“故事”；他的小说，总体上只是不断增多的离题，一个由插叙组成的快乐的舞会，其统一性故意显得脆弱，滑稽的脆弱，只靠几个与众不同的人物来联缀，而他们那些微不足道的行为的无意义让人觉得好笑。
人们喜欢将斯特恩与二十世纪小说形式的那些伟大的革新家相比；这一点也不错，但斯特恩不是一个“被诅咒的诗人”；他是受到广大读者欢迎的；他那伟大的罢免“故事”的举动，他是微笑着，大笑着，开着玩笑完成的。而且没有人指责他难读和读不懂；假如他让有些人感到不舒服，那是因为他的轻佻，他的轻浮，而且更多的是由于他所处理的题材令人难以接受的无意义。９9lｉｂ?
那些指责他的这种无意义的人可谓选择了一个准确的词。但我们不要忘了菲尔丁是怎么说的：“我们在这里向读者提供的食粮不是别的，就是人性。”而伟大的戏剧性行为难道真的是理解“人性”的最好的钥匙？难道不正相反，它们反倒像是竖起的、隐藏生活本来面目的障碍？我们最大的问题之一难道不就是无意义？我们的命运难道不正是无意义？而如果是的话，这一命运究竟是我们的不幸还是我们的幸运？是对我们的侮辱，还是相反，是我们的解脱，我们的逃逸，我们的田园牧歌，我们的藏身之所？.99lib.
这些问题都是令人意想不到和具有挑衅性的。正是《项狄传》的形式游戏使这些问题得以提出。在小说的艺术中，对存在的发现与对形式的改变是不可分割的。
追寻现时时光
堂吉诃德已命在旦夕，然而，“这并不妨碍外甥女吃饭，管家喝酒，桑丘还是那么好情绪”。一时间，这句话掀开了将生活的非诗性隐藏起来的帷幕。但假如有人想更近地去审视这种非诗性呢？更仔细？一分一秒地审视？桑丘的好情绪，是如何表现出来的？他饶舌吗？他跟那两位女性说话吗？说什么呢？他一直都呆在主人的床边吗？
叙述者，顾名思义，就是讲述已经发生过的、成为过去的事情的人。但每一个小事件，一旦成为过去，就失去了它具体的特征，成为剪影。叙述是一种回忆，也就是一种概括，一种简化，一种抽象。生活的真实面目，生活的非诗性，只存在于现时。但如何讲述已经过去的事件，还原它们已经失去了的现时时光？小说的艺术找到了答案：在众多场景中表现过去。从本体论上来讲，场景就是现时，即使是用语法的过去式来讲述的：我们看得见它，听得到它；它在我们眼前展开，即时即地。
菲尔丁的读者在读他的书的时候，成了听众，一个才华出众的人以他讲述的东西使他们屏住呼吸。大约八十年之后的巴尔扎克则将他的读者变成了观众。他们注视一个屏幕（可以说是尚未诞生的电影银幕），巴尔扎克作为小说家的高明戏法让他们看见一系列场景，使他们目不转睛。.9９ｌiｂ?
每一件小物品、每一张椅子、每一条裙子的形状都带上了很快会消失（改变）的印记。人们进入了描写的时代。（何谓描写？就是对暂时性的怜悯，对易逝之物的拯救。）巴尔扎克的巴黎就跟菲尔丁的伦敦不同；他的广场都有名字，他的房子都有色彩，他的街道都有味道与噪音，这是一个确切时代下的巴黎，是前所未有的、后来也永远不再有的巴黎。每一个小说场景都印上了大写的历史的标记（哪怕有时仅仅是靠一张椅子的形状或一套衣服的款式）。历史一旦从阴影中呈现，就不断地塑造与再塑造世界的面目。
小说进入了它伟大的世纪，它那人所共知、具有权力的世纪。在小说之路的上空，亮起一片新的星辰。于是形成了一种新的“关于小说的想法”，并一直主宰着小说的艺术，直到福楼拜，直到托尔斯泰，直到普鲁斯特；它使前几个世纪的小说进入半遗忘状态（一个不可思议的细9９ｌｉb?节：左拉从未读过《危险关系》！），并使后来小说的改变成为很困难的事情。
“历史”一词的多重涵义
“德国史”、“法国史”：在这两个词组中，定语不同，但历史的概念具有同一意义。“人类史”、“技术史”、“科学史”、“某某艺术史”：不仅定语不同，甚至历史一词每次都代表不同的意义。
伟大的医生甲发明了一种治疗某种疾病的天才方法。但在十年后，医生乙又创立了另一种方法，更为有效，以至于前面的方法（而它并不失其天才的一面）被摈弃和遗忘。科学的历史具有进步的特点。
一旦用于艺术，历史的概念就跟进步没有任何关系；它并不意味着一种完善，一种改进，一种提高；它像是一次探索未知的土地、并将它们标识在地图上的旅行。小说家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他们未曾看到的，说出他们未曾说出的。福楼拜的诗学并不让巴尔扎克的显得无用，正如发现北极并不让美洲的发现变得过时。
技术的历史在很小的程度上取决于人，取决于他的自由；它遵从自己的逻辑，之前或之后不可能有什么不同；从这一角度来看，它是非人性的；假如爱迪生没有发明电灯，会有另一个人去发明。但假如劳伦斯·斯特恩没有突发奇想，去写一部没有任何“故事”的小说，那没有人会替他写，而小说的历史就不是我们所了解的了。9９ｌｉb?t>
“一种文学的历史，与纯粹的历史相反，只能包括那些胜利的名字，因为在那里，失败对任何人来说，均非一种胜利。”于连·格拉克的这句闪亮的话正是切中了这样一个事实：文学的历史，“与纯粹的历史相反”，并非一系列事件的历史，而是价值的历史。如果没有滑铁卢，法国的历史就无法理解。但一些小作家甚至大作家的滑铁卢，就只能被人遗忘。?９９ｌｉｂ?
“纯粹的”历史，也即人类的历史，是不复存在的、并不直接参与我们生活的事物的历史。艺术史，由于是价值的历史，也就是对我们来说必要的事物的历史，永远是现时的，永远与我们在一起；在同一个音乐会上，我们同时听蒙特威尔地和斯特拉文斯基的音乐。
既然一直跟我们在一起，艺术作品的价值就总是在被人质疑，被人维护、评判、再评判。但如何评判它们呢？在艺术的领域内，对此没有确切的标准。每一个美学评判都是个人的赌博；但这种赌博并不囿于它的主观性，它在与别的评判相撞击，试图被人承认，企望达到客观性。在集体意识中，小说的历史，包括从拉伯雷到今天的漫长过程，就这样一直处于一种恒久的变化之中，参与其中的，有明智者与愚蠢者，有识者与无识者，而在这一历史之上，遗忘在不断扩展它那巨大的坟墓。在巨大的遗忘的坟墓里，与非价值一起，躺着那些未被足够评价、未被人认识或被遗忘了的价值。这一不可避免的不公平使得艺术的历史具有深刻的人性。.９9ｌib?
生活中骤然凝聚起的密度之美
在陀思妥耶夫斯基的小说中，时钟不断在敲响：“上午九点左右”是《白痴》的第一句话；这个时候，出于纯粹的巧合（是的，这部小说以一个巨大的巧合开始！），三个从未谋面的人在一个火车车厢内见面了：梅什金、罗戈任、列别杰夫；在他们的交谈中很快就出现了小说的女主人公，纳斯塔西娅·费利帕夫娜。十一点钟，梅什金去按叶潘钦将军家的门铃，十二点半，他与将军夫人和她的三个女儿共进午餐；在他们的谈话中，纳斯塔西娅·费利帕夫娜又一次出现：我们得知，某个抚养她的、叫托茨基的人想尽一切办法要将她嫁给叶潘钦的秘书加尼亚，而就在当天晚上，在为她二十五周岁生日举办的晚会上，她将宣布她的决定。午餐结束之后，加尼亚将梅什金带到了他的寓所，而纳斯塔西娅·费利帕夫娜如一位不速之客，也到了那里。不久，在同样无人预料的情况下（陀思妥耶夫斯基的每个场景都是节律性地来一些不速之客），罗戈任，喝得醉醺醺的，跟其他几个醉汉一起到达。纳斯塔西娅家的晚会也在激动的状态下进行：托茨基耐不住地等待宣布婚讯；梅什金与罗戈任两人都向纳斯塔西娅表示爱慕之情，而且罗戈任还给了她一个放有十万卢布的包裹，被她扔进了壁炉。晚会在夜很深时才结束，同时结束的是小说四部分中的第一部分：大约二百五十页的篇幅，仅有一天中的十五个小时，而且不超过四个背景：火车、叶潘钦的家、加尼亚的寓所、纳斯塔西娅的寓所。
直到当时为止，事件如此集中地发生在如此紧凑的时间与空间中，这只在戏剧中才会出现。随着情节藏书网 的极端戏剧化（加尼亚打了梅什金一个耳光；瓦丽娅朝加尼亚的脸吐唾沫；罗戈任与梅什金同时向同一个女人示爱），一切属于日常生活的都消失了。这就是司各特、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基的小说诗学；小说家要在场景中把一切都说了，但对一个场景的描写又会占去太多的地方；保留悬念的必要性要求有一种情节的高密度；于是就出现一个悖论：小说家想保持生活非诗性一面的所有逼真性，但场景中事件那么丰富，那么多的巧合挤在一起，反而既失去了它非诗性的特点，又失去了它的逼真性。
然而，我在这一场景的戏剧化处理中看到的，并非一种简单的技巧上的必要，更非一种缺陷。因为这一系列事件的堆积，带着它们不同寻常与几乎不可信的特征，真是引人入胜之至！谁能够否认，当它们在我们生活中出现时，会让我们感到美妙！让我们愉悦！让我们无法忘却！巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基（他是小说形式中最后一位巴尔扎克式的伟大作家）作品中的场景反映出一种完全独特的美，当然，是一种非常少见的美，但又是真实的，而且每一个人在他自己的生活中都遇上过（或至少触及过）。
突然想起了我年轻时放浪的波希米亚生活：我的那帮朋友宣称，对一个男人来说，最美妙的经验莫过于在同一天内连续上三个女人。并非作为一种机械的群交的结果，而是作为一种个人的艳遇，占尽机会、惊喜、闪电式诱惑意想不到的佐助之利。这种“三个女人的一天”是极其少见的，几乎只是一个梦，具有一种奇妙的魅力。这种魅力，在我今天看来，并非在于某种旺盛的性能力，而在于一系列快速相遇的史诗般的美。由于以前面一个女人为背景，每一个女人显得更加独一无二，而她们的三具躯体就像是在每个不同的乐器上奏出的三个长长的音符，统一在同一个和弦当中。这是一种非常特别的美，是生活中骤然凝聚起的密度之美。.9９lib.
琐事的力量
一八七九年，《情感教育》再版（初版于一八六九年问世），福楼拜在段落布局上作了一些改动：他一次也没有将一长段分为好几段，而经常是将几个段落联缀成更长的段落。我觉得这一做法显示出他深刻的美学意图：将小说非戏剧化；使它不再那么具有戏剧性（“非巴尔扎克化”）；将一个行为、一个动作、一句对白放置到一个更大的整体中；将它们溶解于日常生活的流水之中。九九藏书
日常生活。它并非只是无聊、琐碎、重复、平凡；它还可以是美；比如说氛围的魔力；每一个人都能从自己的生活中了解到：一首从隔壁寓所传来的柔和的乐曲；轻摇窗户的风；一个失恋女生心不在焉地听到的教师的单调声音；这些平常琐事的氛围在个人的隐私事件中打上无法摹仿的印记，从而使之在时间流程中脱颖而出，令人难以忘怀。
但福楼拜在对日常平凡性的审视中走得更远。上午十一点，爱玛到大教堂赴约，一声不吭地递给莱昂一封信，表示不愿再来往了。在此之前，两人只是暗恋。然后她就走开，跪了下来，开始祈祷；当她起身时，见到一名导游，提出带他们参观教堂。为了搅乱这次约会，她同意了，于是两人不得不一会儿傻立在一座坟墓前，一会儿抬头看死者骑马像，然后又去看其他坟墓，其他雕像，听导游的介绍。福楼拜原原本本地将导游冗长、愚蠢的介绍词记录了下来。莱昂气愤之极，忍无可忍，中断了参观，把爱玛拉到教堂前的广场上，叫住一辆马车，于是开始了那个著名的.99lib. 吧。也许，对于捷克人来说，读一读以巴尔扎克手法写出的关于他们国家重新资本主义化的小说，那种带着许多人物、鸿篇巨制的系列小说，是有用的。但任何一个配得上小说家之名的人都不会写这么一部小说。再写一部《人间喜剧》是件可笑的事情。因为假如说历史（人类的历史）可以有重复的糟糕品位，一种艺术的.99liｂ?历史却是无法忍受重复的。艺术并非要像一面巨大的镜子，记录下历史的所有起伏、所有变化，以及它的无穷重复。艺术不是在历史的行进过程中紧紧追随每一个步伐的军乐队。它的存在是为了创造它自身的历史。将来有一天，欧洲所留下的，将不是它重复的历史，因为这本身没有任何价值。惟一有机会留存下去的，将是它的艺术的历史。
最小的空间中最大的多样性
不管是民族主义者还是世界主义者，扎了根的还是失去根的，一个欧洲人总会深深受到与祖国关系的制约；祖国问题在欧洲看来比别的地方更复杂、更严重，至少，是不同的。除此之外，还要加上另一个特别之处：在一些大民族之外，欧洲还有许多小民族，其中有好些在近两个世纪以来，已经获得（或者重新获得）了它们的政治独立。可能是它们的存在，让我理解了文化多样性是欧洲的一大价值。在俄罗斯想按照它的形象来重新塑造我那个小小民族的时代，我是这样表述我理想中的欧洲的：最小的空间中最大的多样性；如今，俄国人不再是我生长于斯的国家的主宰，但我的这一理想却更加受到了威胁。来的，这个国家，即使在今天，还总共不到三十万人口。
无法补救的不平等性
慕尼黑这个城市的名字已成为向.99lib.希特勒投降的标志。但我们应当更具体一点：一九三八年秋，在慕尼黑，四个大国，德、意、法、英，共同协商了一个小国的命运，它们甚至否定了这个小国的发言权。在旁边一个小房间里，两名捷克外交官等了整整一个晚上，到早晨，才有人将他们带过长长的过道，引至一个大厅。在那里，疲倦而不耐烦的张伯伦和达拉第打着哈欠，向他们宣告了死亡判决书。
“一个我们所知甚少的远方国度（a far away try of which we know little）。”这一著名用语是张伯伦用来为牺牲捷克斯洛伐克辩护的。它是准确的。在欧洲，一边是大国，一边是小国；一边是坐在协商大厅内的民族，一边是整夜在候见厅中等待的民族。
区分小民族与大民族的，并非它们居民人口在数量上的多寡，而是更为深刻的东西：小民族的存在，对于它们自己来说，并非一件顺理成章、确定的事情，而总是一个问题，一种赌博，一种风险；面对大写的历史，它们总是处于自我防卫的姿态，因为这一历史力量超越着它们，根本不把它们放在眼里，甚至都看不见它们。（贡布罗维奇写过，“只有直面大写的历史，我们才可以直面当今的历史。”）
波兰人口跟西班牙人口一样多。但是，西班牙是一个传统的强大民族，在它的存在过程中，从未受到威胁，而大写的历史却教会了波兰人什么叫做不存在。他们没了国家，一个多世纪都在死亡的过道中生活。“波兰尚未死亡”是他们国歌的第一句，充满了悲怆。大约五十年前，维托尔德·贡布罗维奇在致切斯瓦夫·米沃什的一封信中，写下了任何一个西班牙人连想都不会想到的一句话：“假如，一百年后，我们的语言还依然存在……”
我们可以试着想象一９9ｌｉb? 下冰岛的萨迦是用英语撰写的。它们那些主人公的名字在今天将会跟特里斯丹和堂吉诃德一样家喻户晓；它们独有的、介于编年史与虚构故事之间的美学特色，将会惹出成堆的理论；人们会为了是否可以将它们视为最早的欧洲小说而打起架来。我并不是说人们已经忘记了这些冰岛萨迦，在受到几个世纪的漠视之后，它们还在全世界的大学里被人研究；但它们已经属于“文学考古学”，不再对活生生的文学产生影响。
由于法国人不习惯区分民族与国家，我经常听到人们将卡夫卡说成是捷克作家（他从一九一八年起确实是捷９９lｉb?克斯洛伐克公民）。显然，这个说法没有任何意义。难道还需要提醒吗，卡夫卡只用德语写作，而且毫不含糊地将自己视为德语作家。然而，我们可以想象一下，假如他是用捷克语写作，今天，有谁还会知道他的那些书？马克斯·布洛德费了九牛二虎之力，花了二十年的时间，在那些最伟大的德语作家的帮助下，才使得卡夫卡为世人接受！即使一个布拉格的出版商成功出版了一位假想的捷克语卡夫卡的作品，也没有一位他的同胞（也就是说没有一个捷克人）会具备足够的权威，将他那些用一个“我们所知甚少的”九九藏书遥远国家的语言撰写的美妙文字晓示全世界。没有人，请相信我，假如卡夫卡是捷克人，今天没有人会知道卡夫卡是谁，没有人。
贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》一书是一九三八年以波兰语出版的。直到十五年之后才有一个法国出版商读了它并拒绝出版。又到许多年之后，法国人才可以在他们的书店中看到这本书。
世界文学
人们可以将一部艺术作品放入两种基本的环境中：或者是它所属的民族的历史（我们可以称之为小环境），或者是超越于民族之上的它的艺术的历史（我们可以称之为大环境）。自然而然地，我们习惯将音乐放置到大环境之中：知道奥兰多·迪·拉索或者巴赫的母语是什么对一位音乐学家来说无关紧要；相反，一部小说，由于它与它的语言有联系，几乎在全世界所有的大学都只是在它的小环境中加以研究。欧洲没有做到将它的文学作为一种历史的整体来看待，而我将不遗余力地重复说，这是它在智性上无可补救的失败。因为，仅就小说的历史来看：斯特恩是对拉伯雷的回应，斯特恩又启发了狄德罗，菲尔丁不断向塞万提斯讨教，司汤达与菲尔丁试比高，在乔伊斯的作品中延续着的是福楼拜的传统，而正是在对乔伊斯的反思中，布洛赫发展起了自己的小说诗学，是卡夫卡让加西亚·马尔克斯明白了可以走出传统，“以另一种方式写作”。
我上面所讲到的，最早是歌德提出来的：“今天，民族文学不再意味着什么，我们进入了世界文学（die Weltliteratur）的时代。我们当中的每一个人都应当加速这一演变。”这在某种程度上来讲，就是歌德的遗嘱。但又是一个被背叛的遗嘱。因为翻开任何一本教科书，任何一本文集，全世界的文学在里面都是作为众多民族文学的并置来介绍的。作为各种文学的历史！各种文学，复数的！
然而，一直被本国人过低评价的拉伯雷的最好知音是个俄罗斯人：巴赫金；陀思妥耶夫斯基的最好知音是个法国人：纪德；易卜生的最好知音是个爱尔兰人：萧伯纳；詹姆斯·乔伊斯的最好知音是个奥地利人：赫尔曼·布洛赫。海明威、福克纳、多斯·帕索斯等北美一代伟大小说家的重要性，最早是由一些法国作家意识到的（福克纳一九四六年抱怨在自己的国家没有人理他：“在法国，我可是一个文学潮流之父”）。这些例子并非只是一些违背规律的奇异特例；不，这本身就是规律：地理上的距离使得观察者远离区域性环境，从而看到世界文学的大环境，只有这一大环境可以凸现一部小说的美学价值，也就是说：这部小说所照明的、在此之前存在中不为人知的方面；它所找到的形式上的新颖性。九九藏书：当时的斯梅塔纳刚刚失去了听觉。他的四重奏（多么美妙的作品！）正如他自己所说：是“在一个成为聋子的男人头脑中转着的音乐旋涡”。樊尚·丹第怎么可能错到这步田地？很可能，他并不了解这一音乐，只是人云亦云地重复了他听到的东西。他的评价回应了捷克社会对这两位作曲家的说法；为了能够从政治上利用他们的荣耀（在“面对四周敌对的世界”时，可以显示它的自豪感），这个社会在他们的音乐中找出些民间音乐的片段，汇集起来，缝织出一面民族大旗，在他们的作品之上挥舞。全世界只是礼貌地（或者狡黠地）接受了这一送上门来的解释。
大民族的地方主义
那么，大民族的地方主义呢？定义是一样的：就是无法做到（或者拒绝）将它的文化放在大环境下来看９9ｌｉb?。几年前，上个世纪结束之前，巴黎的一家刊物向三十位属于当时知识界权威的人士进行调查，包括记者、历史学家、社会学家、出版商和一些作家。每个人都必须按重要性，列举出法国历史上最杰出的十本书；接着，从这三十张前十名的清单中选出了一个包括一百本书的排行榜；尽管对所提的问题（“哪些书成就了法国？”）可以有不同的理解，但从结果还是可以比较准确地看出当今法国知识精英所认为的在他们国家的文学中重要的东西。
竞争中，维克多·雨果的《悲惨世界》脱颖而出，成为胜者。一个外国作家可能会觉得奇怪。由于从未将这本书看作对他来说和对文学史来说是重要的，所以他马上会发现他所欣赏的法国文学并非人们在法国欣赏的。戴高乐的《战争回忆录》排在第十一位。赋予一位政治家、一位军人的书如此高的价值，这在法国以外是很难发生的。然而这还不算什么，让人迷惑的，是最伟大的杰作都排在了后面！拉伯雷只排在了第十四位！拉伯雷在戴高乐之后！关于这一点，我读过一位著名的法国大学教授的文章，文中宣称在他们国家的文学中缺乏一位奠基人，如但丁之于意大利，莎士比亚之于英国，等等。看看，拉伯雷在国人的眼中，并没有一位奠基人的光环！然而，在我们这个时代几乎所有伟大的小说家眼中，是他，跟塞万提斯一道，成为整整一门艺术——小说的艺术的奠基人。
而十八、十九世纪的小说，这一法国的荣耀呢？《红与黑》，第二十二位；《包法利夫人》，第二十五位；《萌芽》，第三十二位；《人间喜剧》，只在第三十四位（怎么可能呢？《人间喜剧》，没了就无法想象欧洲文学的《人间喜剧》！）；《危险关系》，第五十位；可怜的《布瓦尔和佩库歇》，就像两个筋疲力尽、又懒又笨的傻学生，排在了最后一位。而且，在这选出来的一百本书中，有些小说杰作根本就找不着：《帕尔马修道院》；《情感教育》；《宿命论者雅克》（确实，只有在世界文学的大环境中，才可以欣赏这部小说无可比拟的新颖性）。九九藏书
那二十世纪呢？《追忆似水年华》，第七位。加缪的《局外人》，第二十二位。接下来呢？很少。被称为现代文学的作品很少，现代诗歌则什么也没有。就好像法国对现代艺术的巨大影响根本没有存在过一样！就好像阿波利奈尔（他根本就没有出现在这排行榜中！）没有启发整整一个时代的欧洲诗歌一样！
还有更令人惊讶的：没有贝克特和尤奈斯库。在上个世纪，有几个戏剧家能有他们的力量，他们的辉煌？一个？两个？顶多了。我记得，共产主义体制下捷克斯洛伐克文化生活的解放跟六十年代初出现的一些小剧院有关。正是在那里，我第一次看了一出尤奈斯库的戏，那是我终身难忘的：想象力的爆发，一种不敬的精神的迸发。我以前常说：布拉格之春在一九六八年的前八年，随着名为“栏边”的小剧院里上演尤奈斯库的作品，就开始了。
人们可以反驳我，说我列的那个排行榜证明的不是什么地方主义，而是近来的知识取向，证明美学的标准变得越来越不重要。那些选了《悲惨世界》的人看中的不是这本书在文学史上的重要性，而是它在法国巨大的社会反响。这是很明显的，但这只能证明，对美学价值的无动于衷致命地将整个文化都推向了地方主义。法国并非只是法国人居住的国家，它同时也是被别人看着的国家，而且别人从它那里获得灵感。一个外国人在欣赏诞生于他的国家之外的作品时，依据的是种种价值（美学价值、哲学价值）。规律再一次得到确定：这些价值从小环境的视点去看是很难看到的，哪怕它是一个大民族骄傲的小环境。
东欧人
在七十年代，我离开了我的国家，来到法国。我惊讶地发现，我成了一个“来自东欧的流亡者”。事实上，对法国人来说，我的国家属于欧洲东部。我急切地到处向人解释我们处境的真正令人愤慨之处：由于失去了民族主权，?９９liｂ.t>我们不光被划归给了另外一个国家，而且还被划归给了另外一个世界，东欧的世界。这一世界扎根于古老的拜占庭历史，具有它自己的历史问题，它自己的建筑风貌，它自己的宗教（东正教），它的字母表（西里尔字母，源于希腊文字），还有它自己的共产主义体制（没有人知道，将来也不会有人知道，没有俄国人统治的中欧共产主义会是什么样子，但无论如何，它跟我们经历过的共产主义不会是一样的）。
渐渐地，我发现，我来自一个“我们所知甚少的远方国度”。我周围的人都认为政治非常重要，但地理概念都极差：他们只看到我们“共产主义化”了，而非被“划归”了。况且，捷克人一直以来难道不是跟俄罗斯人一样，都属于“斯拉夫世界”？我向他们解释，虽然存在着斯拉夫民族的语言统一性，但并不存在任何斯拉夫文化，任何斯拉夫世界：捷克人的历史，正如波兰人、斯洛伐克人、克罗地亚人或斯洛文尼亚人的历史一样（当然，也跟完全不是斯拉夫人的匈牙利人的历史一样），是纯西方的：哥特；文艺复兴；巴洛克；与日耳曼世界的紧密接触；天主教与新教的斗争。跟遥远的俄罗斯根本没有关系，就像是另一个世界。只有波兰与俄罗斯直接相邻，但这种相邻更像是一种你死我活的斗争。99lib..99lib. 后来一直都能想起这篇文字给我带来的奇异的焦虑感：被放置到一个并非属于我的环境中，我就感到像是被流放了一样。
中欧
在世界的大环境和民族的小环境之间，我们可以想象还有一级，可以称之为中间环境。在瑞典与世界之间，这一级是斯堪的纳维亚。对于哥伦比亚来说，是拉丁美洲。那么对匈牙利来说呢，对波兰来说呢？在我的移民过程中，我曾经试图回答这一问题，我当时一篇文章的题目对此加以概括：《一个被绑架了的西方或中欧的悲剧》。
中欧。可这究竟是什么？位于两个大国，德国与俄国之间的一批小国的总和。也就是西方的东部边缘。好，可那又是些什么样的国家？波罗的海沿岸三个国家算不算？罗马尼亚呢？它由于东正教会而被拉向东边，由于它的罗曼语又被拉向西方。那么奥地利呢？它在很长时间内代表了这一总体的政治中心。奥地利的作家一般只在德语的环境中得到研究，如果看到自己被赶到中欧这一多语言的烂摊子是会不高兴的（要是换了我，我也会不高兴的）。况且，所有这些国家是否曾经表达过创建一个共同体的明确、持久的愿望？根本没有。在几个世纪中，它们中的大部分都从属于一个大的国家，哈布斯99lib.可理解。
我重读了司汤达的《吕西安·勒万》中沙龙里上流社会的谈话；我细细品味了那些抓住谈话者不同态度的关键词：虚荣；粗俗；风趣才智（“就像是能腐蚀一切的硫酸”）；可笑；礼貌（“礼多但毫无感情”）；观念正统。于是我问自己：其中有哪一个词跟我感受到的媚俗概念一样，表达了最大限度的美学谴责？最后，我找到了。是“粗俗的”、“粗俗”。“迪普瓦里耶先生是最粗俗的人，而且好像还对他那低级而不拘礼节的做派非常自豪；就像是一头猪，带着某种不顾观者的自得其乐，在泥浆中打滚……”
对粗俗的鄙夷充斥着当时的沙龙，也充斥着今日的沙龙。我们再来看看词源：粗俗一词从拉丁语vulgus即“民众”一词而来：民众喜爱的，便是粗俗的九九藏书；一位民主人士，一名左翼人士，一个人权斗士不得不热爱民众，但他可以自由地、高高在上地在一切他认为粗俗的方面鄙视民众。
阿尔贝·加缪自萨特从政治上将他驱逐之后，自诺贝尔文学奖为他惹来嫉妒与仇恨之后，在巴黎的知识分子圈子中感到很不自在。有人向我讲过，除这两方面之外对他不利的，是与他本人联系在一起的一些粗俗的烙印：贫穷的出身，文盲的母亲；属于居住在阿尔及利亚的法国人，同情其他居住在阿尔及利亚的法国人，这些人的做派是那么“不拘礼节”（那么“低级”）；他的哲学论著显得那么不专业；其他我就不提了。在那些对加缪口诛笔伐的文章中，我读到了这样的词句：加缪是一个“穿着可笑的节日盛装的农民，（……）一个来自民众的人，手上戴着手套，头上还戴着帽子，第一次进入沙龙。别的客人都把头别过去，他们知道是在与怎样一个人打交道”。文中的隐喻非常说明问题：加缪不但不懂得应该如何思考（他在谈到进步时，见解?９9ｌiｂ?
我很想对这番不禁让我想起以前“社会主义现实主义”的说教的道德教育进行讥讽。但是，假如撇开回忆不谈，说到底，当时法国最有威望的批评家要求一位年轻的作家通过一个“善良的场景”，去“振奋”和“抚慰”读者，就那么不妥吗？那些读者跟我们大家一样，不也需要一些同情和鼓励？况且，乔治·桑在大约二十年之后，在一封信中，也向福楼拜说了大致同样的话：为什么他要隐藏起对自己人物的“感情”？为什么他不在小说中表达“个人见解”？为什么他要带给读者“悲哀”，而她，乔治·桑，则更喜欢“抚慰”他们？她很友好地告诫福楼拜：“艺术并非仅仅是批评和嘲笑。”
福楼拜在回信中说，他从未想过要批评或嘲笑。他写小说不是为了将他的评判告知读者。他所注重的，完全是别的事情：“我总是努力进入事物的灵魂……”他的答复十分明确：这种分歧的真正原由，并非福楼拜的性格（他是善的还是恶的，冷酷的还是同情人的？）,而是小说是什么的问题。
在好几个世纪里，绘画与音乐都是为教会服务的，这并未使它们失去它们的美。但是，要让小说为一种权威服务，不管它多么的高贵，对一位真正的小说家来说，却是不可能的。想要通过一部小说去歌颂一个国家，甚至一支军队，会是多么无意义的事！相反，弗拉迪米尔·霍兰受到那些一九四五年解放了他祖国的士兵感人事迹的感染，写下了《红军战士》，这是一些让人难以忘怀的美好诗篇。我也可以想象一幅弗兰斯·哈尔斯的美妙画作，表现一个在乡村“积极行善”的妇女，身旁围着一群小孩，她教他们“道德文化”。但只有一个非常可笑的小说家才会以这样一位善良的妇女作为主人公，通过她的例子，来“振奋”读者的精神。因为永远不99lib.能忘记一点：各类艺术并非相同；每一类艺术都通过不同的门径通向世界。在这些门径当中，有一扇门是专门留给小说的。
我说，是专门留给小说的，因为小说对我来说并非一种“文学体裁”，一棵大树上众多枝丫中的一枝。如果不承认小说有着它自己的缪斯，如果不把它视为一种独特的艺术，一种独立的艺术，那就会对小说一无所知。小说有着它自己的起源（处于一个只属于它的时刻），有着它自己的历史，期间节律性地出现一些只有它才拥有的时期（在戏剧文学演变中如此重要的从诗句向散文的过渡在9９ｌib.小说的演变中无任何类似的现象；这两种艺术的历史是不同步的）；它有着自己的道德（赫尔曼·布洛赫说过：小说惟一的道德是认知；一部不去发现一点在此之前存在中未知部分的小说是不道德的；所以，“进入事物的灵魂”跟展示一个好的榜样是两种完全不同、不可协调的意向）；它与作者的“自我”有着特殊的关系（为了能够听到隐秘的、几乎听不到的“事物的灵魂”的声音，小说家跟诗人与音乐家不同，必须知道如何让自己灵魂的呼声保持缄默）；它还有着它特有的创作时段（在一位小说家的生活中，创作一部小说占据了整整一段时期，小说家在完成工作后，跟小说创作之前已非同一个人）；它能超越它的民族语言向世界开放（自从欧洲９９lｉｂ?诗歌在节奏之外又加上押韵之后，就无法再将一种语言中的诗歌之美移植到另一种语言中；相反，对一部以散文撰写的作品进行忠实的翻译固然是困难的，却是可能的；在小说的世界，并没有国家的界限；以拉伯雷为师的伟大小说家几乎都是通过他作品的译本而读到他的）。
无法根除的错误
就在第二次世界大战结束之际，一批杰出的法国知识分子使得“存在主义”一词大行其道。这个词被用来命名一种新的趋向，不仅是哲学的趋向，而且也是戏剧与小说的趋向。作为他本人创作的戏剧的理论家，萨特以他一贯的善于用词的本领，针对“性格戏剧”，提出一种“处境戏剧”。他在一九四六年解释说，我们的目的，是“探索对人类经验来说最具共性的所有处境”，也就是能照明人类境遇的主要方面的处境。
有谁没有在某一天问过自己：假如我出生在别处，出生在另一个国家，另一个时代，那我的生活会是怎样的？这个问题包含着最普遍的人类幻觉之一，这一幻觉使我们把自己生活的处境视为仅仅是一个背景，是一个偶然的、可以替换的环境，而我们独立而恒久的“自我”可以穿越其间。啊，能想象过着别的生活，过着十多种不同的生活，是多么美妙啊！可别再做梦了！我们所有人都被绝望地钉在了我们出生的日期与地点上。在我们生活的具体而惟一的处境之外，是无法想象我们的自我的。我们的自我只有在这一处境中，通过这一处境，才能被理解：假如没有两个陌生人在某天早晨来找他，告诉他，他被指控了，约瑟夫·K就会是与我们所了解的那个人完全不同的人。藏书网?９９lｉｂ.
萨特的人格光芒，以及他作为哲学家和作家的双重地位，也使得一种想法变得理直气壮，认为在二十世纪戏剧与小说中出现的对存在进行关注的倾向是来自哲学的影响。这又是一个无法根除的错误，是错误中的错误，认为在哲学与文学之间的关系只是单向的，认为那些“叙述专家”，一旦必须有些想法，就只能向那些“思想专家”借取。然而，小说艺术悄悄地从它对心理的着迷（对性格的审视）转向对存在的分析（对照明人类境遇主要方面的处境的分析）这一现象出现于存在主义在欧洲大行其道之前二十或三十年；而且，它并非从哲学家那里获得了灵感，而是由于小说艺术本身的演变规律。99lib?.９９ｌｉb?
颗是超现实主义之星，它向人发出美妙的召唤，要将梦与现实融合在一起；另一颗是存在主义之星。卡夫卡去世得太早，没能知道这些作家，了解他们的艺术规划。然而——这一点真是了不起——他所写的小说超前了这两种美学倾向，而且，更了不起的是，他的小说将这两种倾向连在一起，将它们放到了同一视野之中。
当巴尔扎克或福楼拜或普鲁斯特想描写一个个体在一个具体社会阶层中的行为时，任何对逼真性的违背都是不合适的，在美学上会是不一致的；然而，当小说家将他的镜头聚焦到一个存在问题上时，为读者创造一个逼真的世界的要９9ｌib.求就不再成为金科玉律，不再是必需的。作者在面对这一给予他所讲述的事情一种现实表象的，由信息、描写和动机组成的构造时，可以马虎大意得多。而且，在一些极端的情况下，他将他的人物放到一个完全不逼真的世界中，效果甚至更佳。
自从卡夫卡越过了不逼真的边界，这一边界就不再设有警察、海关，永远开放了。这在小说的历史上是个伟大的时刻。为了对它的意义没有误解，我要预先告诉大家，十九世纪的德国浪漫主义文学家并非其先驱。他们奇妙的想象力具有另一种意义：他们的想象力从真实生活中移开，在寻找另一种生活，它跟小说的艺术没有多大关系。卡夫卡不浪漫。诺瓦利斯、蒂克、阿尔尼姆、埃·特·阿·霍夫曼等人均非他的钟爱。喜欢阿尔尼姆的是布勒东而不是他。年轻的卡夫卡与他的朋友布洛德一道，曾狂热地用法语读过福楼拜。他研究过福楼拜，他的老师是福楼拜这位伟大的观察家。
人们越集中精力、越执着地观察一个现实，就越会发现它并不符合大家关于它的想法；在卡夫卡目光的长久注视之下，现实会显得越来越脱离理性，也就是非理性的，也就是不逼真的。正是这一投注到真实世界上的长长的、热切的目光，将卡夫卡以及在他之后其他伟大的小说家引向了逼真的边界之外。
爱因斯坦与卡尔·罗斯曼
笑话、轶闻、有趣的故事，我不知用 54ea." >哪一个词来指这类极短的滑稽故事，我以前在布拉格时曾大饱耳福，因为布拉格是这类故事的集中地。政治笑话。犹太笑话。关于农民的笑话。还有关于医生的。还有一类稀奇的笑话，专门讲那些冒冒失失的教授，而且不知为什么，他们总是带着一把伞。
爱因斯坦刚刚在布拉格大学讲完课（是的，他在那里教过一阵子课），准备离开。“教授先生，拿上您的伞，在９9ｌｉb?下雨！”爱因斯坦沉思地看着教室一角他的伞，向学生回答说：“您知道，亲爱的朋友，我经常忘记带伞，所以我有两把，一把在家里，一把留在学校。当然我现在可以拿上它，因为，正如您非常正确地所说，在下雨。但在这种情况下，我家里就有两把伞，这里一把也没有了。”说完这些话，他冒雨出了门。
卡夫卡《美国》的开头同样是一把伞的题材，这把伞既占地方，又烦人，还老是丢掉；卡尔·罗斯曼带着一只沉重的旅行箱，在人群里挤来挤去，正从纽约港的一艘游轮中出来。突然他想起把伞忘在了舱底。他将旅行箱托付给旅程中结识的一名年轻人。由于他身后的路已经被人群阻塞，他走下一个他不熟悉的楼梯，迷失在了走廊之中；.最后，他敲开一个舱位的门，里面有个男子，是给司炉当下手的，男子马上就跟他说话，向他抱怨上司的不是；由于交谈持续了一段时间，他为了卡尔可以更舒适些，就提出让他在床铺上歇一会。
从心理学来看，这一处境的不可能性太明显了。确实，他在这里向我们讲述的，并不真实！这是个笑话，到最后，当然，卡尔既丢了旅行箱又没了伞！是的，这是个笑话；只不过，卡夫卡在讲述它时并不当笑话来讲；他将它娓娓道来，带着许多细节，解释每一个动作，以使它从心理学上来看可信；卡尔艰难地爬到床铺上，有些窘迫，自己笑自己的９9liｂ?笨拙；在谈了很长时间这位司炉工助手所受的侮辱之后，他突然带着令人惊讶的清醒，对自己说，他其实更应该“去找他的旅行箱，而不是在这里给人出主意”。卡夫卡将逼真的面具放到不逼真上，从而赋予这部小说（以及他所有的小说）一种不可模仿的魔幻魅力。
笑话礼赞
笑话、轶闻、有趣的故事，它们是最好的证明，证明对现实的敏锐感知跟信步于不逼真之境的想象力是可以形成完美的一对的。巴奴日还不认识一位他想娶的女性，然而，带着逻辑的、理论的、系统的、具有远见的精神，他决定马上彻底解决他生命中的根本问题：他是否应该结婚？他从一个专家那里跑到另一个专家那里，从哲学家那里跑到法学家那里，从女占卜家那里跑到星相学家那里，从诗人那里跑到神学家那里，在经过长长的探寻之后，最后确信这一关键问题是没有答案的。整个《第三卷》就讲述了这一不逼真的行为，这一笑话，最终转化成了一次长长的、穿越拉伯雷那个时代所有知识的可笑之旅。（这让我想到，在三百年之后， href='5703/im'>《布瓦尔和佩库歇》也是从一个笑话，延长为一次穿越一个时代的知识的旅行。）?９９lｉｂ.
在塞万提斯撰写 href='9612/im'>《堂吉诃德》的第二部时，第一部已经出版、出名好几年了。这启发了他一个伟大的想法：堂吉诃德遇上的人物认出了他，知道他就是他们读过的书中活生生的主人公；他们与他一起谈论他以前的冒险，为他提供评点自己的文学形象的机会。当然，这是不可能的！这纯粹是奇思异想！是个笑话！
接着，有一件意想不到的事震动了塞万提斯：另一个作家，一个无名的作家，赶在他之前，出版了自己撰写的堂吉诃德冒险故事的续集。愤怒万分的塞万提斯在他正在撰写的第二部的章节中，对他大加斥责。但他马上利用了这一丑恶的意外事件，从它出发，构思出另一个奇异的情节：在经历种种倒霉、不幸的冒险之后，疲惫、悲哀 7684." >的堂吉诃德和桑丘踏上了回自己村庄的路，路上遇见了一个叫堂阿尔瓦罗的人，这是那个该诅咒的抄袭者笔下的人物；堂阿尔瓦罗在听到他们的名字的时候，暗自吃惊，因为他心里知道的，是另一个堂吉诃德，另一个桑丘！这次相遇发生于小说结束前几页。这是小说人物与他们自身的幽灵的令人窘迫的面对面相遇；是对一切事物的虚假的最后证明；是最后一个笑话忧郁的淡光，也就是永别的笑话。
在贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》中，平科教授决定将三十多岁的尤瑟夫变为一个十六岁的少年，逼他每天都在中学的一张凳子上度过，成为中学生中的一员。这一好笑的处境其实隐藏了一个非常深刻的问题：如果大家总是像跟一..
序，甚至还写评论，真是太可惜了！”就此，贡布罗维奇回答说，他将继续自我解释，“能解释多少就解释多少，能解释多长时间就解释多长时间”，因为一个没有能力谈自己的书的作家，不是一个“完整的作家”。就让我们在贡布罗维奇的小说作坊中呆上一段时间。下面是他喜欢与不喜欢的作家的名单，是他“关于小说历史的个人版本”：
他喜欢拉伯雷甚于一切。（关于高康大和庞大固埃的书写于欧洲小说正在诞生之际，小说尚远离一切规范；书中充满着各种各样的可能性，后来的小说史将或实现它们，或遗弃它们，但所有的可能性都留了下来，跟我们在一起，成为灵感：在不可能中的徜徉，智力上的挑衅，形式上的自由。贡布罗维奇对拉伯雷的热爱表明了他的现代主义的意义：他并不拒绝小说的传统，他要求找回小说传统；但他希望是完整的小说传统，尤其是对它诞生时那美妙的一刻带有特别的关注。）
他对巴尔扎克可以说是无动于衷。（他反对巴尔扎克的诗学渐渐被树立成小说的样板。）
他喜欢波德莱尔。（他接受现代诗歌的革命。）
他并不对普鲁斯特着迷。（一个十字路口：普鲁斯特到达了一次伟大的旅程的终点，已经穷尽了其所有的可能性；贡布罗维奇一心探求新世界，只能走上另一条道路。）
他几乎跟他同时代的任何一位小说家都不相似。（小说家们在他们的阅读书单中经常有着令人难以置信的空白点：贡布罗维奇既没有读过布洛赫，也没有读过穆齐尔；出于对那些抓住卡夫卡不放的时髦人的恼怒，他对卡夫卡也没有什么特殊的爱好；他觉得自己跟拉丁美洲文学没有任何相似之处；他嘲笑博尔赫斯，以他的品位来看，博尔赫斯太自负了。他在阿根廷的时候，生活在孤立之中，在伟大的作家当中，只有埃内斯托·萨瓦托对他感兴趣；他后来也以友善报之。）
他不喜欢十九世纪的波兰文学（对他来说太浪漫了）。
总体来讲，他对波兰文学是持保留态度的。（他觉得自己没有受到同胞的爱戴；然而，他的保留并非一种憎恨，它只是表达了一种被封闭在小环境的紧身衣里的反感。他在提到波兰诗人图维姆的时候，这样说：“他的每一首诗，我们..都能说是‘美妙的’，但如果有人问我们，图维姆以什么样的图维姆元素丰富了世界诗歌，我们真不知如何回答。”）
他喜欢二三十年代的前卫。（他对这一时代“进步主义”意识形态，以及它“鼓吹现代的现代主义”表示怀疑，但接受它对新形式的渴望，接受它想象力的自由。他这样告诫一名年轻作家：先不要带任何理性控制地写上二十页，然后带上敏锐的批评精神重读一遍，保留其中本质性的东西，就这样继续下去。就好像是他为小说这架马车套上一匹被称为“沉醉”的野马，与一匹驯过的、称为“清醒”的马并驾齐驱。）
他蔑视“介入文学”。（了不起的是：他不经常跟那些将文学变成反资本主义斗争的附庸的人论战。在他这位在共产主义体制下的波兰遭禁的作家看来，“介入”艺术就是在反共产主义的旗帜下前进的文学。从他写作 href='/article/566.htm'>《日记》的第一年起，他就指责这一文学的善恶二元论，指责它过于简单化的趋向。）
他不喜欢法国五六十年代的前卫，尤其是“新小说”和“新批评”（罗兰·巴特）。（关于新小说：“贫乏，单调……唯我论。手淫……”关于新批评：“越渊博就越愚蠢。”他忍受不了这些新的前卫将作家放入的两难处境：或者是采用它们手法的现代主义（他认为这一现代主义全是些难懂的话，是深奥的，教条的，跟现实缺乏接触），或者就是无穷地复制同样形式的约定俗成的艺术。而现代主义对贡布罗维奇来讲则是：通过新的发现，在继承下来的道路上前行，只要这还是可能的，只要从小说那里继承下来的道路还存在。）
另一片大陆
三个月之后，俄国军队占领了捷克斯洛伐克。当时的俄国尚无能力主宰生活在焦虑中的捷克社会，所以捷 514b." >克还有许多自由（只持续了几个月）。作家协会被指控为反革命的老巢，但还可以保留房子，出版杂志，接待宾客。于是，在它的邀请下，三位拉美作家来到了布拉格：胡利奥·科塔萨尔、加夫列尔·加西亚·马尔克斯和卡洛斯·富恩特斯。他们的来访是悄悄进行的，以作家的身份。是为了看。为了明白。为了给他们的捷克同行鼓气。我跟他们度过了令人难忘的一个星期。我们成了朋友。就在他们走后，我读到了 href='2745/im'>《百年孤独》的捷克文译稿。.９９ｌiｂ.t>藏书网
我想起超现实主义对小说艺术的抵制，他们指责小说是反诗性的，对一切属于自由想象的东西都封闭。而加西亚·马尔克斯的小说中只有自由的想象。这是我所知最伟大的诗性作品之一。每句单独的话都迸发出奇异的火花，每一个句子都是惊诧、惊奇：是对在《超现实主义宣言》中宣布的对小说的蔑视作出的响亮回答（同时又是向超现实主义的伟大致敬，向它的灵感，向它穿越了整个世纪的灵感致敬）。
它同时也证明了诗歌与抒情性并非两个姐妹概念，而是两个应当保持距离的概念。因为加西亚·马尔克斯的诗性跟抒情 6027." >性没有任何关系，作者并不忏悔，并不敞开他的灵魂，他只是沉醉在客观世界中，并将客观世界升华到一个一切既是真实的又是不逼真的、魔幻的区域中。
还有：整个十九世纪的小说都将场景作为构思的基本元素。加西亚·马尔克斯的小说处于相反方向的道路上：在 href='2745/im'>《百年孤独》中，没有场景！它们完全融化到了叙述的沉醉之流中。我从未见过这样一种风格的其他例子。仿佛小说向后回复了好几个世纪，回复到了一个不描写任何东西、只进行叙述的叙述者，但他带着一种在此之前从未见过的奇思异想的自由在叙述。
银色的桥梁
在布拉格的那次见面几年之后，我搬到了法国。正巧，卡洛斯·富恩特斯在那里做墨西哥驻法大使。我当时住在雷恩市，我到巴黎小住时，就在他那里留宿，住在他使馆内的一间屋顶阁楼里。我跟他共进早餐，而早餐常常会延长为没完没了的谈话。一下子，我发现，我的中欧有了意想不到的拉丁美洲做邻居：这是西方位于相反的两个极端的两个边缘；两片被疏忽、被蔑视、被遗弃的大地，两块贱民大地；而且是世界上最深地经历了巴洛克的创伤的两大地区。我说创伤，是因为巴洛克到达拉丁美洲，乃是作为一种征服者的艺术，它来到我的国家，则是被血淋淋的反宗教改革带来的，所以马克斯·布洛德会称布拉格为“恶之城”。我见到了世界的这两个部分被引向bbr>?恶与美的神秘联合。
我们聊着天。渐渐地，一座银色的桥梁，轻盈地、颤巍巍地、闪亮地，像一道彩虹一样，跨越好几个世纪，出现在我那小小的中欧和巨大的拉丁美洲之间；一座将马加什·布劳恩在布拉格的那些痴醉的雕像跟墨西哥那些风格疯狂的教堂连接在一起的桥梁。
于是我也想到了我们两个出生地之间的另一个相似之处：它们都在二十世纪小说的演变过程中占据着关键的位置：首先是二三十年代的中欧小说家（卡洛斯在跟我谈到布洛赫的 href='8560/im'>《梦游者》时，视之为二十世纪最伟大的小说）；然后，大约在二三十年之后，是拉丁美洲的小说家，我同时代人。
有一天，我发现了埃内斯托·萨瓦托的小说。在《毁灭者阿巴顿》（一九 4e03." >七四）中，充斥了思考，正如以前那两位伟大的维也纳作家的小说中一样。他几乎逐字逐句地说：在被哲学遗弃、被成百上千种科学专业分化了的现代世界中，小说成为我们最后一个可以将人类生活视为一个整体的观察站。
在他之前半个世纪，在地球的另一边（在我头顶上，银色的桥梁在不停地震颤），写 href='8560/im'>《梦游者》的布洛赫和写《没有个性的人》的穆齐尔想到了同样的事。在超现实主义者将诗歌上升到第一艺术的时代，他们则将这一最高的位置留给99lｉｂ?t>了小说。
为了理解，必须比较
赫尔曼·布洛赫在把握一个人物的时候，总是先抓住他本质性的态度，然后再渐渐接近他那些更为特殊的线条。从抽象过渡 5230." >到具体。埃施是 href='8560/im'>《梦游者》第二部中的人物。布洛赫说，从本质上来讲，他是一个反叛者。何谓反叛者？布洛赫将反叛者跟罪犯进行比较。何谓罪犯？罪犯是对现有秩序有所指望的保守者，他想安顿在现有秩序中，将他的偷窃和违法看作是能使他成为与别人一样的公民的职业。相反，反叛者与现有的秩序搏斗，以使它受自己的主宰。埃施不是一个罪犯。埃施是一个反叛者。布洛赫说，他是反叛者，正如路德曾经是。但我为什么要说埃施？让我感兴趣的是小说家！那么，将小说家跟谁比较呢？?t>?
诗人与小说家
将小说家跟谁比较？跟抒情诗人比较。黑格尔说，抒>?情诗的内容，就是诗人本人；诗人为他的内在世界提供话语，以在听众当中唤起他所感受到的感觉、情绪。即使当诗探讨一些“客观的”、外在于他的生活的主题时，“伟大的抒情诗人很快就远离它，最后还是完成自己的肖像（stellt sich selber dar）”。
黑格尔说，音乐与诗有一点优于绘画：那就是抒情性（das Lyrische）。他接着又说，在抒情性上，音乐可以走得比诗更远，因为音乐可以抓住内在世界那些最隐秘、语言也无法捕捉的活动。所以存在着这样一种艺术，也就是音乐，甚至比抒情诗还更为抒情。我们从中可以推论出，抒情性概念并不仅仅限于文学的一个分支（抒情诗），而且可以指某种存在方式。从这一角度来看，抒情诗人只不过是最典?型地代表了那些对自己的灵魂感到痴迷，并渴望使之被人听到的人。
很久以来，青年时代对我来说是抒情时代，也就是说，在这个年龄段，个体几乎只关注自身，无法看到、理解、清醒地评判他周围的世界。如果从这一假设出发（当然，这一假设有简化之处，但作为一种简化的模式，我认为是正确的），从不成熟到成熟就是对抒情态度的超越。
假如要我以一个堪为楷模的故事、一个“神话”来想象一个小说家是如何诞生的，我会将它想象成一个关于转变的故事；扫罗变成了保罗；小说家从他抒情世界的废墟上诞生。
一个关于转变的故事
我从藏书中取出 href='2107/im'>《包法利夫人》，是一九七二年的袖珍本，有两篇序，一篇是作家亨利·德·蒙泰朗作的，另一篇是文学批评家莫里斯·巴代什作的。这两位都觉得应当对这本书保持一定的距离，虽然他们都霸占着这本书的前厅的位置。蒙泰朗：“既没有精神火?花（……），又没有思想上的新颖（……），又没有文字上的愉悦，又没有对人心意想不到的、深刻的探究，又没有表达上的新发现，既不高贵，也不好笑：福楼拜缺乏天才到了令人难以置信的地步。”他接着说，毫无疑问，从书中肯定能学到一些东西，但前提是人们不赋予它比其自身价值更多的价值，知道福楼拜“跟拉辛、圣西门、夏多布里昂、米什莱等人不是同类”。
巴代什也同意这一说法，并讲述了小说家福楼拜是如何诞生的：一八四八年九月，在二十七岁时，福楼拜在一个小小的朋友圈子内朗读了 href='5702/im'>《圣安东尼的诱惑》的手稿。这是他“伟大的浪漫主义散文”，在书中（我继续引用巴代什的话）， 4ed6." >他“放入了他全部的心，全部的雄心”，他“全部的伟大思想”，但在座的人都不喜欢他的作品。朋友们劝他放弃他的“浪漫主义激情”，他的“伟大的抒情气魄”。福楼拜听从了劝告，三年后，在一八五一年九月，开始撰写 href='2107/im'>《包法利夫人》。巴代什说，他这样做并没有什么快乐，就像是“一次关禁闭”，在他的众多信件中多次“咒骂、呻吟”：“包法利让我讨厌，包法利让我烦，题材的平庸让我恶心”，等等。?
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我觉得福楼拜仅仅为了勉强顺从朋友的意志而压抑自己“全部的心，全部的雄心”，是不太可能的。不，巴代什所讲述的，并非一个自毁的故事，而是一个关于转变的故事。福楼拜当时三十岁，正好是破去他那抒情之蛹的时刻。至于他后来抱怨他人物的平庸，那是为了小说的艺术，以及他热衷于将生活非诗性的一面作为他探寻的场所而必须付出的代价。
喜剧性的柔光
href='/article/8533.htm'>《情感教育》中的弗雷德里克在跟他爱上的阿尔努夫人共度了一次上流社会的良宵之后，陶醉于自己的前途。他回到家，在镜子面前停了下来。我引用一下：“他觉得自己很英俊——用了一分钟时间来看自己。”
“一分钟”。在对时间如此精确的计量中，显示出这藏书网一场景所有的荒谬性。他停下来，看着自己，他觉得自己英俊。整整一分钟时间。一动不动。他坠入了爱河，但他不去想他所爱的那个人，而是被自己迷惑。他在镜子中看着自己。但他并没有看见在镜中看自己的他（福楼拜看见了他）。他封闭在他的抒情自我中，不知道喜剧性的柔光已经照到他以及他的爱情上。
藏书网攻特洛伊的理由。但是，当欧里庇得斯隔着几个世纪的距离，将目光放到同一场战争上时，他已不再羡慕海伦，并指出，这个女人的价值与为她牺牲的成千上万条命之间，是多么的不成比例。在《俄瑞斯忒斯》中，他通过阿波罗的嘴说：“神让海伦如此美丽，只是为了让希腊人与特洛伊人产生冲突，并通过他们的屠戮，将地球上太多的、妨碍它的人除去，使地球不.99ｌｉｂ.受重负。”突然间，一切都明白了：这场最著名的战争的意义跟任何一项伟大的事业都没有任何关系；它惟一的目的就是屠戮、残杀。但在这种情况下，人们是否还能谈什么悲剧性？
去问一下人们，一九一四年那场战争的真正理由是什么。没有人能够回答，尽管那场浩大的屠杀是刚刚结束不久的那个世纪以及它所有的恶的根源。要是有人至少可以告诉我们，欧洲人当时自相残杀是为了拯救一个戴了绿帽子的男人的荣誉，倒也好了！
欧里庇得斯当然还不至于认为特洛伊战争具有喜剧性。有一部小说跨出了这一步。哈谢克笔下的好兵帅克感到自己与战争的目的是那么没有关系，所以他甚至不去质疑这些目的；他根本就不知道有什么目的；他也不作努力去知道。战争是可怕的，但他不把它当回事。对没有意义的事不可能当回事.。
在有些时候，大写的历史，它的那些伟大的理由，它的那些英雄人物，可以显得是无足轻重的，甚至是喜剧性的，但是，长久地这样看待大写的历史却是很难的，很不人性，甚至超越于人性之上。也许那些逃兵可以做到。帅克是个逃兵。并非从这个词的法律意义上来看（一个不合法地离开军队的人）而是从他面临大的集体冲突表现出的完全的无动于衷这一点来看。从任何角度来讲，不.管是政治的，法律的，还是道德的，逃兵都是不讨人喜欢、应当判罪的，跟懦夫和叛徒是一族。小说家的目光则以另外的方式来看他：逃兵是一个拒绝为他同时代人的争斗赋予一种意义的人。他拒绝从屠杀中看出一种伟大的悲剧性来。他厌恶像一个小丑那样参与大写的历史的喜剧。他对事物的视觉经常是清醒的，非常清醒，但这种清醒使他很难保持自己的立场。它使他从同时代人中分离出来，使他远离人类。
（在一九一四年的那场战争中，所有捷克人都觉得跟哈布斯堡帝国让他们去卖命的目的毫无关系；身处逃兵大军中的帅克是一个与众不同的逃兵：一个幸福的逃兵。当我想到他在他的国家依然那么深入人心，我就会产生这样的念头：像这样罕见的、几乎隐秘的，不为别人分享的伟大的集体处境，甚至可以为一个民族提供它的存在理由。）
悲剧之链
一个行为，不管它多么无辜，也不会自行消失。事实上，它会引发另一个行为，从而引发出一系列事件形成的链。一个人面对他的无穷延伸，处于无法估量的、可怕的变幻中的行为，究竟在多大程度上可以不再负责任？俄狄浦斯在《俄狄浦斯王》最后高声说出的伟大台词中，诅咒了那些以前曾救下他的婴儿之身的人，因为他的父母本想遗弃他；他诅咒了引出无法言说的恶的盲目的善；他诅咒了这一系列行动之链，在这条链中，意图的真诚不起任何作用；他诅咒了这将所有人连在一起并将人变成一种惟一的悲剧性人物的无穷?之链。
俄狄浦斯是否有罪？这个从法学家的词汇里借用来的词在这里没有任何意义。在《俄狄浦斯王》的末尾，他用上吊自尽的伊俄卡斯忒长袍上的别针刺瞎了自己的眼睛。对他来说，这是否是一个他施于自藏书网
身的惩罚行为？出于自我惩罚的意志？不想再看到他既是原因又是目标的可怕事实？也就是说，一种不是对公正而是对虚无的愿望？在索福克勒斯留给我们的最后一出戏《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，已经肓了的俄狄浦斯面对克瑞翁的指控进行激烈的自我辩护，在陪伴他的安提戈涅赞许的目光下，宣布自己是无辜的。
由于我以前曾有机会观察过共产主义国家的人，我很惊诧地看到，他们经常对起因于他们行为的现实持非常批判的态度，这些行为在他们眼皮底下转变成了由一系列不可控制的后果组成的链。您会跟我说，他们要是真的那么清醒，为什么没有拂袖而去9９ｌib?呢？是出于投机的心态吗？出于对权力的爱？由于害怕？可能吧。但也不能排除，至少有一些人是受到了一种责任感的驱使，因为他们看到自己帮助一种行为发生在了世界上，而且他们并不想否认行为是因他们而生，一直隐隐带着一种希望，觉得有一天他们会有能力纠正它，改变它的演变方向，重新赋予它一种意义。这一希望越成为泡影，他们的存在的悲剧性就越显露出来。
地狱
在《丧钟为谁而鸣》第十章中，海明威讲述了有一天，共和国军（他是亲共和国的，不管是作为个人，还是作为作家）占领了一座被法西斯蹂躏的小城市。他们在不进行任何诉讼的情况下，判了二十几个人的刑，将他们赶到广场上。在此之前，他们纠集起了一群拿着连枷、叉子、镰刀的人，让他们来杀掉有罪者。有罪吗？他们当中的大部分人只是被动地加入了法西斯党，所以，那些刽子手其实是十分了解他们的普通人，并不憎恨他们。起先，一个个都很腼腆、缩手缩脚；只是在酒精起作用之后，后来又在血腥气的作用下，他们才开始激动起来，直至最后的场景（对该场景的细致描写几乎占了小说的十分之一篇幅！）变成了可怕的、残酷的发泄，一切都成了地狱。....９９ｌｉｂ.
美学9９lib?概念不停地转化为问题。我问自己：大写的历史是悲剧性的吗？换一种说法，在个人命运之外，悲剧性的概念还有没有意义？当大写的历史启动了民众、军队、痛苦和复仇，就不再能够区分出个体的意志；悲剧完全被从下水道溢出并漫过整个世界的水淹没了。
至少，人们可以到恐怖的残骸之下去寻找被淹没的悲剧性，到那些有勇气为真理冒生命危险的人的最初冲动中去寻找悲剧性。
但是，在有些灾祸之下，任何考古的挖掘都找不到一丝悲剧性的残余：比如，为金钱而屠杀；更为糟糕的，为了一种幻觉而屠杀；还有更为糟糕的：为了一种愚蠢。
地狱（地球上的地狱）不是悲剧性；地狱，是没有任何悲剧性痕迹的灾祸。
可怜的阿隆索·吉哈达
阿隆索·吉哈达，一位可怜的乡绅，决定成为一个流浪骑士，并将自己命名为堂吉诃德·台·拉·曼却。如何来定义他的身份？他是他所不是的那个人。
他从理发师那里拿来一个放胡子的铜盘>，用作头盔。后来，很偶然地，理发师来到了堂吉诃德与人在一起闲谈的小酒馆；他见到了他放胡子的铜盘，想拿回去。但是，骄傲的堂吉诃德拒绝将头盔视为一个放胡子的铜盘。一下子，一件看上去如此简单的物品成了问题。况９9liｂ?且，如何证明一个放胡子的铜盘搁到了头上就不是头盔呢？在座的人都觉得非常好玩，顽皮地找到了惟一能够客观地显示真理的办法：无记名表决。所有在场的人都参与了，结果毫不含糊：这件物品被认定是头盔。真是一则了不起的关于本体论的笑话！
堂吉诃德爱上了杜尔西内娅，他只是偶然瞥见她，或者可能从未见过。他坠入了爱河，但正如他自己所说，“仅仅是因bbr>为游侠骑士必须这样”。不忠、背叛、爱情上的失望，所有叙述文学一直以来都知道这些。但是，在塞万提斯那里，受到质疑的，不是情人们，而是爱情，爱情这一概念本身。因为，假如爱一个女人却并不认识她藏书网，那什么是爱情呢？一个简单的爱的决定？或者甚至是一种模仿？这个问题跟我们所有人都有关：假如说，从我们的童年开始，没有爱情的榜样让我们去追随，我们能否知道什么叫爱？
一位可怜的乡绅，阿隆索·吉哈达，以三个关于存在的问题打开了..t>小说艺术的历史：个体的身份是什么？真理是什么？爱情是什么？
撕裂的
还是一九八九年以后的一次回布拉格。从一位朋友的书架上，我随意地抽出了亚罗米尔·约翰的一本书，他是两次大战期间的捷克作家。这部小说已被人遗忘了很久，题目是《爆炸的魔鬼》，这一天我是头一次读它。书创作于一九三二年左右，讲述了一个大约在成书十年前的故事，发生于一九一八年宣告成立的捷克斯洛伐克共和国的最初几年。恩格尔贝特先生是原哈布斯堡君主立宪制时代的林业顾问，他搬家到布拉格，以度退休后的残年；但是，随着不断与新兴国家那种咄咄逼人的现代性相冲突，他感到越来越失望。这是一个人人皆知的处境。然而，有一件事是 4ece." >从未被人提到过的，那就是，这一现代世界的可怕，恩格尔贝特先生的厄运，既非由于金钱的力量，也非由于暴发户们的嚣张，而是来自噪音；并非以前的暴风雨或锤子的噪音，而是现在的发动机的噪音，尤其是汽车和摩托车——“爆炸的魔鬼”——的噪音。
可怜的恩格尔贝特先生：他起先住到一个居民聚集区的别墅内；就在那里，汽车第一次让他发现了将他的生活变成毫无止境的逃避的恶。他搬到另一个区，很高兴，因为在他住的街上，?发生，因为，只有“腐败的初始阶段才被认为是不可忍受的”。卡夫卡时期的官僚主义跟今天相比，简直是个无辜的孩子，然而正是卡夫卡发现了它的可怕，到后来，它就很平凡了，不再让任何人感兴趣。在二十世纪的六十年代，一些杰出的哲学家对“消费社会”进行批评。随着时间的推移，这种批评已经如此可笑地被现实超越，以至于人们今天都羞于提起它。因为还必须提到另一个普遍规则：现实是没有任何廉耻感地重复着的，然而思想，面对现实的重复，最后总是缄默不语。
在一九二〇年，恩格尔贝特先生还对“爆炸的魔鬼”的噪音感到惊讶；接下来的几代人就认为它是很自然的；噪音在让人感到可怕，使人得病之后，渐渐地，又重新塑造了人；通过它的无处不在和它的持久，它最终成功地向人灌输了对噪音的需求，以及与此同时的一种跟大自然，跟休息、跟快乐、跟美、跟音乐（音乐成了一种不间断的声音背景，失去了它作为艺术的特点），甚至跟话语（它不再跟以前一样在众多声音中占据特权的地位）的完全不同的关系。在存在的历史中，这是一个如此深刻的变化，如此持久，以至于任何一场战争，任何一场革命也没有能力制造出相似的现象。亚罗米尔·约翰谦卑地发现了这一变化，描写了其开端。?99ｌｉｂ.
我说“谦卑地”，因为约翰属于那些被人称为二流的小说家。然而，不管是伟大的还是渺小的，他是一个真正的小说家：他不去复制绣织在预先阐释的帷幕上的真理，他有着塞万提斯式的撕裂帷幕的勇气。我们让恩格尔贝特先生从小说中走出来，想象他作为一个真实的人，开始撰写他的自传。他的自传将跟约翰的小说一点都不相似！因为，跟大多数他的同类一样，恩格尔贝特先生习惯于根据能够从悬挂在世界前面的帷幕上看到的来评判生活。他知道，噪音现象，不管它如何让他感到不舒服，终究是不值得感兴趣的。相反，自由、独立、民主，或者，从对立角度来看，资本主义、剥削、不平等，那才是，一百个是，那才是严肃的概念，能够赋予一种命运以意义，将一种不幸变得高贵！所以，在我看来一定是戴着耳塞撰写的自传中，他会着重强调他祖国重新找回的独立，抨击暴发户的自私；至于“爆炸的魔鬼”，他会将它们赶到书页的下方，作为一种无聊的琐事而提到，至多博人一笑而已。
悲剧性被撕裂的
我又一次要让阿隆索·吉哈达的身影浮现出来；看到他骑上他的驽骍难得，出发去寻找伟大的战役。他随时准备好，为了一个高尚的事业而牺牲自己的生命，但悲剧并不需要他。因为从一诞生起，小说就对悲剧不予信任：不信任它对伟大的崇拜；不信任它的戏剧源泉；不信任它对生活非诗性一面的闭眼不见。可怜的阿隆索·吉哈达。在他那张bbr>悲哀的脸所到之处，一切都成了喜剧。
可能没有一个小说家像维克多·雨果在 href='1220/im'>《九三年》（一八七四）中那样，听任自己受到悲剧性情感的诱惑。这是雨果关于伟大的法兰西革命的小说。他的三个人物都化了妆，穿上正装，给人的感觉是直接从画上摆到了小说内：德·朗特纳克侯爵，狂热地忠诚于君主制；西穆尔丹，大革命的伟大人物，对它的真理性也同样深信不疑；最后是朗特纳克的侄孙，戈万，在西穆尔丹的影响下，这位贵族成了大革命时期一位伟大的将军。
下面是他们故事的结尾：在一场极其残酷的战役中，大革命的军队包围了一座城堡，朗特纳克成功地从一个秘密通道逃遁了。然后，已经处于围城者的危险之外的他，在田野中，看到了着火的城堡，并听到了一位母亲绝望的抽泣声。就在那一刻，他想起共和国一个家庭中的三个小孩被作为人质，关在了一个铁门背后，而他的口袋中放着铁门的钥匙。他在此之前已经见过成百上千的死者，男人，女人，老人，都没有心软。但是，小孩的死亡，不，永远不，怎么也不能，他不能允许这样！于是他又钻进了同一个地下通道，当着他那些瞠目结舌的敌人的面，将孩子们从火焰中解救了出来。被捕之后，他被判处死刑。当戈万得知他叔祖父的英勇行为之后，他那些确信无疑的道德准则动摇了：这个为了拯救小孩的生命而牺牲的人难道不应当宽恕吗？他帮助朗特纳克越狱，心里很清楚他这样做是自我判刑。确>实，忠诚于大革命毫不留情的原则的西穆尔丹将戈万送上了断头台，尽管他爱他如亲生子。对戈万来说，死亡的判决是公正的，他平静地接受了它。当断头刀落下时，西穆尔丹这位伟大的革命家朝自己的胸口开了一枪。
将这些人物变成一出悲剧中的角色的，是他们跟他们愿意为之献身的信念的完全认同，并真的就为之献身了。在它五年前创作的 href='/article/8533.htm'>《情感教育》（一八六九）讲述的也是一场革命（一八四八年的革命），则完全处于一个与悲剧风牛马不相及的世界内：人物有自己的观点，但人微言轻，这些观点没有重量，没有必要；他们经常变换观点，并非因为有什么深刻的智力上的重新审视，而是像他们换领带一样，只是因为他们不喜欢领带的颜色。戴洛里耶看到弗雷德里克拒绝付他曾答应捐给杂志的一万五千法郎时，马上，“他跟弗雷德里克的友谊就完了（……）。一种对富人的仇恨占据着他。他转向了塞内卡尔的观点，并暗暗发誓为其服务”。在阿尔努夫人以她的贞洁让弗雷德里克失望的时候，弗雷德里克“跟戴洛里耶一样，希望出现全世界的大动荡”。
塞内卡尔这位最积极的革命家，“民主派”，“人民的朋友”，成为一厂之长，傲慢地对待手下的人员。弗雷德里克对他说：“啊，作为一个民主派，您>.9９liｂ?真够狠的！”塞内卡尔：“民主不是个人主义的放任无羁，而是法律之下的共同等级，是工作的分工，是秩序！”在一八四八年的那些日子，他又成了革命家。后来，手中拿着武器的他又去镇压同一场革命。然而，将他视为一个习惯性地勤换外衣的投机分子是不公正的。不管是革命，还是反革命，他一直是同一个人。因为——而这是福楼拜的一个伟大发现——一种政治态度所倚仗的，并非一种观点（这种东西是如此脆弱，如此轻飘！），而是某种没有那么理性，却更为坚实的东西：比方说，在塞内卡尔那里，是一种对秩序的根深蒂固的执着，一种对个体的根深蒂固的仇恨（正如他所说的，是对“个人主义的放任无羁”的仇恨）。
对福楼拜来说，再没有比对他的人物进行道德评判更为陌生了；弗雷德里克或戴洛里耶缺乏信念，并不使他们值得讨伐或者不可爱；况且，他们远不是懦弱或犬儒主义的人，而经常有进行英勇行为的需求；在革命的那 4e00." >一天，在人群之中，看到他旁边的一名男子腰部中弹，弗雷德里克就“冲向前，义愤填膺……”但这只是一时的冲动，并不转化为一种持久的态度。
只有其中最天真的一个，迪萨尔迪耶，因他的理想而被杀。但他在小说中的位置是次要的。在一出悲剧中，悲剧性的命运占据着前景。在福楼拜的小说中，只是在后景中，才可以隐约看到它一闪而过，如一道不知去向的微光。
仙女
奥尔华绥爵爷雇用了两个家庭教师，负责小汤姆·琼斯的教育：一个是斯块尔，一个现代的人，对自由思想，对科学、哲学，都能接受；另一个是牧师斯威康，一个保守者，对他来说，惟一的权威是宗教；这两人都是有学问的人，但同时都既愚蠢又坏心。他们完美地预示了后来的 href='2107/im'>《包法利夫人》中一对可悲的搭档：药剂师郝麦，热衷于科学和进步，以及神甫布尔尼贤，一个笃信宗教的人。
菲尔丁尽管对愚蠢在生活中的作用十分敏感，但他只是将之视为一种例外，一种偶然，一种不可能深刻改变他的世界观的（ 53ef." >可憎或可笑的）缺陷。在福楼拜那里，愚蠢是不同的；它不是例外、偶然、缺陷；它可以说不是一种量的现象，只是缺了几个智慧分子，只要通过教育就可治愈；它是无法治愈的；它到处存在，既存在于愚人的思想中，也存在于天才的思想中，它是“人性”不可分割的一部分。bbr>
让我们再回顾一下圣伯夫对福楼拜的指责：在 href='2107/im'>《包法利夫人》中，“过于缺乏善”。怎么可能？那查理·包法利呢！他一心一意扑在妻子身上，扑在他的病人身上，没有任何自私，难道他不是一个英雄，一个善的殉道者？怎么可能忘记了他呢？他在爱玛去世之后，在得知了她的所有不忠之后，没有感到一丝愤怒，只有无尽的悲哀。怎么可能忘记他为伊玻立特——一个马厩里的伙计——一拐一拐的腿粗手粗脚进行的外科手术！所有的天使都在他的头顶飞翔盘旋，不管是慈善，还是慷慨，还是对进步的爱！所有人都为他祝贺，甚至爱玛，在善的魅力之下，激动得吻了他！几天之后，才发现手术完全是荒谬的，伊玻立特在经历了无法言表的痛苦之后，被锯掉一条腿。查理彻底垮了，悲惨地被所有人摈弃。作为一位几?乎难以置信地善良然而又如此真实的人物，他显然比那位让圣伯夫动心不已的外省“积极行善”的女人更值得同情。
不，说在 href='2107/im'>《包法利夫人》中“过于缺乏善”是不对的；症结在别处：是愚蠢在书中过多存在了；正因为它，查理对圣伯夫希望看到的“善良的场景”来说是没用的。但福楼拜并不想写什么“善良的场景”>?，而是意在深入到“事物的灵魂”中去。在事物的灵魂中，在所有事物的灵魂中，他到处看到愚蠢这位温柔的仙女在舞蹈。这位审慎的仙女跟善与恶，跟知识与无知，跟爱玛和查理，跟您和我都合得来。福楼拜将愚蠢这位仙女引入了存在的伟大之谜的舞会中。
深入到一个笑话的黑色深处
当福楼拜向屠格涅夫讲述 href='5703/im'>《布瓦尔和佩库歇》的创作计划时，屠格涅夫强烈建议他从简、从短处理这一题材。这是来自一位年老大师的完美意见。因为这个故事只有在很短的叙述形式下，才能保持它的喜剧性效果；长度会使它单调而令人厌倦，甚至完全荒谬。但福楼拜坚持己见；他向屠格涅夫解释：“假如我简短地、以简洁而轻盈的方式去处理（这一题材），那就会是一个或多或少具有些精神性的奇异故事，但没有意义，没有逼真性，而假如我赋予它许多细节，加以发挥，我就会给人造成一种感觉，看上去相信这个故事，就可以做成一件严肃、甚至可怕的东西。”
卡夫卡的 href='2485/im'>《审判》是建立在非常类似的艺术挑战上的。第一章（卡夫卡向他的朋友们朗诵了这一章，朋友们都被逗乐了）可以理解为（而且完全是有道理的）一个简单的、好笑的小故事，一个笑话：一个叫K的人有一天早晨突然看到两个十分普通的人闯进了家中，没有任何理由，就宣告他被捕了，而且乘机吃掉了他的早餐，并在他的卧室里带着一种十分自然的傲慢为所欲为，以至于穿着睡衣的K，又不好意思，又笨拙，不知 9053." >道干什么才好。假如卡夫卡没有在这个章节之后加上一些越来越黑色的章节，今天没有人会奇怪他的朋友们怎么会捧腹大笑。但是，卡夫卡并不想写（我再次借用福楼拜的话）“一个或多或少具有些精神性的奇异故事”，他想赋予这一可笑的处境一种更伟大的“意义”，“赋予它许多细节，加以发挥”，强调它的“逼真性”，以能够“看上去相信这个故事”，从而将它做成“一件严肃、甚至可怕的东西”。他想深入到一个笑话的黑色深处。99ｌib??99ｌｉｂ.
布瓦尔和佩库歇，两个退了休的人，决定学到所有知识。他们是一个笑话中的人物，但同时又是一种神秘中的人物。他们的知识不光比周围的人丰富得多，而且比将要读他们的故事的读者也丰富得多。他们不光知道事实，还知道跟事实有关的理论，甚至进行责疑这些理论的论证。他们有着一个鹦鹉的脑子，只是重复他们所学到的？即使这么说，也是不对的，他们经常能显示出一种令人惊叹的敏感，当他们觉得自己比遇到的人都高明，被别人的愚蠢激怒、拒绝原谅别人时，我们也觉得他们完全可以持这样的态度。然而，没有人怀疑他们的愚蠢。那他们为什么在我们眼中显得愚蠢？试试去定义他们的愚蠢！而且试试只是去定义愚?蠢这东西！愚蠢究竟是什么？理智可以除去阴险地隐藏在美丽谎言之下的恶的面具。但是面对愚蠢，理智是无力的。它没有任何面具可以除去。愚蠢并不戴面具。它就在那里，无辜的，真诚的，赤裸的。而且是无法定义的。
我眼前又出现了雨果笔下的三个伟大人物：朗特纳克、西穆尔丹、戈万。这是三个正直的人物，任何个人利益都无法使得他们离开正确的路线，于是我自问：他们之所以能够有力量坚持自己的意见，没有一丝怀疑，没有一丝犹豫，难道不就是因为愚蠢吗？一种自豪的、高贵的，像从大理石里雕刻出的愚蠢？一种忠实地伴随他们三个的愚蠢，正如从前一位奥林匹斯山上的女神伴随她的英雄们，直至死亡？
是的，我就是这样想的。愚蠢丝毫也不降低一个悲剧人物的伟大性。它与“人性”不可分割，一直跟人在一起，到处在一起：不管是在卧室阴暗的光线中，还是在大写的历史灯火通明的舞台上。
施蒂弗特眼中的官僚主义
我问自己，究竟是谁第一个发现了官僚主义的存在意义。可能是阿达尔贝特·施蒂弗特。假如在我生命中的某一刻，中欧没有成为我关注的对象，天知道我是否会专注地读这位奥地利老作家的书，因为他的书冗长，带说教味，有道德含义，很贞洁，从第一印象来看，应当是与我完全陌生的。然而，他是十九世纪中欧的关键性作家，是那个时代和它被称为毕德麦耶尔的抒情、贞洁的精神开放出的纯粹花朵！施蒂弗特最重要的一部小说《晚来的夏日》（Der Naer）写于一八五七年，篇幅很长，但故事非常简单：一个年轻人，亨利希，一次去山间远足，突然乌云密布，暴风雨就要来了。他到一处房子去躲避。房主是一个老贵族，叫里查赫，好客地接待了他，并与他产生了友谊。这座小城堡有个美丽的名字，叫“玫瑰屋”（Rosenhaus）。后来亨利希定期回到此地，每年都小住一到两次，到了第九年，他娶了里查赫的教女，到此小说就结束了。藏书网
这本书直到快结束时才显示出它深刻的意义。里查赫跟亨利希单独在一起，在两人面对面的长久交谈中，向他讲述了自己的故事。他的生活处于两种冲突之中，一种是私人的，一种是社会的。我注意到的是第二种冲突：里查赫 539f." >原先是一位高级公务员。有一天，他发现行政工作是有悖于他的性格、他的趣味和爱好的，于是就离开了岗位，住到乡下，住到他的“玫瑰屋”中，以便跟大自然和村民和谐地生活，远离政治，远离大写的历史。
他与官僚主义的决裂并非他的政治或哲学信念的结果，而是出于他对自己的了解，知道自己不能做公务员。公务员是什么？里查赫向亨利希解释，这是据我所知对官僚主义的最早的（而且是绝妙的）“现象学”描写：
随着行政管辖越来越宽，机构越来越庞大，它就必须雇用越来越多的职?９９ｌiｂ?员，而在他们当中，不可避免地，会有糟糕的，或者很糟糕的。所以就必然发明一种体系，完成必要的操作，使得公务员参差不齐的能力不能损害它们，或减弱它们。里查赫接着说：“为了使我的思想更为清晰，我打个比方：一座理想的钟表必须这样制造，使得它一直能很好运转，即便换掉它的零件，将差的换成好的，好的换成差的。当然，这样的一座钟表是不可想象的。但是，行政就只能以这样一个形式而存在，否则，从它已经有过的演变过程来看，就会消失。”所以，人们要求的，不是一个公务员明白他的行政所负责的问题，而是９9lｉb?他带着冷静，完成不同的操作，而不去理解，甚至不尝试去理解在周边办公室内发生的事情。
里查赫并不批评官僚主义，他只是解释为什么像他那样一个人，没有能够为之献出一生。妨碍他成为公务员的，是他无法为了一些处于他视野之外的目标而服从，而工作。而且也是出于“他对事物未来面目的尊重”（die Ehrfurcht vor den Dingen wie sie an sich sind），这一尊重是那么深，以至于他在谈判中，无法做到捍卫他的上级所要求的，而是“事物为它们本身所要求的”。
因为里查赫是个喜欢具体的人；他渴望的生活，是在这种生活中，做的是他认为有用的工作；遇到的是他知道名字，知道职业，知道房子在哪里，知道孩子是谁的人；甚至时间也一直以它具体的方面而被感知、被享受：早晨、中午、阳光、雨、风暴、夜。
他与官僚主义的决裂是人与现代世界的最值得珍藏到记忆中的决裂。这一决裂既彻底又平和，适合这部毕德麦耶尔风格的奇特小说作品田园牧歌的氛围。
受到侵犯的城堡与村庄的世界
马克斯·韦伯是第一个认为“资本主义和普遍的现代社会”的特点首先是“官僚主义的理性化”的社会学家。他不认为社会主义革命（在他那个时代还只是一种规划）危险或有益，他只是认为它是无用的，因为没有能力去解决现代性的主要问题，也就是社会生活的“官僚主义化”（Bürokratisierung），在他看来，这种官僚主义化是无论如何会持续下去的，不管生产资料的所有制是什么。
韦伯关于官僚主义的思想阐释于一九〇五年和他去世的一九二〇年之间。我想指出，一个小说家，也就是阿达尔贝特·施蒂弗特，早于伟大的社会学家五十年意识到了官僚主义根本的重要性。但我禁止自己进入艺术与科学关于他们的发现孰先孰后的争论，因为两人指?99lｉｂ?向的并非同一样东西。韦伯进行的是对官僚主义现象的社会、历史、政治的分析。施蒂弗特提出的则是另一个问题：生活在一个官僚主义化的社会中，这对一个人来讲具体意味着什么？人的生活是如何被它改变的？
在《晚来的夏日》之后六十年左右，另一位中欧人，卡夫卡，写了 href='2125/im'>《城堡》。对施蒂弗特来说，城堡与村庄的世界代表着绿洲，老里查赫在为了避免当高级公务员的生涯逃到此地，终于可以幸福地与邻居、动物、树木，与“事物的本来面目”生活在一起。这个世界——施蒂弗特（与他的弟子们）的其他许多文字都描写了它——在中欧成为一种田园牧歌式理想生活的象征。而正是这个世界：一个城堡，外加一个平静的村庄，作为施蒂弗特读者的卡夫卡让一大堆办公室、一大批公务员和一堆堆公文侵占了！卡夫卡残酷地侵犯了反官僚主义的田园牧歌的神圣象征，向它强加了一种正好相反的意义：全面官僚主义化的全面胜利。....
岁时，定居巴黎。十年之后，他出版了用法语写作的第一部书，并成为他那个时代伟大的法国作家之一。在九十年代，以前对刚刚兴起的纳粹主义曾经那么宽容的欧洲，带着一种勇敢的斗志，开始冲向纳粹主义的阴影。与过去进行大清算的时候到了，于是，年轻的西奥朗在他生活在罗马尼亚时所持的法西斯观点突然浮出水面，成为时事。一九九五年，八十四岁高龄的他去世了。我打开巴黎一份重要的报纸，整整两页，一系列的悼念文章。关于他的作品只字未提；他在罗马尼亚的青年时代则让那些为他致悼词的人们恶心、着迷、愤怒，或为他们带来灵感。他们将一件罗马尼亚的民族服装穿在了这位伟大的法国作家的尸体上，并逼着他在棺材里将手臂举起，做出法西斯敬礼的姿势。
不久之后，我读到了西奥朗在一九四九年写的文章，他当时三十八岁：“……我甚至不能想象我的过去；当我现在想起我的过去，我觉得是想起了另一个人的日子。而我否定的，就是这另一个人，‘我自己’的全部都在别处，离他曾经是十万八千里。”后面他又写道：“当我想到（……）我当时所有的胡说八道（……），我感到是在俯身看着一位陌生人的固执之见，而且，当我得知这一陌生人就是我时，我感到惊讶万分。”
在这篇文章中让我感兴趣的，是这位在当时的他和以前的他之间没有找到任何联系的人的惊讶，他在他的身份之谜面前感到惊诧。可您会说，这种惊讶是真诚的吗？当然是的！所有人都经历过这种惊讶在平常时候的体现：您以前怎么会对这一哲学（宗教、艺术、政治）潮流那么重视？或者（更普通些），您怎么可能曾经爱上过一个如此幼稚的女人（如此愚蠢的男人）？然而，虽然对大多数人来讲，青年时代过得很快，它的那些过失也烟消云散，了无踪迹，西奥朗的青年时代则凝固了下来；人们无法带着同样的谅解的微笑来嘲笑一个可笑的情人和法西斯主义。
惊讶万分的西奥朗看着他过去的岁月，愤怒了（我继续引用他写于一九四九年的同一篇文章）：“灾祸是青年人所长。是青年人在鼓吹不宽容的教理，并将它们付诸行动；是他们需要鲜血、呐喊、骚动和野蛮。在我年轻的时代，整个欧洲都相信青年人，整个欧洲都将青年人推向政治，推向国家大事。”
在我身边，我见到多少个法布利斯·台尔·唐戈、阿格拉娅、纳斯塔西娅、梅什金！他们都处于未知之旅的开端；毫无疑问，他们９9ｌｉｂ?在迷失；但这是一种特殊的迷失：他们在迷失却不知自己是迷失者；因为他们经验之缺乏是双重的：他们既不了解世界，又不了解自身；只有当他们隔着成年的距离回头来看时，他们的迷失才会作为迷失而呈现出来；而且惟有隔着这一距离，他们才能理解迷失概念。现在，由于根本不知道未来的目光有一天将会投射到他们过去的青春韶光上，他们带着比一个曾体验过人类信念的脆弱的成年男人咄咄逼人得多的侵犯性来捍卫自己的信念。
西奥朗对青年时代的愤怒揭示了一个再明白不过的道理：在从诞生到死亡划出的线上树立起的每个不同的观察站看去，世界都是不同的，而且在那里驻足的人的态度是会变的；假如不首先了解一个人的年龄，就无法理解他。事实上，这是多么的明显，啊，多么的明显！但是，惟有那些意识形态的伪明显道理才会被人一下子看清。一种存在的明显道理，它越是明显，就越不会被人看到。生命的年龄段被隐藏在了帷幕之后。
早上的自由，晚上的自由
在毕加索画第一幅立体派画作时，他二十六岁：在全世界，许多与他同一代的画家与他会合，追随了他。假如当时有一位六十多岁的人也忙不迭地搞什么立体主义，来模仿他，就会被视为（而且确实应当）可笑的。因为一个年轻人的自由跟一个老年人的自由是两块并不相遇的陆地。
歌德（年老的歌德）在一首短诗中这样写道：“年轻时，有人伴你你就强，年老时，越是藏书网孤独你越强。”确实，当年轻人开始攻击被众人接受的思想与现成的形式时，他们喜欢结帮成伙；当德兰与马蒂斯二十世纪初在科利乌尔海滩上好几个星期一起作画时，他们的画十分相似，带有同一种野兽派的美学；然而，他们没有一个人觉得是在抄袭对方——确实，谁也没有抄袭谁。
在一派欢快的团结氛围中，超现实主义者在一九二四年一起以一份极.其愚蠢的悼念辩论册子庆祝阿纳托尔·法朗士的去世：“跟你一样的人，尸体啊，我们不喜欢他们！”当时二十九岁的艾吕雅如是说。当时二十八岁的布勒东则这样写道：“随着阿纳托尔·法朗士的消失，可以说是人类的奴役消失了。这一天，人们埋葬了狡猾、传统主义、帝国主义、投机主义、怀疑主义、现实主义和毫无心肝，希望这一天成为节日！”“刚刚死掉的这一位（……）轮到他化为烟尘！作为一个人，他留下的已没有什么，但一想到，无论如何他曾经存在过，就让人愤慨，”阿拉贡如是说，当时他二十七岁。
西奥朗关于青年人以及他们对“鲜血、呐喊、骚动……”的需求的话又回到了我脑海中；但我马上要加上一句，这些朝一个伟大的小说家的尸体上撒尿的年轻诗人并不因此而失之为真正的诗人，了不起的诗人；他们的天才与他们的愚蠢是从同一源泉中迸发出来的。面对过去，他们带有强烈的（抒情的）侵犯性，带着同样强烈的（抒情的）忠诚，他们面对未来，他们自认为是受了未来的重托，集体撒出快乐的尿，为之祝福。
接下来，时间到了，毕加索也老了。他孑然一身，被他的追随者们抛弃，也被绘画的历?99ｌib.史抛弃，绘画在此期间走上了另一个方向。毫无遗憾地，带着一种享乐主义的快乐（他的绘画从未洋溢着如此好的情绪），他住到自己的艺术之家中，深知，新东西不一定只在前方，在大路上，而也可以是在左边，在右边，在上方，在下方，在后边，在他那仅仅属于他的无人能够模仿的世界的任何一个方向（因为没有人会模仿他：年轻人模仿年轻人，老年人不模仿老年人）。
对一个具有创新力的年轻艺术家来讲，吸引观众并让观众喜爱是不容易的。但当后来，在他黄昏的自由的灵感启发下，他又一次改变自己的风格，放弃已经在人们面前形成的形象时，公众就开始犹豫是否继续追随他了。与意大利电影（这一伟大的电影今天已不复存在）的一群年轻人联系紧密的费里尼在很长时间内都受到人们一致的欣赏。《我记得》（一九七三）是他最后一部以其抒情之美而赢得公众一致好评的电影。随后，他的奇思异想更肆无忌惮地发挥出来，他的目光也变得更加敏锐；他的电影诗学变成反抒情的，他的现代主义成为反现代的；他在最后十五年中拍摄的七部电影是关于我们生活的世界的毫不留情的肖像：9９liｂ.《卡萨诺瓦》（对一种自我展示的性欲的表现，这种性欲达到了可笑的极致）；《乐队排演》；《女人城》；《船行》（向欧洲的永诀，船在歌剧的乐曲声中驶向虚无）；《金格和弗莱德》；《访谈录》（对电影、现代艺术，乃至艺术的伟大道别）；《月亮之声》（最终的永诀）。在这些年中，被他十分苛求的美学以及他对同时代世界的消沉的目光激怒，那些沙龙、媒体、公众（甚至还有制片商）都远离了他；对谁也不欠什么的他，享受着在此之前从未有过的、自由的、“快乐的无责任性”（我引用他本人的话）。
在最后十年中，贝多芬对维也纳，对那里的贵族，以及那些尊重他却不再听他音乐的音乐家们，已经一无所求；而且他本人也不听他们的音乐，哪怕仅仅是因为他聋了；他已达到他艺术的巅峰；他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同；由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思；在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路；没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。
阿梅莉
即使有一天人们不再读福楼拜的小说了，一句“包法利夫人就是我”是不会被人遗忘的。这句著名的话，福楼拜本人从未写下来过。我们之所以知道它，是因为一个叫阿梅莉·博斯凯的女子。她是一位平庸的小说家，在两篇愚蠢透顶的文章中通过恶意批评 href='/article/8533.htm'>《情感教育》以表示对她朋友福楼拜的情谊。阿梅莉向一个我们至今不知其名的人传达了一个非常珍贵的信息：有一天，她问福楼拜，哪一位女性是爱玛·包法利的原型，他就这样回答：“包法利夫人就是我！”听后深受震动的陌生人将这一信息又转告给了某个叫德谢尔姆先生的人，他也非常受震动，就将它传了开来。由这一句伪版本的话而引起的堆积如山的评论充分说明了文学理论的无聊：它在一部文学作品之前无能为力，就针对作者的心理，无限地重复着俗套。它对被我们称为记忆的东西来说，也颇为意味深长。藏书网?９９ｌｉｂ???bbr>?..
抹去的遗忘，转化的记忆
我记起在中学会考二十年之后中学同班同学的聚会。J快乐地对我说：“我记得你当时总是对我们的数学老师说：他妈的，教师先生！”其实，捷克语中“他妈的”一词的发音一直让我厌恶，我绝对相信自己从来没有说过这句话。但我藏书网们身边的所有人都放声大笑，假装都记起了我那句响亮的话。我很明白，辩解、辟谣是无法说服任何人的，我只能谦虚地笑笑，也不抗议，因为，很惭愧，看到自己变成了一个向该诅咒的教师脸上吐脏话的英雄，bbr>我自我感觉不错。
所有人都经历过这样的故事。当某人引用您在某次交谈中说过的话时，您总是无法承认；在最好的情况下，您讲过的话也被粗暴地简化了，有时走了调（假如人们把您的讥讽当回事的话）..，更多的情况是，它们往往根本与您所想的或说的毫不相符。您不能因此感到惊讶或生气，因为这再也明显不过了：人被与过去分开（即使只是几秒钟前的过去），是由于两种马上就开始工作并通力合作的力量：遗忘的力量（它在抹去）和记忆的力量（它在转化）。
这再也明显不过了，但这很难让人接受，因为如果顺着这一思路想到底，所有那些历史著作所依存的证据会变成什么样子呢？我们关于过去的确信又会变成什么？大写的历史本身又会变成什么样子，我们难道不是每天都在确信不疑地、天真地、自发地参照它？在不可置疑性（没有任何疑问，拿破仑兵败滑铁卢）那一道薄薄的边界的后面，有一个无限的空间在扩展，那是一个近似的、杜撰的、变形的、简化的、夸张的、被误.
解的空间，非真理跟老鼠一样，在那里交配、繁殖，变得不朽。
作为一个不知遗忘为何物的世界的乌托邦的小说
遗忘在永恒地活动，它赋予我们每一个行动一种幽灵般、非真实、蒸气般的特点。前天中午我们吃的是什么？我的朋友昨天跟我说了些什么？甚至三秒钟之前我在想什么？这一切都被遗忘了，而且（这一点更为糟糕）它们本来就不配享有别的命运。相对于我们从本质上来讲是转瞬即逝、只配被遗忘的真实世界，艺术作品矗立在那里，就像是另一个世界，一个理想的、坚实的世界，其中每一个细节都有着它的重要性，它的意义，其中所有的一切，每个词，每个句子，值得不被遗忘，而且就是为此而构思出来的。
然后，对艺术 7684." >的感知也逃避不了遗忘的力量。当然，更确切地说，面对遗忘，每一种艺术都处于不同的状态中。从这一角度来看，诗歌处于优越的特权地位。一个读波德莱尔的十四行诗的人不能跳过其中任何一个词。如果他喜欢，他会读上好几遍，甚至可能高声朗诵。如果他喜欢得发疯，还会牢记在心。抒情诗是记忆的堡垒。bbr>?
相反，面对遗忘，小说是一座极不坚固的城堡。假如我算每读二十页花一个小时，一部四百页的小说将花去我二十个小时，所以，可以说是一个星期，因为很少可以有一个星期全部是空闲的。更可能的是，在阅读的中间，会出现长达好几天的间断，遗忘很快就会在那里铺开它的工地。但遗忘并非仅仅在间断的时间内工作，它还会以一种延续的方式参与阅读，丝毫也不松懈。在翻页的时候，我就已经忘了我刚刚读的。我只记得某种概括性的东西，对理解接下来发生的事情不可或缺的东西，而所有的细节，那些细小的观察、美妙的说法都已经被抹去了。在多年之后，有一天，我会产生将这部小说讲给我朋友听的愿望；于是我们就会发现，我们的记忆从阅读中仅仅记住了一些片断，它为我们每人构建起了两本完全不同的书。
然而，小说家在写小说时就像是在写一首十四行诗。您瞧他！他因眼前出现的结构而兴奋：任何一个小的细节对他来说都是重要的：他将它转化为主题，像在一首赋格曲中一样，让它出现无数次重复、变奏、影射。所以他坚信小说的后半部分会更美，比前半部分更有力；因为人们越在城堡的各个大厅中前行，已经说出的句子的回音，已经呈现的主题的回音就会变得越来越多，等到汇聚成了和弦，将在各个方向回响。
我想到 href='/article/8533.htm'>《情感教育》的最后几页：在早已中断了跟历史的调情之后，在最后一次见了阿尔努夫人之后，弗雷德里克又一次见到了年轻时的朋友戴洛里耶。他们一起忧郁地讲起他们头一次逛妓院的经历：弗雷德里克当时十五岁，戴洛里耶十八岁；他们是像恋人一样进去的，每人手中拿着一大束花；姑娘们都大笑起来，弗雷德里克出于腼腆惊慌失措，逃了出来，戴洛里耶紧随其后。这个回忆很美，因为让他们又想起了他们以前的友谊，后来他们多次背叛了这一友谊，但是，隔着三十年的距离，还是剩下了一种价值，可能是最为珍贵的，即使它不再属于他们。弗雷德里克说：“我们曾经有过的最美好的就在那次”，戴洛里耶也重复着同一句话。通过这句话，他们的情感教育结束了，小说也结束了。
这个结尾并没有找到许多知音。人们认为它粗俗。粗俗？真的吗？我可以想象另一种指责，更具说服力：用一个新的主题来结束一部小说，这从结构上来看是一种错误；就像在一首交响乐最后的节拍中，作曲家不去回到主要的主题，却突然滑向了一个新的旋律。
是的，这另一种指责更具说服力。只不过，逛妓院的主题并非是新的主题。它并非“突然”出现的。它在小说的开始，第一部分第二章的最后就已经展现出来了：非常年轻的弗雷德里克和戴洛里耶一起度过了愉快的一天（整整这一章都是讲述他们两人的友谊），两人在分开的时候，看着“（塞纳河的）左岸，从一座低矮房子的小天窗中闪着一道光”。在这一刻，戴洛里耶戏剧化地取下了他的帽子，夸张地说了几句谜一般的话。“这一向两人共同的冒险经历的暗示让他们非常快乐。他们在大街上放声大 7b11." >笑。”然而，福楼拜对这一“共同的冒险经历”究竟是什么却只字未提；他一直等?到小说结束时才来讲述，让这阵欢快的笑声的回声（“在大街上放声大笑”）跟最后几句话的忧郁结合在一起，成为同一个细腻的和弦。
可是，虽然在整部小说的写作过程中，福楼拜本人一直都听得到这对朋友之间默契的笑声，但是他的读者马上就忘记了。等到他读到最后时，提到两人逛妓院对他来说唤不起任何回忆；他听不到什么和弦细腻的音乐。
面对这一具有毁坏性的遗忘，小说家应当做些什么？他将不去管它，把他的小说像一座不可遗忘、不可摧毁的城堡一样来构建，尽管他知道，他的读者只会消闲地、快速地、健忘地浏览它，永远也不会居住进去。
结构
《安娜·卡列宁娜》由两条叙述线组成：一条是安娜的线（通奸与自杀的故事），一条是列文的线（一对或多或少有些幸福的夫妇的生活）。在第七部分的结尾，安娜自杀了。接下来最.后一部分，第八部分，只讲述列文的线。这是对陈规的明显侵犯。因为，对于任何读者来讲，女主人公的死是一部小说惟一可能的结尾。然而，在第八部分，女主人公已经不在舞台上了；她的故事只留下了一缕幽幽的回声，记忆在远去的轻轻的脚步声；而这很美，很真实。只有弗龙斯基非常绝望，去了塞尔维亚，希望在与土耳其人的战争中死去。而他的行为的伟大也被相对化了：第八部分几乎完全在列文的农场展开。列文在谈话中，嘲笑那些为塞尔维亚人打仗的志愿者们的泛斯拉夫主义歇斯底里的发作；而且，列文关注得更多的，不是这场战争，而是对人与神的思考；这些思考在他作为农场主的行动中，以片断的形式，冒出来，与他日常生活非诗性的一面混杂在一起，而这日常生活就像是在一场爱情戏剧之上最终的遗忘，又开始合拢，恢复原状。
托尔斯泰将安娜的故事放置到了世界的广袤空间。在这一世界，她最终融入被遗忘左右着的浩瀚时间之中。托尔斯泰这样做是遵从了小说艺术的根本性倾向。因为从亘古以来就存在着的叙述，正是在这样一个时刻才变成了小说：作者不再满足于一个“故事”（story），而是朝在四周扩展着的世界敞开了各扇窗户。因此，在一个简单的“故事”之上，又加上了其他的“故事”、插叙、描写、观察、思考。作者也开始面对一种十分复杂、异质的材料，面对这种材料，他就像一个建筑师一样，必须打上一种形式的印记。因此，对于小说的艺术来说，自它存在之始起，结构就获得了一种首要的重要性。
结构的这一突出的重要性是小说艺术的基因符号之一。它使小说有别于其他文学艺术，不管是戏剧（戏剧在 7ed3." >结构上的自由受到一场演出的时间的严格限制，而且必须不断地抓住观众的注意力）还是诗歌。说到这一点，波德莱尔，无人能及的波德莱尔，居然能跟无数在他之前和之后的诗人运用同一种亚历山大体、同一种十四行诗的形式，难道这不令人感到几乎是不可思议的？但这就是诗人的艺术：他的独创性通过想象的力量表现出来，而非通过整体的结构；相反，一部小说的美与它的结构是不可分的。我说美，因为结构并非一种简单的技巧，它本身就包含着一位作者的风格独创性（陀思妥耶夫斯基的所有小说都建立在同一种结构的原则上）；同时它又是每部特殊的小说的身份标记（在共同的结构原则之内，陀思妥耶夫斯基的每一部小说又有着它不可模仿的结构）。在二十世纪的 4f1f." >伟大小说之中，结构的重要性可能更为明显： href='1121/im'>《尤利西斯》中不同风格的纷呈；在《费尔迪杜尔克》中，“流浪汉”故事被分成了三个部分，中间出现两个跟小说情节没有任何关联的可笑插曲； href='8560/im'>《梦游者》的第三部在同一整体中放入了五种不同的“体裁”（小说，短篇，报道，诗歌，杂文）；福克纳的 href='9874/im'>《野棕榈》由两个完全独立的、一直没有相遇的故事组成，等等，等等。
当有一天，小说的历史终结时，在它之后继续留存着的伟大小说会遭遇什么样的命运？其中的有一些是不可复述的，因此也就是不可改编的（如《庞大固埃》，如《项狄传》，如《宿命论者雅克》，如 href='1121/im'>《尤利西斯》）。它们将按原样继续留存下去，或者消失。其他的一些，亏了它们所包含着的“故事”，好像是可以复述的（如《安娜·卡列宁娜》，如 href='8834/im'>《白痴》，如 href='2485/im'>《审判》），因此就是可以改编的，改编成电影、电视剧、戏剧或连环画。但这样的一种“不朽”是一种纯粹的虚幻！..因为要想把一部小说弄成一出戏或一部电影，首先就必须分解它的结构；将它简化为它的简单“故事”；放弃它的形式。但如果将一件艺术品的形式去掉了，它还能留下什么？人们以为可以通过改编而延长一部伟大的小说的生命，其实，人们只是建起了一座陵墓，只有一小段大理石上的铭文，才让人想起那个并不在陵墓内的人的名字。
一次被遗忘的诞生
今天，有谁还能记起一九六八年八月俄国军队入侵捷克斯洛伐克？在我的生活中，这就像是一场火灾。然而，假如我撰写这一时期的回忆录，结果会非常贫乏，肯定会充满谬误和并非故意的谎言。但是在据实记忆之外，还存在着另外一种记忆：我那小小的国家在我看来被剥夺了它最后的一点独立性，永远被一个巨大的异域世界吞没了。我当时以为在经历着它刚刚开始的垂死过程。当然，我对处境的估量是错误的，但尽管我犯了错误（或者说多亏了它），一个重要的经验刻在了我的存在记忆之中：我从此之后知道了任何一个法国人、任何一个美国人都无法知道的；我知道了对一个人来说，什么叫经历自己民族的灭亡。
着迷于民族灭亡的意象，我想到了它的诞生，更确切地说，想到了它的第二次诞生，也就是它在十七、十八世纪之后的重生。在那两个世纪中，捷克语（以前曾是扬·胡斯和夸美纽斯的伟大语言）从书籍、学校、行政中消失，在德语旁边勉强度日，就像是仆bbr>.９9ｌｉｂ.人用的俗语。我想到了那些十九世纪的捷克作家和艺术家，他们在一个短暂得神奇的时期内，唤醒了一个昏昏欲睡的民族。我想到贝德日赫·斯梅塔纳，他甚至不知道如何用正确的捷克语写作，一直在用德语写日记，却成了民族中最具象征意义的人物。这是一个独一无二的处境：捷克人都是双语的，当时有选择的机会：生还是不生；活着还是死去。他们中的一个，胡贝特·戈登·绍尔，勇敢地、直截了当地道出了这一选择的本质：“假如将我们的精神能量跟一种远远高于正在诞生的捷克文化的伟大民族的文化结合在一起，我们不是更能对人类有用吗？”然而，到最后，相对于德国人的成熟文化，他们还是选择了一种“正在诞生的”文化。
我试图去理解他们这里面有多少爱国主义诱惑的魔力？这是在未知中旅行的魅力？还是对一个伟大的、一去不复返的过去的怀念？还是同情弱者的高尚情操？还是因从属于一群热烈地创造一个从无到有的全新世界的朋友圈子而带来的愉悦？不光是创造出一首诗、一部戏剧、一个政党，而是整个民族，即便是用它那已消失一半的语言？虽然我与这个时代只隔了三四代，我还是非常惊讶地发现，我已无力将自己放到祖先们的位置上去揣摩，在想象中重现他们曾经经历过的具体处境。
大街上，俄国士兵们走来走去，我一想到有一股巨大的力量将阻碍我们成为我们所是的那个样子，就感到害怕。同时，我又惊愕地看到，我并不知道我们是怎样，又是为了什么，而成了我们所是的那个样子；我甚至不能确定，在一个世纪之前，我是否会选择做一个捷克人。我所缺乏的，并非有关历史事件的知识。我所需要的是另一种知识，也就是一种如福楼拜所说，能够深入一种历史处境的“灵魂”的知识，一种能抓住这一历史处境的人性内容的知识。也许一?部小说，一部伟大的小说，会让我明白，当时的捷克人是如何经历他们的决定的。然而，这样一部小说并没有被创作出来。在有些情况下，一部伟大小说的缺乏是无可补救的。
无法忘却的遗忘
在彻底离开我那被绑架的小小国家几个月之后，我来到了马提尼克岛。可能是想在一段时间内，忘却我作为移民的境遇。但这做不到：由于我当时对小国的命运十分敏感，在那里一切都让我想起我的波希米亚来；尤其因为我与马提尼克的相遇，正好发生在它的文化正在狂热地追求它自身的特性的时候。
我当时对这座岛有多少认识？什么也没有。只知道埃梅·塞泽尔的名字，因为我在十七岁的时候，战争刚刚结束的时候，在一本捷克的前 536b." >卫杂志上读过他被译成捷克文的诗。马提尼克岛，对我来说，是埃梅·塞泽尔的岛。事实上，当我踏上这座岛时，它就是这样向我呈现的。塞泽尔当时是法兰西堡的市长。每天我都在市府周围看到人群在等待，等着跟他说话，谈知心事，让他帮忙出主意。我肯定再也看不到民众与代表他们的人之间那样一种私密、直接的接触了。
诗人成为一种文化、一个民族的奠基者，这一点，我在我的中欧已经见过不少。比如波兰的亚当·密茨凯维奇、匈牙利的裴多菲·山多尔，波希米亚的卡雷尔·希内克·马哈。但马哈是一个被诅咒的诗人，密茨凯维奇是一个移民，裴多菲则是一八四九年在一场战役中死去的年轻的革命家。他们都未能经历塞泽尔所经历的：民众公开向他表示爱戴。而且，塞泽尔不是一个十九世纪的浪漫主义者，他是一个现代的诗人，兰波的继承人，超现实主义者的朋友。假如说中欧小国的文学是扎根于浪漫主义文化之中的，那么，马提尼克岛的文学（及至整个安的列斯地区的藏书网文学）是诞生于现代艺术的美学之中的！（这一点让我觉得非常美妙！）
是年轻的塞泽尔的一首诗引发了一切：《回祖国手记》（一九三九）。一个黑奴回到了安的列斯的一座黑奴的岛上。这首诗不带任何浪漫主义色彩，也不带任何理想化色彩（塞泽尔不用黑人这个词，而特意说“黑奴”）。诗人突如其来地自问：我们是谁？我的上帝啊，确实，他们是谁，那些安的列斯群岛的黑人们？他们在十七世纪就从非洲被押到那里；但确切是从哪个地方呢？他们曾经属于哪个部落？他们的语言曾经是什么？过去被遗忘了。被砍断了头。被在船的底舱与尸体、呼喊、哭泣、血、自杀、谋杀一起进行的长长的旅途砍断了头；在这一次地狱之旅后，什么也没有留下；只有遗忘：根本的、基本的遗忘。
令人无法忘却的遗忘的震撼，将奴隶之岛转化成了梦想的舞台。因为马提尼克人只有通过梦想，才能想象他们自身的存在，创造他们存在的记忆。令人无法忘却的遗忘的震撼将民间讲故事的人提升到了表现身份的诗人的地位（正是为了向他们致敬，帕特里克·夏姆瓦佐创作了《大人 7269." >物索里波》），到后来，又将他们崇高的口头遗产中的奇思异想与疯狂传给了小说家。这些小说家，我当时很喜欢。他们与我是那么奇妙地相近（不光有马提尼克人，还有海地人，勒内·德佩斯特，他跟我一样是移民；雅克·斯蒂芬·亚历克西，一九六一年被处决，正如在此之前二十年，在布拉格，我最早的文学之爱伏拉迪斯拉夫·万楚拉被处决一样）。他们的小说都非常具有独创性（梦境、魔幻、奇思异想在那里起着与众不同的作用），而且极具重要性，不光对他们所在的岛，而且对于小说的现代艺术，对于世界文学（我要强调的是，这是一个非常罕见的现象）。
一个被遗忘的欧洲
那么我们呢？在欧洲，我们是什么？
我 60f3." >想起弗里德里希·施莱格尔在十八世纪最后几年内写的那句话：“法国大革命、歌德的《威廉·迈斯特》和费希特的《全部知识学的基础》是我们这个时代最伟大的潮流（die gr?ssten Tendenzen des Zeitalters）。”将一部小说和一部哲学书放在与一件政治大事同等的位置上，那时的欧洲就是这样的。那是与笛卡儿和塞万提斯一起诞生的欧洲：现代的欧洲。?9９ｌｉｂ?..
很难想象，在三十年前，有人这样写（比如说）：非殖民化、海德格尔对技术的批评以及费里尼的电影，代表了我们这个时代最伟大的潮流。这种思维方式已不再能够回应时代精神。
而今天呢？有谁敢将同样的重要性赋予一部文化作品（艺术作品、思想作品）和（比如说）共产主义在欧洲的消失？
一部具有这样重要性的作品不再存在了吗？
还是我们已经失去了认出这样的作品的能力？
这样的问题没有意义。现代的欧洲已经不复存在。我们生活于其中的欧洲不再在哲学和艺术的镜子中寻找它的身份。
但是，镜子又在哪里呢？到哪里去寻找我们的面孔？
作为穿越多个世纪和陆地之旅的小说
阿莱霍·卡彭铁尔的小说《竖琴与阴影》（一九七九）由三个部分组成。第一部分发生在智利的十九世纪初，后来的教皇庇护九世在那里生活了一段时间；他坚信对新大陆的发现是现代基督教最光荣的事件，于是就决定致力于将克里斯托弗·哥伦布封为圣人。第二部分将我们拉回到三个多世纪之前：克里斯托弗·哥伦布本人讲述了他发现美洲的令人难以置信的冒险经历。在第三部分，克里斯托弗·哥伦布在去世四个多世纪之后，隐身参加了一次教会法庭的开庭。在经过了一场既渊博又奇异的讨论之后（我们当时已经到了后卡夫卡时代，非逼真的边界已经不再受到监视），法庭拒绝封他为圣人。
如此将不同的历史时代放置到同一小说结构中，这是在二十世纪小说的艺术面前打开的新的可能性之一，在以前是不可想象的，因为小说越过了它对个体心理的迷恋，开始关注广泛意义、普遍意义、超个体意义上的存在问题。我又一次参照赫尔曼·布洛赫的 href='8560/im'>《梦游者》，他为了表现被“价值贬值”的激流冲走的欧洲存在，聚焦在三个不同的历史时代上，就像三级台阶，通过它们，欧洲走向它的文化与它的存在理由的最终崩溃。bbr>
布洛赫为小说的形式开辟了一条新路。卡彭铁尔的作品是否在同一条道路上？当然是的。没有一个伟大的小说家可以走出小说的历史。但在相似的形式后面，隐藏着不同的意图。通过不同历史时代的对比，卡彭铁尔不再试图解开一种伟大的垂死状态的神秘；他不是一个欧洲人；在他的时钟（安的列斯的时钟以及整个拉丁美洲的时钟）上，时针总是远离午夜；他不会自问：“我们为什么必须消失？”而是问：“我们为什么必须生下来？”
我们为什么必须生下来？我们又是谁？我们的土地又是什么？如果我们仅仅用一种纯粹内省的记忆去探索身份的秘密，我们将只能明白很少的事情。布洛赫说过，要理解，就必须比较；必须让身份去经受对比的考验；必须（像卡彭铁尔在《启蒙世纪》〔一九五八〕中所做的那样）将法国大革命与它在安的列斯群岛的翻版对比（将巴黎的断头台与瓜德罗普岛的断头台对比）；必须让一个十八世纪的墨西哥移民（像在卡彭铁尔的《巴洛克音乐会》〔一九七四〕中一样）在意大利跟亨德尔、维瓦尔第、斯卡拉蒂友善相处（甚至与斯特拉文斯基和阿姆斯特朗友善相处，在纵情作乐的聚会上酒深入醉之时！），从而让我们参与拉丁美洲跟欧洲的奇妙对比；必须让一个工人和一个妓女的爱情，正如在雅克·斯蒂芬·亚历克西的《一眨眼的工夫》（一九五九）中一样，发生在海地的一家妓院内，而背景是一个由一群北美水手嫖客所代表的完全陌生的世界；因为英国人与西班牙人面对征服拉丁美洲这一事件而产生的对比在空气中到处可以感受到：“张开眼睛吧，哈里埃特小姐，记住，我们杀死了我们的印第安人，而且我们从未有勇气与印第安女人交配，好至少产生出一个混血儿国家来。”卡洛斯·富恩特斯的小说（《老外国佬》，一九八三）中的人物这样说。他是一个年老的北美人，迷失在了墨西哥的革命中。通过这些词，卡洛斯·富恩特斯抓住了两个美洲之间的区别，同时又抓住了两个相对立的残酷的原型：一种是扎根于鄙视中的残酷（更倾向于远距离杀人，不碰到敌人，甚至不见到他），另一种是沉浸在长久的亲密接触中的残酷（更喜欢眼睁睁看着敌人杀死他）……
在所有这些小说家中，进行对比的激情同时也是一种对空气的渴望，对空间的渴望，对呼吸的渴望：也就是对新形式的渴望；我想到了富恩特斯的《我们的土地》（一九七五），这是一次穿越好几个世纪和陆地的长途旅行；旅行中总是可以遇到同样一些人物，他们多亏了作者天马行空的奇思异想，在不同的时代，以同样的名字转世再生；他们的出现保证了小说结构的统一性。这一结构在小说形式的历史上，令人难以置信地矗立在可能性的最后边界上。
记忆的剧场
在《我们的土地》中，有一个人物，是位疯狂的学者。他拥有一个奇怪的实验室，称为“记忆的剧场”，一种源于中世纪的奇妙的装置，使他可以在屏幕上不仅仅打出 6240." >所有发生过的事件，还可以打出所有可能发生的事件。照这个人物的说法，在“科学的记忆”之外，还存在着“诗人的记忆”，它可以将真实的历史和所有可能的事件相叠加，包含“有关一个全部的过去的全部知识”。??
就好像从他那位疯狂的学者那里获得了灵感一样，富恩特斯在《我们的土地》中展示了西班牙形形色色的历史人物，众国王与王后，但他们的经历跟真正发生过的并不相似。富恩特斯投影在他自己的“记忆的剧场”屏幕上的，不是西班牙的历史，而是关于西班牙历史的主题的奇思异想。bbr>?
这让我想到了卡齐米日·布兰迪斯的《第三个亨利》（一九七四）中十分好笑的一段：在一所美洲的大学里，一个波兰移民在讲授自己国家的文学史。他知道没有人清楚这段历史，于是，为了好玩，他开始杜撰一种并不存在的文学，由一些从未存在过的作者与作品组成。在学年结束之际，他十分失望地发现，这一想象出来的历史与真实发生过的历史并没有本质上的区别。他所杜撰的，都已经发生过，他的捉弄忠实地反映了波兰文学的意义与本质。
罗伯特·穆齐尔也有他的“记忆的剧场”。他在里面观察一个强大的维也纳机构的活动，机构名为“平行行动”，一心为一九一四年皇帝诞辰准备庆祝活动，并意图使之成为一个全欧洲的和平大庆祝活动（是的，又是一个特大的黑色笑话！）。《没有个性的人》的整个情节发生在整整两千页内，就以这个从未存在过的重要的知识、政治、外交、上流社会的机构为核心。
穆齐尔着迷于现代人的存在的秘密，将历史事件视为（我引用他的原话）“可以互换的”（vertauschbar）；因为战争的日期，征服者与被征服者的姓名，不同的政治举措，都是一种变化与对换游戏的结果，其限制由深层、隐秘的力量所决定。经常，这些力量以一种更具说明性的方式，出现在历史的另一种变体中，而非在偶然实..现的那一种形式中。
对延续性的意识
你对我说，他们憎恨你？但这又意味着什么，“他们”？每个人都以一种不同的方式来憎恨你，请放心，在他们中间肯定有人是爱你的。语法可以用变戏法一样的本领，将一大批个体转化为被称为“我们”或“他们”的同一个整体，同一个主体，同一个“主体元素”，但其实，作为具体的现实，它并不存在。年老的艾迪死在她的大家庭中间。福克纳在他的小说 href='9870/im'>《我弥留之际》（―九三〇）中讲述她如何被放在棺材里，经过长长的旅行，被运往美国偏远一角的墓地。这一叙述的人物是一群人，一个家庭集体；是他们的尸体，他们的旅行。但是，通过小说的形式，福克纳挫败了复数骗局：因为并非一个叙述者，而是众多的人物本身（共有十五个人），在六十个短小的章节中，每个人以自己的方式，讲述病情的发展。
在福克纳的这部小说中，有一种给人留下非常深刻印象的倾向，那就是摧毁复数的语法欺骗性，从而摧毁惟一的叙述者的权力的倾向。这一倾向，作为一种可能性，早在小说艺术的肇始阶段就已经产生萌芽，而在十八世纪非常流行的“书信体小说”的形式中，就几乎成为一种系统性出现的东西。这一形式马上打破了在“故事”与人物之间的力量关系：不再是一个“故事”的逻辑全然决定哪一个人物在哪一个时刻将进入小说的舞台。在这一形式中，人物被解放了出来，每个人物都拥有话语的自由，自己成为游戏的主人；因为，一封信，顾名思义，是一个写信人的心声，他可以想说什么就说什么，可以自由地离题，从一个主题跳到另一个主题。
当我想到“书信体小说”的形式和它巨大的可能性时，不由得心驰神往；我越想就越觉得这些可能性并没有被挖掘尽，甚至没有被看到：啊，作者可以在一个奇妙的整体中，极其自然地放入各种离题、插曲、思考和回忆，将同一事件的不同版本和阐释进行对比！可惜的是，“书信体小说”有了它的理查森和卢梭，但没有出一个斯特恩。它放弃了它的自由，因为它被“故事”的暴君式权威慑住了。于是我又想起了富恩特斯的那位疯狂的学者，我觉得，一种艺术的历史（一种艺术“全部的过去”）不光由这一艺术已经创造出的东西组成，而且也由它原本可以创造出的东西组成；既由它所有已完成的作品组成，又由它可能而未完成的作品组成。但在这一点上我就不多提了。在所有的“书信体小说”中，有一部很伟大的著作，经受住了时间的考验，那就是肖代洛·德·拉克洛的《危险关系》（一七八二）；在我读 href='9870/im'>《我弥留之际》的时候，想到的就是这部小说。
这两部作品的联系并非是其中的一部被另一部影响了，而是它们属于同一艺术的同一历史，并关注这一历史向它们提出的一个重大问题：即惟一的叙述者的权力滥用的问题。这两部作品虽然被那么长的时间隔开，却有着同一种打破这一权力的欲望，希望将叙述者从王座上拉下来。（而且，它们的反叛面向的不仅仅是文学理论意义上的叙述者，同时还攻击作为叙述者的历史可怕的权力，亘古以来，历史就向人类讲述着一个关于所有存在的公认的、规定的惟一版本。）将《危险关系》作为背景参照，福克纳的小说非同寻常的形式就会显示出它全部的深刻涵义。同样，相反的， href='9870/im'>《我弥留之际》使人可以看见拉克洛巨大的艺术勇气，因为他从各种不同的角度，照明了同一个“故事”，使他的小说成为一系列个别真理和它们不可简化的相对性的狂欢。>
我们可以这样来讲所有的小说：它们共同的历史将它们放到了许多照明它们的意义、延续它们的光芒、保护它们免于遗忘的相互关联之中。弗朗索瓦·拉伯雷还会留下些什么，假如斯特恩、狄德罗、贡布罗维奇、万楚拉、格拉斯、加达、富恩特斯、加西亚·马尔克斯、基什、戈伊蒂索洛、夏姆瓦佐、拉什迪没有让他疯狂的回声在他们各自的小说中响起？正是在《我们的土地》（一九七五）照明下， href='8560/im'>《梦游者》（一九二九至一九三二）让人看到了它的美学新颖性的全部意义，而这意义在它刚刚出版时，是几乎看不见的。也正是在与这两部小说的比较中，萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》（一九九一）不再仅仅是转瞬即逝的政治时事，而成了一部伟大的作品。它以各个时代、各片陆地梦幻般的对比，发展了现代小说最大胆的可能性。还有 href='1121/im'>《尤利西斯》！只有一个非常熟悉小说的艺术对现时的神秘、对生活中每一秒钟蕴藏着的丰富性、对存在中的无意义保持的古老激情的人，才会理解这部作品。放置到小说历史的背景之外， href='1121/im'>《尤利西斯》只能是一时的心血来潮，是一个疯子令人无法理解的怪异之作。..
艺术作品一旦从它藏书网们的艺术的历史中扯出来，就剩不下什么东西了。
永恒
曾经有过很长的时期，艺 672f." >术并不追求新颖，而是自豪地让重复显得美丽，巩固传统，保证一种集体生活的稳定性。当时，音乐与舞蹈只是在社会习俗、弥撒和节庆的范围内才存在。后来，到了十二世纪，有一天，巴黎教会的一个音乐家突发奇想，在几个世纪都没有变化的、由罗马教皇格列高利核定的单旋律圣歌中，以对位的形式，加上了一个声音。基本的旋律还保持不变，与远古以来一样，但以对位形式出现的声音是全新的，由此而产生了别的新东西，三个声音，乃至四个声音、六个声音，渐至越来越复杂而意想不到的复调的形式。由于作曲家们不再模仿以前做过的东西，他们也就失去了匿名状态，他们的名字就像一盏盏明灯，排列在向远方延伸的过程中。音乐开始腾飞起来，在几个世纪之后，成就了音乐的历史。９９lib?
所有的欧洲艺术，每一种都在它特定的时刻，就这样腾飞起来，转化为它自身的历史。这就是欧洲的伟大奇迹：并非它的艺术，而是它转化成了历史的艺术。
可惜呀，奇迹只持续短暂的时间。腾飞的，有一天终会落地。我深感焦虑，想象有一天，艺术将不再去寻找从未说过的东西，而会乖乖地藏书网为集体生活服务。集体生活将要求它使重复显得美丽，帮助个体祥和地、快乐地混入生命的一致性中。
因为艺术的历史是会灭亡的。艺术的叽叽喳喳是永恒的。天涯在线书库《www.tianyabook.com》