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《当我们谈论文学时，我们在谈些什么：阿来文学演讲录》
文学观念与文学写作问题
我今天讲一讲关于文学观念的一些事情。
很多时候大家觉得文学写作是一个技术或技巧的问题，比如文学作品的语言和形式问题等。在座的各位都有较长的写作经历，短则十年五年，长则二十年三十年。但是，在不同的写作经历中，每个人对文学作品的领悟，完成的作品所达到的水准，又是参差不齐的。
原因是什么？仅仅是技术问题？如果是技术问题那其实是个很好解决的问题。但文学是一个很奇怪的东西，它特别整体特别综合（它具有整体性和综合性的特征）。写作达到一定程度后，形式问题、技术问题固然重要；艺术永远需要创新和探索，而文学作品归根结底并不是一个纯粹的形式问题。我们创造不同的文学形式，小说、诗歌、散文还是戏剧，都是在表达我们对社会的观察、对人生的体验、个人对社会生活的判断和看法。所以，文学是内容的问题而不是形式的问题。
大多数时候，我们对文学的理解，特别容易从技术的角度入手去考虑。但是当表达达到一定水平的时候，技术问题成了第二位，甚至第三位。我们所面临的真正问题是，在面对历史、面对当下社会、面对自己的生活体验时，作为一名作家要通过这些内容表达什么。这是一个非常重要的问题。
尤其是有些地方的人，他们的文学有自己的表达传统。比如内地的汉族作家，他们面对的现实几千年以前就被不断书写，已经形成比较熟悉的路径。但是，真正面对甘孜、阿坝今天的社会现实时，会发现在中国过去的文学经验里，对其是缺乏书写和表达的。这一缺乏表达和书写的现象，用苏联作家肖洛霍夫的一部小说的名字来概括叫作“未开垦的处女地”。所以之前出“康巴作家群”书系并让我作序的时候，我在序中说到，这是一个非常重要的事情。我们在一个没有用现代文学手段书写过的地方开始书写和表达的时候，就面临一个问题：我们很难有直接的经验可以沿用。有的人借助别人的经验，但是这个经验表达的是别人的生活经验。比如《红楼梦》所表达的是一个离我们很远的生活，如何将其中的创作经验转变为我们可以使用的，这其实是有困难的，是需要我们做很多努力的。对于创新性的工作，简单的模仿是很难达成的（是行不通的）。比如美国作家福克纳，他写美国南方的乡村生活（对美国南方乡村生活书写很成功），但那毕竟是美国的乡村生活，和我们的不同。它有自己的文化符号——宗教背景，并且是新教。这和藏传佛教文化背景截然不同。所以美国乡村的组织方式，和我们也是不同的（所以我们不能照搬美国乡村的组织方式）。
我在“康巴作家群”书系序里面说到，写人是基于几种关系的。第一是社会关系，社会关系首先是生产方式组成的关系，族群的关系。美国也是一个不同民族混合在一起的社会，我们今天所处的社会也是这样。但是他们的相处状态又和我们的截然不同，我们又该怎样来转移这种语言、表达这种经验？这是件非常困难的事情。所以这种书写经验的建立，需要我们比别的地方的作家付出更多的劳动和思考。而就付出更多劳动和思考的唯一路径而言，只读文学作品大概是不够的，还要对这个世界上很多新兴学科达到的前沿思想、标准有所了解。比如想写宗教方面的文章，全世界有对具体宗教的研究，也有对于普遍性宗教的研究。既有对宗教教义内部本身的研究，也有对不同宗教之间关系的研究。而且宗教也不是一成不变的，藏传佛教也不是一成不变的。从最早的七世纪、八世纪、九世纪发展到今天，它的面貌本身也有巨大的变化。但我们是否对这种变化有足够的认知和研究？作家需要的不是信不信仰宗教的问题，而是需要以最先进的社会学观点来看待这些事情和思想现象。我们生活在多民族生活的地带，也需要新的认识。
有关于对民族关系的最新表达，不同的民族不同的文化之间的交流、冲突，冲突、交流，是非常漫长的历史过程。怎么看待这种事情？有两种方式，一种是一个朴素的、简单的、与任何老百姓一样的个人做一些简单的情感式的反应，高兴或者不高兴，对某种现状的理解或者不理解；但是当我们写作时，只做一般老百姓的普通反应是不可以的，也是远远不够的，我们需要掌握思想武器。民族关系问题、文化之间的关系问题，归于今天全世界最重要的问题之林。
每天打开电视，看到大量的新闻、大量的冲突都是不同宗教不同文化不同族群之间的问题。当然全世界有很多人在研究这种问题。但是我们看到很多的文学表达，还是基于一个普通人的立场和简单的反应。如果文学只是做和身边普通人一样的普通反应的话，那这个世界是不需要这类文学的。我们经常说什么事的存在都有它的合理性和合法性。如果文学只是这种浅显的反应的话（如果文学只是这种简单的情绪性反应），文学的合法性就消失了。我为什么要看你的东西呢？你的反应并不比我的更高明深刻。今天中国面临的这个问题，是一个很大的问题。我们怎么对待和思考这个问题呢？作为一个写作者的特殊身份我们应该站在一个什么样的角度，什么样的思想维度去书写？如果我们没有解决这个问题，写作技术再好，只是语言，只是形式，恐怕这样的文学是没有具体价值的。
我们今天的书写，面临巨大的困难，我们在藏区这个特殊地带进行书写会面临更大的困难，给每个人独立思索的空间很少。
首先，我们受特别强大的意识形态的影响。一是显性的官方的意识形态，我并不是讲哪一种意识形态是可以的，哪一种是不可以的。但是如果一个作家只是完全服从于一种规定性的意识形态的话，这种书写大概是没有什么价值的。二是隐形的达赖喇嘛的意识形态。这两个意识形态都是政治性非常强的，而我们文学到底有没有政治性呢？它是有的。但是文学的政治性不是由另外的意识形态规定的。而我们现在所谓的藏区的现实，面临的现实，某种程度上其实就是这两个意识形态之间的博弈。那么我们的书写问题只是简单地选择一种意识形态，简单地挑选了站在哪一边就能解决的吗？这是不可能的。文学是关于个人对社会的认知和体验，这种表达有时是和意识形态重合的，但有时又是和意识形态疏离的。所以如果没有解决好这个问题的话，就会长期陷入表达的困难。如果只是用意识形态进行书写，这些道理别人已经用更直接的方式表达过了，不管是官方的意识形态还是别人的意识形态，你再重复一次就没有意义了。
在这种强大的意识形态下我们要摆脱是很难的，但是作家要有这种准备、能力，甚至要有勇气来表达。这种勇气并不是说和意识形态作对，而是在与意识形态不相吻合的时候也要有勇气表达。这才是文学真正的价值所在，因为文学总是要传达，意识形态传达的是总体性的东西。如果我们只是整体的一部分，一个无机的局部，而不是一个有机的统一体中有生命、有特性的部分，没有自身的文化特性，真是这样的话，文学就消失了，文学也就失去了存在的理由。文学告诉我们：我们既是整体的一部分，同时我们也是独立的个体，而不是像机器一样，我们有自己的情感、情感体验，有自己的感受和感受方式，有自己的生活经历，有因这种生活经历而建立起的个人对社会的反应方式。而文学要的就是这种特别的反应方式。
第二件事情，今天很多地区，其实不只是藏区，中国的大部分边疆地带，都是少数民族。我经常用边疆文学来表达少数民族文学。现在的读者，尤其是外部读者对这个地带的要求发生了变化。从古代到新中国成立之前，边疆地带都是被开拓的一个地带。我们读汉代的作品，唐代的边塞诗，还有很多其他作品，我们看见了一种历史的表达。甚至包括在新中国成立之后，第一代、第二代藏族作家的主要作品最早也是对这样一个主题的回应——新边疆的开拓、解放军进军……但在80年代之后，这种情况发生了变化。第一，这样一个过程已经完成了。过去历朝历代从来没有像现在这样在边疆建立过这么直接的政权，现在直接政权已经建成了。清朝改土归流，打了许多仗，也只是在少部分地方实行改土归流，在大部分地方还是失败的。但是新中国成立以后，这个历史迅速地结束了。80年代之后中国进入了消费社会，这时候的对边疆地带、少数民族地区的看法又发生了变化。二战之后每个国家的边界就确定了下来，今天中国和周围国家的主要争执还是因为过去边界不确定。中国今天要确定一个边界是很困难的，有海洋上的争端、陆地上的争端，到底这个地方原来该是谁的？现在这些地方对普通公众来说，意味着什么呢？比如西方人常用西藏代替整个藏区。今天藏区对世界而言意味着什么？在过去整个藏区比较封闭的时代，从19世纪开始，许多外国人总想去西藏，却不让去，于是他们便偷偷地去，很多人还死在了路上。大家知道的，有个法国人大卫·尼尔，收了个藏族养子、化了妆长期待在康定，就是为了能找个机会偷偷溜到西藏去。到1904、1905年英国人说你不让我去，我就用大炮来开路，几千人的军队打到了拉萨。所以开放就开始了，不可挽回地开始了。实际上就开始描述这个地方。别人是怎样描述的，是什么时候开始描述的？我们怎样看待他们的描述呢？
到今天为止，全世界的人对一个地方感兴趣的时候它就已经变成了消费对象，一个旅游景点。美国文化批评家苏珊·桑塔格说过：“旅游是什么，旅游就是来旁观的，它和你的生活是没有关系的。”他们来到这里寻找一些和他们的生活不一样的东西，他们的目的是来寻找差异。他们能把一切自己生活以外的生活，普遍的奇观化——他们开始书写，大量地书写他们生活中没有而这里有的东西。这种书写会影响我们，我们在打造旅游景观的时候，为了迎合他们的喜好，我们就大量制造。有的东西是我们本来有的，有的东西是为了符合别人的想象编造的，是本来没有的。有的东西本身是我们生活中不太重要的一个方面，但是因为别人需要我们生活中的某一部分，我们就放大这一部分。当在消费社会变成旅游目的地的时候，成为旅游目的地好像成了边疆地带的基本宿命。这样的观念会深刻影响今天的文学书写，有意无意地对大量有关西藏的书写进行模仿。别人说西藏很神秘，其实我们自己的日常生活有什么神秘的地方呢？没有。既然别人说神秘，我们就搞点神秘出来。我们还是日常的生活，我们的生存动机和生存方式都是为了满足“明天比今天更好”这样一个基本条件。但是当别人认为西藏是神秘的，我们会觉得写日常生活，别人会不喜欢，于是我们就开始制造神秘。别人说西藏信宗教是虔诚的、圣洁的，于是我们就将我们所有的生活都往那个方向表达。然而我们所有的生活都是他们描述的那种精神活动、宗教活动吗？难道我们每一分钟都是神秘的、虔诚的吗？我想不是。
这种消费社会造成了一种潜在的诱导，让我们去满足这种书写。我们应该掌握一些理论工具去避免这样的书写，避免在书写中和外面的人认为的一样，把我们写成和所有的人不一样的人。文学的目的是要把所有的人写成一样的人，并不是要塑造一群和全世界不一样的人。但是我们的文学书写中有这种倾向，而这种倾向不是我们自发的，是由外界强加给我们的。藏族文化像一个咒语，一念就必然生出一大堆形容词。外在社会的形容词在有意无意地影响我们的书写。我们写一本诗或是藏族歌手唱一首歌里如果没有“圣洁”“神灵”这一类的词，我们都会感到羞愧。这样有什么意思呢？这样写的是人真正的生活吗？我们一定要成为和世界上所有人不一样的人吗？
其实西方社会对这种文化现象过去就有了一个深刻的研究，而且还创造了一种叫“东方主义”的理论。文化具有其复杂性，很多人以为巴基斯坦人都信仰伊斯兰教，其实不是的。阿拉伯人中也有少部分人是基督教徒。在埃及开罗城里有一个城区里面几乎全是基督教徒。他们并不是欧洲人迁移去的，而是埃及当地人。提出“东方主义”理论的萨义德，他出生在今天被以色列占领的巴勒斯坦的一个基督教家庭，受过非常好的教育。后来他成为哈佛大学的终身教授，前些年刚去世。他研究世界上类似于“外部人看藏族文化区”的这种方式多年。
西方人在全世界建立了一个“文化中心”，认为西方文化是全世界最优越的文化，一切遥远的东方社会都是落后于他们的社会的。美国人类学家摩尔根，有一部巨著叫作《古代社会》，他把社会分成三种类型。无论你执行着什么制度，从文明发展状况来看，世界上只有三种文明发展状况：一是野蛮社会，二是蒙昧社会（也叫半开化社会），三是文明社会。西方国家把自己作为文明社会，一级一级往东方看，他们看不到文明的国家。
一旦建立了一种文化中心优越感之后，他们就开始想象东方，他们希望东方和他们不一样，于是就出现了“东方主义”。他们并不是做客观的研究，他们没来到东方之前就开始有一种关于东方的想象。这种关于东方的想象，就是“东方主义”。而“东方主义”大部分是对东方表面化和歪曲化的理解。萨义德作为东西方之间的人，他认为“东方主义”有两个最重要的特征：一个是“鄙视”，还没有来了解就认为它一定是一个专制的、黑暗的、愚昧的、落后的社会，这就是鄙视、看不起；二是“浪漫化”，一方面看不起，一方面又认为东方文化中有些很吸引他们的浪漫的东西，是他们可以消费的。西方绘画中有大量的对人裸体的描绘，在欧洲文艺复兴以前的这种裸体女性的描绘主要是天上的神，后来开始对人类进行描绘的时候，画得最多的是土耳其浴室中的丰腴女人。其实很多画家并没有到过土耳其，只是道听途说土耳其的女人很丰满美丽。好比听说东方皇帝后宫佳丽三千人，于是很羡慕，便形成一种浪漫的想象。东方的美食、美女、音乐等，这是一种浪漫化的描写。
今天藏区成为一个旅游景点，我们在宣扬我们好处的时候说的大部分是不是这些东西呢？——藏区出美女，能歌善舞，生下来便会歌唱，走的第一步就是跳舞的步子……这是事实吗？也许是，也许不是，大家可以自己想一想。今天对这两个词有一个更直接的表达，前一个极力贬低我们称之为妖魔化，第二则是浪漫化。无论是妖魔化还是浪漫化，它都不是对这个社会真正负责任、全面而真实的认知，而是基于一种想象、基于一种固定的成见。包含了自认为是先进文化的优越感，这种优越感还有另外一个词叫“殖民主义”。“殖民主义”除了派军队来攻占以外更重要的是一种文化意识的侵略。这是西方创造的“东方主义”，那么东方社会的内部是否也存在“东方主义”呢？也是存在的。不依照一个民族、地域文化本身的样子来理解它，而用一种想象性的建构来表达就是“东方主义”。今天在全世界来讲，藏族文化是被“东方主义”通过想象建构的最厉害的。那么我们的文学书写是顺应这样一种倾向，还是回到文学本体？我们牢记高尔基的那句话“文学是人学”，也要牢记马克思的那句话“人是社会关系的总和”。
人不是独立的，人是处在社会关系中的。首先我们有自己的职业，职业就是一种社会组织方式，我们会有一个处于生产关系中的网络，无论你从事什么工作，我们都是处在生产关系中，这就构成了人的关系网。第二个，最基本的是我们的血缘关系、近亲远亲关系。第三个是文化的、族群的关系。今天的人际交往越来越复杂，涉及不同文化、不同血缘、不同族群的人之间的交往。所以当我们考虑描写一个人的时候，我们要把一个人同时放在这样几种关系中去考察。大家经常会说怎样写人，从技术上来说，要写几个丰满的细节，写出人的性格，写出独特性。但是如果我们没有把人放在社会关系中来写，脱离了社会关系，是不能构想不管是情感的还是利益的冲突的，因为文学总是关于冲突和解决冲突的文本。情节是什么？文学故事是什么？我们总是在寻找戏剧性的冲突来进行表达，但是我们最后的愿望不是加剧和扩大冲突而是消灭冲突。我们写人是回到文学的本分上，还是基于消费社会的双重“东方主义”——西方别国的“东方主义”和内部的、别的民族的“东方主义”，他们每时每刻似乎都在告诉你，你们是不是该更神秘一点、更圣洁一点、更简单一点、更质朴一点，一旦你不是，别人就很失望，所以我们就拼命把自己打扮成那个样子。所以我们写作第一个要战胜的问题，就是“东方主义”。
关于藏族文化的“东方主义”，我对这个问题做过一些小的研究。这种妖魔化和浪漫化的过程，我在寻找源头——西方人对西藏是从什么时候开始书写的？对藏区是什么时候出现“东方主义”的？我找到的是在七百多年前，在元朝建立之前一点，是在蒙古人横扫欧亚大陆的时候。蒙古人征服欧洲共有两次。第一次蒙古人突然打入了欧洲，欧洲人并不知道这些人是从哪里来的，当时欧洲人对世界的理解也很小，蒙古人实际上也不知道自己是否到了欧洲。中欧很大一部分就被蒙古人毫不费劲地拿下了。欧洲人还没来得及反抗，蒙古人突然就消失了——可汗死了。蒙古军队那时的编制都是以部落为编制，各方面主要的军事将领都是可汗的兄弟或是儿子。于是大家都要赶回去，看谁要继承大权。不管是哪个民族，一到这件事，兄弟叔侄之间这种血淋淋的争夺是免不了的。所以欧洲人都还没想好怎么反击，一夜之间蒙古人就都从欧洲消失了。欧洲天主教的罗马教皇说，哪九九藏书样的书写形式虽然没有那么直接露骨，但仍有意无意地大量存在，并且影响着我们的写作。写作的人难免会想到要考虑读者的问题和传播的问题，当然这些问题是重要的。但是当别人在为西藏贴一些标签和形容词的时候，我们有没有受这种外部“东方主义”的影响？我们有没有有意在我们的书写中按照需要，潜在地去满足这样的想象？我想是有的，并且还比较普遍。我们书写中的实际生活就被严重地抽空。我们总是被诱导、被书写，我们又按照别人的路数来书写。尤其是今天，网络上的大量的小资到西藏的文章都是这种路数。在上海失眠了，到拉萨泡了两天酒吧心灵的伤痛就愈合了吗？你的生活能按这样的方式来安排吗？这是不可能的。所以在消费社会中，某种程度上，我们有两个困难。第一个困难是有显性和隐性的意识形态存在，并且需要我们明确表明立场。如果书写用这种方式进行那就是政治觉醒书。第二个困难是消费时代的“东方主义”潜移默化地侵入，这个好像看起来不是强加的，是你的一个自动选择。但是在消费时代，商业具有无孔不入的力量。它诱导你，因为你需要传播，传播才有效益，你写了文字希望更多人读到，需要更多人说你写得好，于是你便陷入“东方主义”的表达中。
“东方主义”的表达，其实最著名的就是希尔顿的《消失的地平线》。在康定有一个酒店叫卡尔卡拉，卡尔卡拉是《消失的地平线》中的一个地名。《消失的地平线》讲这样一个故事，大概就是在巴基斯坦或是印度这样一个地方发生了暴乱，那些地方都是由英国人控制的。当时几个英国人发现有危险准备逃跑，他们乘坐的飞机其实是别人派来诱导他们的，故意要把他们劫持到一个神秘的地方。但是半路上阴谋暴露了，飞机坠落在香格里拉附近。最后他们到了香格里拉。那里风景很漂亮，周围都是大雪山（过去很多藏语诗歌和散文里面有一个比喻：我们是一个雪山栅栏包围的纯净国土）。中间是个很漂亮的山谷，叫作蓝月山谷。里面都居住着藏族人，与世无争、无忧无虑，就好像今天大量小资文章中描写的那样，他们在山谷里面耕作、放羊放牛。在半山上有个小山头，这里是一个管理机构，这里的管理人姓张，是个汉族人，并且英语很好。藏民主要给上头提供农牧产品。在更高的山上，有一个寺院，是藏传佛教寺院，但是主持是欧洲人，几百岁了在那修行。虽然是藏传佛教的寺院，但是图书馆内全是欧洲的书，放的唱片是肖邦、柴可夫斯基、巴赫，过的是一种西方式的生活。为什么长老要把这几个人弄到香格里拉去呢？长老神通，他一直在考虑自己的接班人，山谷里没有合适的人选，发现上飞机的人中有一个适合做接班人，于是借动乱将几个人劫持到这里来。主持每天晚上招其中一个欧洲人上去谈宗教，而大部分都是欧洲的宗教。向他明确表达：我要把这个位置传给你。然而这个欧洲人不愿意，最终逃离了香格里拉。这就是《消失的地平线》关于香格里拉的描写。书中最高的精神生活是西方的生活，而藏族人则在最下面负责耕种。
很多时候我们在文化的时代潮流中随波逐流，放弃了自己的判断。大部分人都不是通过书写、文学表达来生活的，多一个、少一个并不会太改变社会。但是这个土地上产生的真正文化是需要表达的，如果我们本身有愿望、有信心通过一定的训练和努力能够为这个土地的自我表达，而不是外在的“东方主义”式的表达做点什么的话，我们这样随波逐流是不可以的，包括文化的随波逐流。欧洲人用一个三流小说塑造了这样一个荒唐的故事来描写西藏。那样一个等级社会是我们愿意接受的吗？这样虚假的精神生活是我们愿意接受的吗？虔诚、顺从和单纯就是为了接受这种命运安排吗？这种命运安排是合理的吗？但是我们有没有人提出怀疑和反抗？如果我们是一个做文学的人，一定要有这样的素质。文学往往不是对社会的附和，文学往往是对某些社会现象的质疑、反思、批判。我们的目的不是破坏这个社会，是希望这个社会克服这些问题，使这个社会往好的方向发展。但我们很多时候的书写往往在附和那些不正确的东西。这牵涉了第二种理论，叫作“后殖民理论”。
“后殖民理论”跟萨义德也有关系，有几个思想家对“后殖民理论”是有很大贡献的，其中最著名的是福柯。福柯提出了一个理论叫作“权利理论”，即话语权，一个文化的发展、一个民族的发展一定是由知识分子（包括文学书写者）发出的声音在社会上所达到的思想高度来体现的，我们说的话有人听，这就是掌握话语权，从国家的层面来说就是文化软实力。最终一个国家、一个文化、一个族群在世界上的最终影响是由思想者贡献的。这才构成一种真正的权利秩序。我们看到希腊破产，但是它的主体力量没有衰败，希腊人总体的话语权没有失去，他们仍在用他们的思维方式和话语权来影响这个世界。这才是真正的权利，并九九藏书且是永恒的。我们今天对发达的定义往往是经济的发展。经济的发达在历史上是有周期的，汉朝很发达，但是现在谁还在用汉朝的钱呢？经济的发达是会过去的，但文化是永恒的。我们热衷于泡在那些乱七八糟的事情中，生命并没有增加什么；而能充实人生、饱满情感、开阔眼界的东西我们却离它很远。经济当然是很重要的，但最重要的是文化。
这些年我们国家对文化开始有了一个新的认识，而要变成一个真正的共识，日子还很长。但我想至少得从我们这样一些人开始吧，我们要发出自己的声音吧。我记得美国诗人惠特曼给自己写过一首诗，我们一听可能觉得很狂妄，这首诗的大意是：图书馆，你内部已经收藏陈列了那么多伟大的作品，但是我要给你写一本新的书，它里面有所有其他书都没有为你提供的价值。这是一个作家的自信，这也是一个作家的命运，这也是一个作家的天赋。为人类提供不同的价值，就是他的使命。后来，他果然提供这样的价值，他走遍美国，走到一个地方就书写一个地方，成为美国在崛起时代的代言人。总理讲的话很快会消失，但是远离政治的惠特曼写的作品代表了美国精神，它宽广、雄壮、浪漫、无往不胜、充满自信。而且生活中总是出现新的东西，如果只是沿用别人的东西来书写，那就没有价值了。
我又想到了美国另外一个诗人，20世纪五六十年代的卡尔·桑德堡，出生在美国的钢铁城市——芝加哥。美国的城市都有很明确的分工，不像中国，一个城市既可以造钢铁又可以产蔬果，美国是一个高度分工的国家。芝加哥的工人罢工给我们中国人创造了一个节日，现在美国人不过了我们中国人还在过，就是五一劳动节。过去美国的诗人也是主要书写田园风光的，就像今天我们特别喜欢书写的那样。美国著名乡村诗人罗伯特·弗罗斯特就十分热爱歌颂田园生活。但是这样的生活正在消失，美国的工业化时代来了，大城市、大工业出现了。卡尔·桑德堡书写城市、大工业，他表达了自己的想法：“美国你已经来到了一个钢铁时代，钢铁的熔炉，钢铁的轨道，钢铁的列车，钢铁的厂房，但是我还没有长出钢铁的牙齿，咀嚼钢铁，我还没长出钢铁的胃，消化钢铁。从今天我要开始熔炼自己，使我长出可以咀嚼钢铁的牙齿，使我长出可以消化钢铁的胃。”
现在新的时代已经来了，我们不能拒绝新的时代。有的人跑到偏远的地方去，写文化、写乡愁。那不叫“乡愁”，那叫“乡怨”。我们要找到新的语言方式、新的修辞方式、新的审美，来表达新的内容。社会主流已经发生变化，全新工业时代已经来临了，我们怎样书写这个时代呢？
在世界文学史上，有野心的人才能创造奇迹。我们今天看到的大部分书写，缺少一种野心。所以文化自信是很要命的。
欧洲天主教皇打了败仗仍然非常自信地去传教（至今不到一千年），当时看起来像一个笑话。但是欧洲人秉持这样的信念，虽然现在全世界的人并没有都到教堂去看十字架上的耶稣，没有去教堂看圣母玛利亚，但是我们大部分的思想方式、行为方式都是西方的，全面西化了。不到一千年前，他们自信地传教像是一个笑话，在他们的坚船利炮出现之前，他们就已经那么固执。我们要知道，是坚定的文化信仰支撑他们完成了变革。那时候他们是那么落后，马可·波罗，一个意大利人就那样单枪匹马地跑到了中国，中国那么发达，却没有一个中国人去到国外。
这是一个非常有意思的问题，我们今天的书写也面临这样一个问题。
（在四川省中青年作家培训班上的演讲）
文学总是要面临一些问题
我们很少有反思
昨天到今天早上为止，我也不太明白我要讲什么东西，文学这种问题我们要大而化之。只是一个讲座我们要谈那当然好谈，各种教科书、各种经验、各种关于文学的讨论。但是就我个人逐渐接近文学的经验来讲，我倒并不太认为听某一个的讲座是一个好的方法，我个人首先做过一些讲座，但是我没有听过任何人的讲座，我比较拒绝这样一件事情。我没上过鲁院，没去过作家班。所以我也总是怀疑，我给别人讲，是不是真正能提供一些有用的东西。
文学总是要面临一些问题、解决一些问题，那么其中最大的问题还是，个人写作经验与今天流行的各种文学理论之间是否真正存在一种互相激发和交织的关系。就是说随着写作的进展，理论也有所进展，理论有所进展的时候对写作也有所帮助。
从昨天到今天我觉得我有点短路的状况，最近讲得有点多，讲各种各样的问题。这让我突然想起今年我去自俄罗斯的时候，第二天就有个跟当地作家或者别的喜欢文学的人的交流，我始终弄不清我要讲什么。那天晚上“幸好”出了件事情，因为白俄罗斯明斯克市整个冬天是积雪不化的，晚上我出去走路把手摔断了，我倒在雪地上觉得眼冒金星，金星散尽之后突然看到天空下面有很多白桦树，自俄罗斯的夜晚天空比我们的明亮得多，所以还是一片蓝天，我没觉得痛，反而觉得明天可以说话了。
说什么呢？因为我突然就想起很久以前读过的一本书，很久了，我都觉得我肯定已经忘记了。是和《这里的黎明静悄悄》同时期的苏联解冻时期的写了很多关于二战的小说的作家——贝科夫的一部小说。他的小说显然跟我们写战争的路数不一样，因为苏联在赫鲁晓夫开始批判斯大林以后，出现了个文学流派叫作解冻文学。解冻文学，我们比较知道的恐怕是写二战的，和过去苏联作家写二战大不相同。中国人比较知道的代表作是《这里的黎明静悄悄》，再比如说肖洛霍夫的很好的短篇《一个人的遭遇》。那天我突然想起了贝科夫，我回去忍痛查询了一下，他真是白俄罗斯的。那么苏联分崩离析之后在一个国家跟另一个国家作家谈论文学的时候，我们终于可以谈论一个被大家所共同熟知的作家。
那么我谈论一个什么事情呢，就是我倒在地上那种情形让我想起他小说中的一个场景。我努力回忆，是一个中篇小说，大概叫《狼群》，我记得不是很清楚了，写一个苏军突击队执行一次任务。我们也有很多战争，抗日战争、朝鲜战争等等，但是我们的战争文学处于一种什么状况？听一听就知道贝科夫的小说和我们的不一样。他当时就写一个苏军的中尉，得到一个任务让他带三十多个人的突击队潜入德军后方去摧毁德军一个军火库。当然我们绝对可以写成一个高大上的战争小说，但问题是这个军火库是不存在的，侦察兵不认真。想想在我们的小说中、电影中，有关的类似的题材里面，情报一定是准确的，军火库一定是存在的，一定是会被炸毁的，最多牺牲两个可爱的战士，指挥员是不死的，诸如此类，我们已经有固定的模式。当他们按地图找到军火库的大致位置时，他们的人已经死掉一半，因为潜入后方是不容易的，他们付出了一半人的生命代价，但这个军火库是不存在的。他们就开始后撤，在这样一个情节中它突出一个什么东西？这个指挥员就开始追问，追问这样一个虚无的任务，付出这么多战士的生命是不是值得。大家记得吧，在《这里的黎明静悄悄》里头五个女兵去阻击德国人，一边在完成任务，一边反复在问自己，我们的战争要让这些女人去死，这是不是应该的。我们的不同文学中战争文学仅仅是一个例子，战争是一种极端状态，战争文学大概也是一种极端状态，但其实类似的情形在所有的写作中也是存在的。其实我们经常说反思，但是我们在推进情节发展、设置人物场景的时候，第一我们很难追问这样是不是可能，第二我们书里的人物、笔下的人物也是很少发出这种反思和追问的，为什么？
但有意思的、使这个小说成为经典的是这个上尉一方面付出这么多的牺牲，一方面往后撤，他也想要完成任务，英雄主义还是有的，不能以为他有这种追问，英雄主义就消失了。他觉得这一路上既然付出了那么多的代价，一定要找到一个袭击的目标，才对得起这些牺牲的人。当然在搜寻目标的过程中他手下的人几乎死光了，不断和德国人遭遇，不断和德国人打，最后就剩下他和另外一个兵，这个时候他觉得非常高兴，他觉得自己非死不可，但总要搞点什么。除了和德国人遭遇，路上互有伤亡，打死几个人之外没有找到点目标，这个时候突然来了几辆德国人赶着的马车，从雪地上过来，这下发现了重大目标。两个人埋伏在白桦林里准备进攻，结果很失望，马车上什么军火也没拉，粮食也没拉，没有什么重要的东西，就是拉了几车草准备去喂马。他想，袭击几辆装草的马车实在值不得。但是他已经负了伤，没有任何能力，所以他还是最后一搏，发起了袭击，让死值得一些。他的兵先冲上去被打死了，他想草也没有什么打头，他觉得要找一个和自己军衔相当的军官作为攻击目标，然后冲上去，这样死才值得。反复等待，他觉得来的是一个军官的时候冲了上去，结果发现是一个兵，他不忍心开枪，最后还是开枪把他打死了，然后他倒在雪地上就是我倒在雪地上看到的场景，他就追问天空，这有什么意义？最后白俄罗斯人当然很高兴有人读过他们的小说还记得那么清楚，而且第二天我是吊着绷带去的。
其实你看这样一种文学作品就可以看到人在进入文学写作思路的时候，当然我不是指今天的战争文学，是所有的文学书写中都普遍存在一种问题就是，今天中国人总是把反思挂在嘴上。但是，对人的处境，人在社会上的处境，人在社会运动中的处境，我们很少有反思，这个反思有两层含义。第一，我们对自己的写作所提供的意义缺乏反思。第二，我们对展开故事情节，也就是在构建一种人文关系的时候，这里头的人也是缺乏反思的，要么是主动性很强，代表作者在操纵这种情节，背离生活逻辑，要么就特别随波逐流。今天中国人特别会写那种随波逐流的小说，因为我们也是随波逐流的人。之所以如此是因为生活如此。对存在主义哲学的存在就是合理有一种非常简单片面、挂一漏万的断章取义。其实我们并没有认真地读过萨特，没有认真地读过加缪，但是听说过这句话，觉得这句话给所有的犬儒主义行为一个合理的开头。我们从这篇小说引开一个话题，那就特别有意思。头一个就是刚才我讲的我们的反思能力，这个反思能力不是我们愿意反思就反思的，大多数情况下今天的中国作家包括我自己吧，进入文学的时候是缺乏思想资源的，反思不是你想反思就可以反思，反思是需要思想资源的。今天我们总是就事论事，我们聚在一起经常讨论技术问题，技术问题已经讨论清楚了，细节、情节、人物、节奏、想象力，这些东西到底意味着什么？这些东西可不可以讨论呢？当然可以，但是这些东西如果只凭一点写作经验，我们的理论术语，不同的理论术语很难把这些问题理会清楚，这是一个问题，当然，更重要的是，我们任何事情只是一个技术问题。
我们说文学艺术是需要个性的，需要创新的，那么你还是在以过去的文学史的那些经典著作或者别的方式提供的普通技法进行写作，或者别人使用过的技法进行写作，那么我们的创新性是无从显现的。
换句话说就是在这个时候技术问题已经变成一个几乎不可以讨论的问题了，而是应由你自己去摸索的问题。想象力向什么样的地方发挥，细节怎么建构，等。每个人的小说的语感节奏，以及由语感和情节起伏所构成的整个小说的整体节奏，都不一样。
在某种问题上，我个人的体会是写到熟练的程度，达到发表水平的时候，技术问题仍然是问题，但是此时技术问题已经变成个人的问题，是自己去发展和摸索的问题，而不是和大家一起讨论的问题，至多是你创造一种新的技术，别人可以讨论，或者某一方面你自己有所发展。但是大部分时候我们还是在谈技术这个问题。
法国一个哲学家讲过几句话，说我们当代人涉足的很多话题是可以不讨论的，因为这些话题大部分时候要么不是问题，要么一定是自己思索和实践才能解决的问题。所以我们讨论的，要么是伪问题，要么是不能讨论的真问题。我们老在讨论这些问题就是浪费生命，所以他创造了一个词叫意义的空转。开发动机，先开三分钟预热是可以的，但是之后呢？所以大部分时候我们处在意义的空转状态。那么，其实需要解决的是我们今天为什么写作和思想背景问题或者说思想资源问题。
今天大部分作家的知识构成，是相当单一的。文学的知识是相当丰富的，古往今来，文学是在反思社会，但文学只是从审美的文学的角度建构秩序。砖瓦匠是砖瓦匠，他们之外还有建筑师，建筑师是有思想资源的。所以很多时候不能仅仅局限在文学领域里，别的学科思想领域也在解读社会，他们用自己的方法建构社会秩序。人类学有自己的方法，社会学有自己的方法，政治学有自己的方法，所以更多时候文学需要吸收别的学科的思想资源。比如刚才讲的贝科夫的小说，为什么中国人写的抗日剧别人不愿意看，为什么美国苏联法国写的战争题材全世界都可以接受，这是什么道理。是我们确实没有思想武器，我们觉得我们爱国，我们是中国人，我们永远处在这样一种定位上考虑问题，我们考虑问题的思路没有超越民族、国家的范畴。其实人类学、政治学早就解决了这个问题，不管是文学学科的建构，还是真正现代性学科的建构，一定是居于三个维度，这三个维度就是：个体的人、民族的人或国家的人，但是我们必须记住一个更高的维度——人类。哪怕我们在写微小的事情的时候，首先它是个人行动，文学首先是从个体入手的。第二个，当然他身上是有文化烙印的，文化烙印来自他的民族、他的国家形成的文化，他的文化风格、行文思路大部分时候主要是受这个影响。但是一定要记住，人类的人。
我们经常讲毛泽东的矛盾论，特殊中的普遍，写出特殊性，但是我们能力的缺陷就是我们没有能力写出普遍性。普遍性是什么？是全人类共同的处境。贝科夫的小说就写出了普遍性，《这里的黎明静悄悄》也是。他只写执行任务中所遇到的问题，这是他个人要承受的。要去完成任务是基于他是某一个国家某一个民族集体性的天然的责任。但是在完成任务过程中的种种不可能实现的时候，倒出了命运中遇到的各种偶然性堆积起来出现的特别荒谬的结果，而不是我们在胜利逻辑和英雄逻辑之下出现的每一战都必然胜利，每一战都是无关紧要的人去世，那战争怎么死那么多人呢？我们的战争写得像游戏一样，多打两次就通关了。
所以我在另外一个地方讲过，萨义德曾经说，他谈论的不是文学，大家晓得他谈论“东方主义”，那么萨义德在《知识分子论》中说知识分子的大概意思是他们从个别的经验出发，触及人类苦难的命运，但是他们在挖掘这种苦难真相的时候，他们让读到他们文字的人，不管来自哪个国家和哪个民族，都感受到人类的共同处境，所以知识分子能超越国家民族党派，最后以个别的苦难的经验书写，在全人类中引起良好的共鸣，这就叫普遍性。但其实这样的一个问题，论述的是知识分子的责任。刚才说了知识分子很广泛，各个学科都在建树自己的东西，但是最容易达到这种方式的、最容易达到这种效果的，我觉得是文学，但是长期以来我们过于关注技术性的问题了。
当然全世界都有国与族的身份敏感，但是我想中国是超常敏感的，我们的兴奋带就在国与族上面。所有的文学提供的样本很难超越国族的这种普遍经验，还有就是我们在思想维度上我们没有第三个维度。
所以说，好的文学作品大多对人、对人物会有三个维度的考量：一是个体的人；二是作为国或族的文化的或政治性的人；第三个维度也是需要考量的，这就是一个更大的概念，人类的人，普遍人性中的人。当然，这三者在具体作品中交互作用，还要具体分析，没有那么简单。今天对各种资源我们都有相对充分的表述，问题是我们愿不愿去触及这些问题，在思路上愿不愿意触及这些问题。实际上在很多问题上我们都在随大流，平常闲聊不算，我们在谈到相关问题时是不是在随波逐流的层面上使用这个概念。
想象力究竟是什么？
同一个小说文本我们还可以引出很多话题，比如通过这个小说我们可以引出想象力的问题。因为今天我们所有人都会谈想象力，但想象力究竟是什么？想象力在小说文本中是怎么发生作用的？想象力只是在不真切的状况下帮助我们建构人物关系，人物关系互动的时候产生故事情节，我想大部分的人在谈想象力的时候他们在谈的是这个问题。但如果大家读过贝科夫的《狼群》，我们就知道想象力究竟有多重要。因为贝科夫那一代至少是没有参加过二战的，仅听说过二战故事，他们开始写这些小说的时候大概是20世纪70年代左右，那时他们都是年轻人。解冻文学一代，除肖洛霍夫外都是没有经历过战争的，当然今天写抗日神剧的人也没有经历过战争，这是想象力走向另外一个方向。当然贝科夫他们的想象力能够帮助我们复原当时的战争场景，我们不觉得虚假，甚至当解冻文学的这批作家出现以后，那些参加过二战的老兵说这些比原来西门洛夫他们写的还强。西门洛夫是参加过战争的，参加过战争的写来不像，没参加过战争的写得像。用今天的文学理论讲就是有没有深入生活、有没有生活体验，所以今天我们老去深入生活。深入生活对不对，当然是对的。但据我看来大多数时候的深入生活是无效的，因为那个是形式主义的深入生活，我们把它叫采风。采风大家知道是从 href='2283/im'>《诗经》时代开始的，收集民歌，把老百姓有意见的那些民歌拿到“皇帝”那里去，“皇帝”晓得老百姓有什么反应。我们知道 href='2283/im'>《诗经》中的十五国风是这样来的，汉代乐府诗里的大部分也是这样来的。汉诗里的特别棒的 href='739/im'>《古诗十九首》就是这样来的。所以“采风”这个词从头到尾就错，你又不是朝廷的采风官，去打听啥子意见。
什么是生活？对于这个问题苏珊·桑塔格在《论摄影》中说过，当然她说的是摄影，触类旁通，她谈到什么时候我们的作家艺术家知识分子变成了像游客一样的旁观者，游客从纽约北京巴黎出发到不一样的地方，他们变成旁观者，把所有人的生活奇观化。今天我们在采风的时候大多做的就是这样一件事情，这是被苏珊·桑塔格辛辣讽刺的一件事情。而且刚才我讲，没有经历过战争的贝科夫写战争比经历过战争的人写得像，那么这里就提出一个问题，是不是深入生活就能解决一切问题？深入生活不能解决一切问题。为什么？
我们今天的战争文学就是模仿苏联早期的战争，中国人自己并没有创造一种战争文学，我们就写卫国战争时期的这种文学，那就是英雄主义的、典型化的。一场战争下来死多少人都不太知道，百分之七八十死去的人的名字都不知道，我们只记得典型，一些英雄。这是我们的战争，这是苏联早期的文学，我们越来越这样，就像苏珊·桑塔格说的奇观化，奇观化没有到一种匪夷所思的程度怎么能叫神剧呢？而且这也不是编剧这样编，导演这样导，演员这样演的问题，整个中国社会就是这样一种文化心理。如果所有观众都不追这种剧，唾弃它，它能风行吗？如果官方在某种程度上不支持，它能风行吗？所以这是我们全社会的一个问题。有些时候有些人就看这种东西，吐槽吐得那么详细，说不定昨天晚上你看得很细致呢，早上醒过来才想起要表达你的高明。在这样一种文化环境中，我们更容易受到这样一种文化环境的熏染。回头我们来说这个问题，深入生活解决一切问题吗？如果深入生活不能解决一切问题，那么你深入一种生活，这种生活体验能不能发生一些转移，转移到另外一些情景和体验中去？这是可能的。很多时候，我们把另外一种体验转移到陌生的领域建构丰富的细节。如果要说什么是想象力，这是最要命的想象力，这是想象力最重要的。我们建构一种场景，我们可以看到很多小说，当然有的小说是基于社会经验的，老百姓也有发言权，这个写得像不像，像他不像你，文学什么时候等而下之到要像一个叽叽喳喳的老太婆，让她来发表意见呢？但是我们的文学基本上就在这样一个思路中展开。小说或者其他文学作品在某种程度上不是重现社会生活场景，小说是一种探讨社会可能性的艺术，可能性就是可能发生，也可能不会发生。什么时候说过小说只写那些已经发生过的事情？比如说英国作家奥威尔， href='6066/im'>《1984》是发生过的吗？没有发生。但会不会发生，会发生。因为奥威尔在写的时候是20世纪50年代。但是到斯大林时代到“文革”时代差不多就是我们的“1984”。同样是奥威尔， href='395/im'>《动物庄园》的事情会发生吗？当然不可能。但真不会发生吗？也许会发生，这就是可能性，这叫小说的可能性。这个时候想象力才是重要的。奥威尔在 href='6066/im'>《1984》里面想象所有的环境，那种才是靠想象力建构一个事情，老大哥要监视所有的人，那种监控手段要像一个工程师一样建构一个监控系统，第一当然需要知识，尖端前沿的知识，今天当然很好理解，但是你想想20世纪50年代写这个东西，这才是想象力。想象力一定是和细节场景相关的，而不是最庸俗的理解。我们编织一个人物关系，只是一个小小的虚构能力，这个能力不是重要的。如果有一点小小的虚构能力就觉得我们是小说家，那是弥天大谎，如果人家告诉你那可以，这是弥天大谎，如果自己告诉自己这样可以，那是自欺欺人。所以没有经历过战争的人构想出更真实的场景，一个是想象力，更重要的是思想资源。你说西蒙洛夫他们不能写？他们参加战争不知道战争是什么样的？但是他的文学理念，他所接受的思想资源要求他忘记这样的真实，用毛泽东的话说是源于生活又高于生活，他这是对苏联普列汉洛夫他们的思想更通俗的表达。让我们要有典型化，典型化的过程其实就是一个不断高大上的过程。所以你会发现原来观念比生活更重要，生活有方式，观念对头了，哪怕我们没有经历那种生活，我们可以通过想象力，可以通过接触到别人的讲述，接触到很多别人的材料，然后去重新建构。没有想象力，没有历历在目，你写出什么东西呢？这也是我们读书的方法，贝科夫的《狼群》，同样一个文本我们从不同的方向看它的时候，它会给我们带来不同的思索，其实就是一个文本。今天我们要讲的是要读好的文本，好的文本给我们好的启发，当然有时读一些坏的文本，看坏是怎么坏的，看可能是好小说的小说怎么变成坏小说，你可以看到可以变成杰出的小说怎么变成平庸的小说，那么这里面有很多文学方法，既有技术层面上的问题，更有今天这个世界更广大的思想资源的一个问题，理解它的一个问题。
总体来讲呢，文学上的问题，古人讲得很好，功夫在诗外，我们现在诗内下的功夫稍微多一点，诗外的功夫很少甚至没有，这就造成文学上的一些困境，就是我们进展不大，我们还是比较看重题材的重要性、独特性，我们还是比较看重文本内部的人物关系和故事建构，除此之外我们对一个文本更该提出的别样的东西就比较少。但是小说这种文本经常需要提出更多，用中国古典文论讲是意在言外，当然他们更多是说诗和词的，但是小说要有更丰富的韵味，而不是简单的对主题的社会学阐释，今天批评家也在诱导大家做苏珊·桑塔格反对的那种社会学阐释，最后造成我们小说文本丰富性的消失、意蕴的消失，最后只剩下故事、人物和意义。大部分时候我们就在这样一个层面讨论文学——故事合不合理，曲不曲折，人物有无个性。其实这种东西早不是问题了，福斯特在《小说面面观》中指出，有的人物叫圆形人物，我专门要写一种没有性格的人物叫扁平人物，有些时候小说中出现某个人物就是符号化的、象征性的，他要那么多性格干什么？所以有些时候我们花大部分笔墨去勾勒他的音容笑貌，让他说几句有个性的话，性格不是那样产生的，性格是在行动、在抉择中产生的。
对话：
微信我就没开过
问（学员）：您曾对媒体说最大的问题是认知问题，我发现我们基层作者真的要解决认知问题很难。做中国的作家非常难，你写出的东西要发表，某些“官方”意识形态的东西该怎样回避？
阿：这是两个问题。第一是基层能不能接触前沿的问题；第二是官方意识形态是不是和写作相冲突，或者官方意识形态所包含的思想资源是不是和今天世界上最优秀的思想资源冲突。其实讲的是这两个问题。
第一个问题我严重不同意。今天是信息时代，每个人都拥有一个终端，比如手机，主要看你怎么使用它，对我来说手机就是个移动的图书馆，不是微信微博，不是吐槽。刚开始我开过博客，但几十万人的时候我发现跟的那些话很无聊，我就不写了。然后腾讯公司就动员我开微博，开了一年多，粉丝到了六百来万，我两三天才发一条，腾讯的编辑给我打电话，老师你该发一条了，我又发一条。其实我还没搞耸人听闻的，我要当“公知”很容易，我都说我在读什么书啊、在干什么。但是我觉得我在说有意思的话题，后来跟的也是些没啥意思的。据说粉丝到几百万的时候就可以挣到很多钱了，我也把它关掉了。微信我就没开过，而且我是最早知道有微信的人之一，因为腾讯公司请我去参加他们的一个颁奖活动，那一天他们就说给我一个好东西，他说我们这个东西有个摇一摇，在机场候机无聊的时候可以摇一摇，说不定就摇到你的粉丝了。我说把事情搞得太容易了吧，我也没用过。我大部分时候在用一些搜索引擎，在用一些图书馆，因为我出门不可能带很多书，牵涉一些知识我需要查阅。
你说到基层，我有一个经验，80年代，那个时候还没有信息化，那个时候我在的马尔康是一个小县城，就一个小新华书店，但是我觉得读书人应该能很迅速地把最好的书找出来。那个时候我实在找不到书就开始读马克思、恩格斯。他们对社会发展和论述有自己的看法。甚至那个时候我读康德，那个时候是半懂不懂的，所以有的时候我们要读一些不好懂的书。后来我到全国任何一个地方去，我最重要的事情就是去书店搜罗各种书。我记得我去内蒙古一个叫扎鲁特的地方，书店已经关了，我居然去找人家，你们能不能把书店打开。当地人接待，就把书店打开了，我就买到一本美国文学史，美国人自己写的。他们讨论自己的妇女文学、黑人文学、犹太文学，用他们自己的方式来讨论。在网络时代，基层是一个假概念，你在这个地方获取的信息和在北京纽约的人获取的是一样的，只是说这里有一个你自己甄别挑选信息的问题。过去可能还是困难，80年代那么困难的条件，我几乎没有读过坏书，除非我有意为之。现代派文学兴起以后曾经有一种方式叫反讽或者戏仿，反讽就是有一些写得非常好的作家，故意模仿坊间写得烂的小说，比如说有个作家叫格林，死去不到十年，写得非常好。他就写过一些故意模仿侦探小说的小说，比如《我们在哈瓦那的人》就是故意模仿侦探小说。美国冯尼格特写过很好的小说，中国人称之为黑色幽默，写过《囚鸟》《冠军的早餐》《五号屠场》 href='/article/9133.htm'>《猫的摇篮》。其中《五号屠场》和 href='/article/9133.htm'>《猫的摇篮》就故意模仿科幻小说。科幻小说当然也有很严肃的那种，有的只是借用科幻小说，中国人写的大多数是这种。
《五号屠场》其实是写二战期间欧美开始反攻德国实行无差别轰炸，我们中国人肯定很解气，但是当时人家不光是文学有反思，军事家也有反思。我们这种把文学炸平的方式要得要不得？因为炸死的不只是军人，还有平民。他们当时有一个样本，德国的得利斯特，连教堂都没有留，这次战争炸死了很多人，包括很多盟军俘虏。《五号屠场》就是写因为德国男人都上战场了，生产都交给女人和俘虏来干，所以很多盟军战俘被炸死。他本身不需要用科幻小说这种方式，但是他就是故意模仿。今天中国不是说穿越吗？他说我在1962年，我打开这扇门，我来到1945年，他就是调侃和挖苦这种科幻小说。
href='/article/9133.htm'>《猫的摇篮》也是，写一个机构把原子弹搞掉了。他有预见性，他是20世纪60年代写的，那时还没有恐怖主义这个词，对可能性的探索，人性再这么发展是有可能发生的， href='6066/im'>《1984》这些都是这样的。所以小说也是提供预见的，文学的意义怎么产生，就在这些地方产生。大家开始找原子弹了，完全是个闹剧，写得那么好。
所以，其实会读书的人，养成了一个好的读书习惯。当然我们要读好书，但偶尔读下坏书不是不可以。
第二个问题，官方意识形态。中国发展到今天的意识形态，一定是大量吸收了当下各个学科知识的意识形态。今天世界上的思想资源大部分是重合的，我们必须认识到重合的一部分。
我们在理解官方意识形态的时候，要注意我们应该怎么进入它的问题。就像有的人说我，“文革”不准写你写，少数民族冲突问题不准写，你都写了，好像又没人来抓你，没人来禁你的书，这背后就是一个理解的问题。对官方意识形态一定要去区别。如果整个意识形态像网上“公知”说的那样一塌糊涂，中国可能像现在这个样子吗？
所以今天的两个问题，基层的问题，我原来一直在基层，至少早期写作的时候是基层，而且那个时候基层一点更好。人家都往北京跑，同时代的作家都去上作家班，上鲁院的时候我就往大山里面跑。网络时代这已经不是一个问题。第二个，意识形态我已经讲得很清楚，既不要全盘接受，也不要采用今天一种浅薄的态度，对中国巨大的进步视而不见，每天就攻击官方意识形态，这也是不对的，文学本身是一个感性的思想，但是我们在从事这样一个感性工作的时候背后需要一个巨大的理性支撑。
建构与解构
问：现在非虚构写作非常受人关注，但如何鉴别它是一个问题。比如地震之后的幸存者讲述在废墟下面的情况时，第一时间讲的可能比较真实，但是讲述多了就会不断修正他在废墟下面的感受，觉得这样讲大家可能更加喜欢听。所以这一块如何鉴定它的虚构和非虚构。
阿：这就讲了另外一个讲述者在讲他的经历，这就牵涉口传文学的一个特性问题，口传文学就是真实的吗？口传的材料中就没有加工和虚构吗？其实虚构是人类的一个天性。关于民间文学原型和讲述之间的差异有一本著作进行了很好地讨论，那就是弗雷泽的 href='308/im'>《金枝》。当然他说的不是当下我们采访的材料，他是从人类学的观念、文化学的观念去讨论原始神话，原始神话都曾经是口述材料，然后才是被某一个有文化的人用文本的形式固定下来。所以虚构的冲动，使经历曲折、感受丰富的冲动，不是作家才有的，任何一个讲述者都有。就像我们听到一个刹车，把自行车撞翻了，其实那个人爬起来就走了，最多扯下皮，赔钱就走了。但是旁边那个人看到就给第二个人讲，第二个给第三个人讲，不断传下去，最后晚上传到讲这个事那个人那里就成了昨晚在花园里撞死了十个人。每个人都希望自己讲出来的故事有吸引力，所以遇到口传材料，这种情况是一定出现的。
地震这种事情更是极端事件。第一，讲述者他自己有这种冲动；第二，中国的新闻记者不是求真的。外部世界的人又在不断诱导他，这种情况都有出现，我们知道这种情况出现之后肯定在采访过程中对当下口传材料有一个过滤的过程，你要说去伪存真，我们掌握这样一种方法，知道要发生什么的时候，尽量过滤他要谈的比较主观的东西。当然主观材料是很重要的东西，当发现主观材料可疑的时候那么还原它。当然第二个非虚构是大量的文献，但是文献也是讲述，文献有个好处就是我们尽量占有材料多一些，可以互相对照看，我们可以以常理、学理来推测。现在就是虚构文本太多，虚构文本对自己的要求放得太低。它不像启蒙主义时代、批判现实主义时代的文本，今天大家对虚构文本失去信任，一个是我们太多太烂，第二现代派文学运动是对文学的解构而不是建构，各种现代派文学大多数时候就像今天的我们一样，都有能力说不是什么，但就是没有能力说是什么，这是今天人的普遍状态。但是回到文艺复兴时期，回到古典时期，那些文学大师他们具有两方面能力——既能说不是什么，又能说是什么。比如说韩愈他们做古文运动，自汉魏六朝以来文章写得华丽虚空。写赋，今天我们的政府还到处请人写赋，四言八句，什么都没说又什么都说了，什么都说了就什么都没说，就像很多官员讲话就是这个意思。那么他就说古文运动要去掉这种奢靡之风。我们说韩愈不是古文吗？他说那么我们要越过汉魏六朝到先秦，用质朴的更有力的方式写文章。所以他不但说了不是什么，而且重新建构了一个自己的问题。那么后来我讲唐宋八大家，韩愈也是八大家之一，而且他是开古文运动先河的古文运动的领袖，后来的八大家几乎都沿用了这样一个路子。那么今天的现代派文学运动以来，这个不只是中国，说不是什么，从事解构。我们这两三代来都说“红卫兵”拆房子很在行，烧旧东西很在行，要命的是不会盖新房子。过去文艺启蒙时代的大师是既会拆房子，又能盖更漂亮的新房子。就说建构和解构之间的能力，今天变成了解构主义，慢慢我们反对崇高，反对这个反对那个，都反对完了，但是最后我们自己也无能为力。所以我想非虚构的兴起和这个有关系。第二呢现在是一个时政主义时代，所以非虚构文本反而会取得大家的信任。当然中国过去也有类似于非虚构的报告文学、纪实文学，90年代以后，当然其实也是非虚构，但是它背离了非虚构的传统：一个是到处去歌功颂德；第二个是文学太..多，报告太少。报告文学居然在写人的心理，这不是小说吗？虚构太多。所以我们这些年也是拨乱反正，才把国外已经流行很多年的非虚构纳入其中。
非虚构是一个广泛的，既包括口述实录的采访，也包含更多的人物传记，有些比较感性的历史的书写如果不是那么学理的，也是非虚构，比如黄仁宇的 href='1374/im'>《万历十五年》，你说到底是历史性著作还是一个非虚构作品呢？当然口述实录这种东西最成功的一个人，我80年代就读过，现在不咋谈了，他影响过中国作家，就是美国的贝克特，他写过一本书叫《美国梦序》。他采访一百个人关于美国梦的看法、经历，他们为美国梦奋斗，有成功有失败。他还采访一百个经历过二战的人，也在中国出过书。后来，冯骥才写过一本书《“文革”中的一百个人的口述史》。张兴新写过一样的，名字都一样，体例都一９9ｌib.底下了，一定不好。今天的人是赶紧签名，今天我收到很多书，其实看不过来，大家印书，甚至自己掏钱印书送人。但我是那种正经出版社出版的书，我不敢看，我到今天为止还有一个习惯，我从不回头看我任何一个作品，写完以后。我觉得人总是一路向前的，文学是提升自己的方法，让自己更深地了解社会的方法，而不是成功之道。
那个时候成功有两种方法，一种是今天成功学教的，或者文坛流行的方法，出了书了赶紧去参加作家协会。第二赶紧跑到北京去找领导给点钱开个研讨会，跑到北京去送给那些名作家名专家嘛，我没得那个打算。我觉得因为作家这个事情，自己有一个标识，因为从我当时的角度来讲，那么中国作家他是蒲松龄，是李白、杜甫、苏东坡，我对曹雪芹没那么高的评价，我给大家坦白，我觉得 href='2210/im'>《红楼梦》没那么重要。如果是外国作家，我觉得他可能是托尔斯泰，是雨果，是福克纳，是海明威，是马尔克斯，我写了两本书就去混文坛，不行，所以我就把书放下。我的事业不是写作，但那个时候我开始觉得，如果要进一步的话一定有一个途径，除了上学、请专家不切实际地表扬你之外，一定有别的途径，那就是真正深入到这块土地上去。我们经常讲我们跟国家、民族、土地有关系，其实大部分时候我们不是确切知道这个关系在什么地方，如果有，它在哪里？如果发生这个关系，是以什么样的方式发生？你要去找这种东西，所以我三十岁的时候成了中国最老资格的驴友，今天我身体还好就是因为我一出去徒步就是很多个月。第一次是从甘孜开始上海螺沟，下了山他们就要回成都，在泸定桥。我突发奇想，我想我不到成都去了，我到成都去又是到作家协会开会。我说那你们走吧，我就在泸定把皮鞋丢了，买了一双胶鞋，开始沿大渡河走，这一走就走了一个多月。开始我在寻找自己的道路，你说孤不孤独，一个人去走当然孤独。我记得那个时候我写的，我坐在一座山顶，感到河流轰鸣，道路回转，现在我是独自一人，只感到山如波涛，风猎猎有声，如旗帜招展，在这里我在倾听，我听到人类关于过去、现在、未来，关于亘古的语言。只是在这样体会这种东西。
实际上最开始我不写作，我就到处行走研究地方史，中间我确实写过一本关于佛教的书，是关于走访的材料。过了四年我就开始写 href='2738/im'>《尘埃落定》，写完了没有任何一家出版社肯出版，我也没有绝望，我觉得这个书很好啊。按照今天的出版社，你能不能修改一处两处三处四处。然后我当时得了个很不好的名声，这个人很骄傲。我说书只有一个地方可以改，就是错别字，如果有的话。没有绝望过。
但是对于真正写作者来讲，我觉得每一次写作的过程才是最美妙的，这是真正的艺术家必须具备、必须享受的劳动。具备享受这种劳动的，后面的是不重要的。所以今天的文学已经很危险，变成一种成功学。成功学就是今天很少看到谈文学本身，谈文学本身就是谈技术。其实大部分时候我们连技术都不谈了，谈得奖和版税这两个东西。成功就是谈这两个东西，当然我也得过一些奖和版税，但是我觉得实在是不重要的。
小说没有死
问：您是著名诗人，后来走到另外一条道路上。想请您谈谈对于文学门类未来的评估，包括网络小说。
阿：我有个朋友叫马原，80年代我们就一起写小说，他就看了英国人一本小书叫《小说死了》，他也说小说死了。后来他隔了二十多年发现小说没死，手痒又出来了。所以这种预测是不可靠的。但是总体诗歌韵文和故事相比，我想将来故事性的小说可能发展会更好。
古代是一个诗歌时代，中国外国都是诗歌时代，外国包括描述他们宇宙观的 href='135/im'>《失乐园》那些都是，讲述历史也是诗歌。文字越普及越发达，诗歌的受众肯定多些。从消费主义开始，诗歌更多的是一种自我满足，但是叙事文学有吸引更多读者的可能性。任何一个社会发展到一定程度，中国大概到唐宋末期，叙事文学就开始发展，其实是因为城市的发展、消费的发展而导致的。西方其实也是文艺复兴之后，资本主义萌芽、资本主义社会形成之后，叙事文学开始强大。之前即便是叙事，西方和中国也不一样。中国的叙事诗传统是不强大的，西方的是强大的。中国叙事诗传统不强大大概和汉语的功能有关系。当然我们汉魏六朝的诗里面有《孔雀东南飞》之类的，但是也就那样的篇幅。而人家一写《荷马史诗》 href='/article/9347.htm'>《神曲》 href='135/im'>《失乐园》，往往是几千行上万行。不管怎么说西方尽管用诗歌建立了一种叙事传统，它还是让位于散文的叙事传统，当然这个散文是和韵文相对的，尤其是现代派、意象派之后，西方诗歌也变得慢慢向中国诗歌学习，中国诗歌也向西方诗歌学习。所以变成全球的一体的诗歌状态，西方诗歌虽然有叙事传统它也停止了叙事。
我刚才对现代派有批评，但是我们也受某种现代派文学的哺育。我们只有两个思想源头，一个是启蒙主义，启蒙主义更具思想性。但技术性更多是在现代派文学以来的现代小说。它之所以如此，是不是破罐子破摔？它是没有找到一个特别成功的道路，但它确实是让渡。今天我们在讲近代以来的经典性作品的时候，我们很少能找到那种故事性很强的东西。比如说大仲马的小说就是讲故事，但是大仲马生到现在就是一个金牌编剧嘛，钻石级别的， href='2108/im'>《基督山伯爵》 href='3826/im'>《三个火枪手》，故事多么好。今天的小说家就变成福克纳、乔伊斯、马尔克斯，他们的主要目的不是讲故事，你必须看到小说的这一点。所以今天我们还在讨论小说还在讨论这种东西，要么我们是庸俗的，想被电视剧改编；要么我们是不知道文坛风必然的变化的。所以小说不会死，或者叙事文学不会死，但是它确实有重新寻找叙事空间和发现的过程。它的一部分空间被占领了。
网络文学我倒觉得不是一个问题，给时间。我经常讲我们书写媒介是几经变化的。书写介质，先是龟甲，后是竹简，汉代才写到绢上，那个时候还不发达，手抄，或者刻板也是固定的版，活字印刷是更晚的时候。当然活字印刷肯定带来叙事文学的发展，因为它要面对市场，要印刷。过去可以手抄，洛阳纸贵就是这样来的。今天的网络文学挣了很多钱，就文学本质来讲，我不认为书写介质会带来必然的文学品质的变化。精神说变了就变了？不会的。因为这个主要还是在我们中国人中发生。在全世界，消费主义比我们早，技术主义比我们早，他们为什么没有发生，这是我们文化的一个问题，而不是我们文化的一个成功。
（梁瞾、罗梦据录音整理，演讲录音内容有删节，文中标题为整理者所加）
（在都江堰青年作家班上的演讲）
文学的叙写抒发与想象（上）
今天我想讲讲短篇小说，但是又不只拘泥于短篇小说。
我想讲讲小说，其实也是讲整个文学艺术上的普遍性问题，我们总是要找到一个最基本的入手方式。为什么要选取短篇小说？因为其实短篇小说这种文体在小说的演进、在小说形式的革新、小说新语言的创造过程中是最具有变革性、前卫性的。说我们研究小说，研究小说的语言、形式、小说观念的嬗变跟递进，如果没有对短篇小说的前卫性问题的了解，那么我们谈文学上的所有事情都容易显得空泛，容易显得大而无当。所以我今天这个讲座的三个关键词，我觉得也是短篇小说发展到今天的关键词，一个叫作叙写，一个叫作抒发，一个叫作想象。
过去我们听说小说，首先是一个叙事性的文学，叙事性的文学的第一个问题就是它为什么不是叙述而是叙写？叙，大家明白它是什么意思，述，大家也明白它是什么意思，但是我要把叙述改成叙写，之前没有人这样谈论过短篇小说。
述是一个动态性不太强的字，在述的状态下，我们开始写作一篇小说的时候，就特别容易把对于小说丰富文本的关注只放在事件上。我们今天看到的小说，大部分都是设计人物关系，构建故事框架，然后，推进情节。而且，这种推进没有延宕，小说进入一个故事的时候缺少节奏感，没有快慢，没有回旋。如果用水流打个比方，今天的很多小说就像农村的人工渠道里头的水，渠道里的水很有效率，流得很快也不会浪费。但是人工渠道，一样的宽度深度，同时也规定它是一样的速度，一渠水这样一泻往前奔流，这样的水用于生产当然是有效率的，但是这样的水没有观赏性。
我们从事的，或者说我们要讨论的叙事文学，它是有美学效应的，它永远相伴于审美活动，那么在这种审美活动中，它就一定是另外一种状态。如果叙述是一条人工渠道，那么叙写就是一条山溪，蜿蜒曲折，快的时候比所有快都要快，慢的时候比所有慢还要慢，它要回旋。叙写和叙述相比，当然一样关注情节的进展，但更为重要的是一个在写的状态中的人，或者说一个好的小说文本所需要的不仅仅是讲一个简单的故事、一味地推进情节，它需要在不同的地方停下来进行延宕。所以短篇小说是从语言展开的，语言一旦展开，叙事就已经开始了，但难道小说就是从头到尾地把一个故事言说一遍吗？如果我们只是重复一个事件，重复一个故事，这样的小说具有审美的意义？我们现在热衷于写一件事情，难道读小说就是为了读一件事情吗？如果我们再把眼光放宽一点，就可以看到如果真是如此，民间故事任何一个老百姓都可以讲述，交警为了一个事故写一份车祸报告也是对一件事情的记述。但如果回到艺术本体上来讲，如果我们只是满足于讲述一件事情的话，电影可不可以？电视剧可不可以？如果我们把学科放大来看，难道历史学家不也是在讲一个故事吗？一个医生写一个病例报告，给病人建立病例，难道不也是在建构一个故事吗？
这样我们反过来一想，几乎所有人、所有学科都可以讲故事的时候，我们就要对小说只会讲故事表示怀疑了。小说要干什么？我们经常听见人说，小说就是讲故事。真是这样吗？
世界上有很多事情，只要我们用最简单的方式去反问它，这个貌似正确的观念立刻就土崩瓦解。但是今天百分之九十的人，还是在这一条大道上无谓地奔忙。如果说我们承认是写，写一篇有意味的小说，充满语感的、想象力的小说，它一定在故事之外另外写了一些别的什么东西。我们看到的各种各样成功的小说家一定都是在讲述故事的同时在讲述一些别的什么东西，而且非常成功，发人之所未见的这样的一些人。所以小说一定要有旁枝斜出，一定要有言外之意，一定要有关涉趣味的笔墨，而短篇小说在它的演变过程中确实也是这样一种逐渐的演变。
从中国小说来讲，比较早的小说或者说类似于小说的文体，我们可以想到比如《笑林广记》这样的东西，当然这些更类似于今天的段子，但是包含了今天的叙事性的因素；比较成熟的是冯梦龙的《三言两拍》，如果是讲故事，《三言两拍》的故事已经严丝合缝，讲得非常好了。如果小说只是讲故事，那么在冯梦龙之后就没有什么好讲的了，因为他把各种各样的故事模型都建立起来了，而且在这些故事模型中已经进行了充分的开掘；要讲思想，冯梦龙的每篇小说都有一个特别明晰的主题。如果是这样一种小说模式，短篇小说在中文刚开始那个时代它就已经非常成熟了。从西方小说来讲，最早的讲故事的文本也都是成功的，跟冯梦龙的小说一样，比如 href='150/im'>《一千零一夜》，我们想一想今天哪一些短篇小说讲故事讲得比 href='150/im'>《一千零一夜》还好？我们能够比英国的《拉伯雷故事集》《乔叟故事集》讲得更好吗？其实故事模型、方式、故事所要包含的道德教训和某些思想旨归在那样一个时代就已经处理得很好了。如果小说只是叙事，只是通过严密的叙事建立关于简单的主题思想、道德说教的表达，不管是在中国文学的小说源头上还是在西方文学的小说源头上，他们一开始就非常成熟了。这个道理很简单，因为我们只是用书面讲故事。人类从一开始，到我们第一天会说话，我们都在讲故事，而开始写小说的人只不过是把我们口头上讲述故事的能力转移了一种媒介，转移到了书面上。它变成媒体。
当小说处理达到这样一个程度的时候，我们就要问第二问题了。第一个问题是除了叙事小说还干什么？能不能干什么？第二个问题，不管是东方还是西方讲故事都讲得那样好，那么后面这些小说家在干什么？他们在干什么？
我不知道大家有没有想过这样的问题，文学理论中不会规定大家想这样的问题，但重要的是，每一个写作者，如果要从事一件我们觉得可能还有意义的工作的时候，其实需要不断质疑自己工作的意义，或者工作的方法。艺术从本质上讲，如果没有对自我的质疑，就不会有创新的冲动，我们没有看到过为创新而创新的艺术家，只看到过对艺术的功能，尤其是我们正在创作的艺术的功能充满质疑、不相信，在这样一种状态下，才促使他们去寻找新的可能性、新的表达、新的形式、新的思想。那么为了表达这样一些观念，事先我发了三个不同类型的短篇小说给大家，这些短篇小说有中国的有外国的，有一篇甚至是我自己的，希望大家看一看，这样才可以结合文本对刚才听起来比较空洞空泛的问题有一个具体的了解。
比如我自己写的《水电站》，这个小说其实很短，三千多字。大概是七八年前的春节快到的时候，那时我刚写完迄今为止我最大的长篇小说，六卷本的《空山》，还觉得意犹未尽。在写作这个小说的过程中，我除了在想这个长篇小说之外，还遇到很多有意思的场景、场面，特别想把它们写下来，但是如果写进那个长篇小说中，很显然对于那部长篇小说的结构有相当程度的损害。写一部小说，不是想到什么写什么，你写进去很多东西，但也还割舍了大量精彩的东西。所以大年初二我就憋不住了，给我老婆儿子买了机票，我说你们出去玩吧。等他们回来的时候，我居然一口气写了十二篇短篇小说，差不多每一篇都在五千字左右，其中六篇为一组，《水电站》这一组叫“新事物笔记”。今天我们看到很多人写小说，这也是可以谈的题目。我们要写新的东西，怎么写新的东西；歌颂，怎么歌颂；欢迎，怎么欢迎。或者我们总是在悲悼旧的东西，那么新的事物怎么写？《水电站》写一个名叫机村的乡村，从20世纪50年代开始到90年代不断出现一些新的事物，带来一些时代的气息。做了些梳理之后，我第一写了马车，第二写了水电站，第三写了一种脱粒机。过去都是人工脱粒，“文革”期间写喇叭写报纸，通过这样一些新事物，其实在影射一种观察，其实重点是观察乡村的变化。我就写水电站出现在一个村子里的基本变化，小说开始也很突兀。“他们真是些神气的家伙”，这样就开始了，其实这种句子很简单，但是很要命。那天谢有顺教授讲，他只要看三千字就能判定这个小说好不好，我可以说得更极端，经常有人给我送刊物送书送手稿，我只需要看你第一句话就知道你这部小说值不值得读下去。
英国女作家多丽丝·莱辛，我个人非常喜欢她，莱辛在她的演说当中讲了一个对于小说家来讲非常技术性的问题：是在什么样的状态下开始写作一部小说的。她说其实在大多数情况下，我们作为事件的体验者、经历者、观察者是从来不缺少写作所需要的材料的，也从来不缺少写作所需要的思想与情感。但是大部分时候我们知道，很多叫作作家的人你问他在干什么，他说我现在没什么写的，我在找故事。从这句话我就知道这个人最多是个三流的小说家，他不是真正的作家，因为小说家从来不缺乏这些。为什么不会缺乏呢？因为他时刻在这样一种状态中，他不是只给自己规定一个今天玩的游戏，小说家不是游戏中设定的一个角色，开关一关你就是另外一个人，按钮打开你才是小说家。而今天大部分的人就有点处于游戏当中的身份设定的状态，按钮摁开，你是作家，按钮不摁开的时候就不是。
那么多丽丝·莱辛是怎么讲的，她说我有一个巨大的困难，当我需要写作一个小说的时候我总是在倾听，写作的时候在倾听，在倾听什么呢？它的中文翻译是：我在倾听一种腔调。还打了引号，我自己英文不好，后来我从网上特意找到她的演讲词，找那些英文好的人反复讨教过这个词的翻译，他们大多数人说这个词就是要翻译成腔调。换句话说她就是在等待一种叙事的格调，用我们的话讲就是她在等待一种语言风格的出现，而这种语言风格不是写在纸上的，是听得见的，语言都是要发出声音的。今天我们可能只习惯韵文，如诗歌可能在某些场合把它变成声音，但其实任何的文体我们都能够把它从平面转换成声音。无论散文，还是任何一种文体，我们还是首先要听见它，只有能听见的小说才有调子。今天的小说要命，刚才我说为什么第一句话我就知道是不是好小说，因为第一句话就知道有没有调子，“未成曲调先有情”这是白居易《琵琶行》里的话，那么仅仅是指音乐吗？小说家、诗人、剧作家难道他们不需要处于这样一种状态中？他们需要！所以这是一个很重要的东西。
过去说小说要刻画人物，尤其是要刻画人物的性格，从外形到性格，《水电站》这个作品里头没有一个有名字的人，大家注意到没有，他们都是一些集体。这里头如果说人物，有三个集体，一个是来到村里的一些地质勘探队的人，他们是一个集体；这个村子里对地质勘探队先表示隔膜，后表示亲近的村民是一个集体；第三个就是一群小学生是一个集体。这里头没有一个具体的人。事件呢？也没有一个集体的事件。创新，有时候我们理解的，今天我们把创新在小说中非常浅薄地理解为一种语言的某种新的方式。但是语言脱离开表达的时候，存在一种单独的语言吗？没有这样的语言。有些时候还有一种方式就是小说形式，其实小说形式也跟内容相关。但是在讨论小说形式的时候也出现了很大的麻烦，就是我们觉得小说形式就是它呈现出来的外在轮廓，外在轮廓存在的最极端的方式当然不是出现在中国，中国人很少有真正创新的冲动。是一个法国人，他可以把所有的故事写成一个片段，叫作扑克牌式的小说。所以他的书是不装订的，就是每一个固定的页面，他不管你三百页五百页的书用什么方式排列，这个故事还能连接起来，虽然这也包含巨大的智力劳动，但其实这已经是创新走入“邪门歪道”的一个过程，这不是小说的正道，但至少有人在这样努力地寻找。
真正的创新是在小说内在表达方式上，既然没有人，事情又很简单，就是水电站，大家看见这里头没有怎么写水电站，让大家来写水电站我不知道大家会怎么写，但是我可以预想到那样一种场景。这里头重要的问题只谈了一点就是这些勘探队员宣称要给他们修一个水电站，其实到最后勘探队离开的时候只是给他们画了一个水电站，但是过了几年按着水电站画成的样子，这个村庄出现了水电站。小说的情节没有在这儿，而在叙述确确实实代表一种新的文明方式、新的看待世界方式的人群来到这个村庄当中的时候所带来的不同，这个人群在另外两个人群当中引起的这种心理和情感的激荡，尤其是在一群小学生当中最为强烈，所以这篇小说就有一个调子。“他们真是些神气的家伙”，这带着一点欣喜的赞赏的钦羡的这样一种调子要定下来。后来在不同的地方都是我们在观察、在描写，说他们来伐倒粗壮的杉树搭起一个结实的平台，在上面安装上一些机器。这些机器长什么样子呢？也许今天我们会急于把机器的名字说出来，但是对他们来讲，新的机器刚刚出现的时候对发现他们的人来讲都是无名状态，所以你必须描写它。说有点风尾巴就会摇摇晃晃，风稍稍大一点就会滴溜溜转不停的是风向标，用这东西是要看风的大小和方向；他们还在箱子里放一些漂亮的玻璃容器，每天都有人爬到上面在本子上记录瓶子里装了多少雨水或露珠；他们把一把长长的铁尺插在水里，每天记录水涨水消时贴在尺子上的刻度；然后他们就上山下河了，他们用锤子在岩石上叮叮当当地敲打，用不同的镜子去照远山、照近水。太阳好的时候他们就把折叠桌子打开铺开纸，把记在本子上的数字变成一张张线条上下不定曲里拐弯的图。他们就这样忙着他们的事情，对近在眼前的机村不管不顾。一直都是这样，所以当一些新的词出现的时候也是这样的描写，写勘探队说怎么样要给“我们”搞一个科学主题日，所以“我们”去了。老师让“我们”排成两队，前面打着一面红旗，老师依然吹着他那只哨子，指挥“我们”迈着整齐的步伐，他的哨子闪闪发光，哨子声也一样闪闪发光。就是这样的描绘，所以直到小说快完了，三千多字都写到两千字了的时候才说水电站。所以因为这个，那支勘探队留给机村的是多么美好的记忆。还在描绘他们的样子，他们把宽边的帽子背到背后，扛着仪器顺着河边往上游走，诸如此类。
最后机村人发现勘探队送给机村的是一座画在纸上的水电站，勘探队的几辆卡车开远了，剩下机村人站在空空荡荡的营地对这座水电站弄不清自己的心情是高兴还是失望。但是紧接着，过了三年，机村真的修起了水电站，而且用的真的就是勘探队留下的图纸。水电站机房就安置在原来的营地上，而在旁边洼地上被水轮机飞转的翼片搅得粉身碎骨的水流变成一片白沫飞溅出来。黄昏的时候发电员打开水闸，追着奔跑的水流小跑着回来，这时水轮机飞转，皮带轮带着发电机嗡嗡作响，墙壁上的电流电压表指针颤动一阵，慢慢升高。到了那个指定的高度发电员合上电闸，整个机村就在黄昏时候发出了光亮，这可是前所未有的光亮。你看水电站来了。
我并没有描写怎么修水电站，第二个我为什么要念这一段？今天我们写小说的大部分人几乎对我们所书写的对象没有任何观察，我们肯定两三句话，水电站是怎么运作的，这是包含了水电站的所有运作，但是写得空洞，没有任何对对象的观察。我们要去观察，刚才我们对勘探队，这小说里头有很多对细节的描绘，有对勘探队工作状态的观察，有对小学生去营地过科学主题日的刻画。还有一点，即便是别人写的我也觉得写得非常好的就是，他们开始勘探这个水电站，村子里的人加入进来。他们怎么勘探这里的水文，在森林草莽中怎么开辟出最初的水渠的线路等等，它一定是和具体的描绘有关。
今天的小说刚才我说有两个大的问题就是，第一，要命的就是没有调子；第二就是简单叙述一件事情，急急忙忙往前赶，没有对“书写对象不管是物的还是人的情感”的细致地刻画，所以那就是述。所以我们回忆刚才讲的，什么是写呢，这就叫作写。如果今天小说观念发生变化，如果冯梦龙他们是来自叙述的话，今天只能把这种小说叫作叙写。因为它不再对别的人都能做的事情感兴趣，它也不再对前人在叙述学上面所达到的那种状态感兴趣。
今天我们经常听见一句话说现实比小说更复杂，说看很多作家的小说不如去看《南方周末》的社会版，这句话对吗？也许是对的。一般公众这样讲是对的，因为它表达了对今天这个时代一群想象力贫乏、叙写能力贫乏的作家的文学的唾弃和抗议。但是很多写作的人、爱好写作的人聚在一起也在说这种话，我心里经常就会泛起悲哀，写什么呢，现实比小说家想象的还要精彩，这个时候我特别同情说这句话的人，你为什么还要干这件事情呢？你为什么不去做一个记者呢？不去做社会学家调查这个案例呢？因为你都对这个问题产生了这样深刻的怀疑。对文学家来讲，这句话是错的。因为小说文本从来不是对社会现实简单的对应，我们在艺术形式中对现实建立直接的镜像的对应关系的是摄影。大家知道，那些摄影大师的作品一定是超越现实的。今天玩自拍的人，用了那么多美图工具，其实也是在努力超越自己颜值不高这件事情，我已经长成这个样子了为什么一定要自拍，一定要美图呢？不就是对现实的不甘承认吗？不就是对上帝造就的，父母在偶然的夜间造就的这种偶尔性的结果感到不满意吗？即便在这样一个小小事情中也包含了艺术的可能性和张力或者艺术存在的理由，所以今天的公众或者一般的人在表达今天的小说写出来的跟现实对应有某种苍白性的时候，如果他是在描述现状跟事实的时候，我是愿意同意的，但是当我们很多从事文学的人也没心没肺地说“这句话说得很对”的时候，我的内心对他们是充满同情的。因为男怕入错行，女怕嫁错郎，你说出这句话的时候就证明你是一个嫁错郎入错行的人，世界上有什么样的悲剧比嫁错郎入错行还大呢？因此，我们要建立对艺术本体的自信。
那么艺术是干什么的，这是一个问题。回到这个小说来，在这个小说中，一件事情只呈现了大致的轮廓，写作者关心的是另外的事情，他关心的是关系，不是事件，是人的关系，而且人不是具体的人。刚才我讲了三个人群，讲了不同状态下群体的关系，因为今天我们大部分文学都在写人的关系，但是我们总是拘泥于单个人和单个人之间的关系。虽然斯坦贝克20世纪50年代在写 href='1909/im'>《愤怒的葡萄》的时候，就深有感触，他说，我们只要写好一个人就可以同时写好一类人。这是他对自己的自信。连这个人都没有写好，当然写不出来一类人。
今天我们反其道而行之，我们直接写出某一类人，所以这是小说的尝试。它关心关系，关心生活气息。我们经常讲生活气息，换句话说可能是某种氛围，这是什么样的氛围呢？因为这是不同的人群。好奇，期待，互相带有一点戒备的氛围。我更关心那些更加好奇的少年，面对生活中的新奇世界表现出来的不由自主的欣喜，对这种欣喜我采用的一种方式就是从来没有描绘过它。甚至整篇小说的腔调就是欣喜的腔调，这个小说就有了调子。而这一切都是通过写出来的种种细节加以呈现，对述加以回避，就是水电站的来龙去脉只在两个地方提了一下。还有就是状态，勘探队来到村里时的状态、营地的状态。少年们的心情与行动，叙的因素很少，只有修水电站这条隐约的线索来把这些写出来的丰满细节串联起来，这就是叙写，这就是关于叙写的最好的例子。我们一直也在讨论如何把短篇小说写得更短一些，今天很少看到真正的短篇小说，一万字两万字三万字打不住，问题是打不住也好，真正言之有物，你有一百万字我也没有意见。但是他写一万字写到五千字的时候，我也不知道他要说什么。有一次我和一个检察官开玩笑，惩治贪官你们也不要打他，最好的方法就是让他没日没夜地看最烂的小说就行了。我们一直讨论如何把短篇小说写得更短，这真的很难，这是因为我们对于小说叙事，该叙什么、不该叙什么几乎不明白而造成的。
小说还要写到情感，但是注意小说的情感不是单写一段感叹，浅陋地抒情。小说本身拒绝这样的写法，但是小说或者更广泛地说我们的文学文艺都会充满情感。有了这种情感，小说才会饱满而充满弹性，才会成为体态丰满的文本。关于这个问题许多年前有个英国人叫贝尔，写过一本书叫作《有意味的形式》，他提出一个观点叫有意味的形式，当然他在这个书里面不是讨论小说的，甚至不是讨论文学的，他在这本书里讨论现代艺术呈现出来的一些方式。现代艺术甚至包括了一些实用性的家居，种种带创意性的设计都有它的形式，他说在什么状态下形式是有意味的，在什么状态下这个形式只是干巴巴的形式，只是一个外形，只有外形的东西不能称为形式，只有跟内容结合得非常好，只有充满了情感，但这种情感不是外漏的而是潜藏的这样一种东西，我们才有可能把它叫作有意味的形式。
这样一个东西我想，不只是我自己，敏感的他们也会把这样一个东西拿过来用于思考文学本身今天遇到的问题。文学艺术当然在某些地方上表达的手段、依赖的语汇有一些不同和差异，但是就文学艺术本质来讲他们要完成的是同一件事情，所以不同的艺术理论之间是可以互相借鉴和启发的。那么文学不断在启发艺术，回过头来被文学启发的艺术体现出来的经验也会回过头来启发我们。所以艺术创新的方式、艺术向前的摸索有点像做人一样。今天我们中国的社会表面上看起来是一个很新的社会，我们的外在包装就是我们对形式做了一个浅薄的理解；同时我们也是一个很久的社会，当我们写的东西是把一个浩大的社会政治演变成宫斗戏《甄嬛传》的时候，不管它的外在形象多么新鲜，我们知道其骨子里是很旧很旧的。所以我找了一个很好的文本，20世纪90年代的一个文本。
《孕妇和牛》就要讲到我题目中的第二个关键词，通过《水电站》我讲了自己创造的一个词——叙写，第二个关键词也是我想改的。过去我们常听说小说有抒情性，甚至在我们的小说中出现了一些真的在抒情的文本，当这些抒情文本真的出现的时候，有点一唱三叹，我们还表示欣赏。比如外国小说，抒情文本莫过于杜拉斯的 href='514/im'>《情人》；中国的小说，比如史铁生这样冷静的作家在刚开始的时候也写过《遥远的清平湾》这样一唱三叹的小说。小说在发展的时候，我们有大量的段落在独立地像散文诗歌一样言说情感的时候，其实表达我们有了抒情性的努力，但这种抒情性在某种程度上是不成熟的，还在它的幼稚期、青春期，还在为赋新词强说愁的阶段。当小说慢慢发展，大家也是知道的，小说是情感的艺术，任何一个文本都是情感的文本，情感文本的情感不是外在的。最高级的情感，最包含情感的文本是把这种抒情性的东西节制再节制，压抑再压抑，最后把它灌注在自己不断往前推进的叙写性的文字当中，所以开头我讲多丽丝·莱辛讲腔调，其实腔调已经包含了情感，大家对腔调最直观的理解是我们在听音乐之前一定有对它的曲调的把握。音乐一开始，一个民歌的简单的歌唱我们知道他是在欢欣地歌唱爱情，悲伤地哀叹远思。我们听贝多芬的 href='8728/im'>《田园交响曲》，第一个音符的旋律就让我们知道这一部作品不只是对田园风光的书写，第一个乐章刚刚结束，第二个乐章暴风雨就来了。他真正要歌颂的是被暴风雨洗礼后的田原的庄严和美丽。当然还可以听到别的很多东西。柴可夫斯基的《第五交响曲》要写什么东西，我们一听就有感觉，所以要有腔调。
所以很多年前，我想批评家可能不太关注，我们小说家在做很多建设性的工作。在挑选文本的时候我本来想挑选另外一个文本，迟子建的 href='/article/7576.htm'>《清水洗尘》，就我今天讲课来讲她写得实在太长了，但文本是很好的文本。后来我想起铁凝的《孕妇和牛》，我还记得20世纪80年代它最初发表的刊物的样子。我读过的好的书，我会记得当年它的封面和纸张的颜色。我开头讲，小说是可以念一念的。我想念一些段落。
像往常一样，孕妇从集上空手而归，伙同着黑慢慢走近了那牌楼，太阳的光芒渐渐柔和下来，涂抹着孕妇有些浮肿的脸，涂抹着她那蒙着一层小汗珠的鼻尖，她的鼻子看上去很晶莹。远处依稀出现了三三两两的黑点，是那些放学归来的孩子。孕妇累了。每当她看见在地上跑跳着的孩子，就觉出身上累。这累源于她那沉重的肚子，她觉得实在是这肚子跟她一起受了累，或者，干脆就是肚里的孩子在受累，她双手托住肚子直奔躺在路边的那块石碑，好让这肚子歇歇。孕妇在石碑上坐下，黑又信步去了麦地闲逛。
中间的插叙不讲，它讲石碑的历史。
石碑躺在路边，成了过路人歇脚的坐物。边边沿沿让屁股们磨得很光滑。碑上刻着一些文字，字很大，个个如同海碗。孕妇不识字，她曾经问过丈夫那是些什么字。丈夫也不知道，丈夫只念了三年小学。于是丈夫说：“知道了有什么用？一个老辈子的东西。”
孕妇坐在石碑上，又看见了这些海碗大的字，她的屁股压住了其中一个。这次她挪开了，小心地坐住碑的边沿。她弄不明白为什么她要挪这一挪，从前她歇脚，总是一屁股就坐上去，没想过是否坐在了字上。那么，缘故还是出自胸膛下边的这个肚子吧。孕妇对这肚子充满着希冀，这希冀又因为远处那些越来越清楚的小黑点而变得更加具体——那些放学的孩子。那些孩子是与字有关联的，孕妇莫名的不敢小视他们。小视了他们，仿佛就小视了她现时的肚子。
孕妇相信，她的孩子将来无疑要加入这上学、放学的队伍，她的孩子无疑要识很多字，她的孩子无疑要问她许多问题，就像她从小老是在她的母亲跟前问这问那。若是她领着孩子赶集（孕妇对领着孩子赶集有着近乎狂热的向往），她的孩子无疑也要看见这石碑的，她的孩子也会问起这碑上的字，就像从前她问她的丈夫。她不能够对孩子说不知道，她不愿意对不起她的孩子。可她实在不认识这碑上的字啊。这时的孕妇，心中惴惴的，仿佛肚里的孩子已经出来逼她了。
放学的孩子们走近了孕妇和石碑，各自按照辈分和她打着招呼。她叫住了其中一个本家侄子，向他要了一张白纸和一杆铅笔。
孕妇一手握着铅笔，一手拿着白纸，等待着孩子们远去，她觉得这等待持续了很久，她就仿佛要背着众人去做一件鬼祟的事。
当原野重又变得寂静如初，孕妇将白纸平铺在石碑上，开始了她的劳作：她要把这些海碗样的大字抄录在纸上带回村里，请教识字的先生那字的名称，请教那些名称的含义。当她打算落笔，才发现这劳作于她是多么不易。孕妇的手很巧，描龙绣凤、扎花纳底子都不怵，却支配不了手中这杆笔。她努力端详着那于她来说十分陌生的大字。越看那些字就越不像字，好比一团叫不出名称的东西。于是她把眼睛挪开，去看远处的天空和大山，去看辽阔的平原上偶尔的一棵小树，去看奔腾在空中的云彩，去看围绕着牌楼盘旋的寒鸦。它们分散着她的注意，又集中着她的精力，使她终于收回眼光，定住了神。她再次端详碑上的大字，然后胆怯而又坚决地在白纸上落下了第一笔。
一个孕妇为什么要写几个她不认识的字？表面上在写不相干的事情，是在写一个孕妇，写得最好的是对于她腹中胎儿的想象跟情感，这是抒情。一点痕迹不落的抒情，最高级的抒情是这样，不是为赋新词强说愁，而是却道天凉好个秋。
孕妇将她劳作的果实揣进袄兜，捶着酸麻的腰，呼唤身边的黑启程。在碑楼的那一边，她那村庄的上空已经升起了炊烟。
黑却执意不肯起身，它换了跪的姿势，要它的主人骑上去。
“黑——呀！”孕妇怜悯地叫着，强令黑站起来。她的手禁不住去抚摸黑那沉笨的肚子。想到黑的临产期也快到了，黑的孩子说不定会和她的孩子同一天出生。黑站了起来。
孕妇和黑在平原上结伴而行，像两个相依为命的女人。黑身上释放出的气息使孕妇觉得温暖而可靠，她不住地抚摸它，它就拿脸蹭着她的手作为回报。孕妇和黑在平原上结伴而行，互相检阅着，又好比两位检阅着平原的将军。天黑下去，牌楼固执地泛着模糊的白光，孕妇和黑已将它丢在了身后。她检阅着平原、星空，她检阅着远处的山近处的树，树上黑帽子样的鸟窝，还有嘈杂的集市，怀孕的母牛，陌生而俊秀的大字，她未来的婴儿，那婴儿的未来……她觉得样样都不可缺少，或者，她一生需要的不过是这几样了。
一股热乎乎的东西在孕妇的心里涌现，弥漫着她的心房。她很想把这突然的热乎乎说给什么人听，她很想对人形容一下她心中这突然的发热，她永远也形容不出，心中的这一股情绪就叫作感动。
“黑——呀！”孕妇只在黑暗中小声儿地嘟囔着，声音有点儿颤，宛若幸福的呓语。
这是小说，就是小说当中我们讲的第二个——抒发。
（在四川2015年中青年作家高级培训班上的演讲）
文学的叙写抒发与想象（下）
今天我们的小说，刚才我讲第一的致命问题是没有叙写，直奔一个故事，然后仿佛把这个故事说完就大功告成。就是刚才我讲的贝尔讲的有意味的形式，当我们只是匆忙地把所有的经历都集中在对故事的设计推进、对事情来龙去脉描写的时候，其实这个小说是没有什么意义的。尤其是当我们只是集中在叙事，看不见对别的因素的刻画描绘，或者用我的话讲叫作叙写的时候，那么这个小说是缺少意味的。但更重要的是文学艺术最最基本的是诉诸情感，它首先规定的是人的情感状态，它不光是要求我们的作品要写出情感，而更重要的要求是我们写作某种情感的时候写作者自己必须处于这种情感状态中，自己首先被这种饱满、强烈的情感所控制。但今天我们经常看到的情况是一个无动于衷的人像设计电子游戏一样写作。这就是为什么我说读一句话我就知道，说老实话、不客气的话就是可以不读下去了。但是出于某种礼节性的原因愿意为大家努力读一些东西。
那么铁凝的这篇小说我们看也是没有一个完整的事件，就是一个孕妇去赶集回来，家里给她配了一头牛，牛叫黑，牛也是孕妇，铁凝写了她们是两个相依为命的女人，从母性上来讲一头怀孕的母牛和一个怀孕的女人没有什么差别，从生物学的意义上讲其实也没有什么区别。她们受孕的道理是一样的，胎儿成长的规律是一样的，胎儿成长过程中带给母体的那些基本的感受，当然我自己不能直接怀胎，但是我相信它大概是一样的。她跟黑不太一样的是，她的思维，人的思维，我们可以通过文字叙写出来的那种状态来加以呈现。这个小说比刚才那个小说长一点，女性刻画更细致，也就五千字。五千字讲了一个场景，而且没讲她怎么赶集，已经赶集回来了，一个事情已经结束了，马上要回家了，有点累，走到村口了，村口有个牌坊在那儿歇一歇，突然这个不识字的孕妇看到放学的孩子了，看到这些字，她觉得她应该要认识这些字，为什么要认识这些字呢？为了她的孩子，孩子都还没有出生，她已经在设计孩子出生之后面对的种种景象，这是情感，这是最深刻的情感，而且这种情感可以转移。当她照猫画虎写完这些字，抄完这些字之后她就跟她的牛一起回家。这个时候她舍不得骑她的牛，因为她知道她的牛怀孕了，那么这就是隐含的情感、迁移了的情感，又或者叫作情感的外化，内在的情感，在另一个具体事物上得到了呈现。就出现刚才我讲的这种情况。
孔子说仁者爱人，其实真正的仁者不仅仅是爱人，我们还要爱整个生命界自然界，那么这种情感也是一种很自然的延宕和延伸。而且在这种爱中互相有一种感应和感动，它描绘出来，这是写的一种情感。小说当中写的什么东西呢？写的是一种情感。如果前一个小说写的是一群小孩子的期待，与其说是写那个水电站，倒不如说是写一群小学生对于一种新生事物的向往。昨天雷平阳讲，对现代性有很多批判性的表述，这是一件事的两面。但当一件新的事物最初开始出现的时候，还没有呈现出那么凶恶的结果的时候，它可能是另外一种样子，这是事情的两面，所以我们不要非常简单地去看一件事。昨天我听一些微信上说雷老师是愤青，不是愤青那么简单，大家不要急于贴标签。
昨天在开班的仪式上我已经讲过雷平阳的意义跟价值，我相信我看得更准更有意义。不要急于贴标签，我们都变成一些贴标签的人了。贴标签的人是做不成文学家的，我可以直截了当地说，文学家是写出世界丰富性和复杂性的，只要我们接触到丰富性和复杂性这样的词，贴标签就是失效的无用的。所以在这儿我们要看到另外一种小说，这种小说甚至没有一件事情发生，它只是一个场景，这个场景可以不用小说呈现，它可以拍一张照片，我们可以请一个油画大师来画一幅画，比如让伦勃朗来画一幅画，我们看过伦勃朗画的很多乡间的场景。那么它又如何成为一个短篇小说，答案当然是情感，情感的抒发。不光是写出了孕妇隐约的曲折的通过字表达的对于腹中胎儿的那种情感，也因为有了这种感受而对牛黑生出了那种怜悯。大家经常讲最高级的感情是什么东西，当然最高级的感情是爱。那么爱的最高级的方式是什么，肯定不是make love，而是慈悲慈爱怜悯。慈悲慈爱怜悯都是爱的最高级形式。因为我们说到那种极端的爱它总是针对少数人的、特定对象的，但是当它变成慈悲慈爱这样的形态的时候，它才能使我们的爱变成一种普遍性的意义。这是哲学在追求的意义，这也是哲学宗教学声称它们在追求的意义。文学艺术从来没有声称，但是在我们古往今来的文学史上艺术史上我们奉献给人类世界的最伟大的作品中有一部分就是向人类向世界传达这种普遍的广泛的爱意。 href='7430/im'>《安娜·卡列尼娜》是这样， href='351/im'>《复活》是这样，很多庄严的作品是这样；贝多芬的《命运交响曲》是这样，柴可夫斯基的《悲怆》是这样，很多伟大的音乐作品也是这样，相同的。
大家说达·芬奇的 href='9776/im'>《蒙娜丽莎的微笑》，她的眼神有什么东西呢？为什么那双眼睛，那种微笑能够征服世界呢？她不过是某种技巧和怜悯混合构成的神秘吗？这种神秘一直让我们总要去破解它为什么要这么微笑。它不只是一种情感状态对人的控制，这是艺术，情感也是艺术实现自己的最基本的途径。但今天我们大量的文本，包括在滥情的诗歌中，我们看不到真正的情感。所以答案当然是情感，情感的抒发，但问题是情感如何抒发。对于小说来讲，一定是没有脱离叙写的抒情抒发，就是潜藏在叙写背后情感的流淌律动，而且情感或者是爱也是有不同的呈现状态的。在大多数时候爱就是一种感动。孕妇因为孕育新生命而充溢着爱意，但这种爱意是通过她对于同样状态的牛黑的怜惜与慈爱来表达出来，对腹中胎儿的爱又有别一种情状，那是带着希望的爱，这种爱肯定不是通过书写，而是通过对于这个不识字的妇人突然产生的对于字的尊重而曲折地表达出来；同时我们更要注意到，潜藏在叙写背后的这种情感状态、这种情感的流淌还决定小说语言的节奏与格调。
我们经常讲什么是小说的节奏，难道只是那么简单地起承转合吗？它内在的节奏是什么东西？这就是小说处理情感的方法，是小说使自己显得丰腴饱满的有效的方法，这就是情感的抒发。注意我在这里用的是丰腴饱满，我想我们今天小说的鉴赏，我们对于一个文本的鉴赏，我们用来鉴赏的那种美感不是今天形销骨立的美感。广东人说要屁股没屁股要胸没胸，不丰满。曲折有致，说起来有点俗，而小说的美感它要求，过去有个词叫有血有肉，现在只剩下一把骨头，一张苍白的纸，现在有个词“纸魅”，确实是一张纸糊的。所以小说一定是细节丰富丰满的，丰腴饱满过去更多更直观的描绘女性的身体，其实我们也可以有这样一个美学经验的转移。那么到今天为止，我相信一个干巴巴的形销骨立的小说是引不起我们任何兴趣的。所以我们在小说趣味，小说文体本身的趣味上，我们应该像唐代的审美一样更有力更健康，这就是舒服。
我们继续。先做一个小补充，关于在小说文本或者别的文本建构当中，情感抒发我还想补充一点论证。因为这种情感抒发的演变不光是体现在小说这样的叙事文本中，这种变化我们关注文学史会发现在文学史上也在频繁地发生。论述的结果就是中国古文总结过古代诗歌，因为中国古代文学当中，毫无疑问，从 href='2283/im'>《诗经》年代到清代，文学成绩最高的一定是诗歌，一定超过叙事文学本身。但是在不同的阶段当中我们的批评家们，或者文学理论家们，在总结中国诗歌不同阶段的理论的时候有不同的理论表达。其实通过这种理论表达我们也会知道这种抒情当中要包含什么样子。比如最近一段时间我就在读曹操曹丕曹植这三父子的诗，我之所以要读这些诗不是因为诗，我是对魏晋南北朝历史有特殊的兴趣，而三国刚好结束东汉，然后开启魏晋南北朝短暂的历史时期。这个历史时期是中国历史大变革的时期，其实也是中国诗歌发生演变的时期。因为在这之前，我们知道中国诗歌无非两个源头。一个是孔子删定的 href='2283/im'>《诗经》三百首；一个是那个时候中央集权不能抵达的南方长汀流域或者长江中流一带，湖南湖北一代的楚文化所创造出来的楚辞。当然跟 href='2283/im'>《诗经》不一样， href='2283/im'>《诗经》是无名氏的作品，我们只知道一个编者的名字叫孔子。但是楚辞当中有一个卓越的大师叫屈原，这是我们作家文学的开始。
接下来汉代的诗歌，有一些诗歌像楚辞的遥远的回声，包括刘邦的《大风歌》，“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守四方”。这种曲调或者用多丽丝·莱辛的话来说是腔调，这种腔调是“楚辞”的腔调。刘邦是南方人，项羽是南方人，但是当时中国的政治中心还在中国的北方。所以汉代诗歌流传下来的主要是汉代的乐府诗歌以及文人模仿乐府诗歌所创作的 href='739/im'>《古诗十九首》。那么其实汉代的乐府诗歌和 href='739/im'>《古诗十九首》形式上已经有所变化了，昨天雷平阳提到中国的文字是从四个字一句开始的，这个时候它已经开始向五个字六个字转化，不要小看这些字数的增加和转化，这也是一个问题嬗变的历史踪迹。如果我们愿意更多的，不是接受文学史上的固定结论，而是作为写作者愿意深入到这种语言嬗变的过程中去体味，对我们的写作一定有巨大的启示。
但是到了三国时期，刚好是像曹操这样雄才大略的人开创了新一代诗风，建安文学，因此我们对于诗歌第一次有一个总结，什么样的诗是好诗呢？有风骨。大家都知道有一个词叫建安风骨。那么曹操这样一个人，一心想当皇帝的人，他看到了民生的艰难，“白骨露于野，千里无鸡鸣”。他也写出了最早的中国文人游历的诗歌，“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙”。而且我们突然发现诉诸到人的最基本情感的时候，曹操这样雄才大略的人内心还是会产生强烈的孤独感挫败感，感到人生的短促，所以月明星稀乌鹊南飞之时，他也只能发出“何以解忧，唯有杜康”这样的感慨。其实触摸一部中国的诗歌史散文史，其实就是一部实际地考察体味中国人情感抒发演变的一个特别有趣的过程。因为今天我们文学的方法论，在大学的课堂上早已经把文学史上的所发生的活生生的例子变成了考试的某种知识，而不认为它们对我们今天的写作是可以产生激荡、可以产生激发的这样一种状态。
我们并不能建立起来外国历史学家所讲的同情之理解。刚才我们讲同情不是人的基本情感，而是人类最伟大的爱的情感的一个分支。过去我们一看欧洲的诗歌，拜伦、雪莱等，也许他在欧洲的诗歌史上非常伟大，但是在中国人看来，无非有些格言警句，直抒胸臆，写什么就是什么。西方人是真正在诗歌上的觉醒，文本情感抒发上的觉醒，因为西方文学传统和我们不一样，如果中国是一种抒发文学取得了最高的成就，那么西方文学的源头是叙事文学，他们的《圣经》本身就是特别好的文学样本。如果大家不会写小说不会叙事可以直接去看《圣经》，那么有力简洁干净。但是他们的诗歌那么滥情那么直白。
在西方现代派运动上出现的第一个流派叫作意象派，从美国开始；第二个叫象征主义，从兰波、波德莱尔他们开始，他们不约而同的，当然也有他们对自身诗歌道路的反思。他们也从别的艺术样式中得到启发，但是他们有一个更重要的出发点，对于抒情文学在文本当中如何抒发情感、表达情感的认知来自于对唐诗宋词的翻译。他们发现原来有一种方式是我悲伤的时候不用直接把悲伤两个字说出来，我高兴的时候不用直接把高兴两个字说出来。当然杜甫他们偶尔也会突破这个界限，因为那是感情太强烈了，只好说“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”。但是大部分时候中国诗歌不是这样的状态，同样是杜工部的诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是通过具体的形象来表达的。所以意象派就是中国诗歌中任何一个形象都是别有意义的，别有意蕴的，别有意味的。从今天修辞学的角度讲它可能叫象征，叫隐喻，但是在那个我们文学理论并未发明出那么多词汇来命名这样的修辞方式的时候它们是什么呢？外国人给它们的第一个定义就是“意象”，通过意义的形象的描述来呈现情感和意义。所有东西都潜藏在这个意义背后，王国维先生的 href='1566/im'>《人间词话》给了它一个中国式的命名。我们今天看文学理论很多不同的词、不同的概念指的是同一个事情。王国维先生 href='1566/im'>《人间词话》最伟大的成就就是在“风骨说”“情韵说”“情趣说”之外又建立了一个诗歌评判标准，叫“意境说”。今天我们在大量使用这个词汇。而且王国维举了很多很多古往今来的诗来说明什么是意境，而且把意境做了区分，“有我之境”与“无我之境”。
意象诗歌也是这样，全世界的意象派发现了用“有意义的形象”来诉说情感，比如法国起源的象征主义，兰波、凡尔哈伦这样的一些诗，他们觉得诗歌里面还有一种东西叫象征。那么象征某种时候也是隐喻的延伸，是一个更大的价值系统的建立，一个文本的价值系统的建立。不管它怎么讲，外国人都在中国文学的启发下学会了把情感潜藏在叙述之后，潜藏在刻画之后。但今天在写作的时候很多中国人在忘记自己的这样一种隽永的含蓄的美学资源和美学传统，我们在走一条非常直白的路线。列宁说过，忘记过去就意味着背叛，如果我们在美学上走上这样一条道路，不要说今天我们在讲写中国故事，我们都没有中国方式了你怎么样写中国故事呢？外国人倒是做得比我们好，所以说我在选第三篇小说的时候我给自己一个规定，一定要有一个外国小说来谈想象或者继续地来谈诗意，所以这三个小说不是割裂的。第一个小说谈叙写，第二个小说谈情感抒发，但是情感抒发的小说当中也有大量通过叙写来实现。那么第三个我们来谈想象，这个小说是一个连环扣，里头也有大量的诗意的描写或者更加诗意的描写，跟《孕妇和牛》相比，为什么她是让我们叹服的一个人。其实这个小说我是突然想起来的，因为我读它是在三十年前，以至于在我的书柜里不太能找到这本书了。
当时薄薄的一个小册子叫《东方奇观》，尤瑟纳尔是比杜拉斯年纪长一点的一个法国作家，她过去的写作主要是一些历史性的写作，主要是写拉丁民族的源头，也就是罗马。她写过很多东西，她是法兰西院士，但是有一天她突然想写一些她想象中的东方的事情。但是她的东方有时候远有时候近，在法国人眼中俄罗斯已经是东方了，而她一路写到了中国，中国就是这一篇《王佛保命之道》。我想最好的方式，也是我在西方受到的启发，有一年，十来年前吧，我在德国出了一本小说，是个中篇叫 href='9392/im'>《遥远的温泉》。出版社给我安排了很多活动说你要去很多图书馆，因为他们的图书馆不只是读书的地方，经常有作家、艺术家或者别的领域的人去做讲座。我拿到名单的时候觉得很恐怖，多的时候一天有三场或者四场。后来我发现很轻松，之前已经发了预告，那些人已经读了你的书。他们不是来看稀奇的。有些时候二三十个人，有些时候几百个人，跟城市的大小有关系。而且他们的交通很可靠，比如在瑞士坐火车我一天走过五个城市。去到这个地方大家也没有什么寒暄客套，说开始我们就开始，结束以后把你送到火车站，火车站的精确程度在一分钟以内。二十分钟三十分钟又到另一个城市，说开始我们就又开始。每天走五六个城市，我就这样走了德国、瑞士，这个世界上所有讲德语的地方。但是在那个地方呢，很少讲小说。他们叫朗诵会，刚才我讲小说一定要听，我们很多文本一定要听。
今天我们已经把它变成沉默的文本，其实不对。其实听的过程中得到的东西要比默默地看得到的要多，也比那种空洞的讨论得到的东西要多。他们朗诵。朗诵完了读者提几个问题，但你就知道读者的问题非常专业的。我们到大学去演讲，经常站起来的是在学生会活动中的积极分子，想挣一点社团积分，口气都很大，像共青团干部，我代表80后向你提一个问题。我一听这问题跟文学哪跟哪，你最多将来到共青团当干部去，别骗我，这样说话的人一定不是一个做学问的人，我们的大学在培养这样的人，热衷于培养这样的人，但是今天我们在这要用文学的方式谈文学，很多时候我们似乎在谈文学，但是谈的方式不是文学的方式的时候，这样的文学是没有意义的。法国一个哲学家讲过，今天我们很多时候不管是在网络还是在社会的公众论坛，在课堂我们正在用一些无效的方式讨论一些值得讨论的问题，最后直到我们让有意义的对象在无效当中消解了所有的意义，而我们造成了一种意义的空转，这汽车发动不往前开，不往前开你发动发动机干什么呢？过去发动机比较原始的时候需要三五分钟的空转，因为要预热，技术进步，今天的发动机都不用了。但是在人文上我们在退步，我们在进行大量的表示我们在讨论文学的这种工作，在耗费时间。所以我们先读一段再讨论这个小说写了什么，我从中间开始。
“老王佛，朕也恨你，因为你已能够使人爱你。卫兵们，把这个狗徒弟杀了。”
琳向前跳了一步，想不让自己被杀时流的鲜血弄脏了师傅的长袍。一个卫兵举剑一挥，琳的头颅顿时从颈上掉下，就像一朵花被剪了下来。宫中的侍从把琳的尸体搬走。王佛虽然悲痛欲绝，但仍在欣赏他徒弟留在绿色石块铺成的地面上的、美丽的猩红色血迹。
皇帝做了一个手势，两名太监就去为王佛揩拭眼睛。
“老王佛，你听着，”皇帝说，“揩干你的眼泪，现在不是啼哭的时候，你的眼睛要保持明亮，眼里仅有的一点亮光不要让泪水弄模糊了。朕想要把你处死，并不只是出于仇恨；朕想要看到你受折磨，也并非只是出于残忍。老王佛，朕有别的打算，在朕所收藏的你的画中，有一幅令人赞美的作品，上面的山峦、河口港湾和大海相互映照，当然是大大缩小了尺寸的，但其真切性胜过实物本身，就像从球面镜中看到的形象一样。不过，这幅画没有完成。王佛，你这幅杰作还只是画稿。你大概是在画这幅画时，坐在一个寂静无人的幽谷中，看到了一只飞鸟掠过或一个小孩追捕着这只鸟。小孩的面颊或鸟嘴使你忘掉了那些像蓝色眼睑的波浪。你既没有画完大海的披风上的流苏，也没有画完礁石上的海藻的长发。王佛，我要你把剩下的、眼睛还能见到天日的时间用来完成这幅画，让它留下你在漫长的一生中所累积起来的最奥秘的绘画技能。你那很快就要被斫掉的双手无疑地将会在绢本的画稿上抖动，由于将要遭到不幸而使你画出来的那些晕线，将会使无限的意境进入你的画中，你那双将被毁掉的眼睛，也无疑地将会发现在人的感觉的极限内所能看到的事物之间的关系。老王佛，朕的打算就是如此，朕能迫使你完成这项计划。如果你拒绝，那么，在把你弄瞎之前，朕将派人把你全部作品都烧毁，那时你就会像一个所有的儿子被人杀死、断绝了传宗接代的希望的父亲。不过，你要相信，这道最后的命令全出于仁慈之心，朕知道，绘画是你过去抚爱过的唯一的情人。现在给你画笔、颜料和墨，让你能排遣最后的时光，这就像对一个将被处决的人施舍一名神女一样。”
记得某次讲座上有人讲了一句沈从文在西南联大讲课时讲过的一句话，叫“贴着人物写”。因为沈从文这个人嘴巴很笨，文字很好，所以他在西南联大的教授中威望并不高，他表达有困难，但是他这一句话一直被人写。这里头的比喻修辞怎么贴着人物写呢？都是贴着一个画家的身份写的。今天我们写小说有一个问题，所有的描述都是同一套描述，描述谁都是这一套词汇。画家有画家的词汇，政治家有政治家的词汇，一个烧窑的有烧窑的词汇，一个妓女接客还有妓女的词汇。但是我们没有身份，我们小说中的叙事语言没有身份的语言。贴着人物写，这里边的所有比喻修辞，即便是皇帝把这个话说出来，皇帝都照顾到了王佛是一个画家，所以里头用的那些词，有的人讲皇帝不会这样讲话呀，因为我们简单地模仿很糟糕，难道我们在日常对话当中有些拘泥于真实的人就会问说皇帝会这样说吗？比如说“无疑地将会发现在人的感觉的极限内所能看到的事物之间的关系”。我们有人说我们生活中不这样说话，问题是小说一定是生活吗？如果一定要说小说就是生活，等于取消了小说。
每个人都在生活，要你干什么呢？现在王佛开始作画了。
在那幅画中，王佛已勾勒了大海和天空的形象。王佛擦干眼泪，微笑起来，因为这幅小小的画稿使他想起自己的青年时代。整幅画表现出一种清新的意境，王佛后来已不能自夸仍然具有这种表现的才能，但画中还缺少一点东西，因为在画这幅画的时期，对于山峦和濒临大海的光秃的绝壁，王佛还看得不够多，对于黄昏的哀愁的感觉，也体会得不够深。王佛从一个太监递给他的几支画笔中挑了一支，就开始在从前没有画完的大海上泼上了大片的蓝色，一名太监蹲在他脚下磨颜料，但干得相当笨拙，王佛因而更怀念他的徒弟琳了。
王佛又开始把山巅上的一片浮云的翼梢涂上粉红色，接着，他在海面上画上一些小波纹，它们加深了大海的宁静的气氛。这时，玉砖铺的地面奇怪地变得潮湿了，全神贯注在工作上的王佛没有发觉自己的脚已浸在水中了。
一叶轻舟在画家的笔下逐渐变大，现在已占去了这幅画的近景，远处忽然响起了有节奏的桨声。急速而轻快，像鸟儿鼓翼似的。声音越来越近，慢慢地布满整个大殿，接着这声音停止了，在船夫的长柄船桨上，那些凝聚着的水珠还在颤动着。为烫瞎王佛眼睛而准备的烧红的烙铁早已在行刑者的火盆上冷却了。水已漫到朝臣们的肩头上，但由于受到礼节的拘束，他们仍然动也不敢动，只能踮起自己的脚尖。最后水已经涨到皇帝的心口上。但殿中却静得连眼泪滴下的声音都可以听见。
这真的是琳站在那里。他身上依然是日常穿的那件旧袍子，右边的袖子上还有钩破的痕迹，因为那天早上，在士兵来到之前，他没有时间缝补。可是，他的脖子上却围着一条奇怪的红色围巾。
王佛一边作画一边低声说：
“我以为你死了。”
琳恭敬地回答：“您还活着，我怎能死去？”
他扶着师傅上船。用玉瓦盖成的大殿屋顶倒映在水中，看上去，琳就像在一个岩洞中航行。大臣们浸在水里的辫子像蛇一般在水面摆动，皇帝的苍白的脸儿像一朵莲花似地浮在水中。
“徒弟，你看，”王佛怏快不乐地说，“这些可怜的人将要没命了，虽然现在还没有到那个地步。我过去一直没有料想到大海会有那么多的水，足以把一位皇帝淹死。现在怎么办？”
“师傅，不要担心，”徒弟喃喃地说，“他们马上就会站在干燥的地上，甚至将来会想不起自己的衣袖曾经湿过，只有皇帝的心中会记得一点儿海水的苦涩味儿。这些人不是那种材料，是不会在一幅画中消失的。”
接着琳又说：
“现在海上的景色美不胜收，和风宜人，海鸟正在筑巢。师傅，我们起程吧，到大海之外的地方去。”
“我们走吧！”老画家说。
王佛抓住船舵，琳弯腰划桨。有节奏的桨声又重新充满整个大殿，听起来就像心脏跳动的声音那样均匀有力。峭拔高大的悬崖周围，水平线在不知不觉地逐渐下降，这些悬崖又重新变为石柱，不久，在玉砖铺成的地面的一些低洼之处就只剩下很少几摊水在闪闪发光。朝臣们的朝服已干，只有皇帝的披风的流苏上还留着几朵浪花。
王佛完成的那幅现在靠着帷幔放着，一只小船占去了整个前景，它渐渐地驶远，在船艄后面拖着一条细长的航迹，接着这航迹在平静的海面上消失了。坐在船上的两人的面目已看不清，但还能望见琳的红色围巾，还有那王佛的胡须在随风飘拂。
脉搏般跳动的桨声变弱了，最后完全停止，因为距离太远，听不见了。皇帝俯身向前，把手掌平放在额前，看着小船越去越远，在苍茫的暮色中变成模糊不清的一个小点儿。一股金黄色的水汽从海面升起并向四面扩散。最后，小船沿着一块封锁着海门的礁石转了弯；一座峭壁的阴影投在船上；船艄的航迹消失在那空旷的海面上。老画家王佛和他的徒弟琳从此在这位画家刚才创作出来的像蓝色的玉那样的海上，永远失踪了。
小说最后一段，皇帝要一个画家死，这个故事很简单，但是画家在他创作的艺术作品当中得到了永生。这是一个想象的故事，这也是关于信念的故事。什么样的信念呢？艺术家相信艺术具有永恒的力量的信念。今天写作界所面临的问题是，就比如说刚才说很多人都在无奈地重复那句话说现实比小说更复杂。然而我们没有想过对于文学家来说这句话的荒谬性，我们在附和这句话来为我们写不好小说寻找借口。一个士兵刚刚走上前沿阵地，还没有到达最前沿他的战位上，他已经在寻找撤退的路线，这样的士兵没有走向前线之前就该把他毙掉。那么不相信艺术本身具有力量的人，他们却要从事跟艺术相关的工作的时候是一个什么样的情境呢？所以在这样一个想象性的作品中强调两个信念，我们讲小说第一部分皇帝要把王佛抓来杀掉，为什么？皇帝看到了艺术的力量。因为宫中收藏了许多他的前辈——他的父皇收藏的王佛的画，他自己从小在皇宫受到很多教育，包括美术的教育，那么他就观赏过王佛的画；他也没有走到宫外，想象也要切合实际，他没有走到宫外，所以他以为他将要继承的江山一定像王佛的画一样美丽。
大家知道释迦牟尼的故事，释迦牟尼也是一个王子，住在深宫高墙当中，他的幡然悔悟就是有一天他突然走出宫门看到这种世界不符合他的美好想象，看到生老病死都是如此残酷。释迦牟尼的方式是避世出世，到另外一个世界去，如果这个世界实现不了，我们构想一个世界。所以宗教有时候也是基于一种更宏伟的想象。那么这个皇帝的方式是什么呢？我当上了皇帝，继承了江山，又留念这个权力，不能所有的王子都是释迦牟尼，那全世界宗教也太多了，那全世界庙宇比坟墓还多，那也是很糟糕的事情，那么怎么办呢？他觉得他只有一个方法，那就是接受现实，接受现实的东西，接受现实的丑陋，条件就是我把你创造的那种美好毁掉，甚至怕你再创造那种更美好的画，我要把你杀掉。所以这里要杀掉王佛的皇帝是相信艺术的力量、崇敬艺术的力量的，不过他作为一个皇帝要面对这样丑陋残酷的现实的时候，他为了当好这个皇帝他觉得他一定要把他心中的美泯灭掉。
想象也要有个旨归，不是今天的穿越小说，如今中国实行婚姻法，不能娶三个老婆，那我穿越到多妻多夫时代去多娶几房妻子，过几天西门庆的日子，这个就太等而下之了。人为什么要有想象，想象要旨归到哪里？我们讲好不好高低雅俗就在这里，皇帝都相信这个力量，要杀掉王佛。创作这个小说的尤瑟纳尔更相信艺术永恒性的力量。艺术确实有永恒性的力量。过去我问他们那些特别爱钱的人，你们哪一家还在用清朝的钱唐朝的钱，但是我们还在读唐朝的文章看唐朝的画。我们之所以是中国人是这样一个缘由，这也是文化最根本性的力量，我们不是别的人，不是猪牛牲口也是这个原因。但尤瑟纳尔自己更相信艺术的力量，所以她觉得皇帝是杀不掉这个画家的，画家在自己的画里头，画的海洋变成真的海洋，画的船变成真的船拯救了他。这种情况可不可能发生呢？这又是另外一个事情。
艺术一定要写真实的生活中必然发生的吗？艺术大多数时候，好的艺术是在描绘书写那种我们愿意它发生的事情。这个词我们经常把它叫作可能性。什么叫可能性，从情感的逻辑、事理的逻辑上，社会制度本身向着良性运作发展的逻辑上那些将要发生的事情。我们有几个逻辑基础。今天借着想象这个词胡编乱造，没有前面几个情感的逻辑，人类认知真理的逻辑，社会制度向着良好方向运行的这样的逻辑跟关系而建立起来的可能性。当然，今天还会加上科学的可能性。那么这个小说也可以看成是一个寓言，艺术最终战胜权力的寓言，你相信吗？我愿意相信。美好吗？非常美好。从短的时间尺度讲往往是权力驾驭艺术，但是我们把这个时间尺度放成两百年五百年一千年五千年来看。从来都是艺术战胜权力，不是吗？
今天我们并不会因为谁家有皇帝的夜壶而成为中国人，而是因为我们读过司马迁读过苏东坡而成为中国人；今天不是谁手上戴着一块从古代官僚墓里挖出的一块玉炫富而成为中国人，而是因为我们读过蒲松龄读过曹雪芹而成为中国人。表面上看这是一个不会真实发生的故事，但是从情感底子上这个想象的建立是基于我们的一种强烈的艺术信仰。艺术家要有信仰，我经常遇到有人说我皈依哪个喇嘛了我入天主教了，我想那你成了一个教徒，你不是艺术家不是作家。艺术家的信仰就是美，你信仰美之后你还需要信仰什么东西呢？如果你没有信仰这个东西你才需要别的信仰。真正的艺术家都是有信仰的，尤瑟纳尔写出来的就是这个信仰。这个小说是这样的，这是一个永远不会真实发生的事情，但是这种想象是如此真切。与其说它真的会发生，倒不如说我们真的愿意相信这种事情真的会发生，这叫情感落脚。其实这篇小说就是探讨关于信与不信的故事。一个艺术之美与实际存在之美之间的相互对看与比较。皇帝被王佛的作品征服，当他发现他统治的江山并不如艺术世界中的美丽，他因此要将使他对江山之美动摇的王佛杀掉，这是失去了自信的极端情形，那些杀人最多的皇帝其实很多时候都是不自信、自感不安全的皇帝，而我们在崇拜他们的时候我们在崇拜他们的权力。王佛却因为相信艺术的力量而创造了奇迹，他拿起画笔画下海水、船，奇迹的发生在于这些画中情景具有了真实自然的力量，变成了一种超越现实的更高的现实。他们从容地驾驶这艘船，离开了皇帝统治的并不美丽而且邪恶的世界，这是对于艺术力量有着高度信仰的人才能写出的动人的美丽故事。
那么什么是想象？很多人讨论这个问题。我比较欣赏科学家或者接近科学的心理学家们对它的规定，因为文学理论家从来没有把这件事情说清楚过，所以有些时候我们依赖现代科学的方式可能更为可靠。接近心理学或者分析心理学对想象这样规定，说想象是一种特殊的思维形式，是人的头脑中对已经储存的种种表象进行加工改造使之形成新的形象和新的事实的心情过程，它能突破时间和空间的束缚，想象能起到对有机体的调节的作用，还能起到预见未来的作用。
《王佛的保命之道》说的是古代的故事，其实对于权力与艺术之间的互相较力它也是有洞见的，那么这个小说要我改我会改个名字，它叫王佛的保命之道太消极了，王佛只是保命吗？不是。不如说是“王佛的取胜之道”或者“王佛的长生之道”，我们说艺术家是通过艺术来长生的。心理学上就是指在直觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新的形象跟新的事实，这是想象。法国哲学家狄德罗说过想象是一种特质。他说得不清，他说出了它的作用。但是到底这个特质，刚才我讲的上一条定义可能更准确些，是什么特质呢？不能说，说不出来，没有科学方法，所以他只能说出他的重要性。说如果没有它，一个人既不能成为诗人也不能成为哲学家，有思想的人，一个有理性的生物，一个真正的人，我们就在现实给我们的规定性当中生活爬行。给你一坑稀泥，你就像猪一样在里面打滚，没有超越性没有规定性。而我们的文学就叙述打滚的种种惨状、丑态，以丑为美。然后我们分别给它命名，这个叫官场小说，那个叫什么，太恶心。其实我们是根据这样三个具体的作品在讨论短篇小说到底是什么的问题。
所以结合前面刚才我说的我们可以有一个简单的总结，短篇小说首先是形式，一种有意味的形式。刚才我讲过，一种有意味的形式的理论的提出，他们就认为艺术作品的基本性质就在于它的形式有没有意味，有没有蕴含，这种形式就是作品的各个部分之间的独特方式的排列组合。它要主宰小说能够唤起人们审美的情感，所以说小说也是一种情感，无论它风格上是节制的还是放纵的，它是简约的还是汪洋恣肆的，但是在写作者身上都是充满强烈情感的。
美国有一个我认为是短篇小说大师级的人物，20世纪四五十年代写过很多美国的短篇小说，写得非常好，我很少听见中国人谈论这个作家。今天我们谈论一个特别干巴巴的叫卡佛的人，我更愿意推荐另外一个更丰腴一点的，叫约翰·契弗。那个干巴巴的没屁股没胸的卡佛，叫极简主义。约翰·契弗1979年曾经在芝加哥的一次宴会上做演讲，他在演讲当中说我们要热爱生活，热爱人与人的交往，但是他说这不只是为了社交，而是为了文学，他说文学是一种大众的幸福事业，大众的幸福事业应该时时存在于我们的良知之处，在我们的文明社会中，我认为没有比这个更重要的东西了。约翰·契弗他自己一生主要精力都集中在短篇小说写作上，过去我们已经习惯的美国短篇小说就是欧·亨利那样的，经过精巧结局的人，但是小说其实在往更自然更丰满更跟生活密切相关的那些部分发展，我们今天讨论的三个小说都有这样的特质。所以欧·亨利那样一种简单的写法就会慢慢被我们唾弃，当然我们也觉得小说中通过情节巧妙的设计有某种深刻性，比如 href='/article/5241.htm'>《警察与赞美诗》《最后一片绿叶》，但是你读这样一种人工小景一样的小说你觉得它不是充沛的、元气淋漓的和生活接近的。小说正在往另外一个方面发生变化，那么要追踪这样一种变化，有很多人写得很好，我就不讲了，比如说海明威的很多短篇小说，我尤其给大家推荐他的一部短篇小说集《尼克·亚当斯故事集》，写一个少年，所有故事都以这个少年为中心，结合起来看是一个长篇小说。写 href='1121/im'>《尤利西斯》的意识流大师詹姆斯·乔伊斯写过一本特别冷静的短篇小说叫《爱尔兰人》，写爱尔兰首都的那个城市的普通人的日常生活。胡安·鲁尔福，发明了魔幻现实主义这种创作方式的一个墨西哥作家，他创作的这种方式导致了像马尔克斯这样的人的出现，他写出了世界上第一部魔幻现实主义小说《佩德罗·巴拉莫》，以前他写过一本特别精彩的短篇小说集叫《燃烧的平原》，这些都是。前几年俄罗斯又发掘出来一个短篇小说大师巴比尔，写战>争小说，经常写一千字两千字，有部小说叫《骑兵军》，还有一本小说叫《奥德萨故事》。我不知道大家知不知道这些作家，而这些小说正是在引起今天我们关于小说观念、小说体味，尤其是短篇小说体味的变化的一些人一些作品，他们已经提供了非常好的一种特别成功的实践。约翰·契弗还说，没有文学，我们就不可能了解爱的意义，我们可以同样用对于爱的意义的肯定来肯定我们今天所举例子的后两篇小说。
《孕妇和牛》我们已经讲得很充分了，那么一个文本的丰富性可以从多个方向对它展开讨论。《王佛的保命之道》刚才我们提到最主要的是关于信仰的，艺术信仰的一个故事，那么它还有别的意义吗？有。信仰是基于热爱的，没有脱离开热爱的信仰，所以真正要做一个佛教徒是很难的，你爱你的师父爱到什么程度呢？你要当一个基督教徒也是难的，你爱你的神父爱到什么程度呢？但是艺术不设定这种界限，我们可以热爱它本身。本质上来讲，两个短篇都在揭示爱在生活中的具体呈现。所不同的是一种把存在于生活当中，我们所忽略了的情感现实加以呈现；一种是把这样的情感关系在某种极端的情形下的最可能的状态加以了冷静地呈现。我非常喜欢的一个文化批评家叫苏珊·桑塔格，她曾经说过这样一句话，说最好的批评而且是不落俗套的批评就是把我们对于内容的过分关注转化为对于形式的关注。今天我们很多时候总在讨论小说的意义，意义有什么？从古到今我们创造出来新的意义了吗？
href='2283/im'>《诗经》里面写情感大家都知道“关关雎鸠，在河之洲”，还有“汉之广矣，不可泳思”“投我以木瓜，报之以琼琚”，那个时候叙写爱情，难道今天我们写爱情的时候有突破这种手段吗？我们大多数就是在网上写肉文突破，直接写身体，写感官，写复杂一点的关系，我们其实通过一种无奈的挣扎想去突破，但是从模式上我们能突破吗？
href='2283/im'>《诗经》里头几句话写了一个离别，“今我往矣，杨柳依依”，我出发的时候杨柳刚刚发芽，“今我来思，雨雪霏霏”，我离家太久了，今天我们写种种离别能脱离这种模式吗？你能创造什么意义呢？你能创造出什么情感范式来？那么在什么地方突破呢？所以要转化为对于形式关注的批评。所以苏珊·桑塔格写过一篇文章叫作《拒绝阐释》或者叫《反对阐释》，说我们的批评家包括我们的编辑，整个文学生产现场的人都在做一种在小说当中追寻寓意的事情。最厉害的有两种，一种是马克思主义，一种是弗洛伊德。
弗洛伊德把所有的意义都归于脐下三寸荷尔蒙，马克思主义把所有东西都归结为经济利益的驱动。果真如此吗？也许他们说出了这个世界的某些秘密，但是果真如此吗？艺术一定要按照它们所规定的路径？因为弗洛伊德学说就有很多提倡女性主义写作，说我的身体我做主，写点性。但是都写成性，所有东西都归结为性的时候其实也是挺无聊的。你总得起床吃饭，你总不能做爱到死吧，那你得写写吃饭，吃饭就出现第二个问题，你要吃饭你得出去工作吧，一旦工作就有了人跟人的关系就有了社会对不对？如果马克思主义关于经济活动《资本论》当中的一些规定都是正确的话，大部分时候描述生产过程是正确的，但是用来描述艺术描述人的心理，那么王佛这样的小说是成立的吗？不成立。所以西方还有一个文论家说过这样的话，说写作其实是关于生成的问题，就是看见一个生命逐渐成长一样的问题。
我们都知道，刚才说到胎儿，每一个生命诞生的时候，带给我们孕育生命的个体的感受，是为什么产生的，既然我们都明白了一个道理，那个道理就是意义。而真正产生作用的是感受，但当每一个胎儿出现在每一个独特的子宫当中，那个子宫的所有者的感受还可以继续往下写，所以写作是关于生成的问题。它总是未完成的，总是处于形成之中，以此超过任何经历的或者已经经历了的体验的内容。它是一个过程，是一个穿越了可经历的和已经经历过了的生命过程，因此写作与生成密不可分，所以在写作中人生成男人、女人、动物和植物，生成分子，甚至生成不可感知物。
我想就小说来讲，这可能是我们最需要的更本质的看法，而我们在实践写作中更需要的刚好就是在三个地方的互动跟往返，一个是我们的生活现场，刚才已经讲了我们的经历或者是可经历的，但是这种经历往往是不够的；第二个是超越它，超越它就是我们形式上的探索，美学上的追求；第三个也确实是需要一些理论上的指引，但不是那些过去式的理论，而是前沿的，跟今天的创作状态紧密联系在一起的，相辅相长的。有些理论是死去的，不适用的，就像过期食物一样吃了只能使你中毒，而没有任何滋养。食物是能滋养的，但是过期的食物是有害的。我们今天的理论当中、观念当中有大量的过期有害的东西，我们要学会区分，包括今天我们常常给人贴标签，这也是简单的“文化大革命”继承下来的“红卫兵”作风，这是一个最有害的归类方法，那么今天到此为止。
（在四川2015年中青年作家高级培训班上的演讲）
非虚构文学应该要有文化责任
大家下午好，今天我们来谈谈非虚构文学。
非虚构文学有两种谈法，一种是像教授一样，讲非虚构文学的概念是什么，这个概念当中会包含什么样的意向，对它反复地进行定义，然后再说什么是非虚构什么不是非虚构。
但是作为一个创作者来讲，我一般不愿意用这样的过于学者化的方式，来进行我们的认知和工作。在对待非虚构这样一种文体的时候，我始终考虑两个问题：第一，在我们开始写作之前，这个世界上已经有过的，能够提升我们对世界的认知，能够使我们洞悉当下社会，或者是逝去的历史当中的某些隐秘的那些文本，我们说它是成功的文本，好的非虚构。第二，我们的文学向来就是，尤其是中国文学，并没有非虚构的传统。想想我们中国文学的源头，从诗歌开始，从散文开始，然后出现戏剧、小说；但主要还是在虚构文学的方向上发展。我们一旦说非虚构，马上就把它归入到历史写作。当然历史写作，比如“二十四史”做的方法，除了某一些篇章，像 href='9038/im'>《史记》《左传》里的，因当时文史不分，还有一些文学色彩以外，后来的历史书，就真正变成了跟文学没有太大关系的另一种文本。当然它也给我们提供了一种系统的观察我们这个国家，建立一个民族或者多个民族记忆的文本，它叫作历史。所以国际上兴起来一种新的文体——“非虚构”的时候，我们就开始问非虚构是什么东西。
我想举一个跟中国有关的例子。
我们很多人都喜欢的一个地方，丽江。但是今天我们去到丽江的时候，就会突然发现，如果想要了解丽江，只有一些道听途说的传说。几千年来，中国人自己并没有积累很多关于丽江过去的、现在的，尤其是对当地的纳西族文化的认知。
今天，我们要认识丽江的文化历史，需要依靠两个外国人。一个是20世纪20年代来到丽江，50年代初期才离开的，约瑟夫·洛克。约瑟夫·洛克是一个植物学家，他来到中国丽江的原本目的并不是要研究纳西族的文化，而是来采集我们横断山区青藏高原各种各样的植物种子。约瑟夫·洛克当时是夏威夷大学的教授、博士，如果今天我们去到美国的夏威夷大学和哈佛大学，会发现这两个大学都建有很好的植物园，园中有非常非常好的植物，中国的植物，那就是约瑟夫·洛克当年采集回美国的。但是后来发生了一个变化，当作为一个植物学家的使命已经结束的时候，他突然决定留在这个地方不走了。他开始用自己积累的资金研究当地的纳西族文化。在对纳西族文化的研究中，他得出了两个成果。一个是他编纂了一本学习当地语言的书。他不光学习汉语也学习纳西语，编纂了一本在今天仍然有非常高科学价值的书，是纳西语和英语的对照词典。这是我们想象不到的，他是一个植物学家。另外他还出了一本书，叫作《中国西南古纳西王国》，对丽江的前世今生、地理风貌、宗教信仰以及它的生产方式都进行了详细的论述。今天，这本书成为我们真正去到丽江、想对这个地方有一点研究的人的重要指引。换句话说，今天我们还有很多人在研究这个地方，但是从整体的成就上讲，还不能够超出约瑟夫·洛克。
几年之后，又有一个叫作顾彼得的俄国人，来到了丽江。顾彼得在丽江待了七八年时间，他是什么时候到的丽江呢，抗战爆发的时候。抗战爆发的时候有很多外国人，到中国来帮助中国人民进行抗日战争。帮助中国人民有很多方式，并不全是走上前线。当时的中国，社会生产力太低，组织方式尤其是底层组织方式太过于落后。所以那时候国民政府的孔祥熙先生，他除任职国民党的部长以外，还成立了中国的工业合作社，工业合作社请到了很多外国人，也得到了很多外国人在资金和技术上的支持。当时中国生产方式很落后，组织方式更落后，建这个合作社的目的，就是到当地去，把这些工业按照不同行业，比如铁匠、银匠、纺织等诸如此类，甚至烧炭的人，在丽江组织起来，组织成了一个行业工会。第一，大家可以在合作社中以互助方式共同来提高技术水准；第二，这些零散手工业者，只有构成一个商业性质的团体，他们才有可能形成今天所讲的品牌效益，享受到销售成本降低等节约化带来的种种好处。但又是这样一个非专业的人，在离开丽江后写了一本书——《被遗忘的王国》，而今天大家去丽江，如果要了解民国时代的丽江，中国人民有什么文字？即使到今天，也没有什么文字。所以今天，作为一种真正介绍丽江的书籍资料，摆在丽江街头，还是顾彼得先生写的这一本《被遗忘的王国》，里面除了记述他建立种种合作社的经历以外，还广泛地考察了丽江的社会形态。比如说在抗战时期，我们别的地方的陆路被封锁后，还剩下一条重要的商道，就是从印度到拉萨再到丽江再到康定这一条商路。所以说丽江在那个年代，跟今天一样，在民国时期、抗日战争时期有特别的繁盛的商业，驿道上的商业，茶马古道上的商业。他在考察了这种详细的商业形态之外，还考察了这个地方不同的民族，因为除了纳西族以外，丽江还有白族、汉族、回族、藏族、彝族，很多种不同的民族，还有我们今天讲的摩梭人——泸沽湖地区的民族，顾彼得对他们的来龙去脉都做了很好的研究和调查。什么是非虚构呢？这样子的书就是真实的、客观的，用一种充满学术性的精神，但是又采用了一些文学性通俗的表达而形成的文本，这种文本叫作非虚构。
我在找云南史料的时候，找不到我们中国人的记载，那后来我又找到一个，也是往丽江去的，这个人其实在中国很有名，叫斯诺。大家都知道斯诺写过一本书叫《红星照耀中国》，这个就是最有名的非虚构，他其实是一个冒险家，二十多岁就来了中国，20世纪30年代他去了延安，但他20年代就已经在中国了。有一次他徒步从昆明到越南，于是就写了一本书——《马帮旅行》。我们经常讲茶马古道，当时马帮这个组织到底是什么样子..，路上的情况以及旅店到底是什么样子，现在很多旅游景区都拿着茶马古道打招牌，但真的问是什么意思，他们其实也不知道。后来我说介绍你们读一本书，就是这本《马帮旅行》，斯诺在没有写《红星照耀中国》的时候，20世纪20年代就写了这本书，而且那个时候中国大部分的地方土匪很多，但有个叫诺克的美国人跟他一起走，他的安全得到了很大的保障，因为诺克是美国农业部派来做调查的。诺克自己有一个十二个人组成的护卫队，全副武装，还有专业的厨师，在路上每天要吃饭的时候，也是要把餐桌打开，铺好餐桌，放好餐巾，倒上红酒，还要每天打开帆布浴缸泡热水澡。斯诺是一个比较“左倾”的年轻人，所以他看不惯，但又想着没有办法，那就还是跟着他走吧。其实诺克也是很看不惯斯诺的，也想把他赶走，但两个互相看不惯的美国人，在当时的中国又不得不结伴而行，所以这些文字留下了很多很多当时那个社会的信息。
当时的社会信息保留了下来，我们今天就可以依靠它们还原历史的细节，还原历史的面貌，如果没有这些文字，那么我们中国的历史只能是帝王将相的历史。我们中国人的历史大都是皇帝的事情，下面的人下面的社会没有人记录也没有人描述。但西方的史学、西方的人文跟中国有一个不一样的东西，当然他们也关注上层社会，但是同时他们也对社会的各个层面各个行业都在记录，所以他们的历史是一个真实的、丰富的、全民的历史，而我们的历史，就是那些高高在上的人的历史，我们看不到普通人的身影、普通人的生活。而且中国人的历史观也塑造了大家喜欢看宫斗戏，因为觉得我们的生活不是生活，而他们的生活才是生活。真实的历史是非常丰富的，历史从来也不是由几个后宫来完成的。不同的西方人到了中国，他们记录了那么多的中国现象，尤其是中国下层社会的现象，这在我们中国人的书写中是很难看到的，因为我们中国人的历史观或者说是价值观，大概是从孔子那个时期就已经塑造了强烈的等级，君君臣臣、父父子子，上面是重要的，下面是不重要的。所以今天很多人讲国学，说孔子很伟大，当然孔子是很伟大的，但是我们也要清楚地看见孔子也给我们留下了一些不好的“遗产”，封建时期的帝王为什么那么喜欢孔子呢？因为他承认人是生而不平等的，但西方历史在矫正我们，就像斯诺的《马帮旅行》以及顾彼得的《被遗忘的王国》都可以说是非虚构类文学，没有文学想象，只有真实和客观的记录。
今天早上我是从扬州坐飞机来到这里的。在扬州要看?99liｂ.t>他们的历史，也只是记录了一些知府的，那古代扬州的社会面貌到底是什么样子呢？又得看外国人记录的了。马可·波罗宣称元朝的皇帝让他当了三年的“扬州市市长”，但中国的历史当中就没有这些记载，但他确实也是。当然诗歌里也有很多描写扬州的，“烟花三月下扬州”……中国的文学是写得很美好的，当然书写美好是好的，但总觉得少了一些时政主义、科学主义的东西，使我们触摸不到真正的现实，写了那么多“二十四桥明月夜”，需要考证“二十四桥”在哪？却没有人关心这个问题。希腊总统曾经到访扬州，找不到“二十四桥”了，结果实在没有办法，就指某一座桥说“这就是二十四桥”，结果希腊总统却问：“不是二十四座吗？怎么只有一座了？”其实我们诗歌里面写了很多这种东西，但都是写它的美妙，到底在哪？我们就不讲究了，所以我们找不到“二十四桥”曾经存在过的地方，所以说这些就是中国文学的传统当中过于倾向虚构、过于倾向美化所造成的一个缺陷。
那么现在回过头来，中国人要补上这些东西，我们要好好记录我们的历史，好好地观察这个社会，记录这个社会，避免将来我们想要复原自己基本的历史还要去找外国人写的书。现在很多研究这些方面的都是靠当时外国人写的书。从元代开始，外国人到中国的越来越多，他们也很喜欢记录这些东西，传教士做记录，外交官..也做记录，甚至军人也做。但是我们过去了就过去了，所以这是一个缺陷，也是我们需要探讨非虚构的一个理由。我还想讲一个现代的例子，有人说建长江三峡，其中很多人移民，当时也有很多人写一些作品来歌颂这个伟大的工程，但是大家读过几本，知道几本呢？但有一个美国人，而且他也不是专业的作家，写了一本书叫《江城》。他还给自己取了一个中国名字，叫何伟。他来的时候只是个毛头小伙子，是1996年来中国支教，来中国做志愿者的，去了一个叫涪陵的地方支教，涪陵那个时候大概下面有一个师范学校吧，在那个师范学校里面教英语。外国人所感知的那种人文能力是和我们不一样的，其实当时也有很多作家在那里，但没有一个人能用他的方式表达出来。他在那里待了两年。在这两年多的时间里，他已经成为美国很出名的非虚构作家。他在涪陵的时候，写的一些文章最早是放在网络上，然后像《纽约时报》《纽约客》这些很出名的媒体就邀请他开专栏，那他就在涪陵一边学习中文，一边教英语，再一边写东西。到后面写的三峡大坝要修起来的时候，他所在的地方都会被淹没的这些，都要变化，那么这些人、这些事他都如实地记录了。当陆续写后面的书的时候，中国的自驾时代已经开始了，很多地方都开始修高速公路，他又觉得这个发现很有意思，就办了驾照，买了一辆车，最后开车游遍了中国，由此又写了一本书叫《寻路中国》，又成为畅销书。去年我们在一个非虚构的讨论会上再次相遇，下来我们聊到他回美国的两年，但是他表示在美国感觉待不住，我问他现在在哪里，他说他在埃及，一家老小都被他接到了开罗。大家都知道埃及现在时局比较动荡，他就说这个地方不就正好是充满变化的地方吗，所以他现在又在学习新的语言，阿拉伯语，埃及的语言，可以让他更好地记录。前几天我们邮件联系，他的新书又要出版了，是关于埃及的记录。
这种时政的全面观察，中国的观念应该要有，其实这些年也有很多作家，以及不是专业作家的人也充分意识到，我们书写这个社会、记录这个时代的重要责任，虽然不是所有人，但至少也有少部分人。
其实今年我们也出现了一些比较好的非虚构作品，我读的有限，我给大家介绍几本，比如广东的陆键东，他研究大历史学家陈寅恪，因此写了一本《陈寅恪的最后20年》，在过去来说是一本很学术的书，但这本书很畅销，为什么这本书会这么畅销呢？是因为作者下了巨大的功夫，做了真实的记录，才有了这本《陈寅恪的最后20年》。
大家都知道宜宾有个李庄，李庄在抗战时期很重要，很多学术机构内迁到李庄。比如同济大学就迁到了李庄；我们今天的建筑研究社，以前叫营造学社，就是由梁思成林徽因夫妇他们组织的学社，也迁到了李庄；大家知道民国首府是南京，叫南京博物院，那个时候没有地方去，也迁到了李庄；在台湾叫历史语言研究所，又叫史语所，也迁到了李庄。李庄这个几千人的小镇，是中国一个比较重要的历史中心，其重要性可能超过了昆明的西南联大，因为很多学术机构、研究机构曾经都落脚在这儿。但后来几十年都没有人去过问这些事情，后来是由我们一个四川的、记者出身的作家岱峻，写了一本关于李庄的书叫《发现李庄》，一本非常优秀的非虚构作品，推荐大家可以看一看。
这些年大家又在讲，这些年中国比较重大的事情，改革当中一些重要的问题，都是在农村发生的，今天的城镇化给农村又带来的新问题。但是我们又在说，没有人做时政的一些工作，上海有个大学教授，深入到河南农村，写了一本书，叫《黄河边的中国》，就是调查几个村庄。同样也是在河南，出了一位女作家，叫梁鸿，她写他们自己的村，《出梁庄记》《梁庄在中国》这两本书，追踪了每一家、每一个离开了这个村庄的人，他们在城里干什么以及是怎么生活的，是非常有力量的作品。当然我也要推荐我自己的作品，刚才主持人也介绍过了，我要客气地说这本书写得不够好。
我们可以看到，在今天的中国，其实已经开始有了这方面的觉醒，而且知识分子、作家、艺术家对这个社会是要承担某种责任的。之前讲了孔子思想不好的一面，但孔子思想也有好的一面，他删改 href='2283/im'>《诗经》的时候就讲过文以载道，就是说我们的文学是需要道德的、历史的、良心的，这样一些必须承担的义务和责任，是一个非常重要的方面。
随着今天文学形式的变化，非虚构文学也因此变成越来越重要的一个方面，每年由《纽约时报》发布的全球最有影响力的图书排行榜，只把图书分成两类，就只分虚构或者非虚构，虚构的是哪些，非虚构的是哪些。所以就出现了很多非虚构作品，但最典型的例子就是，2015年的诺贝尔文学奖获得者阿列克谢耶维奇。
阿列克谢耶维奇是一个记者，从事的写作就全部是非虚构。今天我们走到中国的书店大概可以看到她的三本书，第一本书是写二战的，是苏联红军参加二战。因为她是女记者，所以她写战争中的女人，参军了的女人，她们在战争过程当中做了什么，在实际经历以及情感上又是怎么样的经历，这本书写得非常好。然后她又写了第二本书，三十多年前的阿富汗，因为那个时候苏联控制阿富汗，需要扶持一个亲苏联的政权，有一年，被扶上台的阿富汗总统，开始流露出要疏远苏联的迹象，一晚上苏军就把阿富汗的全境占领了，阿富汗的游击战争就是从那个时候开始的。西方人都是这样，还有以前的塔利班也是这样，最早武装他们的是美国人，为什么呢？因为他们打苏军。然后她就写了《锌皮娃娃兵》，真正在前锋打仗的人都只有十七八岁，所以她说他们是娃娃兵，锌皮是什么意思呢，就是说他们会把战死的娃娃兵用一种锌做的金属棺材运回国内，这本书就是揭露阿富汗这种不正当行为的作品。现在爱国青年很多，特别是网上很多，真正爱国的青年要么战死在前线，要么在反思今天的现状，他们都是反对这种战争的。
阿列克谢耶维奇的第三本书就是《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》，也是一些幸存者的回忆，然而她采用了一种方式，口述史的方式，这是非虚构里很重要的一门学科，之前历史学家采用这种方式来记录，采访成千上万的人，用录音录下来，当成资料集体保管。后来文学家也采用了这种方式，就是我刚才讲了非虚构的一个重要原则，就是要客观。
客观说起来简单容易，但做起来是很难的，人不是左边就是右边，要么就是中间。但这个中间也没有绝对的中间，要么就是偏左要么就是偏右，每一个人都是有自己的意识形态的，没有一个人是没有自己的意识形态的。哪怕是可以完全忽略自己的意识形态，但还有第二层的道德意识，我们是会判断对与错，或者哪个是好哪个是坏，哪个是卑劣的哪个是高尚的。阿列克谢耶维奇就采用口述史的方式，直接采访那些人。那些全是别人说出的话，她就只添加一句，就是介绍那些人是谁，以前在哪个师当狙击手。二战中其实有很多女兵，主要就是当狙击手，很多时候女人打仗比男人厉害，但是又不能让女人那样残酷地去冲锋，最多的还是在连队里面的医务人员，当然也有一些当炮兵的。阿列克谢耶维奇采访了几百上千人，都是他们自己口述的，所以在非虚构的历史 5f53." >当中又出现了口述历史，都是主人公自己讲述自己的经历，有些经历是相当惊心动魄的。比如说，她写女兵参加二战的这本书，里面有些经历我们很难想象，也不是我们中国电影里那么简单。
我举个例子，有一个叫作列宁格勒（圣彼得堡）的城市被围困了，当时德国的炮弹一顿乱轰，很多人被轰到了湖里，一个女兵就去捞人，捞人也是趴在冰上捞。她紧紧抓住一个东西，发现是一条大鱼，她当时就想，人那个时候跟动物有什么区别。后来另外一个女的医务人员，在晚上发现一个德国士兵，为其包扎，其实当时大家也犹豫要不要弄死他，但他放下武器之后，其实也只是母亲的一个儿子，只是接到了冲锋的命令，所以他必须要冲锋，最后还是决定救他。后来又为一个红军战土包扎。哪怕是敌对双方的士兵，其实他们也只是在执行命令，所以在这样的例子选取当中，会引发人们很多的思考。当时她的《锌皮娃娃兵》没有通过审查，后来这个书开始有名了，苏联也解体了，她现在是白俄罗斯作家。今年1月的时候我还见过她一面，当时参加一个白俄罗斯举办的书展，我那时还不知道她那么有名，当时她就在那里卖她的《锌皮娃娃兵》，我还以为她是个儿童文学作家。回来一查，她写二战女兵的那本书，早已经在中国出版十多年了，在中国的学界或者其他渠道也谈论过这本书。这本书最厉害的一个细节就是一个苏联军队被德国军队包围了，第二天早上突围，大家都知道那个情况下突围成功是很困难的，当时总共剩下了两百来人，这种突围其实都会死，都会死光的，最多只有一两个幸存，后来果然有幸存者。曾经有三个女兵，一天晚上下着雨天气很阴冷，三个女兵去打算跟每一个士兵做爱，都觉得这是人生中最后一次了，就是因为这个事例，出版那里的审查没有通过。幸存者其实有一个就是做了这件事的女兵，除了那种负伤的和胆子特别小已经吓破胆干不了这件事的人，其余的都做了这件事。我们回过头来想一想，我们的战争文学，我们想一想我们的电视剧，打仗跟玩儿一样。我告诉大家一个数字，抗日战争中国人的死亡人数是三千万，日本士兵在中国的死亡人数也就是一百万多一点点，就是和我们正规的军队打仗时候的比例是5∶1或者6∶1。到抗战末期，我们的军队学会了打仗，而且有很多美式武器，都是4∶1或者5∶1，那么抗战初期呢？而电视剧里的一些表述影响着现在的年轻人，难怪一遇到什么就是说打，谁都敢打，就是把战争写成了游戏一样，我们已经没有正确地对待战争以及人的残酷，以及对社会的认知，现在很多人的战争观念就相当于是通关游戏，打通一关又来一关。
我们的历史学家，我们的文学家，如果我们不提供正确的观念，对于文学来说是没有出路的，最主要的是对于整个国家以及对别人来说都是危险的，对于自己来说就是更加危险的事情，他都不知道要干什么就干起来了，所以我们要正确理解自己的历史。阿列克谢耶维奇创作的这个作品希望对于中国的读者、中国的创作者能有所启发。
现在有一个词是叫“粉丝”，但我更愿意说读者。读者是有思考的，是有主动权的，读者和创作者之间一定要形成一种良性的互动和反馈机制。今天我们正在形成一种恶性的反馈机制。娱乐性不够就还需要加入娱乐性，据说在横店表演死掉的日本兵已经超过了抗日战争死掉的日本兵的总人数了，群众演员死一次三十块钱。我呼吁大家不要做“粉丝”，我呼吁大家做读者！谁出来都不要尖叫，这是一个非常重要的问题。
其实口述史的非虚构历史很长，其实早在阿列克谢耶维奇之前，大概是在20世纪80年代的时候，我读过一个美国人写的书，也是一个记者，叫斯特兹·特克尔，他写过两本书，就是我刚才说的口述实录，我只讲其中一本《美国梦寻》。今天中国不是讲中国梦吗？我觉得多少是受了美国梦的启发。美国在建立了美利坚这个国家时就明确有一个梦想，后来在实行民权主义的时候，黑人民权主义运动的领袖马丁·路德金，他的演讲题目就是 href='/article/6139.htm'>《我有一个梦想》，有七八段话。其实他的所有梦想都是结合美国宪法保障的那些普通人的权利，自由、平等这是最重要的，美国宪法第一句话就是把这两个词写出来，美国梦最后具体阐述的是什么？美国这样一个多元化、多种族的国家，一个人，不管你的出身，只要你合法地成为美国的公民，美国的体制就会切实地保障每一个公民追求成功、发展自己的权利，所以这个就叫美国梦，《美国梦寻》就提到了这是国家提倡的权利。特克尔这个记者特别有意思，他就访问了一百个各种各样的美国人，有人实现了他的梦想，有人还在实现梦想的途中，当然也有各种原因追求梦想失败的例子，所以他才描绘出了一个特别整体的美国，不同肤色的人不同文化的人，几代美国的人和在美国刚刚拿到公民身份的人他们不同的处境，方式就是他们自己讲述，我个人觉得他讲述的方式比阿列克谢耶维奇还要好。但很可惜他只得过美国的普利策奖。普利策也是一个很重要的文学及新闻奖项，国际上一个重要的奖项。特克尔也采访过二战，而且他两本书都是采访一百个人，那么多经历过二战的那些不同的人、全世界的人，视野很开阔，而阿列克谢耶维奇主要在揭露苏联的，而且从写作水准上讲，我敢保证我读过的特克尔更好，当然阿列克谢耶维奇也很优秀，但是到后来读她写的《锌皮娃娃兵》的时候就有一种不舒服感。她写二战的时候写得非常好，就像我刚才讲的她能做到客观性，做到客观性并不容易。等到她来写阿富汗战争的时候，我就觉得有时候，就是中国会有的普遍现象，我们的一些知识人，很多言论很多东西好像是一种表演，而且这个观众不是粉丝们，是老外们，希望他们看着会喜欢，我觉得这种现象在阿列克谢耶维奇身上会有。选谁来说也是个问题。刚才我已经讲了两个客观的难度了，你自己在叙述的时候很难，那么你让别人说的时候也是有困难的，他说的哪些你选了哪些你没有选，那又为什么你选了这个人说的又为什么没有选那个人说的，你选了五百个人，最后只采用了一百个人的，放弃另外四百个人的原因又是什么呢？是他讲得不好？还是他某种情况下没有符合你暗定的某种标准，那么到她《锌皮娃娃兵》的时候，一方面佩服她的勇气，但一方面也看出来带有一些表演性质，当然这个表演不是表演给苏联人看的，一定是表演给苏联人之外的人看的。所以说这些也是需要警惕的，你说有没有政治？没有政治不可能，但也不至于阴谋论那么厉害，但当我看《锌皮娃娃兵》的时候，我心里是不舒服的，以至于我最后没有看完，我决定不看了，因为她有先入为主的东西。而且这个时候苏联都倒台了，骂骂苏联很容易，即便她得了奖，但之后也容易失去一些东西。
如果我们的虚构文学还在讲一些风花雪月的事情，还在用美的东西娱乐地包装自己，这将导致切断与这个社会的关注与批判。后来非虚构文学出现了，有一些读者他们也慢慢地从虚构文学转向非虚构文学，也就是说我们的读者当中也有很多人是关注着这个社会的。我再举两本国际上的书吧，因为最近阿列克谢耶维奇得了奖，有些媒体也不下功夫地说非虚构文学的春天到来了，连诺贝尔奖都可以得，其实诺贝尔奖早就给过非虚构文学了。
二次大战时的英国首相丘吉尔，战争一结束英国人就把他选掉了，英国人为什么要把他选掉呢？丘吉尔是太伟大了，一个伟大的领导再领导几年就没人敢反对他了，就成了神了，趁他还没有成熟就把他选下来，丘吉尔接受了。再之后他写了《二战回忆录》，马上就得了诺贝尔文学奖，他不是因为别的得的奖，就是靠他下台之后写的《二战回忆录》，这个回忆录也是非虚构文学的其中一种。日记也是非虚构，有一种日记是本来就打算发表的，别的作家也得过诺贝尔奖，有个英国作家叫多丽丝·莱辛，前年去世了，大家可能看过一个老电影叫《走出非洲》，那个电影非常漂亮，就是讲白人殖民者在非洲经营农场的故事，就是讲农场的一家人有什么家庭矛盾。电影拍摄的地点在白人统治时期叫南罗德西亚，今天有一个新的名字叫津巴布韦，它的总统都九十二岁了，据说还要连任两届，那里的货币面值太大，已经破了世界纪录，最后没有办法就只能用美元，那里的货币十兆大概能换一点多美金。多丽丝·莱辛就是在这里长大的白人。从某种程度上说非洲是黑人的国家，白人只是殖民者。多丽丝·莱辛年轻的时候加入过共产党，她是白人农场家庭出生的，她觉得黑人就应该自己当家做主，她觉得黑人就应该主宰自己的命运，结果她在她二十多岁的时候就被自己的国家驱逐出境了，她被驱逐了二十多年以后，黑人胜利地推翻了白人，多丽丝·莱辛很高兴，她想回去看看解放之后的人们，结果回去之后大失所望。第一个腐败；第二个土地改革，土地改革是需要的但改革并不成功。像以.99lｉｂ.
唐代文学的兴盛，正是由于有了陈子昂、杜甫、韩愈、柳宗元、自居易们等所继承的前人的精华，并发扬光大，出现了盛唐气象！
基于这种悲剧意识，或者人类的命运，今天，我顺便再讲一点宗教的问题。遂宁为开发旅游资源，正在推广“观音文化”，说此地是观音的出生地。我不打算干涉这个问题。前些天，我看到了一篇谈论观音崇拜的文章。说中国有三种观音信仰：一种，是正宗的汉传佛教的；一种，是正宗的藏传佛教的；第三种，是纯粹从中国民间生发出来的。我想，遂宁的情形，应当属于第三种情形。
讲观音信仰自然就涉及佛教。佛教是释迦牟尼创立的。他原本是古代印度迦毗罗卫国净饭王的王子，从小在一个小国宫廷过着衣食无忧的生活。有一天，他走出宫廷看到了人间疾苦，看到了生老病死，看到了人们穷困潦倒，深受感触。后来，离家出走，经过多年的苦修与思索，而悟道成佛。他悟的这个道，也悟出了人生的深刻的悲剧性。他悟出的解脱之道是什么？人生就要积累善业，要积累福德，才能超脱生死，成罗汉成菩萨成佛，摆脱生死轮回。季羡林先生被一些人奉为国学大师，他们的动机是什么我不知道。但不只我这样对国学稍有涉猎并一意珍重的人不敢同意，季先生自己也几次说过，要奉还这顶帽子。但他对佛学有相当深入的研究我是知道的，他的专业就是研究佛教，还学了梵文、吐火罗文等文字，为的都是对原始佛教的面貌有更深入的体察。
他说过这样的话：“世界上没有一个宗教不是悲观主义的，但是，像佛教这样的彻底悲观，还是绝无仅有的。”
他意识到，宗教是基于人的命运的悲剧意识的。
所以他说：“总体来讲，佛教是悲观主义的；但是，同世界上别的宗教来比较，其他宗教的悲观主义当中还蕴藏了一些积极性，只有佛教是彻底的悲观主义。悲观主义就是几乎否定了生命中所有的价值。”
这句话是有见地的。这里起作用的是一种强烈的宿命感。宿命感是一种悲剧性的体验。悲剧性的体验对一个人的生命体悟可能带来两种结果：一是放弃，得过且过。今天的中国人可能主要是沉溺于这一种状态。这种状态使得人只看眼前可以得到的和可以享受的一切。而美的书写正是对于这种状态的积极超越——建立功业。正因为生命短暂，才以更积极的姿态丰富生命。
而这也是宗教所依凭的。悲剧性的宿命感，是宗教产生的根源，也是宗教试图解决的问题。从此可以说到遂宁的观音文化。佛教总体是否定当下生活的价值。当下都是“空”，是“无”。 href='/article/2856.htm'>《心经》讲“无眼耳鼻舌身意，无色香声味触法”。《金刚经》讲，“三十二相皆是虚妄”。但如何解脱呢？一个靠我们自己悟，自己积累功德，以期解脱；还有一个，就是靠大乘佛中那些自度了还来度藏书网人的佛菩萨。
彻底的悲观导致放弃，放弃此生，在另一个世界中寻求幸福。
那些伟大的修行者，则发誓成为救度者，把人度向另一个藏书网世界。中国人最相信的就是净土宗的西方极乐世界。
观音菩萨就是自度度人的菩萨中最了不起的一位。有部著名的佛经叫《妙法莲华经》。其中有一章《观音菩萨普门》讲到观音的功力，说：观音有种非常了不起的功力，即在人遇到困难的时候大声念观音菩萨，观音就能听到，那人就会得到及时的救助和庇佑。
《妙法莲花经》中说：“佛告无尽意菩萨：‘善男子，若有无量百千万亿众生，受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨，即时观其音声，皆得解脱。若有持是观世音菩萨名者，设入大火，火不能烧，由是菩萨威神力故；若为大水所漂，称其名号，即得浅处；若有百千万亿众生，为求金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、珊瑚、琥珀、珍珠等宝，入于大海，假使黑风吹其船舫，漂堕罗刹鬼国，其中若有乃至一人，称观世音菩萨名者，是诸人等，皆得解脱罗刹之难。以是因缘，名观世音。若复有人，临当被害，称观世音菩萨名者，彼所执刀杖，寻段段坏，而得解脱。若三千大千国土，满中夜叉、罗刹，欲来恼人，闻其称观世音菩萨名者，是诸恶鬼，尚不能以恶眼视之，况复加害；设复有人，若有罪、若无罪，杻械枷锁，检系其身，称观世音菩萨名者，皆悉断坏，即得解脱……若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男；设欲求女，便生端正有相之女，宿bbr>植德本，众人爱敬。无尽意，观世音菩萨有如是力。’”
等等，等等。经文很长，不引述了。
问题是，把所有一切都托付给一个菩萨，自己似乎也就不需要那么努力了。扣一下当下全民阅读的主题，就是信教也太省心了，连经都可以不读。反正出了什么事，都有大慈大悲的菩萨等在那里，有求必应。所以，今天常见很多声称信佛教的人是不读佛经的。没有文化的人不能苛求。这种不读经，只念念佛菩萨名号就可以算成功德，可以得到福报的方法，本就是为这一类人信教行的方便。但识文断字的人，不读经，也求这种方便，或者只听教门中人演说，至少在我看来，就有些不可思议。
佛经中相当部分，是佛陀当年传法的原典，读一读有好处。一是接近佛陀的本意，二是可以辨别市面上流行的佛教的真假。不然，我们的寺庙里，求声闻、求正见的信众难遇，倒是求护佑者众多。可能有时也觉得这样太过轻易，只好多烧香、多布施。殊不见庙里，香与烛越来越粗大，越来越多。看起来，倒像是佛菩萨也可以拿东西贿赂。前年，我去斯里兰卡，那也是个佛教国家，我就特别想看看他们怎么表达信仰。那里的寺庙多数都有大而美丽的塔，庙前塔前都有出售香花的摊子，人们去到那里，先都脱鞋净手，买了香花，围着庙或塔手持香花静穆地行走，然后，再把香花敬献在佛前。这种情景确实就比较美好。使我不由得想起佛经里的句子，那是释迦牟尼的教言：“见佛塔庙，作礼围绕，以诸花香而散其处。”
关于如何信仰与修行，在很多佛经里，佛陀都有言说。比如《金刚经》。佛的弟子舍利弗问佛陀，怎么样修行才有最大的功德？佛说：最大的功德就是手持此经，“受、持、读、诵，为他人说，以此福德，胜彼福德”。
这福德是最大的，读经的功德，比布施上香火的功德大过很多很多。多多少呢？多得太多了，“算数譬喻所不能及”，用数字没有办法说。佛经里面的数字单位是很大很大的，但佛陀说，还是不够。看来，佛陀也是提倡读书的。只有读他亲口所述的书，才能明理，才能对佛教的教理教义真正有所领悟。
读经如此，延伸到读书也是一样。一个人不读书，一群人不读书，一个民族不读书，结果很糟糕。特别容易被蒙蔽，特别容易被裹挟、被操纵。而且，处于这种境况还毫不自知，还自以为是，要么成为顺民，要么成为暴民。
宗教信仰也是一样，要真正的信仰，而不是盲目的信仰。
我以为，建立“书香社会”就是要让人获得真正的知识，培养人阅读和思考的习惯。而阅读和思考是为了让人“坐而起行”，建设自己，建设社会。教人读好书，行善事。虽然，读好书，特别是有些有思想有美感的书会有点难度，但读书就是人生的一个部分。人生有哪里是没有一点难度的？所以，我建议有能力的人多读各种原典，少读二手书。二手的书至少只是参考与辅助。我们有阅读能力，那么，我们为什么不回到原典，回到儒家或者佛教的原典中去呢？回到历史的、文学的各种学科的原典中去呢？
今天来的大部分人是读书的，但是都做到读好书了？还是永远在哺乳期？老在吃更别说去“行万里路”了。因为读书是求知求智，求知求智的目的，是坐而起行。中国读书人有一个传统就是知行合一，重点是要“行”。小到个人，是求人格和思想能力的完善。从佛教看，是求正知正见。从儒家伦理或者今天对知识分子的要求看，是参与社会建设。这确实需要我们更加多地读书，读更加多的好书，目的当然是坐而起行，参与一个健康文明社会的建设。那么，就从我做起，从现在开始，从读书、读好书做起，以此参加“书香社会”的建设。
（在遂宁市船山区“莲香成渝”全民阅读活动上的演讲）
地域或地域性讨论要杜绝东方主义
每当我在旅行之中，无论是以一小时几公里的速度穿越一片荒野，从一个村庄到达另一个村庄；还是乘着航空器，以一小时几百公里的速度飞越岛屿星列的大洋，从一片大陆到另一片大陆，我都会观察和琢磨地理学意义上的地理。一块被冰川从高处山峰搬运到谷地中的孤独的岩石，还是海洋中的一座岛，一片陆地刚刚出现在视野中时陆地伸入海洋的岬角，那些被海浪拍击的海岸，都是一个旅行者醉心关注的天造地设浑然天成的美感。
但我知道，今天我们在这里讨论的“地域”这个概念，并不是一个纯地理学的概念。“地”，在中文中是大地，是地理。而“域”这个字，却不只是地理，而是具有文化意义的某个范围。决定这9９ｌｉb?个范围的，是生活在那个特定区域之内的人的社会，是族群，是文化，是某种生产方式与社会组织方式，甚至是某种特定的意识形态。因为这个“域”的存在，完整的地理上便有了种种人为的界限。
地域，便成为特定政治的、经济的、文化的空间，置身其上的便是国与族的存在。正由于此，不同地域既可以是一个交互的空间，也可以是人为划定的意识的疆界。也是因为这个原因，在我们的文学表达中，关涉地域时，除了极少数的文字是关于纯粹的地理存在外，大多数文本所呈现的，其实便是那个特定地域中的人群物质与精神生活的双重构建。从古到今，很多的作家，都对自己所生活的地域进行着不倦地书写。这些书写中，为我们呈现了那些地域中的某种现实，成为我们的文化记忆。值得注意的是，由于地域的书写往往与特定的国或族的意识相关，在这种情形下，由于政治的，或者写作者自身献身国或族的意识构建的热情，地域性的书写往往也会加入意识形态的合唱，而失去文学家本该具有的基本立场。用萨义德的话来说，就是书写者因此失去把个人的或局部的危机普遍化地，与整个人类命运相联系的愿望与能力。
文学当然是无从离开地域的，因为地域本身就是一个题材的同时也是一个意义的空间。当一个书写者进入这个特定的空间，就会听到来自不同方向的呼喊。这些呼喊是一种祈求，也是一种命令。来自内部的呼喊是：说出我们！你是挑选出来的代言人，说出我们！而我们是什么？我们是这个地域上的全体吗？往往不是，那些对你用祈使句说话的，其实只是这个全体中的少数，是这个全体中那些掌握话语权与其他权力的少数——我们这个社会每一族群中，总有优越感十足的人把自己当成全体的当然代表来对我们发出种种指令。同时，当我们进入某种地域性的写作时，也会听到来自外部的强烈的声音，这个声音同样也是优越感十足的，专横却意识不到自己的专横，这个声音是说，来吧，说出你们！说出你们！说出不一样的你们！
本来，身在某个地域而写出这个地域，是一件自然而然的事情，因为人必须在某种空间中活动，要写人的活动，就必然写出那个空间，人也必须依存于某个族群或文化，写出这种相互依存的关系自然就写出了那个社会与文化。但是，这样一件在文本建构过程必然会发生的事实，在大多数情形下，并不被人们特别注意与讨论。因为，地域作为一种显性的空间、一种隐形的疆界只是文本的一个背景，但我们对存在于那个背景之上的人生与社会内容有忠实表达的时候，这个背景也会自然浮现，而且并不需要特别强调。但是，当这种书写不是发生在文化中心，而是转移到那些被视为边疆的被视为蒙昧世界的地带时，书写的对象变为某个少数族群那里的时候，人们却会有意无意间开始强调地域这个概念，这时，地域或者地域性其实已经带上另外的意思。这时，它的意思已经悄然转换，变成了“异域”。
这个“异域”，正是萨义德所指称的东方主义的两个特征之一。
我二十多年的书写生涯中所着力表现的西藏，正是这个世界最乐意标注为异域的地区。当我书写的时候，我想我一直致力的是书写这片蒙昧之地的艰难苏醒。苏醒过来的人们，看到自己居然置身在一个与其他世界有着巨大时间落差的世界里，这也是这个世界与其他世界最关键的不同。面对这种巨大的落差，醒来的人们不禁会感到惊愕，感到迷惘与痛楚。他们上路，他们开始打破地理与意识的禁锢，开始跟整个世界对话，开始艰难地融入。当我开始写作的时候，就非常明确，作为一个写作者，最大的责任就是记录这个苏醒的过程，这个令人欣慰，也同时令人倍感痛苦的过程。因为当今之世，在这个星球上，任何一个偏远角落，任何一个无论用了多长时间将自己封闭在过去时代的族群，最终都必须面对这个世界。如果你不打算面对，外部的势力也会用强力逼迫，大声呼喊着，让你融入这个世界。早在20世纪初叶，英国人就从当时的英属印度出发，以大炮和刺刀开路，直接进军拉萨。强迫当时的西藏地方政府建立商道，与外部世界交换商品，架设电报和电话线路，和外部地界交换信息。正是从那个时候开始，西藏打破长达千年的中世纪的迷梦，如果不是全体，至少有一部分先知先觉者，开始艰难寻路，寻求通往新世界的道路。我充分意识到，我藏书网所要做的，就是这个过程的一个敏锐的同时也是一个忠实的记录者。
我以为这样的行为在这个世界是会受到欢迎的。但二十多年的写作实践告诉我，情形并不真是这样的。
我发现，正因为这特别的地域，我的书写会受到意识形态和消费主义的双重挤压。而这种挤压的思想根源正是基于东方主义的先验的规定性。
我清楚记得，当我第一次在美国出版我小说的英文版，那时，我的英译者藏书网从文学的立场出发，讨论地域或地域性这样的问题时，首先得祛除东方主义的魅惑，这既包括西方对东方的东方主义，也包括东方内部此一地域对彼一地域、此一文化对彼一文化的东方主义，地域才能首先还原成真实的地理，并在此基础上，而有基于同样标准的关于地域性的认真探求与追索。只有这样，不同的地域与文化间才能进行真正的关注与交流。
也只有回到没有文化或意识形态偏见的立场上，讨论地域与地域性才有真正的可能。也只有这样，我们的文学表达才会有被真正当成文学的可能。
（在中澳文学第三届高峰论坛上的演讲）
文学和社会的进步与发展
在电脑上敲下这个题目的时候，我自己差点哑然失笑。但我还是乐于来做这个由论坛命题的演讲。
之所以差点失笑，是因为乍听之下，这个题目属于经济学家或工程技术专家，只有他们才心甘情愿把自己紧缚在隆隆前行的时代列车之上。这辆列车由技术与经济的力量推动，前行的速度越来越快，而我这样的人，在这辆风驰电掣的列车上却时常会产生失重之感，眩晕，不适，想半途下车，想看清楚因为速度太快而从眼前一掠而过的那些景物与图像，更想看清楚，是不是有人在铜管乐队高奏的进行曲声中，被前进不已的时代拉下了。但是，大多数时候我们还是留在车上，即便偶尔在某个中途站点下车停留盘桓一阵，好像也不是为了离开，而是为了等待另一条路线上的列车疾驰而来。
之所以如此的原因非常简单，因为在中国这样一个东方国度，一个曾经深受那些在某个历史时期走在了前面的国家或大公司所剥夺、所伤害的国度，每一个人都有与生俱来的落后恐惧症。这种恐惧症曾被一个英明的政治家总结成一句非常通俗的话：“落后就要挨打。”
这是一句被所有中国人高度认同的话。
虽然说如今是民主观念大行其道的时代，但真正的实行还是在单一国家的某些政治实体的内部，而超越出这个尺度时，“落后就要挨打”还是世界政治格局的一种真实写照。中国人也将此理解为对个人境况的一种描述。从很遥远的古代起，中国的知识分子常常把国家这个词的构成调换一下位置，叫作“家国”。大多数时候，他们并不是要强调先家后国，而是家在国中，家赖国存的意思。如此一来，社会的进步被视为个人生存与发展的前提也就顺理成章了。
我们成长于这样一种文化中间，历史的经验也强化着这种差不多是与生俱来的观念。所以，作为一个中国作家，非但不会自外于社会的进步与发展，而且会把自己所得到的种种发展机会，包括越来越充分的文学表达的可能性，视为社会进步与发展的一个结果。
作为一个中国的少数族裔的作家，这种经验无疑更加牢固。
我们的父辈，或者再上一辈，除了自己生存的那一方小小的土地，对广大的世界一无所知。就在五十多年前，我家乡深山中的一个部落首领，还问一个代表中央政府的官员：“中国大，还是我的领地大？”
这个部落首领不过统辖着一片两三千平方公里的山地，和这块山地中生活的几千更加蒙昧的子民。但.９９ｌiｂ?他还是很骄傲地向中央政府的官员发问“中国大，还是我的领地大”。在社会的闭锁没有松动以前，这个部落就是我的部落，这个人天生就是我们部落中最为英明、最为伟大、最为智慧的人。
如果这种闭锁的社会没有被打破，那么，我今天最大的可能就是替世袭了这位首领位置的他的后代，放牧一群羊。我所熟悉的就是我的爷爷、我的外公他们也非常熟悉的几座雪山，一条河流，和这些雪峰与河流之间的那些高山牧场。如果我运气再好一些，那么，可能出家成为某一个寺院里的一个喇嘛。除了熟练地诵读一些经文，我的所知也不会更多。至多是因为不用出汗劳作，而产生出一种虚妄的高贵之感罢了。
所以，我肯定是一个对社会进步与发展抱持着赞赏态度的人。
前些年，我的一本书在美国出版。不久后，出版社给我来了一封信，说一个美国的人类学家对这本书感到失望，不只是失望，简直就是愤怒。因为他看到一个在过去时代里长期固化的文化标本产生了变化；而作为这个标本中一个微小的构成的人，非但没有对此强烈抗议，而竟然对这样的变化表示了赞许。
我的回应很简单。我希望持这种论调的人复苏一个人最基本的“理解的同情”。最简单的方式就是两个人互换一下位置。这个人来做我，我来做他。如果他如我一样来自于一个蒙昧已久的社会，而到这一代人时，他们面前终于出现了种种新的可能性，我会替他庆幸。或者，让我的儿子去美国做教授，让他的儿子到西藏放羊。这个世界，不同的人，不同的国家，都有发展与进步的权力。而不是基于某种叫作“文化”的理由，任一些人与国家时时进步，而要另外一些人与社会停滞不动，成为一种标本式的存在，来满足进步社会中那些人对所谓“文化多样性”的观感。
从纯理论的角度出发，我也是一个文化多样性的拥护者，也非常强烈地希望在社会进步的同时，传统的文化能受到更多珍视与传承。可是，发轫于西方并席卷全球每一角落的全球化，并不只是一场跨国跨洲跨文化的经济洪流；同时，它也是政治的，更是文化的。全球在同一种经济规则与政治规则下总体运行的构想，就来自于一种对进步与发展高度迷恋的文化。这种文化造成的结果，就是这个世界没有人敢于停下脚步，包括创造了这种文化的文化中的那些人。这种取得了种种优势，包括道德优势的文化来势凶猛，迫使所有文化都来参与“对话”。这种对话，唯一的结果就是弱势的文化被“说服”。今天在这里，我也是来“对话”的，但我的意见会真正被倾听吗？所以有这样的疑问，当先行的文化给这个世界规定了统一的标准，还有文化能真正自外于“进步”，而遗世独立吗？
近百年来，一99ｌｉb?代代中国作家都在呼吁，赞许社会的进步。还有相当多的人身体力行，传播社会进步的思想，积极参与推动社会的进步。其中，创造了新的白话文学的最优秀的那些作家，大多数都是先在西方接受了教育，然后，回到自己的国家，以在西方接受的种种思想观念来观察中国这个停滞已久的社会。他们都无一例外地支持社会的变革，渴望社会的进步。
甚至中国近代的革命，也首先始于文学方式的革命——语言的革命与内容的革命。虽然这些发起文学与思想革命的作家们，分属于不同的政治阵营，各自秉持不同的..政见，也就是对社会发展与进步路径的看法不同，但不会有人反对发展与进步。我们甚至可以说，自近百年以前的新文化运动以来，中国作家就是这个国度里最为追求进步的一群人。作为他们的后辈，我们这一代作家身上自然流淌着他们的热血。
如果说我们和前辈有所不同，那就是当中国在政治上获得了真正的独立，经济上也取得了超乎寻常的发展，我们不会再一味呼唤与期待进步，也不再一味为每项具体进步而欢呼；而是把注意力更多地转向在这个高速发展过程中产生的种种问题。
历史地看，由哥伦布们开始的大航海时代以来，这个世界上一些国家与族群的进步与繁荣的前提，是另一些国家与族群被剥夺与牺牲。同样地，即便是在一个国家、一个民族的发展过程中，在其社会的内部，大致相同的情况还会上演。那就是国家以大多数人的利益为理由，而忽视一些个人的权益。进步的时代，也会有悲剧产生，那是个人的悲剧——没有搭上飞速前进的时代列车的人的悲剧，或者是不能适应高速运行速度的个人的悲剧。有些时候，这样的悲剧甚至是群体性的，一些少数族裔，一些特殊的社群，一些地区，都可能被作为进步的“代价”，被忽略，被遗忘。
我的长篇小说《空山》，就表现了城市化进程中，乡村的破碎与牺牲。
这种破碎是伦理的、文化的、环境的，更是关于人心的、情感的。在社会进步的同时，失去稳定的社会，人们情感的荒芜，以及对个人命运失去自主，都让我们不再对社会进步一味保持乐观肯定的看法。
作为作家，有责任提醒这个社会，真正的进步是所有人共同的进步与发展。也有责任使公众注意，真正的进步不只是经济与技术的，更应该是政治与文化的。历史地看，假进步与发展之名，一些国家与民族被剥夺；现实地看，一些民族与国家的进步，并没有充分地从历史中获得经验，继续以进步与发展的名义，牺牲环境，牺牲一些特定的人群。一个作家，特别是一个后发国家的作家，在赞同并参与社会进步发展的同时，有责任用自己的写作提醒这个社会，进步与发展，不能再是社会达尔文主义式的胜利。无论是个人还是文化，都应该被珍视，被“同情的理解”所观照。
当然，这样的局面的出现，还只是一部分人的理想。但?9９ｌｉｂ?毕竟，我们已经怀抱有这样的理想。
（2011年5月6日于罗马亚非学院“中意文学论坛”上的演讲）天涯在线书库《www.tianyabook.com》