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《演员自我修养（第一部）》
译者序言
K·C·斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938年）是俄罗斯和苏联著名表演艺术家、戏剧教育家、理论家，他创立了世界著名的?９9liｂ.斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系，为戏剧表演和演员培养开创了一条道路，至今在世界上仍有广泛的影响。《演员自我修养》第一部和第二部是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著作之一，也是斯氏体系精华所在，就如斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》第一部序言中所说的：“书中论述的内容不是属于个别的时代和这个时代的人们，而是属于所有民族和各个时代的，属于所有拥有演员思维方式的人们的本性。”
苏联非常重视对斯坦尼斯拉夫斯基著作的编辑、整理、解读和出版。1954年和1955年，《演员自我修养》作为《斯坦尼斯拉夫斯基文集》中的两卷出版，并用长篇序言加以解读，视斯氏体系为现实主义戏剧的旗帜，是在与资产阶级戏剧的斗争中开辟的自己的道路。随着时代的推移和社会思潮的变化，苏联对斯氏体系的认识发生了重大改变，并于1989年和1990年将《演员自我修养》第一部和第二部作为《斯坦尼斯拉夫斯基文集》的第一卷和第二卷重新出版。这个版本在序言、注释、章节安排、材料选择、内容编辑上发生了引人注目的变化。
1· 序言的变化。在1989年版第一部、1990年版第二部的序言都有根本性的变化。在第一部的序言中，斯梅良斯基以《演员是一种职业》为题，首先肯定了斯坦尼斯拉夫斯基体系在各个方面都是经过深思熟虑，而且在历史上被证明和被演员职业所证明的东西。在他看来，斯坦尼斯拉夫斯基一生“厌恶不求甚解的态度”，而这种情感促使他去创建演员的职业基础，即体系。然而，斯坦尼斯拉夫斯基却曾不止一次地重新领悟和改变这个体系组成元素的比重和意义，将其视为一种不断变化和更新的现象。因此，斯梅良斯基指出，这个体系是未填满的小格子，多年来一直都没有形成规范化的形式。他断言不存在任何详尽描述的、精雕细琢的和全面构思的斯坦尼斯拉夫斯基体系。从这一点看，他实际上更加认可斯坦尼斯拉夫斯基体系的开放性。
斯梅良斯基认为斯坦尼斯拉夫斯基非常害怕他的体系变为教科书，变为语法，因为体系不是含有答案的习题集，“体系是指南。打开读就行了，体系是手册，不是哲学”，“体系是文化，应当在此基础上长期实施自我修养”，“没有任何的体系，只有天性”，“不能死记硬背体系，可以掌握体系，理解这个体系，使它成为深入到演员血肉中的东西，成为他的第二天性，与他有机地永远融合在一起”。斯梅良斯基总结道：“斯坦尼斯拉夫斯基的指南具有民主性，它面向每一个闪烁着天才火花的演员。”
在第二部序言中，苏联人民演员波克罗夫斯基以《为什么需要体系》为题，指出了现代演员技术水平的降低和演员对待演员技术不求甚解的态度，程式化的东西充斥了话剧院和歌剧院的舞台，恢复演员技术已经迫在眉睫。他一针见血地指出了斯氏体系对于演员职业的重要性，因为斯坦尼斯拉夫斯基认为，戏剧艺术是独具特色的独立创作，是一种深入人复杂心理状态中的创作，99lib.而其他任何一种艺术都无法做到。波克罗夫斯基希望斯氏体系作为具体的助手、“整流器”和“程序设计员”，重新走入戏剧生活，走入每一个人的创作活动中，引导演员在舞台上创造出活生生的人的形象。
2· 章节的变化。在1955年版中的《演员自我修养》第二部共有十二个章节，在1990年版中，共十五个章节，其中增加了《体系原理》，即第十四章。相对于1955年版的第二章而言，标题发生了变化，原标题是《身体表现力的发展》，而在199.99lib.
的》和《摘自〈演员自我修养〉一书的序言》，在第二部分的练习与习作中增加了凭形体动作的记忆的练习，注意力练习，想象力练习，对物品态度的练习，放松肌肉的练习，动作的练习，证实动作的练习，当众孤独练习，两人沉默练习，特征练习，多人沉默练习，音乐练习，交流练习，这些内容都是首次发表的练习和习作。在新版中缺少关于戏剧学校计划与升级考试，增加了第……号习作“形体动作练习”，第……号习作“全体学生都坐在桌子后”，第……号习作“桌子后按照思想的线朗读剧本”，第……号习作“根据思想的线‘嗒嗒的啦啦’《樱桃园》第一幕桌子后的朗读”，第……号习作“我们为什么重视创作中的即兴表演”。
4· 注释的变化。第一部注释增加了克里斯季撰写文章的节选。而且无论是第一部还是第二部，注释内容都大幅减少。
我们在翻译斯坦尼斯拉夫斯基这两部经典之作时，力求忠于斯坦尼斯拉夫斯基的思想，尊重原文的意义，全面贴切地反映作者的意图，翻译了1989年和1990年版的两部书的全部内容。第一部译文由杨衍春、石文、何丽娟完成，第二部译文由王辛夷、许世欣、吴允兵完成。
杨衍春审订校正了第一部的全部译文，对第一部全部译稿的所有问题负责；王辛夷审订校正了第二部的全部译文，对第二部全部译稿的所有问题负责。由于时间紧迫，加之斯氏体系的精深博大，尽管我们付出了艰苦努力，但翻译不准确之处肯定存在，祈请广大读者指正。
杨衍春王辛夷
2012年9月
新版序言 演员是一种职业
众所周知，还在襁褓时期，列夫·托尔斯泰就已经认识到自己在世界的存在。他记得，自己在襁褓中是如何地不舒服，多想伸出手来，向那些将他捆绑起来的人们大声呼喊，完全不需要这样做。“这是我生活中的第一个，也是最强烈的印象。我难以忘怀的并不是我的喊声，也不是痛苦，而是错综复杂的感受。我要自由；自由不妨碍任何人。我痛苦极了”。
毫无疑问，婴儿是在用老年托尔斯泰的声音在呐喊。与其说“充满矛盾”的印象与现实精神生活的对应事实重要，不如说是艺术家意识改变的事实重要。在情感记忆的深处，作家发现了命运的原始形态。他发现了未来生活的“最高任务”，甚至生活的“贯串行为”，就像他的追随者康斯坦丁·谢尔盖维奇·斯坦尼斯拉夫斯基在评论列夫·托尔斯泰回忆录时所强调的那样。
在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术自白中，在《我的艺术生涯》一书中的前几页，我们可以读到他对自己“襁褓”时期的回忆，以及保留在“体系”的创建者记忆中最强烈的孩提印象。斯坦尼斯拉夫斯基回忆起某一个家庭戏剧的早场戏。当3— 4岁的柯斯佳·阿列克谢耶夫穿上皮袄，戴上毛皮帽，站在舞台中间的情景。小男孩需要表演冬天的情景。大胡子、小胡子是粘上去的。整个表演留下了终生的记忆:“当在舞台上茫然地无所事事时，我就已经不知不觉地感觉到一种不自在，并且从那时起至今，在舞台上我还是最怕这种感觉。”
在舞台上“茫然地无所事事”。这样的初始问题，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地先是自问，然后向现代和未来的戏剧提出了这个问题。体系深奥的目的，它隐秘的个人源泉就是逃避“充满矛盾”的感觉，找到有机创作的幸福，解决狄德罗提出的无尽无休的“关于演员的奇谈怪论”。在《演员自我修养》一书中的第二部分，在“最后的谈话”中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我们自出生就有创作的才能，内心就有这样的一个体系。创作是我们的自然需求。但好像根据体系，我们是不应当会创作的。令人奇怪的是，当我们来到舞台上，我们却丢失了天性赋予我们的东西，我们开始装相、佯装、做作表演。”斯坦尼斯拉夫斯基称那些将演员推向匠艺、伪装和做作表演之路的原因为“程式化和谎言。这一切隐藏在戏剧表演中、戏剧总体结构中，隐藏在强加给我们的别人的话语和艺术家的影响中，导演的舞台调度、布景和美术家的服装中”。
实质上，他列举了戏剧固有的典型特征。所有这些实际上都能够引起戏剧的谎言、歪曲和“使演员艺术脱轨”“舞台口的黑洞”及面对这张吸引脆弱的演员心灵的“大嘴”而产生的恐惧，贯穿了《我的艺术生涯》一书和所有论述体系的著作中。斯坦尼斯拉夫斯基思考和揭示了演员的个人体验，将其看做是演员职业的根本矛盾。演员不仅要掌握强加于己的或者别人建议的（诗人、剧作家、导演或艺术家）的内容，还要将其据为己有。只有在这种情况下，斯坦尼斯拉夫斯基才认为有可能认为演员艺术是有充分价值的创作；只有在这种情况下，他才认为戏剧有存在的理由。“当演员自己将强加于己的东西变为己有时，强迫和强加的东西就会消失。‘体系’帮助实现这个过程。神奇的‘假使’、规定情境、虚构、诱饵都可将别人的东西变为己有。哪里有真实和信念，哪里就有真正的、有成效的和有目的的行为，哪里就有体验、下意识、创作和艺术”。
1906年，当斯坦尼斯拉夫斯基进入了演员的成熟期，声名显赫时，他再一次体验了“儿童的恐惧”和因自己的艺术而产生的不自在。这是很多伟大艺术家熟悉的特殊的心灵上的创作危机。戏剧艺术带给他的不再是创作的喜悦。匠艺、重复和陈规俗套扼杀了他曾经投入到施托克曼医生这一挚爱角色中的纯洁和敏锐的情感。匠艺取代了艺术，机械性的，沿着压平的道路，按照不需要任何心灵上的付出的自己的老套路进行的创作取代了有机创作。畸形的演员心灵发起暴动之时，也就是体系出现之时。斯坦尼斯拉夫斯基给自己提出了一个问题：“如何防止角色退化，心灵上呆滞，防止演员被已经形成的习惯和外部注入的习惯所控制？”他在回答这个问题的时候，提出了“演员的梳妆”思想，也就是演员准备“创作的自我感觉”的过程。而这种感觉与“演员的自我感觉”，与歇斯底里的样子是对立的。它产生了职业劳动的想法，而这种劳动能够还给演员失去的创作快乐和融合了智慧与情感、灵魂与肉体热情洋溢的表演带来的快乐。
斯坦尼斯拉夫斯基构思了《话剧演员必备手册》。他打算在这本书中向演员展示控制心灵和肉体工具的有意识的途径。他坚信，演员能够并且应当掌控有机创作活生生的人物形象的过程。演员自我修养和演员创造角色首先是职业劳动，首先需要发掘和指出其组成部分。他将“有关演员的奇谈怪论”移植到了职业范围： 如果说不能消除演员创作本性的双重性，那么为了演员的利益就应当利用这种双重性。就让秘密成为秘密，无意识成为无意识，直觉成为直觉，但要让通往创作的自我感觉，“演员天堂”的那一刻的路途永远是灯火通明，真正的演员正是为此而活着。
首先，斯坦尼斯拉夫斯基体系是在各个方面已经深思熟虑的，在历史上被证明了的，通过试验的，被演员职业检验过的东西。斯坦尼斯拉夫斯基体系不是凭空出世。他需要面对很多执著的和极端的反对者。如果将这个体系放置于产生时代的文化背景下，那么可以说，这是从特殊角度研究和展示了戏剧艺术的体系。梅耶荷德（Мейерхольд）及后来许多其他的艺术家也都从导演职业的角度，理解和构建了戏剧理论。（这里理解的演员艺术就是指在舞台上创作优美的形式。）布莱希特（Брехт）首先从戏剧家的角度论证了新世纪戏剧。他将舞台的其他元素，其中包括演员艺术都置于这个形式影响之下，由此产生了“叙事剧”理论。斯坦尼斯拉夫斯基在注重其他戏剧艺术种类基础的同时，则试图研究、认识、借助于语言（传递于未来）表达演员职业的内部基础和规律。从演员的角度看，体系的完整性、矛盾性和公开性正是体现在这里，只能在这里得到解释。而公开性的目的在于研究越来越新的通往无意识的隐秘之处、通往演员。艺术家汲取思想源泉的有意识方法，这就是演员。艺术家与匠人的不同之处。
选择和认识“有意识方法”，这是训练和教育演员的方法，是话剧舞台新派演员的基础。“厌恶不求甚解的态度”是一生控制着斯坦尼斯拉夫斯基的深刻情感之一。这种情感在许多方面促使他创建演员的“乘法口诀表”及画家、歌唱家，还有音乐家（斯坦尼斯拉夫斯基特别羡慕这些人）必备的职业基础。他试图以基本组成“元素”的形式，也就是像门捷列夫元素周期表那样，展示创作中演员的心灵和肉体。完整系列的“方格”没有被填满，它已经向未来舞台的实践者敞开。斯坦尼斯拉夫斯基不止一次重新理解和重新改变这个或那个“元素”所占的比重和意义，确定“体系”的“马达”或者“灵魂”及它的高级推动因素。虽然学生和传播者不止一次建议把体系当做固定的系列“规则”，当做解答戏剧生活中所有情况的现成答案，但体系的创建者和体系本身经历了一系列大大小小的变化，体系是一种不断运动和更新的现象。
多年来，体系一直都没有形成规范化的模式。当斯坦尼斯拉夫斯基开始对自己的研究成果进行总结时，面对1930年以前保存在档案馆的数千页资料，他不堪重负。他只来得及审阅第一卷本校样，而第二卷“体现创作过程的自我修养”是由研究者根据斯坦尼斯拉夫斯基准备好的材料整理出来的。作者计划出版的其他书都没有写完。由此可见，根本不存在任何描述详尽的、精雕细琢的和全面构思的规范的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。我们拥有《我的艺术生涯》，特殊的体系引言，拥有《演员自我修养》的第一99lｉｂ?部，研究者根据档案的资料，复原了其他，而且是最重要的章节。他们按照斯坦尼斯拉夫基遗留的、多次阐述的基本精神和计划提出了相关论据。
还应当考虑一点，斯坦尼斯拉夫斯基努力、痛苦地思考过阐述自己戏剧思想的方法。经过多次动摇和质疑以后，他最终选定了学生日记的形式，即试图借助于熟悉演员职业的神秘之处的人的意识，将读者带入体系中。阐述的方法不太成功。如果说《我的艺术生涯》一书在结构上是独立的，那么《演员自我修养》一书则是被教练的制服所束缚的。在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术自白中，导演和演员思想的大胆占据了主导地位，全面彻底地揭示了演员工作的复杂性。不断质疑、改变、恢复艺术探索的各种途径与陷入绝境构成了书的灵魂，正是以自己的无限远离某种最后的定论和获得真实性的这种公开性使人信服。在《演员自我修养》中，一些宝贵的意见和思想、丰富的演员经验，被束缚到自认为通晓一切，即了解一切真理，解决了所有问题的托尔佐夫老师的框架中。现实的斯坦尼斯拉夫斯基的面貌究竟离书中的自我改变的形象有多远？根据一种情况就可以断定，即康斯坦丁·谢尔盖维奇在有生的最后几年研究出了所谓的“身体行为方法”，这种方法重新阐述了体系的整个架构，删除了许多他的学生所青睐的内容。
斯坦尼斯拉夫斯基极其害怕自己的书变为抨击新的自由一代艺术家的问答手册。1906年，他在《话剧演员必备手册》的绪论中写道：“戏剧艺术没有教科书，没有语法，也不应当有。当我们的艺术有可能挤入到狭义的、枯燥的和缺乏灵活性的语法或者教科书中时，在那一刻我们的艺术就不再存在了。”这时，在斯坦尼斯拉夫斯基的幻想中就会出现某一个班级。在这个班级里，脸刮得光光的教授正在向学生伊万诺夫·弗拉基米尔提出关于“演员心灵本性的组成元素”的问题。伊万诺夫·弗拉基米尔“脸色通红，气喘吁吁地”在列举那些已经死死记住的毫无意义的“元素”，他说的每一个词语都好像一把匕首，刺入了体系创建者的内心。“这太可怕了。这是欺骗。这是在扼杀天才。我特别想喊，救命啊，就像我在噩梦中那样大喊。把这些书撕毁、烧掉吧，放掉学生，告诉他们，我犯了罪，我已经因此受到了惩罚，但是不要让无能的老师利用我的错误，救救我们的艺术吧，把我的书从所有的老师手中抢过来吧，告诉所有不幸的年轻演员们忘记一切从我那愚蠢的书中死记硬背的东西，让他们像原来那样学习吧”。
这些话写在上世纪初。在总结《演员自我修养》的第二部的一章节中，斯坦尼斯拉夫斯基以同样的激情警告道：
“‘体系’是指南。打开读就行了。‘体系’是手册，不是哲学。
“从哲学出现的那一刻起，‘体系’就终结了。
“‘体系’只在家里看，在舞台上要扔掉一切。不能表演‘体系’。没有任何的‘体系’。只有天性。
“我的全书关注的是，如何接近被称为体系的东西，即接近创作天性。”
斯坦尼斯拉夫斯基的警告没有被理解。他的书被奉为经典，每一句话语都被视为一种发现。最后导致了新一代艺术家远离了斯坦尼斯拉夫斯基以巨大的艺术生命为代价，一点一点获得的现实思想和现实艺术经验。今天不得不重新证明，体系并不是含有现成答案的习题集，而是“完整的文化。应当在此基础上长期实施自我培养”。
这个“文化”的基本特点是什么呢？
斯坦尼斯拉夫斯基在为演员而写的“指南”中使用的术语不属于严格的科学术语。实质上，他已经将教学行话、戏剧和舞台上已经形成的确定下来的词语和词组作为特殊的术语固定下来。每一个词语概念都有自己的历史，及被献身者理解的自己的荣耀。虽然斯坦尼斯拉夫斯基从来不坚持术语要有准确性，但关于“荣耀”还是经常产生一些争论。当科米萨尔热夫斯基在《演员创作和斯坦尼斯拉夫斯基的理论》一书中挑剔地和仔细地批评斯坦尼斯拉夫斯基从里波那里汲取了概念“激情记忆”时，体系的建立者在书的页边央求道：“您想怎么说都行，但是要理解实质，不要挑剔。”
当然，斯坦尼斯拉夫斯基利用了一些与心理学有关，尤其与创作心理有关的科学论著。他认真地研究了里波的著作，征求了巴甫洛夫、施佩特、拉普申的意见。他在不同时期根据自己的目的研究关于瑜伽的专题论文。人善于将身体当做“工具”，借助于这个工具使精神表现出来并且发挥作用。而为了使自己原有的关于人的创作天性思想更有说服力，他从论述瑜伽的论文中汲取了很多元素。后来，注释者指出他在阐述体系时的一些矛盾，指出他在证明基本纲领时，缺乏连续性和完整性，但体系作为文化现象正存在于这些矛盾中。否则的话，我们正好就拥有了不能给予演员任何东西的一个理论或者艺术哲学。有关这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在书中提到了。
这并不意味着体系确实曾失去过某种哲学。相反，斯坦尼斯拉夫斯基的艺术世界观是特别的稳定和始终不渝。没有这一点很难理解体系的一般思想，分析其中一些不断变化的东西及在数十年间都不变化的内容。体系的精神核心在于，它的创建者在内心坚定地认为，人的创作天性是丰富的，这个天性的源泉是取之不尽的，需要在自己那里发现通往这些源泉的途径。认识自己，了解通往内心的方法，“建造自我”使人变得自由。斯坦尼斯拉夫斯基亲自体验了这一人生哲学及其他体现在体系中的内容： 他自己“建造”了自己，除了个人的经验，没有通向体系的途径，没有阅读此书即演员心灵“指南”的方法。
1933年他给莫斯科模范艺术剧院演员季霍米罗娃写道：
我活了很长时间。见到了很多。曾经很富有。后来又穷了。见过世面。有很好的家庭、孩子。生活使人飘零到世界各地，寻找荣誉。找到了。见识过荣耀的地位。老了。很快就会死去。
现在您问我： 世上的幸福在哪里？在认识中，在艺术和工作中，在领悟幸福中。在自身认识艺术的同时，您会了解天性，世界的生活、生活的意义，了解心灵—天才！
我列举这些著名的句子，就是不想用自己的话语阐述斯坦尼斯拉夫斯基给予体系精神食粮的艺术哲学。
在20世纪戏剧文化的背景下，每一个研究体系的人都会产生一个问题： 体系在多大程度上与剧团的固定类型有关，也就是与斯坦尼斯拉夫斯基在不同时期建立的艺术剧院或者其他众多实验剧团的类型有关？体系是否只是适用于那些在心理现实主义艺术怀抱里受过教育的演员手册？在过去不止一次地出现过这些问题和反对声音。就在今天也有。事实上，不是很容易解释清楚，体系存有戏剧和演员的何种理想。
比如布莱希特认为，体系确定了演员表演的崇拜性和神秘性，是建立在“暗示”和“神秘”、“将演员协会视为团体”而将演员与“痴迷的”观众相互理解视为“神圣的行为”的基础之上的。现在没有必要讨论这些具体的解释，因为还没有研究出一个共同的问题： 体系与同时产生及在斯坦尼斯拉夫斯基发现之后出现的戏剧思想中“假定性戏剧”、“史诗体戏剧”、“有机造型术”及许多其他流派是如何衔接的？由于各种各样的原因，我们的戏剧学在.９９ｌiｂ?很多年时间里都不能完全或者极端不清楚地解答这些最重要的问题，将斯坦尼斯拉夫斯基所有的论敌视为艺术中现实主义的敌人。
斯坦尼斯拉夫斯基在书的开始划分出三种演员艺术类型：“体验”、“表演”、“匠艺式演员”。但是他没有将“体验”过程与具体戏剧流派、导演的决策、体裁或者风格种类的规范联系起来。斯坦尼斯拉夫斯基认为，所有的戏剧体系，任何一种演员创作，都是以人的本性为基础的。“我的体系是面向各个民族的。”他在记事本中写道，“所有人的本性都是一个，而适应是不同的。体系不涉及适应问题。”体系是舞台上任何本性创作的基础，就像呼吸系统是人活动力的基础一样。斯坦尼斯拉夫斯基就是这样构思体系的。
应当将体系与斯坦尼斯拉夫斯基在不同话剧中采用的这样或那样具体的美学决定区分开来。体系不属于它们中任何一个，而且在数十年间，在斯坦尼斯拉夫斯基排演的不同话剧中，体系解决了不同的艺术任务。体系从艺术剧院、它的实验剧团的实践中汲取精神食粮，但却不归属于这一实践。必须特别强调这一情况，因为在斯坦尼斯拉夫斯基去世，他的学说被奉为经典之后，体系不止一次地担负起崇拜和替舞台谎言辩解的任务。而这正是莫斯科艺术剧院的创建者一生反对的。也正是那时，体系开始与一定的艺术性等同起来，首先是同描写日常的、自然主义戏剧的艺术性等同起来。此时，斯坦尼斯拉夫斯基体系失去了宏观性，变成了抽象空洞脱离了艺术最高目的练习册。
当然，体系要以特殊方式培养的演员和一定方式培养的演员集体为前提。它计划和想象理想化的演员表演，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地试图在自己的书中记录下这样的表演。但体系不涉及适应。在柏林剧团（Берлинер ансамбль）的戏剧中，我们可以看到布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基对演员、舞台行为的解释及话剧的许多其他元素的解释根本不同。但是布莱希特戏剧的演员在舞台生活的最高潮时刻，却展现了纯粹的体系，即根据内部再体现有机规律而创造的真正活的人类心灵。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特理解演员表演的技巧是不同的，解释表演时的演员意识问题也是不同的，但对演员职业基础的理解是相似的。布莱希特说，他们之间的区别“开始于演员现实体现形象的非常高的阶段”。
战后，不同国家的导演和教育家继续细致地研究演员职业的元素，填补了斯坦尼斯拉夫斯基“手册”中的许多空格。无数的适应及诱饵杜撰出“残酷的”、“贫困的”、“象征的”戏剧。它们担负着突破演员和被知觉与行为模式束缚的观众之间的已经固化的生活经验层的使命。但“活生生的”和“僵死的”戏剧之间的差别不会被取消。（我们利用布鲁克的对比）斯坦尼斯拉夫斯基指出的目的也不会被取消： 即有意识地走向无意识的，走向创作者的有机天性，走向拥有无尽戏剧能量的那个“核心”。
据我所知，无论是在我国，还是在国外，很少有实践家使用“体验”这个术语。它的“行话”性和与生活经验的接近掩盖了事情的本质。
斯坦尼斯拉夫斯基理解的“体验”就是演员的创作过程，创作倾向和性质。而这一切是由艺术个体的整个结构、角色和剧本的规定情境、贯串行为和最高任务确定的。“体验”不是开始，而是再体现的有机过程的终结，是最高点和表白的理由。按照斯坦尼斯拉夫斯基的观点，“体验”意味着活起来。不管舞台调度将演员放在哪里，意味着以新鲜的感觉，而不是以陈规旧套为出发点，意味着是创作者，而不仅是模仿者，不是被导演、艺术家遮掩的执行他人意志的人。斯坦尼斯拉夫斯基在接受任何形式的怪诞作品、表演的不同形式和一切可能的适应时，只要求一点，即从内心来表达演员在舞台上所做的一切。这就是有机创作，就是“体验”或者“生活”，就像最近一些斯坦尼斯拉夫斯基的旧术语经常被改变一样，强调最重要的职业概念中的行为时刻，而非静态的时刻一样。
平淡乏味地解释“体验”，导致了将体系理解为演员从情感上准备创作的方法。这样一来，演员表演的积极性被掩盖，而整个体系被歪曲。斯坦尼斯拉夫斯基的从“体验艺术”到“行为艺术”的发展经常被忽略。与此同时，体系的基本发展的矛盾正是体现在这里，任何一个诠释者都必须了解这一矛盾。行为的真实性带来了情感的真实性。斯坦尼斯拉夫斯基在生命的最后几年正是在这个观点的基础上重新修改了体系。但很遗憾，在《演员自我修养》一书中已经找不到完整和彻底的体系。今天指出这一点尤其重要。
斯坦尼斯拉夫斯基认为培养演员的真实感是本性创作的根本条件之一。他对演员提出的严格和残酷的“我不信”富有传奇性。与此同时，对舞台真实感的概念解释也是多种多样。当斯坦尼斯拉夫斯基一连几个小时要求演员发出优美的音调或者强迫他们完成自己的精神作品，抛开一些习惯的公式化手段时，斯坦尼斯拉夫斯基狂热地关注什么样的真实感？他领悟了什么样的真实感？至今为止，还流行着因循守旧但非常活跃的解释，即演员的舞台真实性首先是自然的、日常生活的，与生活相似的真实性的解释属于斯坦尼斯拉夫斯基。在某种程度上，这一传奇包含了对莫斯科艺术剧院一些早期话剧的认识。这些话剧的艺术性完全转移到了艺术剧院的艺术中。泰罗夫在《导演手迹》（20世纪初）试图将事情描写成这样的：“观众应当觉得”，他关于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧真实性目标写道，“在他的面前是真正的生活，所以演员在舞台上发出的心灵上的颤音与生活中的颤音是一致的，他的声音应当是放低的，言语是简洁的，手势是收敛的。”斯坦尼斯拉夫斯基读完这一段以后，在书的页边只留下了一个词语：“羞耻”。
当然，泰罗夫的攻击与戏剧争论和室内剧艺术性的确立有关，也与我们的主题有关，值得再次强调一下，即将斯坦尼斯拉夫斯基体系，及他对演员存在的舞台真实性理解归结为莫斯科艺术剧院的这些或者那些话剧，这些或者那些导演决定的危险性。斯坦尼斯拉夫斯基认识到适用于演员的“心灵的自然主义”规律，研究了适用于这个演员的象征主义戏剧的可能性。他对眼见和听见的内容已经绝望，只相信感觉，然后他以激烈的情感烧毁了他在不久前还不敢触及的桥梁。他尝试了和“改变了”所有的戏剧主义，长时期探索体系中的每一元素。戏剧中的艺术真实性概念和演员的真实感觉成为关键性的内容： 斯坦尼斯拉夫斯基正是在这里看到了彻底表现“人类精神生活”的基础。但他很少用生活的相似形式表现这一生活。应当看清有复杂性和意外性的人类性格隐秘的“萌芽”。有一次他写道： 他非常看重这种意外的、不可预测的、“令人不知所措的”戏剧表演的真实感。最后，在这个内部的再体现中，在总结性的“我是”中隐藏着他的艺术世界观的实实在在的独特性、用于培养和教育演员的整个体系目的性。演员的真实情感和信念与想象力是不可分割的。如果没有想象，斯坦尼斯拉夫斯基认为，人不能而且是很危险地从事戏剧艺术。
斯坦尼斯拉夫斯基在世时，人们就激烈地讨论过内部再体现问题。如今这种讨论还在继续。讨论涉及体系创建者认为非常重要的思想。其本质就是建议演员“走出自己”。演员不能成为哈姆雷特、恰茨基、奥赛罗，但他可以想象自己在哈姆雷特、恰茨基、奥赛罗的环境中。斯坦尼斯拉夫斯基建议演员“走出自己”，也就是走出自己的生活，自己的精神和心灵经验、情感记忆。这些可以与他人的经验和他人的生活经验相提并论，演员有责任体现他人的生活。许多人，尤其是米哈伊尔·契诃夫积极地、激烈地和全面地批评了体系的这一宗旨。他认为，“走出自己”的建议可能会导致演员形象市侩化、自然化，忘记灵感最伟大的基础。演员的想象力。众所周知，涅米洛维奇丹琴科也是非常小心翼翼地对待“我在规定情境”的模式，担心这个的目标会导致形象性的丧失，戏剧家创造的唯一的人类性格的丢失。斯坦尼斯拉夫斯基的反对者们担心，走出“自己”的演员们与其说是在创造独一无二的舞台形象，还不如说是在不断地向观众展现一系列表面上带有这样或那样角色的个性化的情节主题。
苏联戏剧史表明，涅米洛维奇丹琴科的担心，以及米哈伊尔·契诃夫的反对意见不是没有根据的。对演员的鄙视、丰富多彩的舞台形象的内容缺乏、暗中用令人厌烦且墨守成规的给人以某种假象、幻觉的东西替换在规定情境中的自我再体现成为了现实。犹如许多类似的现象一样，这种现实被斯坦尼斯拉夫斯基的名字遮掩了。同时，在戏剧世界观的背景下，体系创建者的思想任何时候都不只限于狭义理解的永远等同于自己的演员个性。问题在于，斯坦尼斯拉夫斯基完全以特殊的方式理解演员的个性、演员的特性。他认为，拥有情感记忆和想象力的演员艺术家应当在自己的内心“培养”与角色情感相似的感觉。他与这个角色一起完善自己的“朴素的心灵”。而米哈伊尔·契诃夫认为演员应该有这样的“朴素的心灵”。演员不是在规定发行量，而是在了解自己的个性，以每一个新角色去接近它，在从事艺术时丰富自己。金格耳曼写道，“乐观的、充满了极端民主主义的个性观点”是体系的核心。他是对的。是的，斯坦尼斯拉夫斯基已经彻底理解了演员，“从头到脚，从肠子到皮肤，从思想到精神”。他不止一次地强调狄德罗身上拥有由于“缺乏教育、贫穷和淫乱放荡的生活”莫斯科艺术剧博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，三卷。而“穿着悲剧和喜剧皮靴”的那些演员身上的致命特点。而且他完全相信人的创作天性，相信经过艺术能够在心灵意义上成长、完善自己和自己的“朴素的心灵”。或许，将同样的没有经过创作者想象和想象力引导的、将没有被演员了解的丰富的周围生活作为创作源泉的日常生活感觉移植到舞台、艺术中，对于他来说是最可怕的惩罚。
体系因此就是完整的文化。此外，体系还致力于无限完善从事艺术的人。增加他的精神和情感经验，向理解自己那样去理解他人。事实上，根据体系进行表演，成为按照体系培养的对象，一方面表示不断认识自己的能力，另一方面也在不断丰富自己的个性，主宰自己心灵和肉体的“活的机器”，以传达可以被称为震动人类物质的东西。在角色中没有“自己”，就没有灵魂。因为角色中没有“自己”，就没有生活，就没有活生生的感觉，无论演员如何发展自己的模仿能力，都要在自己的想象中发展“深入思考”形象。米哈伊尔·契诃夫在某种程度上的“修改”，渗透了一个天才艺术家的个人经验。对于他而言，不需要任何“体系”,因为他本身就是“体系”。斯坦尼斯拉夫斯基的“指南”具有民主性，它面向每一个闪烁着天才火花的演员。（对于没有天分的人而言，也不需要天才。）体系的元素不是斯坦尼斯拉夫斯基杜撰和发明的。他是在自身创作本性中发现这些元素的。他试图将不可分解的东西分解为元素，确定元素的等级，创建演员艺术的“乐谱常识”。
关于这个“乐谱常识”最不道德的解释就是工艺性的解释。正是这样的解释开始逐渐在戏剧实践尤其在教育学中确立。体系作为完整的文化变为了大学生用的习题册；整个文化的个别元素描写抛开了与构成体系灵魂。它的核心内容的任何联系和依赖。无论我们以“注意力”或者“交流”，还是以言语行为或者速度节奏为例，这一切都只有在相互关系、在相互的内部和最高任务的内部才能获得真正的意义。而最高任务主宰着创作者。活生生的人，最高任务不断成熟并且从创作个性的最深处走出来。
体系的工艺性很容易被拙劣模仿，并且从戏剧和文学的历史中已经了解了许多改变斯坦尼斯拉夫斯基思想的例子。最常见的就是在排练或者教学中过度实施某一个适应。正如我们所知，米哈伊尔·布尔加科夫在《戏剧小说》中编写了一个刻薄的讽刺性的模拟作品。只要精神任务一离开任何的练习与适应，成为纯技术性的内容，也就是为了练声而练声，为了注意而注意，为了“骑自行车而骑自行车”时，拙劣的模拟立刻出现。当斯坦尼斯拉夫斯基向经验丰富的职业演员提议从事“无物体的行为”的练习时，莫斯科艺术剧院的演员们无数次感受到了惊奇。这一点记载在莫斯科艺术剧院“前辈”的回忆录中。其他人会觉得这是任性的天才所拥有的离奇别致的现象，奇怪的现象，刁钻古怪的愿望。像小孩一样，这些天才不断地被游戏所吸引。如果抛开斯坦尼斯拉夫斯基的精神任务和艺术世界观，这样的练习或许是没有意义的。有了这样的任务，这样的练习也就成为重大构思的组成部分： 斯坦尼斯拉夫斯基想使演员的神经、感觉的天性更加敏感，因为演员是能够“听到”和感觉到人物、物体和词语灵魂的。他应当向世界敞开所有自己的时刻，就像普希金诗中的预言家所做的那样。（这首诗在理解创作精神方面与斯坦尼斯拉夫斯基所遵循的接近：“..
И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье”
“我听到九霄云天的哆嗦，天使在高空傲然地飞翔，海底怪兽在水下潜行，荒谷中蔓藤生长的声音”。）在这种情况下，这已经不是约定俗成的隐喻，这是创作过程的深刻实质，与斯坦尼斯拉夫斯基的理解是一致的。或许，这就是他为什么将体系称为从中长期受益的完整文化的原因所在。“不能死记硬背体系，可以掌握体系，理解这个体系，使它成为渗入到演员血肉中的东西，成为他的第二天性，与他有机地永远地融合在一起。为了舞台体系可以彻底改变演员”。
对于体系的“完全改变的”精神重点，我们理解得还不多。
什么是“幻象”？什么又是我们和世界戏剧学校一起努力研究的“幻觉影像”？这就是帮助演员在自己经验基础上“看见”主人公的说话内容的一种心理技术手段和适应吗？从技术意义上说，是的。但从精神意义上说，这也是创作者的一种能力，即就像了解自己一样，去了解关于其他人的所有一切。丰富的内部再体现、艺术剧院如此关注的角色的生活基础，就是用承载真正的，而非游戏生活中的任意部分的规模，去“承载”舞台行为的每一秒、每一个部分的能力。这样的规模使得演员的表演变得不可预测地有趣、复杂和活跃，实现主要的东西： 在自己的内心，从天性上培养舞台形象。不断出现的“幻觉影像”保证了这个过程的实现。但演员却经常看不见，听不见，感觉不到，也不实施行为。他只是在“表演”。坚决的“我不信”，也就是拒绝沮丧的、很小的“幻觉影像”的替代品具有真实性，已经回答了这个问题。而这样的替代品正是演员的没有激情的、不乐观的、没有教养的天性在舞台体现出来的。
体系首先与模拟的真实性是对立的。斯坦尼斯拉夫斯基曾试图用最具有发明性的手段毫不留情地剔除这种真实性。在舞台上最普遍的代替活人形象的方法就是表现在创作上没有改变的自我形象。我摘自斯坦尼斯拉夫斯基《札记》中与此有关的典型的一篇笔记：“今天维什涅夫斯基说他按照体系表演了万尼亚舅舅。天哪，万尼亚舅舅。多么令人厌恶的先生走出来，老态龙钟，埋怨所有人。一句话，走出的不是万尼亚舅舅，而是谢列布里亚科夫。尽管这样，非常具有生活性和朴实性。演员根据体系表演，有权利在我面前炫耀，他过上了真正的生活。是的，他是在生活，但过着什么样的生活，就是他现在所处状态下的自己独特的生活。而他 81ea." >自己，顺便说说，变化非常大，老了，有了老年人的所有习惯。”
在讨论演员艺术的有益源泉和米哈伊尔·契诃夫提出的反对意见时，应当考虑斯坦尼斯拉夫斯基这个观点。
体系元素的任何绝对化都可能致使体系变得无意义。“指南”不止一次地将我们带入了绝路，活生生的行动计划成为了教条和不断认识“人类精神生活”路途中的障碍。我只举一个例子。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基非常注重演员在舞台上的交流和相互作用。与对手不断深入的交流和老演员的“不交流”，或者当舞台只是成为展示自我的地方时，与观众之间的交流是完全不同的。斯坦尼斯拉夫斯基推翻了之前剧院的墨守成规的艺术。他研究出巧妙的适应性，目的就在于让演员与“对象的活的精神交流，而不是像演员在舞台上那样，同他的鼻子、眼睛、扣子在交流”，让演员不仅在面向对手时在交流，在“沉默区域”，即被匠艺式艺术从表演中剔除的区域内也在交流。随着时间的推移，根据体系进行的交流开始成为艺术剧院艺术的必须标准。但很快从错综复杂的体系中分离出的这个标准就成为了例行的陈规旧套。涅米洛维奇丹琴科一针见血指出这一点。厌恶面对观众的表演走向了另一个极端，走向了为了交流而交流。“我们的年轻人，”涅米洛维奇丹琴科给M·O·克内贝尔的信中写道，“在与对象进行交流时，达到了完全融入这个手段的程度。他们的表演已经缺少戏剧性、难以理解、惹人厌烦了。在排演任何一部话剧时，怎么说呢，经常不得不将表演者的目光从对象那里转移开，使其注意其他更重要形象的心理行为。在小剧院缺乏与对象交流的现象已经非常严重，我们的手段开始极端夸大。”在那封信中，涅米洛维奇丹琴科担心简单理解的体系可能导致作者风格的丧失，他非常准确地描述了契诃夫主人公交流的性质。“……契诃夫的主人公都是些有着细腻情感的人。相互之间彬彬有礼。而相互爱戴的亲人之间不是公开直接联系的。契诃夫的大部分主人公都陷入到自我中，有自己独有的某种生活。所以，他的主人公没有多余的交流。所以，这个多余性永远是通向感伤主义或者虚伪性的。”
提醒一下，这种结论是在1940年排演《三姐妹》时得出的。这里与其说是与斯坦尼斯拉夫斯基进行辩论，还不如说是跟机械性的、教条式的理解体系的“独立”元素的辩论。这些元素与某些戏剧家的“情感天性”毫无关系。
在斯坦尼斯拉夫斯基在世时，及去世后的一些年里，体系中提出的演员技艺和作者风格之间的关系问题，几乎成为了主要问题。泰罗夫在那本《导演手迹》中执著地认为，莫斯科艺术剧院的创建者创立了“精神病学的试验所”。他的剧院正因“无形式的痢疾而痛苦”，“体系与作者风格无关”，只有在“排演现代生活剧”时才能够获得成绩，在其他方面的剧目表上永远遭遇失败。斯坦尼斯拉夫斯基在强调这个重要而非常普及的论断时，以如下的方式解释道：“比如，费奥多尔皇帝、生活的悲剧、青鸟、人的生活”就指出了与泰罗夫观点相反的事实。莫斯科艺术剧院博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，第三馆。经过若干年后，他可以再将《热心》和《费加罗的婚礼》这两部20世纪中期的话剧补充进去。这两部话剧以奔放的情感、高超的戏剧表演、睿智的作者风格，让莫斯科艺术剧院的演员们认识到被斯坦尼斯拉夫斯基称为“重要的真实性”的东西。
然而，因演员追求舞台生活的真实性和“分寸感”而引起的独特的刻板模式的威胁是存在的。在体系中应当制定整治措施，针对那些让演员失去活生生的、大胆的戏剧色彩的自己的陈规套路。1919年，在第一实验剧团排演斯洛瓦茨基的戏剧时，斯坦尼斯拉夫斯基注意到“单调性、白血病和无色彩。是什么使这些失去了颜色？他这样定义： 这是艺术剧院的通病。……这一切的发生，是因为过于害怕陈规旧套，谎言。远离界限和远离重要的真实性，留在了微不足道的真实性中。相反，应当超越真实性的界线。认识超越的距离。据此了解界限所在之处。当了解之后，就可以在真实性领域游刃有余。”
演员、大师完美无缺地主宰自己的职业，可以在舞台上忘记已经成为血肉一部分的“语法”、忘记已经成为无意识的技能，并且“在真实性领域自由地游逛”。体系正是为此而创建。就像莫斯科温的赫雷诺夫、米哈伊尔·契诃夫的赫列斯坦科夫一样“游逛”，就像斯坦尼斯拉夫斯基自己在表演莫里哀、奥斯特罗夫斯基时一样“游逛”。斯坦尼斯拉夫斯基在阅读过的书页上留下了有关演员艺术不同的争论。但是少量的为自己所做的附注却透露出了体系的内部构思。没有华丽的辞藻，斯坦尼斯拉夫斯基却捍卫了最珍贵和考虑成熟的思想。不是部分，而是他的艺术世界观实质受到了歪曲。在答复科米萨尔热夫斯基时（在《斯坦尼斯拉夫斯基演员创作和理论》一书的页边上），体系的作者不止一次地以最刻薄的形式否定了强加于他的创作体验就是生活体验的观点，否定了为了“心灵”或者“心理自然主义”而放弃创作幻想的观点。“我的一生都献给了再体现。”斯坦尼斯拉夫斯基不客气地说出了简短的语句，再后来已经不能忍受，简直就大叫起来：“这是卑鄙行为……为了最高任务我需要自然性。”
“最高”是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧词典中最喜爱的一个前缀。最高幻想、最高意识、最高任务，甚至最高最高任务，所有的这些“最高”都是需要的，就是为了使戏剧艺术能够解决原则上新的艺术任务，而这些任务与知名作家、音乐家和画家解决的任务是相近的。
上面谈到，斯坦尼斯拉夫斯基体系诞生于世纪初，与那时欧洲艺术的共同志向息息相关。难怪第一次有意识的尝试和研究体系正是建立在象征主义戏剧材料基础上的。 “创作奇迹、心灵的秘密”斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》中写到，“开始于内部和外部现实主义结束的地方。”《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷，“直觉和情感线”一章。这可不是应当被“原谅”的斯坦尼斯拉夫斯基的偶然失言，但这却是难以摆脱的追求“最高现实主义”、最大的真实性的行为。在最大的真实性中，演员的心灵可以自由地“游逛”。创作。体系诞生了，世纪初的艺术思想的共同努力在支持着它。这里主要论述了如何在艺术中，包括在戏剧舞台上体现人类灵魂的活生生的“秘密”。最后体系的所有矛盾，“体验”问题和“行为”问题、艺术真实性问题都集中到了这个“秘密”中。
体系并不是为了某一部话剧，也不是为了某一个体裁，更不是为了剧本展开的某一思想而构思和创建。体系的作者无数次地表述一种思想： 他在寻找通往无意识创作“天性的神奇”的有意识途径。无论在哪里，他都没有定义什么是“无意识的”，无论在哪里，他都没有试图定义什么是“最高意识”或者“下意识”。相反，斯坦尼斯拉夫斯基在“最主要方面”放弃了某种理论化的东西： 他只是强调作为物理学家所说现象的事实，作为观察的结论时，“无意识”是存在的。斯坦尼斯拉夫斯基感受到了激情表演的喜悦，目睹了叶尔莫洛娃、萨利维尼、沙利亚平及其他大师的表演。他清晰地记得普希金对于激情的定义，就是让心灵对活生生的接受的生活印象产生好感。他知道，演员很少产生这样的好感。他奉献生命，就是为了帮助演员找到诱饵和适应，而这些又能够“根据需要”唤起最高的创作力量。从“情感的逼真”、神奇的“假使”，规定情境、激起的幻想、善于集中注意力、确定任务和贯串行为、充分的交流和相互作用的能力，公民和人的觉醒、最高任务。到“我是”、“灵感”、“激情的真实性”。
在《演员自我修养》前言中，斯坦尼斯拉夫斯基指出了本书第十六章的重要意义。对于他而言，这一章就是创作和整个“体系”的“实质”，这一章叫做“在演员舞台自我感觉中的下意识”。但是，我们强调一下，无论在这一章，还是在其他章节中，斯坦尼斯拉夫斯基都没有对这个重要概念进行定义。他考虑到，实际上理解他的“指南”的演员，是知道没有潜意识就没有灵感这个道理的。而对于那些没有感受到激情表演喜悦的人而言，这是解释不清楚的。体系不能生产灵感，但可以培养、唤起灵感，寻找通往灵感的间接途径。这一点斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地重复过。然而，不仅戏剧家，就连心理学者都试图从科研角度思考斯坦尼斯拉夫基对实践性的观察，包括思考他坚持不懈地划分的概念，演员的“下意识”和“最高意识”。西蒙诺夫认为，斯坦尼斯拉夫斯基在这种情况下不是简单地使用同义词语，而是促使根本、彻底地区分参与创作的两种机制。学者写道，“最高意识”是特殊且没有意识到的心理意义上的东西。如果“下意识”控制着极端个人机体的适应性反应、自动的技能、情感特征和外部表现的话，那么最高意识则是参与设想和“无私的”（认知的）动机的形成，最高意识掌控了事实的范围。而这些范围的实用价值是令人质疑的、不清楚的。演员的最高意识。这是发现、发明和新事物的领域。最高意识发现未知的东西，下意识则是抛弃陈规旧套。最疯狂的创作计划、最意外的艺术设想诞生于最高意识的源头。在很大程度上，这些计划和设想与保护我们不受一切偶然的、可疑的、没有经过验证的意识的保守主义是对立的。斯坦尼斯拉夫斯基试图以间接的影响“征服”和获取这个给演员事业的原始性提供精神食粮的“核心”能量。掌握心理技术、自身创作天性的“元素”成为了在这个方面演员职业存在的条件。
或许，没有一个体系中的概念不是随着时间的流逝在贬值，就像所有与前缀“最高”有关的内容一样。那些斯坦尼斯拉夫斯基尽量不去解释的东西，变得很容易解释。尤其与常常被归类为非常简单的与思想的“最高任务”有关的内容。很遗憾，斯坦尼斯拉夫斯基自己在书中给出了若干这样的例子。很难或者完全不能转译为逻辑学语言的最高任务是用这样的词语定义的：“用自己崇高的艺术使人变得高尚纯洁、赏心悦目，用它解释天才作品深处的心灵美，启发自己的同时代人。”类似的例子使许多人感到莫名其妙。逻辑学的定义戏剧最高任务的方式，使体系和整个创作过程更直接，在很大程度上使体系和整个创作过程变得没有意义，使演员艺术变得概念化和系统化。
这样的定义抹杀了演员的激情和个人追求，即向人们传递某种关于人、关于自己、关于真实性和公正性、关于“强烈情感”、关于善恶的某种重要东西，扼杀了用这些情感感染观众，唤起他们的同感的追求。不是在第二信号系统水平上，但是在“下意识”和“最高意识”的水平上，也就是当“观众活的精神”，在舞台上天性创作的“人类精神生活”影响下振奋起来，当观众放下了个人时间，参与到自己的、自己民族的、整个人类的情感中时，在整个体系和斯坦尼斯拉夫斯基的整个演员生活背景下，最高任务不是个别的思想，不是思维，不是思想结构。这是艺术家最深层的内部需求，走出“自己”，将最深处的东西传递给世界，最高任务不体现在创作行为之前，而是在创作中表现出来。在排演和舞台创作时，演员掌握了角色的最高任务，就像了解自己一样了解别人，在规定情境中表演，调动了意识和最高意识的经验。体验角色、生活角色的同时，他感受到特殊的情感： 被刻画的人物和评价自己创作的艺术家。斯坦尼斯拉夫斯基称其为“双重性”，但与布莱希特不同，他不让这个“双重性”成为着重强调的手段，不使它变得陌生，不将其置于评价的平面上。对于他而言，演员的最大快乐就是留在丰富多彩的内部再体现、即兴创作的自我感觉中。当每一次回忆起最高任务，在每次新创作角色时，在吸收今天的“平常的一天”、今天的礼堂、今天的瞬间情感的兴奋时，他非常看重和培养演员对当代戏剧的兴趣。最后几年他幻想在不同的舞台上演戏，幻想舞台不再公式化，行为的内部线索是坚定的。为了使演员有新的、新鲜的感觉并且可以“在真实性领域自由地游逛”，斯坦尼斯拉夫斯基甚至打算编排这样一部话剧，在其中“演员甚至不知道今天四面墙的哪一面向观众打开”。
在寻找体系的灵魂时，斯坦尼斯拉夫斯基发现了演员艺术的行为本性：“我努力工作，”有一次他说道，并且认为，“除了最高任务和贯串行为是艺术中主要的，再也没有什么更多的内容。”但是“行为”概念在斯坦尼斯拉夫斯基那里变得很复杂。在创建体系的早期阶段，斯坦尼斯拉夫斯基就赋予了演员的创作自我感觉特别重要的意义。正是从这种自我感觉开始和发展了“体系的纲要”。随着时间的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基认为，“体验”和忠实创作自我感觉本身是派生的，只有通过间接途径，即能产型的，逻辑上适宜的行为才能达到。行为逻辑使演员产生忠实创作的自我感觉、“激情的真实性”。情感不再是要寻找的目的，它只是外部体现，主人公深深隐藏着的意图，他的内部动机、愿望和利益的指标。“身体行为方法”的目的是使演员和导演寻找人类行为的深层次的原因和基础，根据小的简单的和稍微复杂的行为表现形式的“标志”，小心翼翼地构建活生生的和充满矛盾的人类精神。
迄今为止，不能认为体系和“身体行为方法”之间的关系问题已经明朗化。有一种观点认为，“方法”不是对斯坦尼斯拉夫斯基在30年代之前所作的工作的补充，而是在认识演员和导演创作方面的质的改变。还有另外一种观点，将斯坦尼斯拉夫斯基最近的试验与体系精神、寻找间接途径和演员本性创作的新的“诱饵”的深层联系考虑在内。对于我们而言，毫无疑问的一点： 如果不将体系看做是手册、教科书，而是理解为“完整的文化”（斯坦尼斯拉夫斯基就是这样理解的），那么他的最后一些发现理所当然地属于这个还没有关闭，为以后的寻找敞开的文化语境。从戏剧历史中我们非常清楚，绝对化的“身体行为方法”是如何带来了教育学的经院哲学的最坏类别。斯坦尼斯拉夫斯基的执著信徒证明，最终找到了超级简单，所有人都能理解的方法。这种方法本身就是通向创作的自我感觉，前提是演员掌握了角色的整个身体的、非言语的组织系统。仿佛很容易识别人类行为一样，仿佛由于充满矛盾的动机和目的不同而不会有同一个行为一样，好像人类灵魂就是一支长笛，任何外来的经过几节课掌握了“方法”与新手段的希尔登施泰尔或者罗森科兰茨都能用这个笛子演奏。在许多解释者手中，斯坦尼斯拉夫斯基的最新发现成为了一种工艺，一种代替教育和培养职业演员完整文化的炼金术。
在某种程度上他已经预见到了这样的结局。在《札记》中我们读到：“所有人都在阐述我的体系。顺便说一句，我有两个学生。苏列尔日茨基和瓦赫坦格夫。其他一些人都根据自己的理解去改写，把自己的谬论当做我的体系。将来我只请求将那些出示我信件的人作为我的学生。”
许多人都出示过“直接来自于斯坦尼斯拉夫斯基”的信件。50年代初，掀起了关于“身体行为方法”的辩论。通过辩论，发现了可怕的戏剧思想的贫乏，这对斯坦尼斯拉夫斯基的遗产来说是致命的。体系并没有被发展，只是被不断地解释。它被封闭起来，摆脱了推动其发展的反对意见，割断了体系与鲜活的世界戏剧文化的联系。
在后斯大林时期，艺术的复兴首先涉及了斯坦尼斯拉夫斯基的遗产。新一代导演、演员和教育者纷纷从不同角度理解莫斯科艺术剧院创建者的思想。他们试图将斯坦尼斯拉夫斯基的发现和提出的问题与自己的需要、时代的艺术需要结合起来。他们试图还原体系的存在环境，在这个环境之外体系就失去了意义。诞生了新戏剧，舞台上出现了鲜活的和尖锐的戏剧，人们的精神大振。体系中许多最重要的概念的原始内容获得了回归，包括最高任务，其名誉不再受刻板的思想框框所损害。活跃的充满苦痛、坚强和忍耐的生活大门向戏剧、体系敞开了。可以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系的“名誉的恢复”过程很艰难： 恢复了这一文化与我们这个世纪戏剧的其他文化形式中断的联系。与此同时，恢复了所有还没有完成的对话，没有结束的辩论。
曾为斯坦尼斯拉夫斯基原有论文集第二卷写序言的克里斯季在文章中多次详细阐述了体系的创建史。其中的摘录登载在本书的注释中。有必要说几句其他的，即关于体系在我们剧院的命运以及国外出版和解释《演员自我修养》一书的问题。
在实践性的掌握体系的过程中（创建者认为只有这样的掌握才是唯一正确的，担心过多的理论化），人们遇到了不小的困难。在30多年里，体系的创建经历了严肃的变化。斯坦尼斯拉夫斯基体系形成的不同阶段的不同的学生在记忆里对体系都有自己的形象。博列斯拉夫斯基是一种形象，瓦赫坦格夫是另一种形象，凯恩德洛夫或者克内贝尔是第三种形象。斯坦尼斯拉夫斯基的探索精神已经远远超越了他的“稳定”的才能。在某种意义上，可以说，他不是不断修改刚刚发现和确定的东西的跟随者。这种秉承性对学生而言是需要的，但却不是针对教师的。由于这样众所周知的条件，世界各地的学生（还在《演员自我修养》一书出版以前）不断地解释对于创建者而言是已经过去阶段的内容。学生们不止一次地试图阐释斯坦尼斯拉夫斯基的思想，“固定”这些思想，每一次老师都坚决地反对这些企图。它们中有一些很有内容。（比如，米哈伊尔·契诃夫在1919年刊登在《号角》杂志上的两篇文章转载在： M· 契诃夫，《文学遗产》，2卷本，第二卷，莫斯科，1986年。。）但就是这些严肃认真的论著，斯坦尼斯拉夫斯基都难以接受。他不认为体系是终结的，也非常害怕主要思想被歪曲或者肤浅化。他在生前与这些普及者争论，还在等待来自未来解释者更大的不愉快。斯坦尼斯拉夫斯基发现，在剧院已经出现了“体系”时髦热。“每一个脱颖而出的演员都认为，为了自己的地位、自己的仕途和出名必须创建自己的体系。为了实现体系，需要特别的实验剧院。”他担心精神上的时尚可能会把未来关于体系的书看做世纪初广泛流传的小册子，类似于《如何成为富人》。（顺便说一下，德语版《演员自我修养》的名称就是《演员成功的奥秘》，这使布莱希特及其周围人惊讶。）
关于完成体系的论著的时间是很复杂的。也就是那时，“在伟大的转折年代”，当斯坦尼斯拉夫斯基在国外治病时，开始整理自己的所有材料和笔记。当剧院遭到毁灭性的打击时，它的艺术性、排演策略、“俄罗斯的一个文化机构”组织结构都受到了质疑。已经在《我的艺术生涯》一书中事先阐述的体系思想被认为是“主观唯心主义的”和“神秘主义的”，而在那个年代的语言中，这些词语几乎就是反革命的同义词。不仅质疑它的技艺，还有“人类精神生活”、“最高意识”的自发性及它自身的存在。在给政府的请求书的准备材料中，他已经预言在所有舞台艺术领域，包括演员艺术方面，在“戏剧前线”这场战斗的毁灭性结局。如果我们回到30年前的污染了戏剧舞台的短暂风行一时的戏剧潮中，那么不需要“体系”，也不需要艺术剧院的历史经验。
在30年代初，艺术剧院重新获得了国家地位。莫斯科艺术剧院在上级机关的直接关照和庇护下成为戏剧艺术的研究院，就像那时的流行说法。“殿堂”，体系也得到了最优惠的制度，开始广泛普及。在与“左派”斗争中受挫的斯坦尼斯拉夫斯基没有想到，新的更恐怖的灾难在很近的拐弯处伺机等待着他。正如当时所说的，“推广莫斯科艺术剧院的体系”对新的戏剧文化构成了严重威胁。“推广”的期限和与冲击速度及“处处是集体化”的时代相称的性质，这一切可能在很多方面已经给体系带来了不可逆转的后果。
斯坦尼斯拉夫斯基不是纯粹的理论家，他习惯于在舞台上进行实践性的研究，与学生一道体验和在与反对者的辩论中完善每一个新的戏剧思想。从1934年末开始，他再也没有跨进艺术剧院的大门，并且这个剧院不再接受他的新思想。由于共同的民族悲剧和深藏着的个人悲剧，导演的最后几年变得毫无生机。离开了活的戏剧、囚禁在列昂基耶夫小巷自己的家中，他开始着手筹建新的实验剧团，竭尽全力地试图完成多卷中的第一部分。他因为写的内容与未说出的内容不吻合而痛苦。在巴赫鲁什的札记中记录了当时斯坦尼斯拉夫斯基的典型话语：“我一边写，一边在想： 需要这一切吗？我的札记在 href='/article/9991.htm'>《海鸥》上发表了。我反对这个。抗议过。要知道这一切都是过去的阶段，我早已经放弃了，就是这本书《演员自我修养》经过若干年以后也会陈旧，而如果我活着，我要向新的东西进军。”
斯坦尼斯拉夫斯基在出版了书的英文版之后（1936年秋在美国出版了哈普古德翻译的《演员修养》），开始校对在篇幅上几乎多出两倍的俄语版本。他沉迷于不同的版本中，不断地重写、缩减和重新补充，推敲，将一切都交付于编辑之后，自己则继续研究新方法，首先要求从根本改变实际上已经现成的书。
还在1932年，哈普古德就感觉到，斯坦尼斯拉夫斯基导演和斯坦尼斯拉夫斯基作家无论如何也不能达成协议。她在10月18日从纽约写信给他：“你在深夜时，在一天的劳累之后，当你已经不能去工作和用新眼光看自己所做的，还在逼迫自己写书，我感到害怕。你勉强地在写你不能允许演员做的事情，你自己还像作家一样在做。”莫斯科艺术剧院博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，2416号。
在祖国准备出版书时，经过1937年严密的思想筛选之后，作家斯坦尼斯拉夫斯基还应当放弃一些对于他而言最珍贵的思想。那一年的2月，安戛罗夫，苏共中央委员会机构负责的工作人员坚决地警告斯坦尼斯拉夫斯基，“含混不清的术语‘直觉’，‘下意识’应当展开，展示它们的现实内容。具体向人们讲述，什么是艺术感，表现在哪里”。作者没有理会这一压力，什么也“没有展开”“没有解释”，但伟大的导演对负责官员的答复给人留下了凄惨的印象：“有创作感觉。不付出代价，这种感觉是不能从我们身上取走的。当内部的东西（下意识）控制了我们的时候，我们不清楚，自己怎么了……如果我们在这一刻意识到了自己的行为，我们就不敢于向我们表现出的那样去复制它们。我有义务与演员和学生谈这个，但怎么做，才能不怀疑我是神秘主义？！请教会我！”
《演员自我修养》于1938年秋天出版。书的出版既没有引起“质疑”神秘主义，也没有掀起热烈的讨论。没有人去讨论。还在新世纪初，当他构思体系时，旧的折磨着斯坦尼斯拉夫斯基的恐怖完全体现出来了，而且是以幻想都不能描绘的形式体现出来的。书被奉为教堂日历，如果使用帕斯特那克的著名语句，“就像在叶卡捷琳娜时期强迫引进土豆一样，开始强迫性地引入体系”。犹如马雅可夫斯基所指的情形，这是“第二次死亡”。在其中斯坦尼斯拉夫斯基本人是没有过错的。为了让苏联戏剧重新回到斯坦尼斯拉夫斯基体系思想中，为了使其感受它们的现实梗概和实际内容，需要年头（什么年头！）。为了研究斯坦尼斯拉夫斯基的遗产，实践者、戏剧家和教育家共同努力做了很多。即使在今天也不得不承认，在发展体系和理解它的最复杂的元素方面，我们暂时只是处于预科阶段。
在国外，更早一些了解了斯坦尼斯拉夫斯基的思想，要早于哈普古德的译本。在不同时期由在莫斯科艺术剧院和实验剧院表演过不同戏剧的演员，还有在工作中直接与斯坦尼斯拉夫斯基有过交往的人将这些思想带到了国外。这里有些复杂。卡尔尼科承担了对比俄语和英语版本的《演员自我修养》的工作后，写道，还在书出版前，在李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒之间，两个斯坦尼斯拉夫斯基学说的解释者之间就出现了“不可修补的裂纹”。“这反映在整个美国戏剧中”。虽然也有研究者指出，“如果将李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的论著合在一起看的话，它们中的一个反映了斯坦尼斯拉夫斯基的早期思想，另一个反映了其晚期的思想，即它们代表了学说创建者观点改变的横断面”。
在炙热的围绕体系展开的辩论氛围中，戏剧界的人们等待着斯坦尼斯拉夫斯基本人站出来说话。《演员自我修养》一书满足了这个兴趣。不仅在美国，还在其他许多国家（从英语翻译成西班牙语、法语、意大利语和其他语言）的导演、演员和教育家开始介绍哈普古德译本中提供的体系。这就有一个问题。究竟在多大程度上理解了斯坦尼斯拉夫斯基在英语改编本中的思想？况且1936年只是出版了书的第一部分。第二部分《演员在创作过程中的自我体现》却是经过了30年才出版，1949年卡尔尼科认为，体系的理解是单方面的，基本上理解为培养演员表演的理论，精神心理的训练。舞台言语问题、言语行为、速度节奏、身体表现力，即在斯坦尼斯拉夫斯基学说中一切与创作演员的精神有关的内容，长时间都是一个谜。“这样一来”，卡尔尼科做出结论，“在美国不少于30年，演员的内部工作被视为斯坦尼斯拉夫斯基整个体系”。“体验”脱离了“体现”，开始了辩论，在新的土地上旧的辩论现实化。燃起了围绕着“情感记忆”和那些“非理性的”来源的激情。那些在闪亮的舞台空间施展才能的人应当从这些来源中汲取能量。关于“体系”和“身体行为方法”之间的关系，二者处于针锋相对的状态。1958年罗伯特·路易斯在纽约出版了《是方法，还是精神失常》，他试图在这本书中揭开数十年积累在体系和“方法”周围的矛盾。
最近几年，斯坦尼斯拉夫斯基的思想在世界戏剧中重新复苏。一些大牌导演振兴了它们。他们跨越了戏剧学的障碍和文本学的细节，发展了这些思想。其中一些导演在苏联戏剧学校学习过，读过斯坦尼斯拉夫斯基的俄语版本，另一些阅读了英语版，还有一些“空中之路”接受了他的思想。原来，完全不用去“推广”体系，一切都是自然地按照创建者在当年在《我的艺术生涯》一书中所写的那些原因形成。“……在世界不同的地方，由于我们不知道的一些条件的存在，不同的人们，在不同的区域，从不同角度在艺术中寻找同一些例行的自然产生的创作原则。他们相遇时，惊奇于自己思想的共同性和同源性。”
世界戏剧的共同性和同源性延长了斯坦尼斯拉夫斯基思想的生命。人们开始将他的体系理解为一种文化，其中提出了与演员艺术有关的若干最原则性的问题。叶日·格洛托夫斯基在《贫穷的戏剧》中说到，新一代艺术家直接的义务就是找到斯坦尼斯拉夫斯基提出的这些问题的答案。
这些“答案”保障了体系在戏剧史上的生命力。
斯坦尼斯拉夫斯基害怕用过于华丽的辞藻谈论艺术。只要一谈到创作，“大家立刻紧张起来，摆出矫揉造作的姿态”。他感到难为情。他认为像在年轻时谈论写作一样，科学地谈论艺术，是很无聊且没有目的性的事情。那些打算在老年阶段向他提的“辩证唯物论的要求使他陷入了更大的恐惧中”。他在完美地理解了艺术的神秘本质后，认为戏剧就是被智慧之光照亮的愉快工作。他认为，戏剧赠与了演员地球上许多人没有的东西，那就是自己的房子、自己的庙宇。而这正是他，一个演员所唾弃和玷污的。他非常看重演员身上的那些使创作者接近本性的真实感、天真、自信和想象力。犹如其他真正的诗人一样，他自己就被赋予了“某种永久的童年时代”。他在认为自己是一个典型的演员时，相信表演者的个性化最终会冲破被他体现的人的灵魂。他在想，“舞台个性。这首先是精神的个性。这是艺术家自己的视角。……是艺术的棱镜，通过这个棱镜他看世界、人和创作。”他在戏剧中寻找生活、喜欢舞台上的东西，厌恶“演戏般的做作”。他看重真正的演员，鄙视追求“诱惑”的演员、匠人、为表演而表演的人、不求甚解的人。（他把能用的全用上了。）为了使演员的劳动具有严肃职业的特点，他奉献出自己的艺术生命。他研究这个职业的基础、道德标准和技艺。他知道，如果没有演员活的灵魂参与，任何技艺都是死的。他无畏地开始了研究通往“无意识”的途径，他认为，那个使人震惊、震耳欲聋的，逆习惯的逻辑学上的无尽创作能量，正是储藏在那里。这种创作能量一笔勾销了任何的心理主义，打开了人心灵中的能够将话剧和演员的表演变为“个人生活中的事情”的源泉。
斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》中讲到敦坎时，回忆起了她的关于“马达”的一些话，即如果不将其放在心中，就不能跳舞的观点。斯坦尼斯拉夫斯基一生都在为戏剧演员寻找类似的心灵的“马达”。在临去世的那一年，1937年，他同米霍埃尔斯谈话时，问道，“鸟从什么时候开始飞翔的。鸟开始展翅的时候。”“没有的事”，斯坦尼斯拉夫斯基反对道，“鸟为了飞翔首先必须有自由的呼吸，鸟将空气吸入到胸腔后，变得高傲，开始飞翔。”
他想让演员职业变得高尚，想让演员自由呼吸，用他的能够唤起“本性的神奇”创作“诱饵”将其装备起来。他明白，这些诱饵远比他发现的要多得多。他意识到，艺术家们还不了解它们中的主要内容。他的笔下一会儿是庄严的庙宇，一会儿是庞大机构的烟囱。这些优美形象在内部与斯坦尼斯拉夫斯基对于“表演的人”认识是相呼应的。由于没有最好的话语，他将自己在艺术中的信仰称为“体系”，在最后的手稿中，他用线画出了篇章的重要片断，因为它们还不完善，他在旁边写道：“说完。”
这是写给未来的简短话语。
A·斯梅良斯基仅以此书献给我优秀的学生，备受喜爱的演员和在我的整个戏剧探索中忠贞不渝的助手玛丽亚·彼得罗夫娜·拉琳娜。
1我一直打算写一部多卷本著作论述演员的技巧（所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”）。
已经出版的《我的艺术生涯》是第一卷本，是这部著作的引言。
本书论述“体验”创作过程中的《演员自我修养》是第二卷本。
最近一段时间，我开始编撰第三卷。在这卷中将讲述“体现”创作过程中的《演员自我修养》。
第四卷我将专门讲述《演员创作角色》。
在撰写这本书的同时，我应当出版一本含有一整套我建议采用的练习习题集，作为本书的附篇（《训练与机械式的练习》）。
为了不分散我对这本巨著主线的注意力，我现在不去编写这个习题集。我认为这条主线更重要和更需要尽快完成。
待表达完“体系”的主要原则之后，我再开始编写辅助性的习题集。
2无论是这本书，还是所有以后写的书，我都不追求它们的科学性。这些书的目的只是实践性的。它们只是试图表达演员、导演和教师的长期经验教会我的东西。
3我在这本书中使用的术语，不是我妄造的，而是来自于实践、来自于学生自身和初学表演的演员。在自己的工作中他们以口头的名称定义自己的创作感觉。他们的术语有价值，因为这些术语符合初学者的兴趣，能够被他们理解。
不要试图在这些术语中寻找科学的根源。我们有自己的戏剧词汇、自己的演员行话。这些行话是生活本身决定的。确实，我们也使用科学词语，比如，“下意识”、“直觉”，但我们不是将它们用于哲学意义，而是最简单的普通的意义。科学忽视了舞台创作领域，使其成为了没有研究的领域，没有给我们提供用于实践的必需词语，这不是我们的过错。我不得不用自己的家常手段摆脱困境。
4“体系”研究的主要问题之一就是自然地激起本性及其下意识的创作。
关于这一点，将在本书的最后的一章，16章中讲述。应当特别注意这个部分，因为创作和整个“体系”的实质都在这部分中。
5应当用浅显易懂的语言讲述和论述艺术。深奥费解的话语会让学生害怕。它们只能刺激大脑，而不是心灵。由于这个原因，在创作时人的理智压抑了演员情感及在我们的这一艺术流派中起重要作用的下意识。
但用“浅显”的语言讲述和论述复杂的创作过程是很难的。为了表达难以捕捉的下意识的感觉，文字显得过于具体和拙劣。
这些前提迫使我为这本书寻找特殊的形式。这些形式有助于读者感受在白纸黑字中讲述的东西。我试图通过形象的实例、描述学生做的练习和小品达到这一目的。
如果我的方法是成功的，那么书中的白纸黑字就会因读者自身审美感而活跃起来。那么我就可以给他们解释清楚创作作品和技术基础的实质。
6我在书中提到的戏剧学校，书中的出场人物在事实中上都是不存在的。
还在很久以前就开始了所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的著述工作。开始我做笔记不是为了出版，而是为了我自己，以帮助在我们这一艺术流派和心理技术学领域进行的探索。为了阐明自己的想法，我所需要的人物、话语、例证，当然都是引用于那时的、遥远的、战前时期（1907—1914年）。
这样不知不觉地、年复一年地积累了大量关于“体系”的材料。如今，本书正是由这些材料组成的。
改变书中的出场人物费时又费力。而将引自于过去的例子、个别的表达方式与新的苏联人民的生活和性格结合起来，就越加困难。必须变换例子和寻找其他的表达方式。这就更加费时和艰难。
但我在自己书中论述的内容不是属于个别时代和这个时代的人们，而是属于所有民族和各个时代的，属于所有拥有演员思维方式的人们的本性。
我故意经常地重复一些我认为重要的思想。
为此，读者会原谅我的这种喋喋不休。
7最后，我感谢那些在不同程度上帮助我著述本书，提出建议，给予指示和材料的人们。我认为这是我愉快的义务。
在《我的艺术生涯》一书中，我谈到了我的启蒙老师：费多托夫和梅德维杰娃、科米萨尔热夫斯基，他们在我的演员生活中起到了作用。他们教会我正确地对待艺术。还有以弗拉基米尔·伊万诺维奇，涅米洛维奇。
丹琴科领导的莫斯科艺术剧院的我的同事们，在共事中他们教会了我许多非常重要的东西。我永远怀着诚挚的感激之情，尤其是现在，在出版本书的时候，思念他们。
提到那些帮助我实现所谓“体系”、帮助我著述和出版此书的人们，我首先感谢我的始终如一的同伴们和我舞台生涯的忠实助手们。我与他们一道开始了我的青年时代的演员工作，直至今天，在暮年时代，我还继续与他们一道服务于我的事业。我提到共和国的功勋演员З·С·索科洛娃，共和国功勋演员В·С·阿列克谢耶夫。他们曾帮助我实行所谓的“体系”。
我怀着深深的感激和敬爱之情怀念我故去的朋友Л·А·苏列尔日茨基。他第一个认可了我关于“体系”的初始经验。在初期，他帮助我研究体系，实行体系，他在我困惑和心情沮丧时鼓励我。
在我实行“体系”和编撰此书时，以我名字命名的歌剧院导演和教员H·B·杰米托夫给予了我很大的帮助。他给了我宝贵的指点、材料和例子；他对我说出自己对此书的意见，发现了我所犯的错误。为了这样的帮助，我特别向他表示诚挚的谢意。
衷心地感谢共和国的功勋演员，莫斯科艺术剧院的演员M·H·肯德洛夫。他帮助我实行“体系”，在草读本书手稿时给予了指点和批评。
我还由衷地感谢共和国功勋演员，莫斯科艺术剧院的演员H·A·波德戈尔内，他在校对本书手稿时给予了指点。
我对E· H· 谢苗诺娃表示最深厚的谢意。她承担了编辑本书的繁重工作，以精湛的业务知识和才能完成了自己重要的工作。
第一章 初学表演
19××年×月×日。我们今天忐忑不安地等待着托尔佐夫的第一堂课。但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫来到教室只是为了做一个不可思议的声明： 他指定戏剧，我们将根据自己的选择演出剧本的片断。这部戏剧将在大舞台上，当着观众、剧团和剧院艺术主管人员的面演出。阿尔卡季·尼古拉耶维奇·托尔佐夫想看看我们在戏剧环境： 在舞台上、在布景中、化完妆，穿好服装，在被照亮的舞台上的表现。按照他的话，只有那样的表演才能让他清楚地了解我们的舞台感程度。
同学们全都在迷惑不解中愣住了。在我们剧院的舞台上表演？这简直是亵渎、庸俗地歪曲艺术！我想请求阿尔卡季·尼古拉耶维奇将戏剧演出改到其他不太受拘束的地方，但我还没来得及说出口，他已经走出了教室。
课程取消了，而空出的时间是让我们选择剧本的片断。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇的古怪念头立刻引起了热烈的讨论。开始时，只有很少一部分人赞同。一个名叫戈沃尔科夫，身材匀称的年轻人，我听说他曾经在某小剧院演过戏，还有漂亮而丰满的高个金发女郎韦尔雅米诺娃和个头矮小好动好闹的维尤佐夫尤其热烈支持这个想法。
但逐渐其他人开始适应即将演出的想法了。舞台耀眼的灯光在想象中时隐时现。很快我们开始觉得演戏是有趣的和有益的，甚至是必需的。一想到演戏，心便跳动得更加厉害。
我、舒斯托夫和普辛先是很谦虚。我们的理想并没有远离轻松喜剧或者无聊的小喜剧。我们觉得，我们只能演这样的戏。而周围的人，却越来越频繁和自信地先是说着俄罗斯作家的名字。果戈理、奥斯特洛夫斯基、契诃夫，然后又说到世界天才的名字。不知不觉地我们已经不再谦虚，我们想表演浪漫的，着戏装的、诗体的戏剧。我被莫扎特的形象吸引住了，普辛被萨利耶里形象吸引住了，舒斯托夫时常在想唐·卡尔罗斯。然后，大家谈起了莎士比亚，最后我选择了奥赛罗的角色。我之所以选择这个角色，因为我家里没有普希金的书，但有莎士比亚的书： 我是这样地充满急于工作的热情，这样的需要立刻进行工作，以至于我不能将时间浪费在找书上。舒斯托夫着手演埃古的角色。
我们当天就接到通知，明天将是第一次排练。
回到家后，我将自己锁在自己的房间里，找到《奥赛罗》，舒舒服服地坐在了沙发上，怀着敬慕的心情打开了书，读了起来。但读到第二页时，我开始想表演。我的手、脚、面部不由自主地自己动了起来。我忍不住朗诵起来。手中正好有一把裁书用的藏书网骨制大刀。我将它当做匕首插进了裤腰。毛巾代替了头巾，从窗帘上撕下的花花绿绿一块布作为带子。我用床垫和被子做一些类似于衬衫和长衫的东西。雨伞变成了土耳其大曲剑。缺少一个盾牌。但我想起，在隔壁房间里，饭厅里的柜子后面有一个大托盘。它可以给我当盾牌。不得不决定出击了。
武装完后，我感觉自己成为了一个真正的勇士，神气而英俊。但我的普通容貌还是现代的和文明的样子。而奥赛罗是一个非洲人。他身上应当有些虎性的东西。为了找到老虎的典型举止，我进行了完整系列的练习： 在房间里轻轻地蹑手蹑脚地走着，敏捷地在家具之间的狭窄通道上曲折行进着；躲在柜子后面，等待着猎物。纵身一跃跳出了埋伏地，扑向想象的替代的对手—一个大枕头；我掐住它，像老虎一样将它压在身下。然后，我又把枕头变为了苔斯德梦娜。我热情地拥抱她，吻她的手。枕套拉出的一个角假装是手。然后，我鄙视地丢开她，又重新抱起她，接着将其掐死，我在想象的尸体上哭泣。许多瞬间都表演地非常出色。
这样，不知不觉地，我已经工作了接近5个小时。强迫是不可能做到的。只有在演员情绪高涨时，数小时才能变为数分钟。这就证明了，我体验的状态是真正灵感！
在脱下戏装之前，我趁住宅里人们都睡觉时，偷偷溜到空无一人的立着一面大镜子的前厅，打开灯，端量着自己。我看见了完全不是我期待的形象。我在工作时找到的姿势和手势也并不是我想象的那样。而且，镜子暴露了我以前不知道的身上的那些不协调处和那些不美观的线条。因为这样的失望，我全身的热情一下子消失了。
19××年×月×日。我醒来时比平常晚了许多，快速地穿好衣服，向学校跑去。大家都在等我，当我走进排练间时，非常难为情。本应说对不起，却说成了愚蠢的、刻板化的话语：
“好像，我迟到了一点。”
拉赫曼诺夫以责备的目光看了我好久，最后说道：
“大家都坐在这里等着，紧张不安、发脾气，而您觉得，您只是迟到了一点！大家来到这里，他们因即将开始的工作而兴奋。而您却这样做，我已经没有给您上课的兴致了。激发创作的愿望很艰难，而扼杀它却很轻松。您有什么权利停止全班的工作？我非常敬重我们的劳动，不允许这样的散漫行为，所以在集体工作时，我认为自己有责任按照军队的模式执行严格的纪律。演员就像士兵一样，需要铁的纪律。第一次，我只是警告，不记录到排演日记上。但您应当马上向大家道歉，以后要提前一刻钟到排演现场，而不是排演开始后才到。要将这当做一条规则。”
我赶忙道歉，保证再也不迟到。但是拉赫曼诺夫已经不想再工作了： 按照他的话，第一次排演是演员生涯中的大事，应当永远保留着最美好的回忆。今天的排演由于我的过错而遭到了破坏。这样，就让明天的排演代替第一次没有进行的排演，成为对于我们具有重要意义的排演。接着拉赫曼诺夫走出了教室。
但是事情并没有就此结束，因为还有另一个“痛骂”在等着我。在戈沃尔科夫的领导下，同学们痛骂了我一顿。这次“痛骂”比第一次还厉害，现在我再也不会忘记今天没有进行的排演了。
我打算早早睡觉，因为在今天的斥责和昨天的绝望之后我害怕承担角色了。但一块长方形的巧克力进入了我的视线。我决意将它与黄油混在一起，变成褐色的糊状物。它涂在脸上还不错，我变成了摩尔人了。牙齿与黝黑的皮肤对照起来，显得白一些。坐在镜子前，我长久地欣赏着它们的亮光，学龇牙，翻白眼。
为了很好地理解和评价脸部化妆，需要穿上戏装。而当我穿上戏装，又想表演了。我没有发现任何新东西，而只是在重复着昨天所做的一切，却已经失去了自己的锋..芒。但是我成功地发现了，我演的奥赛罗的外表形象应当是什么样的。这一点很重要。
19××年×月×日。今天是第一次排演，在这之前很久，我已经到场了。拉赫曼诺夫提议我们自己布置房间和摆放家具。很幸运，舒斯托夫同意了我提的所有建议，因为他对外表不感兴趣。为了能够在摆放家具的房间里找到方向感，我非常看重家具的摆放，就像在我的房间里一样。没有这一点，就不能激发我的灵感。但是没有达到理想的效果。我只是努力让自己相信，我是在自己房间里，但这并没有使我信服，反倒妨碍了表演。舒斯托夫背下了所有台词，而我不得不一会看着笔记本念台词，一会用自己的话转述我记住的内容大致的意思。很奇怪，台词妨碍了我，而不是帮助了我。我情愿不看台词或者将台词缩减一半。不仅角色的话语，还有我不熟悉诗人的思想和他指出的行为都限制了我在家里练习时享受的自由。
更不愉快的事情就是我不能识别自己的声音。除此之外，先前我在家里已经设定的无论是行为设计，还是形象都不能与莎士比亚的戏剧融合在一起。比如，如何将愤怒的龇牙咧嘴、翻白眼、“老虎”的扑跃融入到开始时的那场埃古和奥赛罗比较平静的戏中去呢？
但又不放弃这些表演野人手段和我所设计的动作，因为我没有其他别的什么东西替换。我念角色的台词是一回事，而表演野人是另一回事。二者之间没有联系。台词妨碍了表演，而表演妨碍了台词： 这种一般性的不协调状态是很不愉快的。
我在家里练习时，又没有发现任何新东西，重复着旧的表演，我非常不满意。重复同一种感觉和手法，这算什么？它们属于谁。我还是野性的摩尔人？为什么昨天的表演与今天的表演，而今天的表演与明天的表演会相像呢？还是我的想象力枯竭了？还是在我的记忆里没有了表演角色所需要的材料？为什么在开始时工作进行得如此热闹，然后又在一个地方停滞不前了呢？
当我还在苦苦思索的时候，在隔壁房间里房东们已经准备喝晚茶了。为了不引起他们对我的注意，我不得不到房间的另一个角落练习，尽量小声地说着台词。出乎我的意料，这些小小变化激活了我，迫使我从新角度看待我的习作和自己的角色。
秘密被揭穿了。不能长时间地滞留在一点上，无穷尽地重复着已经习以为常的内容。
决定了。明天在排演时，我会将即兴的东西引入到行为设计、角色的处理和对角色的处理方法中。
19××年×月×日。今天排演时，在第一场戏中我就加入了即兴成分： 原本应当来回走动，我却坐下来并且决定不加手势、不加行为，抛开所有野人的平时忸怩作态。结果怎么样呢？从第一句话起，我就懵了，台词、习惯的音调都忘记了，只好停下来。不得不快速回到原始的表演方式和行为设计上。看来，我已经不能摆脱已经掌握的表演野人的方法了。不是我主宰它们，而是它们在控制着我。这是什么？奴性？
19××年×月×日。排演时，一般的状态好一些了： 我渐渐习惯了工作的房间、在房间里的人们。除此之外，不相容开始变得相容起来。以前我表演野人的方法无论如何也不能与莎士比亚的描写相吻合。在最初的几次排演中，当我把杜撰的非洲人的典型行为融入到角色中时，我感觉到了虚假和强制。而现在好像已经成功地将某些东西引入到了排演的戏剧中。至少，我感觉与作者之间的不协调已经没有那么尖锐了。
19××年×月×日。今天的排演是在大舞台上进行。我对能够创造奇迹和激情的舞台氛围充满了憧憬。结果怎么样呢？昏暗、寂静和空无一人的情景代替了我期待的明亮舞台、忙乱、堆满的布景。庞大的舞台原来是敞开着的、空旷的。只有在舞台上摆放着几把维也纳式的椅子，勾勒出了未来布景的轮廓。右边放着一张长桌，那里亮着三盏灯。
我刚登上舞台，我的面前便出现了舞台入口的大窟窿。深邃、黑暗的空间好像无边无际。我第一次从幕后的舞台上看观众席。空无一人。在某处，我觉得很远的地方，亮着一盏带有灯罩的灯。这盏灯照亮了放在桌子上的白纸；不知谁的一双手正准备记录下“每一个过错。”……我全身好像融化在这个空间里了。
不知谁喊了一声：“开始”。有人提议我走进由几把维亚纳式的椅子勾勒出的想象的奥赛罗的房间，然后坐到自己的位置上。我坐下了，但不是坐到我设计时应当坐的椅子上。作者自己都不了解自己房间的图形。另一个人不得不给我解释，哪把椅子代表什么。很久我都不能融入这由椅子围上的狭小空间。很久我都不能对周围发生的事情集中注意力。我很难强迫自己去看就站在我身边的舒斯托夫。注意力一会飞向观众席，一会集中在舞台的旁边的房间。工作间。尽管我们还在排演，但这里的人们还是在忙于自己的生活，人们走动着。搬运什么东西，锯啊、敲啊、吵闹着。
不管这些，我继续机械式地说着、动着。假如不是长久的家庭练习使我强记住了表演野人的方法、台词、音调的话，我肯定会在开始说话时就停下来的。而且，最终还是出现了这种情况。提台词者是罪魁祸首。我第一次了解到，这个“先生”是胆大包天的阴谋家，而不是演员的朋友。我认为，能够在整个晚上保持沉默，而在关键时刻提醒演员突然忘记的一个词语的提台词者才是合格的提台词者。但我们的提台词者一刻不停地地低声嘟囔着，干扰得太厉害。你不知道，如何找到安身之所，如何摆脱这个过分的提台词者，他能够穿过耳朵直逼灵魂深处。最后，他征服了我。我乱套了，停了下来，请求他不要妨碍我。
19××年×月×日。这是第二次在舞台上排演。我一大早就溜进了剧院。决定不在化妆室里独自准备工作，而是当着大家的面。在舞台上。那里正热火朝天地工作着。正在准备我们排演的布景和摆道具。我开始了自己的准备工作。
在混乱中寻找我在家里练习时习惯的舒适是徒劳的。我应当首先习惯周围陌生的环境。所以，我走进台口，开始向舞台背景的不吉利的舞台口的黑洞看去，以习惯这样的舞台口的黑洞，以免总向观众席张望。我越尽量不去注意这一空间，就越想到它，就越想看那入口处的不吉利的黑暗。在这段时间，一个从我身边经过的工人把钉子撒落了一地。我开始帮他捡钉子。突然我觉得好一些，在大舞台上也很舒适。但当钉子收好后，我的那位认真负责的谈话人离去后，我重新又被空间压抑住，我又好像开始融化在其中。而刚才我感觉很棒呀！其实，这很容易理解： 我在捡钉子时，我已经不去想入口处的舞台口的黑洞了。我急忙走下舞台，坐在了观众席里。
其他片断的表演已经开始了。我忐忑地等待着轮到自己上场。
在令人疲惫的等待中有好的一面。它能使人达到一种境界，即特别想让自己害怕的东西快点来临和结束。今天我有机会体验这样的状态。
终于轮到我上场表演我的片段了。我走到舞台上。舞台上已经用各个戏剧的室内布置的墙板、幕布、一些搬来的东西等摆好了布景。有些部分是旧的布景翻过来的。家具也是组合的。然而，在灯光的照耀下，舞台总外观还是令人愉悦的。在为我们准备的奥赛罗的房间里很舒适。在想象力高度紧张的时候，在这样的环境或许可以找到能够使我想起自己房间的东西。
当幕布一拉开，观众席呈现在我面前时，我全身完全被它控制。这时，在我心中产生了一种对于我而言新鲜的、意外的感觉。问题在于布景和天花板将演员和后面的庞大的舞台，上面巨大的黑暗空间，侧面的紧挨着舞台的房间和布景储藏室之间隔离开来。这样的隔离当然令人不愉快。舞台室内布置具有反射镜的作用，将演员的所有注意力都反射到观众席，这不是好事。这样，就像贝壳一样的音乐舞台将乐队的声音反射到听众中一样。还有一个新鲜事： 正因为害怕，我需要取悦于观众，天哪！不让他们寂寞。这让我生气，妨碍了我去理解我所做和所说的话语。而且，背诵已经说过许多遍的台词、习惯的行为战胜了思想和感觉。出现了慌乱、语无伦次的情形。这样的慌乱在行为和手势中表现出来。我飞快地背着台词，喘不过气来，不能改变速度。甚至角色中一些喜欢的地方都一闪而过，就好像乘火车时看电线杆闪过时一样。一点小停顿，悲剧就不可避免。我多次以哀求的目光看着台词提示者。但他，好像什么也不看见，一个劲地给表上弦。毫无疑问，这是对往事的报复。
19××年×月×日。我来到剧院参加总彩排要早于平时，因为我们还要化妆和着装。我被安置到一间很漂亮的化妆室，他们为我准备了古色古香的东方式的 href='2082/im'>《威尼斯商人》中摩洛哥王子穿的长袍。这一切都为了保证我好好演戏。我坐到化妆台前，在桌子上准备了一些假发、头发、各种各样的化妆用品。
从哪里开始呢？……我开始拿起一支毛刷蘸褐色的油彩，但油彩很硬，我费劲地蘸了一小块，在皮肤上没有留下任何的痕迹。我把毛刷换成了化妆笔。结果还是一样。我用红色的油彩涂满了手指头，然后开始在脸上涂抹。这一次，我很容易地涂好了油彩。再用其他色彩时，我重复这样做。但只有一个蓝色的油彩好弄一些。但是好像化妆成摩尔人不需要蓝色。我尝试着用指甲油涂两颊，再将一小缕头发粘在上面。指甲油刺痛了皮肤，头发竖起来了。……我用了一个假发、另一个假发、第三个假发，没有立刻明白哪是前，哪是后。三个假发戴在未化过妆的脸上都显出了“假发性”，我想洗掉那些我费劲涂到脸上的不多的油彩。但怎么洗呢？
这时一个高个子、消瘦的，戴眼镜、穿白色长袍、长着一脸翘起的小胡子和长长的西班牙式胡子的人走进了化妆室。这位“唐·吉诃德”弯下半截身子，没说几句话就开始“加工”我的脸部。他很快用凡士林油将我涂抹的擦去，然后提前抹上油，开始重新敷上油彩。油彩很容易均匀地涂抹在油滑的皮肤上。然后，“唐·吉诃德”用黝黑的色调遮住我的脸，摩尔人应当是这样的。但我还是心仪以前的更暗的巧克力颜色，那样眼白和牙齿就更明亮。
化妆与着装完毕后，我看了看镜子中的自己，由衷地惊叹“唐·吉诃德”的艺术，自我欣赏起来。身材的不匀称完全消失在长袍的褶皱中，我所设计的野人忸怩作态与一般的外表很般配。
舒斯托夫和其他学生走进了化妆室。我的外表也让他们大吃一惊。他们异口同声地赞美我，没有丝毫的妒忌。这鼓舞了我，使我恢复了原有的自信心。在舞台上不同寻常的家具摆放令我惊奇： 一把扶手椅从墙边不自然地几乎被推到舞台中间。桌子离提台词小室太近，好像放在引人注目的显眼的地方只是为了做样子。由于激动，我在舞台上来回踱步，衣服边和土耳其曲剑不时地触碰着家具和布景的角落。但这并没有妨碍我在机械性地念叨角色台词，不停地在舞台上走动。好像，我能够勉强将片断演完。但当我演到角色高潮时，脑海中闪过了一个念头：“我马上就要停止。”我慌神了，我沉默了，眼前全是白色的圈圈。……自己都不知道，是什么，如何使我回到了机械性表演法，这一次正是它拯救了濒临死亡的人。
这之后，我不抱希望了。我只有一个念头： 快点结束，卸妆，逃离剧院。
我已经在家里了。一个人。但对于我而言，现在最可怕的同伴就是我自己。心情糟糕透了。想去做客，分散一下注意力，但没有去： 还是觉得，大家都知道了我的丑事，用指头在戳我。
很幸运，可爱的、感动人的普辛来了。他在观众中间发现了我。他想了解一下我对于他表演的萨里耶利的意见。但我什么也不说不出来，因为虽然我从幕后看了他的表演，但由于激动和等待自己的表演片断，舞台上发生的事情，我什么也没有看见。关于我自己，什么也没有问。害怕批评会扼杀我剩下的自信心。
普辛非常好地讲述了莎士比亚的戏剧和奥赛罗的角色。但他对于角色提出了要求，而我无法回答。他非常好地讲述了，当摩尔人相信了戴着美丽面具的苔丝德蒙娜的心里隐藏着可怕的罪恶时，他是如何痛苦、惊奇和震惊。这使她在奥赛罗的眼中变得更可怕。
普辛离开后，我尝试按照他的解释回忆了一下角色的一些部分。我流泪了： 我是这样地怜悯起摩尔人了。
19××年×月×日。今天白天举行观摩演出。一切都在我预料之中： 我一定早点来到剧院，坐下化妆，“唐·吉诃德”肯定会出现，并且弯下半截身子。但即使我喜欢我化妆的样子，我想表演，但还是会一事无成。在我心中对什么都一种无所谓的感觉。但是这种状态一直持续到我走进化妆间的那一刻。在这一瞬间，心脏如此剧烈地跳动，以至于呼吸都很困难。出现了恶心和非常虚弱的感觉。我觉得，我生病了。这样也好。生病可以成为初次表演失败的理由。
在舞台上，首先不同寻常的庄严的寂静和秩序令我窒息。当我从黑暗的幕后走到被脚灯、顶灯照亮的舞台时，我顿时失去神智，眼花缭乱。光线如此明亮，在我和观众席之间形成了一道光幕。我感觉自己和人群隔离开，呼吸也顺畅了。但眼睛很快就适应了舞台，观众席的黑暗使我觉得更可怕，向往观众的心情越来越强烈。我觉得，剧院里坐满了观众，数千只眼睛和望远镜一起注视着我。他们好像要穿透自己的牺牲品。我好像是这上千人群的奴隶，变得卑躬屈节，没有原则，准备做任何的妥协。我想掏尽心窝，讨好观众，我将更多地奉献曾经拥有的和我能够给予观众的一切。但内心深处却出现了从没有过的空虚。
由于过于努力挤压自己的情感、由于无力完成不可能的事情，在我身上出现了紧张，达到了痉挛的状态。痉挛束缚住了脸、手和全身，使行为和步态陷入了呆滞状态。所有的力量都耗费在了这毫无意义的、无结果的紧张中了。不得不借助于达到喊叫的程度声音帮助已经处于麻木的身体和情感。但这里多余的紧张也做出了自己的事情。喉咙发紧，呼吸急促，声音已经落到最高音上，已经不能再提高了。结果，我的声音变嘶哑了。
不得不强化外部行为和表演。我已经不能控制手脚和言语，这更加加剧了一般的紧张状况。我为说出的每一句话、我做的马上又被否定的每一个手势都感到害羞。我满脸通红，收紧脚趾和手指，用尽全身力量倒在了椅背上。因为感到无助和害羞，我突然产生了愤恨。我自己都不知道恨谁，是自己，还是观众。这时有几分钟时间我感到与周围的一切完全没有关系，成为了一个放纵的勇者。我情不自禁地喊出了“血，埃古，血！”这是一个气愤若狂的痛苦者的呼喊。怎么会这样，我自己也不知道。或许，在这些话语中我感到了一个轻信他人的人被侮辱的灵魂，真心诚意地开始可怜他。这时，我非常清晰地想起了不久前普辛对奥赛罗的解释，我的情感被激起。
我仿佛觉得，观众席瞬间警觉起来，人群中传来了窃窃私语声，就好像一阵风掠过树梢一样。
当我感到这一赞许后，我心中立即燃起了一种力量。我不知道，该把这力量用到哪里。它控制了我。我不记得，我是如何演完结尾的。我只记得，舞台、舞台口的黑洞从我的视野中已经消失。我不再有任何恐惧，对于我而言，在舞台上营造了新的，我不知道的令人陶醉的生活。我不知道，还有比我在舞台上体验的这几分钟更高的享受吗？我发现，我的改变令巴沙·舒斯托夫吃惊。我燃起了他的激情，他也情绪高昂地表演起来。大幕拉上了，在观众席里响起了掌声。我的心里开始感到轻松和愉悦。我立刻对自己的才能增强了信心，自信起来。当我得意洋洋地从舞台回到化妆室时，我觉得，所有人都用充满激情的目光看着我。
我现在记起来，在幕间休息时，我穿着漂亮的服饰，端着架子，就像巡回演员似的，傲慢地，故意装出淡漠的样子走进了观众席。我很惊奇，那里没有喜庆的情绪，甚至没有明亮的灯光。这一切都是“真的”演戏中必需的。我在观众席中只看见了20个人左右，根本没有我在舞台上仿佛看见的上千的观众。我这是为了谁而努力呀？很快我就已经在安慰自己了。“就算今天看戏的观众很少”，我对自己说，“但他们都是艺术界的专家。托尔佐夫、拉赫曼尼诺夫、我们剧院的知名演员。是这些人在为我鼓掌！我宁可舍弃上千观众的雷鸣般的喝９９ｌiｂ?彩，而换取他们的稀疏的掌声。”
在观众席中选定一个能够非常清楚地看见托尔佐夫和拉赫曼诺夫的座位后，我坐下来，希望他们能叫我过去，说点夸奖的话语！
舞台上亮了起来。大幕拉开了，一个名叫马洛列特科娃的女生立刻从紧靠布景的楼梯上飞奔下来。她摔倒在地板上，开始抽搐，大喊着：“救救我！”她那撕心裂肺的喊声使我浑身发冷。然后她开始说着什么，但说得很快，什么都听不明白。后来，突然，她忘记了角色的台词，话说到半截停了下来，她双手掩面，冲向幕后，从那里传来了鼓励和劝导她的低沉的声音。大幕拉上了。但我耳边还在回荡着她的喊声：“救救我。”什么是天才！为了感受天才，这样的出场和一个词语就足够了。
我觉得，托尔佐夫十分兴奋。“是的，我和马洛列特科娃一样，都是发生一样的事情”，我认为，只有一句话：“血，埃古，血！”，观众就被我控制了。
现在，当写下这些文字时，我已经不怀疑自己的未来了。但是，这样的信心不妨使我意识到，属于我自己的巨大成就并没有。不过在内心深处的什么地方的自信心还是吹起了胜利的号角。
第二章 舞台艺术和舞台匠艺
19××年×月×日。
今天我们集合起来，聆听托尔佐夫关于我们在观摩演出中表演的意见。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“在艺术中首先要善于发现、理解美好的东西。所以，首先我们回忆和指出一些观摩演出时值得肯定的瞬间。这样的瞬间只有两处： 第一处，当马洛列特科娃从楼梯上飞快地跑下来，绝望地喊着‘救救我！’；第二处就是纳兹瓦诺夫在舞台上叫着：‘血，埃古，血’。在这两种情况下，无论是你们表演者，还是我们观看的人，都全神贯注地沉浸于舞台上发生的一切。我们静下来，感受这对于所有人的共同激动的时刻。
“可以将这些单独从整个戏里拿出的成功瞬间称为体验艺术。在我们剧院推行的，在这里，在它的流派中研究的就是这种艺术。”
“什么是体验艺术呢？”我发生了兴趣。
“您可以在自身经历中认识它。请您给我们讲一下，您是如何感受真正创作状态中的这些瞬间的？”
“我什么也不知道，什么也不记得。”我说，我已经被托尔佐夫的夸奖弄得有些迷糊了，“我只知道，这是难忘的时刻。我只是想这样表演，准备为这样的艺术献出自己的一切”。……
我必须沉默了，否则，眼泪会涌出来。
“什么？！您不记得自己内心的不知所措，在寻找着什么可怕的东西？您不记得，您的手、眼和您的全身都准备扑向什么地方，准备抓住什么呢？您不记得，您是如何咬着嘴唇，强忍住眼泪的吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问道。
“就是现在，当您给我讲述过的这一切时，我好像开始回忆起自己的感觉了。”我坦白地说。
“我不说，您就不能明白这一点吗？”
“不，不能。”
“这就是说，您是下意识地在做某种行为？”
“不知道，或许是。这是好还是不好呢？”
“如果下意识将您带入了正道，这当然很好。如果下意识领错了路，那就不好。但是在观摩演出时，它没有让您难堪。您在这成功的几分钟内给予了我们最完美的东西。比所希望的要完美。”
“真的？”我幸福得喘不过气来，又问了一遍。
“是的。因为当演员被剧本吸引住，那是最好的。他不由自主地生活于角色生活中，感觉不到他的感受，也不去思考做什么。一切都顺其自然，下意识地。但很遗憾，我们不总是能够主宰这样的创作。”
“你要知道，这就不没有出路了吗？需要充满灵感地创作，但这只有下意识才能做得到。而我们，您已经看见，不能控制它。对不起，出路在哪里？”戈沃尔科夫困惑不解，几乎是在讥笑。
“很幸运，有出路！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断了他的话。“出路在于通过有意识的行为间接地，而不是直接地影响下意识行为。问题在于，在人的心灵中有若干方面是服从于意识和意志的。这些方面能够影响我们的下意识的心理过程。”
“确实，这需要非常复杂的创作工作，这项创作工作只有部分在意识的直接监控和影响下进行的。这项工作的很大一部分是下意识和无意识的。只有业务熟练的、最有才华的、最睿智的、尽善尽美的、创造奇迹的艺术家，也就是我们的有机本性才能胜任这项工作。任何的非常敏锐的演员技巧都不能与其相媲美。它是权威！这样的观点和关于我们的演员天性的理解对于体验艺术是很典型。”托尔佐夫蛮有激情地说道。
“而如果天性耍小性子呢？”有人问道。
“应当学会刺激它和引导它。为此，有一些心理技术的特殊方法，你们需要研究。它们的任务就是用有意识的、间接的方式激起并且将下意识引入到创作中。难怪‘经过演员的有意识的心理技术手段而达到的本性的下意识的创作原则成为了我们体验艺术的主要基础之一。’（经过有意识到下意识，经过随意到不随意。）我们将一切下意识的东西呈献给天性的魔法师，而自己开始从事我们能够达到的事情。有意识地对待创作和使用有意识的心理手段。它们首先教导我们，当下意识进入工作状态时，应当不去干扰他。”
“很奇怪，下意识还需要意识的帮助！”我很惊奇。
“我认为这是正常的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“需要懂行的和聪明的工程师使电、风、水和其他不由自主的力量听命于人类。我们的下意识创作力量没有这一类工程师，也就是没有有意识的心理技术是行不通的。只有当演员理解和感觉到他在舞台上的内部生活和外部生活，在周围的环境下是自然和正常地进行时，按照人类本性的所有规律，达到自然的境界时，下意识的深邃的隐秘角落谨慎地暴露出来，从中流露出不是我们总能理解的情感。这种情感短时间或者更长时间控制着我们，将我们带到了某种内心的东西所吩咐的地方去。我们不了解这种统治的力量，不去研究它，我们用演员的语言，简单地将其称为‘天性’。
“只要破坏了我们正常的本性生活，停止了在舞台上的忠实创作，微妙的下意识立刻会惧怕压力，重新隐藏到深邃的隐秘角落。为了不让这样的事情发生，首先需要忠实地创作。
“所以，为了激起下意识工作和灵感的迸发，演员内部生活的现实主义，甚至自然主义是必需的。”
“这就是说，在我们的艺术中需要不断的下意识的创作。”我得出了这样的结论。
“总是下意识地和凭灵感创作是不行的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“这样的天才是不存在的。所以，我们的艺术指引我们只为那样真正的下意识的创作准备基础。”
“那怎样做呢？”
“首先，应当有意识地和忠实地创作。这就为下意识和灵感创造了最好的基础。”
“为什么？”我不解地问道。
“因为有意识的和忠实的东西会有真实感，而真实感唤起信心。如果天性相信了在人身上发生的一切，它就自己开始工作。紧接着下意识就会接踵而至，灵感自身可能会出现。”
“什么是忠实的‘表演’角色？”我追问道。
“这就是： 当站在舞台上时，在角色的生活条件下，与角色完全一样正确地、充满逻辑地、按照顺序地、像人那样思考、希望、追求、行动。演员只要达到了这一境界，他就接近角色了，开始同角色一样去感觉。
“用我们的行话说，这叫体验角色。这个过程和确定这个过程的文字在我们的艺术中具有了完全独一无二的头等重要的意义。
“体验帮助演员实现舞台艺术的主要目的。即创造角色的‘人类精神生活’，以艺术形式在舞台上传递这种生活。
“你们已经看到，我们的主要任务不是描述角色生活在外部的体现，而主要是在舞台上创造所扮演人物和整个戏剧的内部生活，使自己的个人情感适应于这个异己的生活，将自己心灵中的所有天性成分都奉献给这一生活。
“请永远记住，你们创作的方方面面和你们在舞台上生活的每一瞬间都应当遵循我们艺术的这一主要、基本的目的。这就是为什么我们首先思考角色的内部生活，也就是它的心理生活。而这种心理生活是借助于体验的内部过程形成的。它是创作的主要方面和演员首先关注的。应当体验角色，即体验与角色相类似的情感，每一次，每一次重复演出时都是如此。”
“‘每一个伟大的演员应当感受和实际感觉他自己表演的一切’，我们这个流派的优秀代表托马赞·萨尔维尼说道。‘我甚至找到了，当他研究自己的角色时，他不仅有义务一次或者两次地体验这种激情， 在每一次的表演中，无论是第一次或者第一千次也都应当不同程度地体验这种激情。’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇朗读了伊万·普拉托诺维奇递过来的托马赞·萨尔维尼写的文章 （托马赞·萨尔维尼答歌格兰）中的一段然后说：
“我们剧院也是这样理解演员艺术的。”
19××年×月×日。
在与巴沙·舒斯托夫长久争论的影响之后，找到了第一个合适的机会，我就对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“我不明白，怎样可以教会人正确地体验和感受，如果他本身既不会‘感受’，也不会‘体验’！”
“您怎么认为，可以教会自己或者他人对角色产生兴趣，对角色本质的东西感兴趣？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。
“可以吧。是的，虽然这很难。”我回答道。
“可以在角色中大致制定有趣的和重要的目的，寻找处理角色的正确途径，激起忠实的追求，完成相关的行为吗？”
“可以。”我又赞同道。
“您尝试去做这样的工作吧，只是一定要真诚、严谨、彻底，而且要表现出冷静和淡定。您肯定做不到这一点。您一定会激动，开始感觉自己已经处于剧中人物的状态，体验自己的，但与人物相似的情感。这样您去研究整个角色，这时就会觉得，您在舞台上的生活每一个瞬间都将引起相关的体验。连续不断的这样的瞬间创造了体验角色的接连不断的线，创造了‘角色人类精神的生活’。正是演员在舞台上、在真正的内部真实性气氛中的那种完全有意识的状态唤起了情感，成为了短期或者长期激活下意识行为和灵感迸发的最有益的基础。”
“从上面所说的那些内容中我明白了，研究我们的艺术就在于掌握体验的心理技术。体验帮助我们实现创作的主要目的，也就是创造角色的‘人类精神生活’。”舒斯托夫试图做出结论。
“我们艺术的目的不仅仅是在创造角色的‘人类精神生活’，还有用艺术形式从外部将这种生活表达出来，”托尔佐夫纠正了舒斯托夫的话。“所以，演员应当不仅在内部体验角色，而且在外部体现体验的东西。而且你们注意一下，外部的表达依赖于内部的体验，这种依赖性在我们的艺术流派中表现得尤其强烈。为了反映出极其微妙的和下意识的生活，必须有反应敏感的和训练有素的声音和身体器官。声音或者身体应当以极强的灵敏性和直接性，迅速和准确地传达微妙的几乎捕捉不到的内部情感。这就是为什么我们这一流派的演员比其他艺术流派的人应当更加关注创造体验过程的内部器官，忠实表达情感创作工作的结果的外部的身体器官，也就是它的体现的外部形式。”
“下意识对这一工作的影响非常大。并且，在体现领域，最精湛的演员技巧都不能与下意识相比较，尽管它过于自信地觊觎自己的优势。
“我在最后的两次课中，概括性地暗示过你们，我们体验艺术究竟是什么，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了话语。
“我们相信并且根据经验更加确信，只有充满了人。演员活生生的本性体验的舞台艺术，才能够艺术地表达角色的所有难以察觉的特征和角色内部生活的深刻之处。只有那样的艺术可以完全抓住观众，迫使他们不是简单地理解，而更重要的是体验所有在舞台上实现的一切，丰富它的内部经验，在它那里留下时间抹不去的痕迹。除此之外，这也很重要。我们艺术所依赖的创作主要基础和天性的规律使演员不再犯错误。谁知道，您会同哪些导演，在那些剧院工作呢？不是处处，在创作时也不是所有的人都遵循本性自身的要求。在大多数情况下，这些要求总是被粗暴地强迫。而这又将演员推向了错误之路，如果你将非常了解真正的艺术的界限和创作天性的本性规律，那么就不会迷失方向，走错路，失去目标。这就是为什么我认为对于所有这个流派的演员而言，无一例外，我们体验艺术基础是必需的。每一个演员都应当从这里开始自己的学习。”
“是的，是的。这正好就是我全身心追求的东西！”我兴高采烈地高声说道。“我多么高兴，在观摩表演中我成功地实现我们体验艺术的主要目的，虽然只是部分地实现。”
“不要高兴得太早了。”托尔佐夫给我的热情泼了一瓢冷水，“否则，最后您必定体会到痛苦的绝望。不要将真正的体验艺术与您在观摩演出戏中表演的混为一谈。”
“我表演的是什么呢？”我问道，就像一个罪犯面对判决一样。
“我已经说过，您表演的整台戏中只有几个成功瞬间是真正体验，将您与我们的艺术联系起来。我利用这些为例，给您和其他的学生说明现在我们谈论的我们艺术流派的基础。至于奥赛罗和埃古的整个戏，那么无论如何也不能认为这就是体验艺术。”
“可以认为它是什么呢？”
“所谓的‘基于灵感的表演’。”托尔佐夫给出了定义。
“这又是什么？”我问道，觉得莫名其妙。
“在这样的表演中”，托尔佐夫继续说，“个别的瞬间突然，出其不意地上升到很高的艺术高度，震惊了观众。在这些瞬间，演员在体验，以即兴的方式，根据灵感在创作。但您是否感觉自己有能力，有足够的精神和体力表演《奥赛罗》的整整五幕大戏，还是带着在观摩演出时表演一个戏中简短片段。‘血，埃古，血。’偶然迸发出的昂扬的情绪？”
“我不知道……”
“而我确实知道，演员只凭唯一的激情，加上非凡的体力是不能胜任这样的任务的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇替我回答道。“为了帮助天性，还需要经过认真研究的心理技术的帮助。但您还没有这个东西，就像那些不认可技术的凭灵感表演的演员一样。他们，就像您一样，寄希望于一个灵感。如果没有灵感，那么它们和您在表演中就没有填补空隙的东西，填满空洞的、角色没有体验的地方。由此，在表演时就会出现长期的情绪低落现象，体现出地道的艺术无能和幼稚的不具有扎实专业知识的做作的表演。在这些瞬间，您表演的角色，犹如任何凭灵感的演员一样，变得无生命、装腔作势和不自然。这样，情绪高昂的瞬间与做作的表演轮流交替着进行。用我们演员的语言说，这种舞台表演就是做作的表演。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇批评我的缺点，给我留下了深刻的印藏书网象。这种批评不仅令我伤心，还使我感到恐惧。我陷入了沮丧中，没有听见托尔佐夫后来说的话。
19××年×月×日。
我们又聆听了一次阿尔卡季·尼古拉耶维奇关于我们在观摩演出中的表演意见。
走进我们的教室后，他对巴沙·舒斯托夫说：
“您也在演出中展现了几个真正有趣的艺术瞬间。不过不是体验艺术，确实有点奇怪，却是表演艺术。”
“ 表演？！”舒斯托夫非常惊奇。
“这是什么艺术？”同学们问道。
“这是第二个艺术流派。至于它究竟是什么，让那位在剧中表演了几个成功瞬间的人来给你们解释吧。”
“舒斯托夫！您回忆一下，您是如何创造埃古这个角色的？”托尔佐夫向巴沙建议。
“我从叔叔那里得知了我们艺术的技巧，我就直接揣摩角色的内部内容，长时间研究它。”舒斯托夫好像在证明自己是对的。
“叔叔帮忙了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。
“帮了一点。我觉得，在家里我已经达到了真正的体验。有时在排演时我也感觉到了角色的个别片断。所以，我不明白，这跟表演艺术有什么关系。”舒斯托夫继续辩解道。
“在这门艺术里也在一次或者若干次体验自己的角色，在家里或者在排演中。最主要的过程。体验过程的存在也使得第二种流派成为了真正的艺术。”
“在这个流派中又是怎样体验艺术的呢？就像在我们的艺术中一样吗？”我问道。
“完全一样，只是目的完全不同。就像在我们这里的艺术中一样，可以每一次都在体验角色。但为了发现情感的自然表现形式，可以只一次或者几次体验角色。发现这种形式后，学会借助于经过训练的肌肉机械地重复这个形式，这就是表演角色。
“所以，在这个艺术流派中体验过程不是创作的主要方面，而是演员以后工作的准备阶段之一。这个工作就是寻找舞台创作的外部形式，从而清楚地解释它的内部内容。演员在这样的探索中，首先是寻找自己，尽量真正地感觉、体验他所饰演角色的生活。但我重复一点，他不能在演戏时，不能在创作时做到这一点，而只能在家里或者排演时做到。”
“但舒斯托夫却能在观摩演出中做到了。这就意味着，这是体验艺术。”我为他鸣不平。
有人支持我的观点，说巴沙在不正确扮演的角色中插入了一些配得上我们艺术的真正体验瞬间。
“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇表示了异议，“在我们的体验艺术中，每一个表演角色的瞬间，每一次都应当重新体验和重新体现。”
“在我们的艺术中，许多都是根据同一个固定下来的题目即兴创作的。这样的创作给表演带来了新鲜感和纯真感。这表现在纳兹瓦诺夫表演中的一些成功瞬间中。但我没有发现舒斯托夫表演中的新鲜感和体验角色中的即兴的东西。相反，他在一些瞬间中的准确性和高超表演技巧使我为之倾倒。但……在他的整个表演中感觉到一种冷漠。这就使我不得不怀疑，他已经有了一种不可改变的确定的表演形式，没有即兴的成分，失去了表演的新鲜感和纯真感。而且我一直觉得精巧地重复着临摹版所依据的原型是好的、很真实的，它能说明角色‘人类精神生活’的真正生活。这个曾经的体验过程的回应使表演的个别瞬间、演出成为了真正的艺术。”
“我是舒斯托夫的亲侄子，从哪学来的表演艺术呀？！”
“我们一起分析一下，为此您还需要继续讲述，您是如何准备埃古这个角色的。”托尔佐夫向舒斯托夫提议。
“为了验证我的体验是如何表达出来的，我求助于镜子。”巴沙回忆道。
“这很危险。但与此同时，对于演出艺术又很典型。请您记住，使用镜子时应当小心。镜子教会演员不看内心，而只看外表。”
“然而镜子帮助发现和理解，我是如何在外部表现情感的。”巴沙辩解道。
“是你自身的情感还是模仿的角色的情感呢？”
“我自己的情感，但适合于埃古的情感。”
“所以，在照镜子时，您感兴趣的不是外表本身、不是举止，主要是如何通过形态反映内心体验的情感、角色的‘人类精神生活’？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问道。
“就是！就是！”
“这对表演艺术也很典型。正因为它是艺术，它需要舞台形式。这种形式不仅表达角色的外表，更主要的表达它的内部线即‘人类精神生活’。”
“我记得，在一些地方，当我看到我所感受的一切都正确地表达出来时，我对自己的表演非常满意。”
巴沙继续回忆道。
“ 怎么，您永远记下了这些表达情感的方法吗？”
“ 因为经常的重复，这些方法才确定下来。”
“ 最后，针对角色的成功地方，您就制定出了舞台解释的固定外部形式，您很好地掌握了体现它们的技术，是吗？”
“ 好像是。”
“ 在家里和排演中，在每一次的重复创作中，您每一次都使用这个形式，是吗？”托尔佐夫简直是在逼问。
“ 应当是的。习惯所致。”巴沙承认。
“ 现在您再告诉我： 这个永远固定的形式，每一次都是发自内心自然地显现出来的吗？还是出现一次后，永远停滞不前了，只是机械地重复，没有任何情感的参与？”
“ 我觉得，我每一次都在体验。”
“ 不，在观摩演出时，观众并没有感受到这一点。在表演艺术中，人们所做的一切与您做的一样： 尽量唤起和在其中发现典型的表达角色内心生活的人类特点。为它们中的每一个角色创造不可改变的最好形式，演员学会自然地机械地体现它，在当众表演时，不加入任何自己的情感。这一切需要借助于经过训练的肌肉，借助于声音、声调、所有的精湛技巧和整个艺术的方法，借助于不断的重复才能达到。这样的表演艺术流派的演员的肌肉记忆非常发达。
“演员习惯了机械性的再现角色以后，他在重复自己的表演时就不再耗费精力了。在当众创作时，耗费精力不仅被认为是不需要，甚至是有害的，因为任何的激动都会破坏演员的自控力，改变已经不可变化的固定下来的画面和形式。形式上的不清晰和在表达上的不自信都会破坏观众的印象。
“这一切在不同程度上都和您在表演埃古时强调的地方有关。现在您回忆一下，在您后来的表演中发生了什么？”
“我对角色的其他地方，埃古本身的形象都不满意。这一点我也是借助于镜子才确信的。”
舒斯托夫回忆道，“我在自己的记忆中寻找合适的模式时，我回忆起了自己的一个熟人，他与我的角色没有关系，但我觉得，他的形象体现出狡猾、凶恶和阴险。”
“您就开始学他，使自己适合于他了？”
“是的。”
“ 您是怎样对待自己的回忆呢？”
“说实话，我只是简单地模仿这个熟人的外表举止，”巴沙承认道，“我在心里看见了他与我在一起。他走着、站着、坐着，而我斜眼看着他，重复着他做的一切。”
“这是一个致命的错误！在这一刻，您已经背叛了表演艺术，转向了简单的模仿、抄袭和仿效了。这一切与创作已经毫无关系。”
“而为了使偶然取自于外部的形象与埃古形象融合在一起，我应当做什么呢？”
“您应当集中表现新材料，使它通过相关的想象力的虚构活跃起来，在我们的体验艺术中就是这样做的。
“当激活的材料与您融合在一起，角色形象在心里已经形成后，您应当开始新的表演。关于这样的表演，演出艺术的杰出代表之一，著名的法国演员老哥格兰说得非常形象。
“演员在自己的想象中创造出模特。然后，‘像画家那样，他抓住它的每一个特点，将这一特点转移到自己身上，而不是画布上……’” 阿尔卡季·尼古拉耶维奇朗读着伊万·普拉托诺夫递过来的哥格兰小册子。“他看见答尔丢夫（法国莫里哀的剧作《伪君子》中的一个人物）某一件衣服，就穿在了自己身上，他看见他的步态，就模仿，发现他的面孔，就效法。他让自己的脸适合于这个角色。这样说吧，他裁减、剪切、和缝补自己的皮肤，一直到隐藏在心中的第一个‘我’的批评家感觉到满意、找到与达尔丢夫相似的地方为止。但这还没有完事。这只是外表的相像，只是与饰演的人物外形相似，而不是角色。应当还让演员迫使答尔丢夫用那种他在答尔丢夫那里听到过的声音说话。为了确定角色的整个过程，应当迫使它行动起来，走起来、做手势、倾听、思考，就像答尔丢夫那样，使答尔丢夫的灵魂注入自己的心灵。这时画像画完了，可以将其放在相框里，即走到舞台上，并且观众会说：‘这就是答尔丢夫’……或者演员表演得太差了。”
“这个工作非常的困难和复杂！”我激动地说。
“是的。就连哥格兰自己都承认这一点。他说：‘演员不是在生活，而是在表演。’他对自己表演的东西保持着冷静，但他的艺术应当是完美的。”
“确实，”托尔佐夫补充道，“为了使表演艺术成为艺术，就要求完美。”
“这样信赖天性、自然创作和真正的体验岂不是太简单了吗？”我追问道。
对此，哥格兰充满自信地声明：“艺术不是现实生活，甚至不是现实生活的反映。艺术就是创造者。他创造了自己自身的生活，一种不受时间和空间限制的因为自己的抽象性而美丽的生活。
“当然，我们不能同意这样的面向唯一的、完美的、尽善尽美的艺术家—创作天性过于自信的挑战。”
“难道他们真相信，他们的技术要强于自己的天性吗？多大的错误呀！”我不能平静。
“他们相信，在舞台上创造自己最好的生活。不是我们在现实中了解的那种现实的、人类的生活，而是另一种。为舞台而修改过的生活。”
“这就是为什么表演派演员能够在准备工作的初期，在开始时按照人的方式，正确体验任何角色的原因。但在创作的时刻，在舞台上他们又转向程式化的体验。这时，为了证明这种体验的正确性，他们列举出了理由： 剧院和它的演出都是程式化的。而舞台为了展示真正生活的幻想，手段过于贫乏；所以剧院不仅不应当逃避程式化，而且应当喜欢它们。
“这样的创作魅力并不深奥。与其说它有力量，还不如说它给人留下深刻印象。它的形式比内容更有趣。它对于听觉和视觉的影响远远大于对心灵的影响。所以，与其说这种创作使人震撼，毋宁说是令人鼓舞。
“确实，在这个艺术中可以获取很深的印象。当你接受这些印象，保留了对它们的美好回忆时，它们就会引起你的兴趣。但这不是能够温暖心灵，能够使人铭刻在心的印象。这样艺术的影响很强烈，但很短暂。你对它更多的是惊奇，而不是信任。所以，这种影响并不是万能的。只有能够以意外性和舞台美景使人震撼的东西，或者要求用这个艺术的手段体现优美的激情中的东西才有这样的影响。但为了表达深邃的情感，艺术手段显得或者过于华丽，或者过于肤浅。人类情感的微妙和深邃并不受技术手段的控制。在自然体验和体现时，这些技术方法还需要天性本身的帮助。然而，应当认为真正体验过程暗示的演出角色就是创作和艺术。”
19××年×月×日。
今天在课上戈沃尔科夫兴致勃勃地保证，他是表演艺术的演员，对于他而言，这个流派的基础很合乎他的兴趣，他的演员情感需要的正是这些基础。他崇拜这些基础，他就是这样理解创作的，而不是相反。阿尔卡季·尼古拉耶维奇很怀疑他的表白的正确性。他提醒说，在演出艺术中体验是必需的。同时，他还不相信，戈沃尔科夫能够在舞台上表演时，甚至在家里能够掌握这个过程。但是，好争论的人却说，他永远强烈地感觉和体验到在舞台上的所做的一切。
“每一个人在自己生活中的每一时刻，都能感觉到和体验到某种东西。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“如果他什么也没有感觉到，那么他就是一个死人。因为只有死人才什么也感觉不到。重要的一点，您在舞台上体验的是自己的，与角色生活相似的情感还是不属于这个角色生活的其他情感？
“甚至最有经验的演员在家里经过研究编制的和呈现给舞台的东西，对角色和艺术而言却常常不是重要的东西。你们所有人都有过这样的情况。一部分人在戏剧中展现了自己的声音、给人以深刻印象的音调、表演技巧。另一部分人用充满生机的奔跑、芭蕾式的跳跃、绝望的做作表演，逗观众开心，以优美的身姿博得喝彩。一句话，将所扮演人物不需要的东西都带到了舞台上。
“您，戈沃尔科夫，不是从内部的内容，也不是从体验角色和表演角色方面去接近自己的角色，而是完全从其他的方面接近角色。您以为，你在艺术中创造了某种东西。但是，没有感觉到自己与所扮演人物相似的活生生的情感，就不可能谈论真正的创作。
“所以，不要欺骗自己，最好深刻地去领会与理解，真正的艺术在哪里开始，在哪里结束。 那时您就会相信，您的表演与真正的艺术没有关系。”
“那它是什么？”
“匠艺。确实，不是很糟，它有相当体面的形成报告角色的方法和程式化的实例。”
“我省略了戈沃尔科夫所做的长时间的争论内容，转向托尔佐夫关于区分真正艺术和匠艺的界限的解释。
“没有体验就没有真正的艺术。所以，它开始于情感完全充分表现出力量的时候。”
“那匠艺呢？”戈沃尔科夫问道。
“它首先开始于创作体验或者艺术表现它的结果停止时。
“与此同时，当在体验艺术和演出艺术中，体验过程必不可少时，在匠艺式的作品中这个过程完全不需要，是偶然的。这个流派的演员不会独立创造每一个角色。他们不会体验和自然地体现经历的东西。匠艺式的演员只会报告角色台词，伴随着一些一劳永逸的舞台表演方法。匠艺式作品的任务因此而大大简化了。”
“这样的简化体现在哪里呢？”我问道。
“当您得知匠艺式的表演手段从哪里产生，如何形成时，您就能很好地理解这一点了。用我们的行话说，这些手段就是演员的陈规旧套。这就是从哪里来的、如何形成的这些手段。
“为了传递角色的情感，必须认识它们。而为了认识它们，应当自己感受类似的体验。不能模仿自己的情感，只可以模仿它的外部体现的结果。匠艺式的演员不会体验角色，所以他们任何时候都不能认识这个创作过程的外部结果。
“怎么办？没有内部情感的暗示，怎样找到外部形式？怎样用声音和行为表现根本不存在的体验的外部结果呢？除了采用简单的、程式化的演员的做作表演，没有其他出路。这是非常简易的、形式的、从外部表现角色的其他情感。表演角色的演员没有经历过这些情感，所以也就不能认识它们。这是简单的模仿。
“借助于表情、声音、行为，匠艺式的演员从舞台上呈现给观众只是外部的陈规旧套。它们好像表达了内部的角色的‘人类精神生活’，根本不存在的情感的死亡面具。为了这样外部的做作表演，制定了一整套的一切可能的演员表演方法。仿佛这些方法借助于外部手段表达一切可能在舞台实践中遇到的情感。在这些匠艺式的方法中，没有情感自身，只有模仿，只有和假设情感的外部结果相似的东西。没有精神内容，只有外部的，好像表现它的一些方法。
“继承于前人匠艺式的传统保留了一些一成不变的固定方法。比如将五指贴近心口表示爱情或者撕破衣领表示死亡。另一些是取自天才现代人的现成手法（比如，维拉·费奥多罗夫纳·科米萨热夫斯卡娅在角色的悲剧性情节时做的行为，比如用手背擦拭额头），第三类方法是演员自己发明的。
“针对报告角色，即声音、发音和讲话时，有些特殊的、匠艺式的手法。（需要在角色强调的地方，用专门的演员颤音或者特殊的夸张的装饰音过分夸张声音的高低。）还有一些走路的方法。（匠艺式的演员不是在走路，而是在舞台上大摇大摆。）还有一些表示行为、造型美和外部表演的方法。（这些在匠艺式的演员那里特别突出，它们不是以行为优美和谐为基础，而是追求外表的美。）有些方法是表示各种各样的人类情感和情欲（龇牙和翻白眼是表示妒忌，就像纳兹瓦诺夫那样。闭眼和用手捂住脸表示哭泣，抓头发表示绝望。）有些方法是模仿社会不同阶层的完整形象和类型（农民随地吐痰、用衣襟擦鼻子，军人敲击马刺发出的咔嚓声，贵族摆弄单目眼镜）。还有表示时代的方法（中世纪的歌剧手势，18世纪的舞动双脚的姿势）。还有表演戏剧和角色的方法（市长，在旁白时，把手掌贴在嘴唇上，身体特别倾向观众席的方法）。所有这些演员习惯都成为了传统式了。
“这样，就永远形成了一般演员的言语、报告角色与提前预料到的效果的特殊方法、特殊的舞台步、优美的姿势和手势。
“匠艺式演员训练有素的肌肉很轻松就能够复制现成的机械式的表演方法。这些方法成为了习惯和人的第二天性，代替了舞台上的人的天性。
“这种永远固定的情感面具很快被磨损坏，失去自己极小生活中的踪影，变为了简单机械式的演员刻板模式、噱头或者程式化的外部符号。永远确定下来的长长一个系列表达每一个角色，这样的模式，构成了演员造型方法或者伴随程式化的报告台词的一种仪式。匠艺式的演员想用所有这些表演的外部方法取代活生生的、真正的、内心的体验和创作。但什么也不能与真正的感觉相媲美，这种感觉是不能用机械的、匠艺式的方法表现出来的。
“其中的一些刻板法还具有戏剧效果，但它们的绝大多数都是以粗俗的趣味在侮辱人，它们肤浅地理解人类情感、对情感缺乏灵活性的态度、或者愚蠢得令人震惊。
“但时间和长期的习惯甚至会将丑陋的或者毫无意义的东西变为可以接近和亲近的东西。（比如，因时间关系变得习以为常的滑稽演员的忸怩作态和打扮年轻些的老太婆或者在巡回演员和戏剧主人公出场和离场时，舞台内景的门自动打开，这一切都被认为是剧院的正常现象。）
“这就是为什么那些甚至违反自然的刻板模式走进了匠艺作品，成为了演员方法的仪式了。另一些刻板模式完全退化了，以至于不能马上弄清它的来源。演员方法失去了任何能够唤起它内部本质的东西，成为了简单的舞台上的程式化，与真正的生活毫无共同之处。因此，这种方法曲解了演员的人类天性。这样的程式化刻板模式充斥了芭蕾、歌剧，尤其伪古典主义的悲剧之中。在这种悲剧之中，演员们想用永远固定的无创作精神的方法表达主人公最复杂和崇高的体验（比如，在绝望时，以外表美、过分夸张的造型将心从胸口掏出，在复仇时，抖动着双手及在祈求时，举起双臂）。
“按照匠艺式演员的说法，这样的一般演员的言语和造型（比如满载抒情的地方，声音甜美，在表达叙事诗时，声音单调乏味，在表达仇恨时，演员的话语声音刺耳，在表达痛苦时，声音中的假惺惺的哭泣腔调）的任务仿佛是为了使声音、发声和演员的行为变得高尚起来，使其变得优美，强化舞台效果和形象表现力。但很遗憾，高尚不是永远被正确理解，对于美的认识也不同，而表现力经常使人想到粗俗的趣味，而且世界上的这种粗俗的趣味远比美好的趣味多得多。这就是为什么傲慢取代了高尚、外表美取代了真正的美，剧场的效果取代了表现力。事实上，从程式化的言语、发声，到演员的步态和手势，这一切都是用于表现剧院花哨的一面，而作为艺术，这还不够质朴。
“匠艺式的言语和演员的造型只限于表面上的效果、浮夸的高尚。在这些基础上形成了特殊的、剧院的外表美。
“程式化的模式不能代替体验。
“不幸在于，任何的刻板模式都是惹人厌烦的，摆脱不掉的。它就像锈斑一样，深深印入到演员的身体中。只要找到一个暗道，它就会一直延伸下去，逐渐扩大，努力抓住角色的所有情节和演员形象器官的各个部分。刻板模式填满了角色的任何一个没有活生生情感的空白情节，并且牢固地安扎下来。而且，常常在情感被唤起之前，跳到前面，堵住了情感的去路。所以，演员必须谨慎地保护自己，防止纠缠不休的刻板模式的侵袭。
“所有所述的内容甚至与天才的演员、善于真正的本性创作的演员有关系。至于匠艺式类型的演员，可以说，他们 6240." >所有的舞台活动就是灵活地选择和组合这些刻板模式。这些刻板模式的一部分具有自己的外表美和趣味性，所以没有经验的观众甚至不会发现，这就是机械性的演员表演。
“但无论演员的刻板模式如何完美，都不能使观众激动。因此，需要某些附加的刺激物，而被我们称为演员情感的特殊方法就是这样的刺激物。演员情感不是真正的情感、真正的舞台角色艺术体验。这是假装的刺激身体表面。
“比如，如果握紧拳头，使劲收紧身体肌肉或者抽搐性地呼吸，那么你可以使身体达到极度紧张状态。观众经常认为这种状态就是由激情唤起的强烈情感。可以表面性地、机械性地跑来跑去，以一颗冷漠的心，没有任何原因地激动不已。这就形成了与身体上的急躁略微相似的状态。
“神经过敏性的演员通常用自己神经上的假装激动激起自己的演员情感。形成了特殊的舞台狂热、狂喊乱叫、病态的狂喜。在内部，它的内容是如此的贫乏，就像假装的表面上的急躁一样。无论在哪种情况下，我们都不是同艺术表演，而是同做作的表演打交道。接触的不是附着于表演角色的演员活生生的情感，而是演员情感。但是，这个情感还是达到了自己的目的，使人想起了某种生活，留下了一定的印象，因为艺术修养差的人不去研究这个印象的性质，而只是满足于粗俗的伪造品。这种类型的演员自身经常认为，他们是为真正的艺术服务，而没有意识到，他们只是在创作匠艺式的作品。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在今天的课上继续分析观摩演出。
最倒霉的就是可怜的维尤佐夫。阿尔卡季·尼古拉耶维奇甚至认为他的表演连匠艺式的作品都不如。
“这是什么呢？”我插了一句。
“最可恶的矫揉造作。”
“我没有这种现象吗？”以防万一，我还是问了一句。
“有！”
“什么时候？”我毛骨悚然地大叫一声。“您说过，我的表演是基于灵感之上的！”
“我已经解释过，那样的表演由真正创作的若干瞬间组成的，与……瞬间交替进行的。”
“匠艺式的作品？”我的问题脱口而出。
“您没有机会习得匠艺式的作品，因为它是经过长期的劳动才形成的，就像戈沃尔科夫那样。而您没有时间做这样的事情。正因为如此，您用最不求甚解的刻板模式模仿了野人的形象。其中感觉不到任何的技术。而没有这一技术不仅没有艺术，连匠艺式的作品都没有。”
“既然我是第一次登台，我从哪里得知的刻板模式呢？”
“我认识两个小女孩，从没看见过剧院，也从没有看过戏，就连排演都没见过，然而她们却使用了最有瘾的和低级的刻板模式。”
“这就是说，连匠艺式作品都不是，而只是不求甚解的矫揉造作？”
“是的！很幸运，只是矫揉造作。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇证实道。
“为什么是‘很幸运’呢？”
“因为与业余的矫揉造作作斗争，总比与根深蒂固的匠艺式作品作斗争要容易些。像您这样的初学者，如果他们有天分，他们可以偶尔在一瞬间非常好地感受角色，但不能以纯粹的艺术形式表达角色的全部。因此，总是在矫揉造作。在开始时，这种矫揉造作无恶意，但不应当忘记，其中隐藏着很大的危险。在开始时就应当与它们作斗争，不让它们发展成为习惯。而这些习惯摧残演员和他的本性的才能。尽量弄明白，匠艺式的作品和简单的矫揉造作从哪里开始，从哪里结束。”
“在哪里开始呢？”
“我试着以您自己，以您自身的例子给您解释一下。您是一个聪明人，但为什么在观摩演出中您所表演的，只有几个瞬间还不错？难道您真相信曾经以文明而著名的摩尔人就像在笼中跑来跑去的野兽一样吗？您扮演的野人甚至在与侍从平静地对话时，都在冲着他吼叫、龇牙和翻白眼。您这种处理角色的方法是从哪里来的？您给我们解释解释，您是通过什么途径达到这种荒诞的表演的？是不是因为，对于迷失在自己创作路途中的演员来说，任何的荒诞都有发生的可能？”
我非常详细地讲述了我在家里关于角色的练习情况。几乎是我在日记中记录的一切。有些我已经用行为形象地表现出来了。为了更有直观性，我根据我房间里的家具摆放将椅子放好。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇在看我表演一些片断时，笑了。
“最坏的匠艺式作品就是这样产生的。”他在我结束表演时说道。“这首先表现在您做了力所不能及、不了解和没有感觉的事情。”
“我觉得在观摩演出中，您的任务就是使观众惊奇，震惊。但用什么方式？是真正的与表演人物一致的本性情感？但您没有这些情感。也没有完整的哪怕从外表上模仿的活生生的形象。您能做什么？抓住第一个到手的偶然闪现在脑海中的特征。就像任何人一样，您也珍藏着许多生活中的各种情况。因为每一个印象以不同的形式保留在我们的记忆里，在需要时我们再表达出来。在这些形象中，我们通常很少关注，我们的任务与现实相符合。我们满足于某一个特征，一个暗示。为了体现那样的形象，生活实践甚至确定了旧框框或者外部的形象符号。请您现在对我们中的任何一个人说： 现在演一个‘一般’的野人，不需要准备。我向您保证，您在观摩演出中所做的一切?，也是大部分人要做的事情，因为跑来跑去、吼叫、龇牙、翻白眼已经与关于野人的虚假认识一起融合在我们的想象力中了。
“每一个人都有这些‘一般’的表达嫉妒、愤怒、激动、喜悦、绝望及其他的情感的方法。并且使用这些方法，与在什么时候，在什么情况下如何感受这些情感无关。这样的‘表演’或者准确地说，可笑做作的表演，在舞台上是最起码的： 声嘶力竭的喊叫是为了表达现实中不存在的情感力量。尽量夸张面部表情，夸张行为和行为的表现力，抖动双手，用手抱紧头等等，所有的这些表演方法您都有，但很幸运，不是很多。所以，您在表演时利用了这些方法并不奇怪。这样做作的表演方法立刻，自然地显现，但很快令人厌烦了。
“与此完全相反，真正表达角色的内部生活的艺术方法是长时间形成的，但在舞台上任何时候都不会令人厌烦。它们自己不断更新和经常补充，始终抓住演员和观众的心。这就是为什么建构在自然表演方法中的角色会膨胀，而以不求甚解的矫揉造作为基础的角色立即成为无生命和机械性的东西。
“所有这一切，可以说，是‘人类一般的刻板模式’。这些模式就好像愿意效劳的蠢人一样，非常危险。就像在任何人身上一样，在您身上也有这些刻板模式，您在舞台上运用了它们，因为您没拥有已经是现成的、由演员技术形成的刻板模式。
“正如您所知，无论是矫揉造作，还是匠艺式的作品，都开始于体验结束的地方。但匠艺式作品按照秩序用简单的做作表演来代替情感，并且使用了这些刻板模式。而矫揉造作不拥有这些模式，于是不加分析地使用初次碰到的‘一般人类’或者‘继承的’刻板模式，这些模式没有经过精心揣摩，也不是为舞台准备的。
“您的情况，对于初学者来说，是可以理解和可以原谅的。但在将来要小心。从不求甚解的矫揉造作和‘一般人类的刻板模式’中最后形成了最不好的匠艺式作品。您不要让它发展。
“为此，一方面，要和刻板模式顽强斗争，同时不仅要学习在戏剧中的个别瞬间中体验角色，就像在《奥赛罗》中一样，而且在您表达所扮演人物的生活中，您将以此帮助自己摆脱凭借灵感的表演，从而熟悉起体验艺术来。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇的一席话给我留下了深刻的印象。瞬间我竟得出了结论，认为我应当离开戏校。
这就是为什么今天在上课与托尔佐夫见面时，我又重提话题的原因。我想将前几次课上的内容做一个总结。最后，我得出结论，我的表演是我们这一行中最好的，也就是灵感的部分，和最坏的东西，即矫揉造作的混合物。
“这还不是最坏的情况。”托尔佐夫安慰我。“其他人做的那些更糟糕。您的不求甚解可以医好，而其他人的错误是有意识的行为准则，而这一准则不是总能改变或者可以从演员身上斩草除根的。”
“这是什么？”
“利用艺术。”
“这是指什么？”同学们问道。
“就是威廉米诺娃所表演的。”
“我？！”威廉米诺娃突然从座位上跳了起来。“我做什么了？”
“您给我们展示了自己的纤手小脚和自己的一切。因为从台上可以清晰地看见您的手和脚。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇答道。
“我？纤手和小脚？”我们可怜的美人有些发懵了。
“是的，正是： 纤手和小脚。”
“太可怕了，太恐怖、太奇怪了。”威廉米诺娃反复地说。“我做了什么，我自己什么也不知道！”
“习以为常的东西就是深深牢记的东西。”
“您为什么又那样地夸奖我呢？”
“因为您的纤手、小脚。”
“有什么不好的吗？”
“不好的是，您向观众卖弄风情，而不是在表演凯萨琳娜。因为莎士比亚写《驯悍记》，并不是为了让女生威廉米诺娃从舞台上向观众展示自己的小脚，向自己的崇拜者卖俏。莎士比亚有另外一个而您所不能理解的目的，所以我们自然也就明白了。
“很遗憾，我们的艺术经常用于表达与己无关的目的。您是展示自己的美丽，其他人是为了让自己有知名度，赢得成绩或者仕途。在我们这一行，这是常见的现象。所以我常急于要制止你们染上这种习惯。您牢记我现在对您所说的： 由于戏剧是当众表演的，剧院便成为了有利有弊的武器。一方面，它担负着重要的社会使命，另一方面，却鼓励了那些想利用我们的艺术，为自己谋仕途的人。这些人利用了一部分人的不了解、利用了其他人的扭曲的兴趣，采用了庇护、阴谋和及其他与艺术毫无关系的手段。剥削者是艺术的最凶恶的敌人。应当用最坚决的方式与他们作斗争。如果做不到，那么就将其赶下舞台。所以，”他重新对威廉米诺娃说道，“您就做决定吧。您是来为艺术服务，还是为艺术献身呢？或者为了自己的个人目的而利用艺术呢？”
“但是，”托尔佐夫面向大家，继续说道，“只能在理论中对艺术进行分类。在现实和实践中不考虑分类问题。它们将所有的派别混合在一起。事实上，我们经常看见，由于人类的弱点，著名演员会使自己的演技降到匠艺式的水平，而匠艺式的演员有时会升华到真正的艺术水平。
“这些在每一个角色表演、每一场话剧中都会发生。在真正体验时，也会遇到表演、匠艺式的矫揉造作和奴役艺术的时候。因此，有必要让演员了解自己艺术的界限，对于匠艺式演员而言，理解界限最重要，正是在这个界限之外开始了艺术。
“这样，在我们这一行有两个流派。体验艺术和表演艺术。好的和坏的舞台匠艺成为了它们闪烁着光芒的共同背景。还应当指出，在内部情绪高昂时，真正创作的火花可以穿过令人生厌的刻板模式和做作的表演而闪耀。
“还必须保护自己的艺>术免受利用，因为罪恶是不知不觉地不期而至的。
“至于不求甚解的表演态度，可以说它的好处和坏处是同样的。取决于它选择了什么途径。”
“我们如何避免面临的危险呢？”我追问道。
“我说过，唯一的手段就是： 不断地完成我们艺术的主要目的。即创造角色和戏剧的‘人类精神生活’，以美丽的舞台形式，艺术地体现这个生活。在这些话中隐藏着真正演员的理想。”
通过托尔佐夫的解释，我开始明白，在舞台上表演还是早了一些，观摩演出带给学生的弊端远远大于益处。
“它带给了您好处，”当我将自己的想法告诉阿尔卡季·尼古拉耶维奇，他不同意。“整个演出展示了，在舞台上任何时候都不应当做的事情告诉您，应当在未来努力避免的东西。”
在谈话的最后，当托尔佐夫与我们道别时宣布：“从明天起我们开始上以训练我们的声音、形体为目的的课程，也就是音乐课、发声课、体操课、节律课、造型课、舞蹈课、击剑课、技巧课。这些课每天都上，因为人体的肌肉要求系统化、持之以恒的长期训练，才能得到发展。”
第三章 行为、“假使”、“规定情境”
19××年×月×日。
今天，我们聚集在学校剧场里的一个不大，但装备齐全的房间里。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进来，认真地看了大家一眼，然后说道：
马洛列特科娃，到台上去。
我不能描述笼罩着可怜的小姑娘的那种恐惧。她急得团团转，双脚沿着光滑的地板，就像塞特种猎狗，向两边出溜。最后，马洛列特科娃被抓住，带到了托尔佐夫跟前。而托尔佐夫却哈哈大笑，像个小孩。她用双手捂住脸，不断地快速地重复着：
亲爱的，亲爱的，我不行。亲爱的，我害怕，我害怕！
安静，开始表演吧。这就是我们戏剧的主要内容所在。 托尔佐夫说道，再也不去注意她的惊慌失措。 大幕徐徐拉开，您坐在舞台上。一个人。坐着，坐着，还是坐着。最后大?９９lｉｂ?
，连最简单的任务。在肩上几组有关肌肉的协助下做举手这个行为。也没能完成。相同的练习，如屈肘、转腕和弯曲手指的第一、第二、第三关节等等，也都没有成功。在这次，做每个独立的行为时，整个手臂都积极地参与了进来。后来，托尔佐夫建议我们把上述的行为都做一遍，将弯曲手臂的行为分解成几个部分，按照从肩膀到手指，然后反过来。从手指到肩膀的顺序连贯地做一下，结果却更加糟糕。显然，如果这些弯曲行为中的每一个行为我们都做不好，那么，一个接一个地连贯地按照逻辑顺序做出这些行为那就更加困难了。
不过，托尔佐夫示范这些练习，并不是为了要我们立即就能完成。他只是在给拉赫曼诺夫布置任务，告诉他在课上进行训练和机械式练习时要按照顺序做练习。同样的练习还要用来训练脖子全方位的转动，当然，也要用来训练脊背、腰和腿，尤其是被托尔佐夫称为人体之眼。手腕的训练。
普辛来了。他是如此热心，舒斯托夫所有口头讲解的内容，他都给我演示了一遍。他的行为确实非常好笑。特别是后背的弯曲和伸直，沿着脊椎从最上面的后脑勺开始，一直到下面的盆骨的弯曲和伸直。在可爱的普辛那胖乎乎的身体上，脂肪也随着行为在缓缓地移动，使人感觉他的行为从容、流畅。他能够控制所有脊椎骨，而且能捉摸到每一节脊椎骨，真令我感到怀疑。因为这完全不像看上去这么简单。我只能控制三节脊椎骨，就是说只能弯曲三个地方。但是，要知道，我们一共有二十四节脊椎骨。
舒斯托夫和普辛走了。又该轮到猫科托维奇了。
我开始逗它，同时观察它那些花样百出的、最不可思议的、无法用语言形容的姿势。
像动物这样，做出如此协调的行为，拥有如此发达的身体，对于人来说都是遥不可及的！任何技术手段都不能达到如此完美的控制肌肉的效果。只有自然天性才会本能地达到如此高超的技术水平，把行为和姿势做得如此轻盈、明确、洒脱和优美。猫美人为了咬到我伸进小缝的手指，它会连蹦带跳或者直接扑过来，瞬间它就可以从完全静止的状态做出闪电般的行为，甚至都看不清楚它的行为。这样做是多么地节省力气啊！力量分配得如此恰到好处！在准备做出行为或者跳跃时，猫没有把力气白白浪费在多余的紧张上。猫没有多余的紧张。它集中力量，是为了在决定性的时刻能够将力量用在行为的关键步骤上。这就是为什么它的行为如此清晰、明确和有力。自信、轻盈、灵活、自由的肌肉造就了完美、罕见的轻盈优美的行为，猫科动物以此而闻名是名副其实的。
为了检查自己，我打算同猫先生较量一下，我模仿着老虎，就是我的奥赛罗的步态走了一走。在走第一步时，不由自主地，所有的肌肉都变得紧张，我清楚地回忆起了在观摩演出时我身体的状态，接着，立即就明白了我犯的最主要的错误。人是被整个身体的痉挛限制住了，不可能感到自由，在舞台上也不可能过正常的生活。如果在抬钢琴时由于身体肌肉紧张而很难去算乘法，那么，在扮演复杂心思细腻的奥赛罗角色时，怎么能掌控他极其细致的内心情感呢！托尔佐夫用观摩演出给了我一个如此好的令我终生受益的经验教训。他强迫我自以为是地去做那些